Фильм Тарковского "Зеркало" я увидел впервые в 1974 году. Фильм несколько озадачил меня тогда. Он показался мне очень сложным, так как в нем много смысловых пластов, которые накладываются один на другой, переплетаются и трудно уловить главную идею картины. Сегодня по ОРТ я посмотрел ее еще раз. В Зеркале наверно каждый человек увидит свое "отражение",как тяжело понимать,что все что тебе любимо и дорого начинает от тебя отдалятся,что ты все больше и больше боишься слова-одиночество..Кажется что в фильме все запутано.меняется время,люди.мысли,.как герой переживает заново свою жизнь,и мы во время просмотра делаем тоже самое,и очень много приходится передумать что бы распутать этот "клубок". Не скажу, что после второго просмотра  стало намного яснее. Фильм безусловно потрясающий, снят великолепно, звучит прекрасная музыка, прекрасные стихи читает Иннокентий Смоктуновский, хорошо играет Маргарита Терехова. Поговорим о творчестве Тарковского и об этом фильме.

Тарковский погружает нас в некий "кинематографический гипноз" из которого и после просмотра тяжело выйти, я многие фильмы смотрел его давно, но в памяти они все свежи.

«Каток и скрипка» (1960),

«Иваново детство» (1962, «Золотой лев» Международного кинофестиваля в Венеции),

Этот фильм сделал имя Андрея Тарковского знаменитым, а его метафоричный новаторский киноязык — объектом споров и киноведческих изысканий. Кинорассказ о десятилетнем разведчике построен на контрасте между естественной гармонией детства и уродливой стихией войны, историческая конкретика которой перерастает во вневременной конфликт между жизнью и смертью, светом и тьмой. Война (Great Patriotic War) увидена как конечная точка Истории — Апокалипсис. «Иваново детство» заявило о кинематографе Андрея Тарковского как об эстетическом и нравственном феномене — с единой генеральной темой — ответственности человека перед всем ходом Истории.

«Андрей Рублев» (1966, выпущен в 1972, и включен в список 100 лучших фильмов за всю историю мирового кино)),

Жизнь великого иконописца стала отправной точкой для размышлений о судьбе художника в России. Сама Россия 15 века предстает в трагической обыденности. А. Тарковский стремился, по его словам, к правде прямого наблюдения, достигая эффекта почти документальной достоверности. Грандиозные массовые и батальные сцены отличает виртуозная организация внутрикадрового движения. Постановочный размах сочетается с классической красотой каждого кадра. В целом фильм представляет собой размышления русского интеллигента 1960-х годов о феномене России, о народе, непостижимо выживающем в условиях непреходящей катастрофы.

«Солярис» (1972, специальный приз Международного кинофестиваля в Канне),

В этом фильме Тарковский обращает свой взгляд в будущее, чтобы обнаружить в нем непреложные ценности: красоту земного пейзажа, патриархальный уют дома, бессмертные произведения искусства и неизменность нравственного закона.

«Зеркало» (1975),

Это автобиографический фильм, построенный на воспоминаниях о детстве, матери и отце — замечательном поэте Арсении Тарковском, чьи стихи звучат за кадром.

Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло.
Только этого мало.

Всё, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло.
Только этого мало.

Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Всё горело светло.
Только этого мало.

Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала.
Мне и вправду везло.
Только этого мало.
______________________

Когда тебе придется туго,
Найдешь и сто рублей и друга.
Себя найти куда трудней,
Чем друга или сто рублей.
________________________________________

«Сталкер» (1979),

«Ностальгия» (1983, Италия, специальный приз за творчество Международного кинофестиваля в Канне),

Этот фильм рассказывает о русском поэте, умершем в Италии от тоски по Родине. Фильм снят в той же, внешне аскетической манере, адекватно передающей душевный кризис героя.

«Жертвоприношение» (1986, Швеция, Гран-при Международного кинофестиваля в Канне).

Этот фильм стал последним фильмом Андрея Тарковского. Чем надо пожертвовать, чтобы спасти мир от надвигающейся катастрофы? Своим имуществом, своим образом жизни, а может быть, своей жизнью?

Главный герой фильма — профессор и журналист Александр, вместе с женой и двумя детьми, живет в своем загородном доме в тихой шведской местности. По случаю дня рождения Александра в доме собрались гости, которые ведут неспешные интеллектуальные беседы на различные темы с супругой, начиная от самых простых заканчивая смыслом жизни.

Однако, и так не очень праздничное настроение омрачает новость о том, что началась атомная война и вскоре мир на планете навсегда исчезнет, а на смену ему придет полный хаос. Александр молит у Господа остановить грядущий ужас, ведь он готов совершить любое жертвоприношение. Но, чем можно пожертвовать, чтобы спасти весь мир от катастрофы?

В основе фильмов Андрея Тарковского остро и напряженно поставленная альтернатива добра и зла, веры и неверия в человека, философский спор, всегда разрешающийся в пользу гуманистической и оптимистической истины. Ему всегда трудно было жить в России, он с трудом понимал ее, а потому  с 1982 года стал жить за рубежом.

В фильме Зеркало есть отрывок из письма Пушкина Чаадаеву, написанное им в 1836 года:

В 1982 году Тарковский полетел в Италию, чтобы снять там картину «Ностальгия» с Олегом Янковским в главной роли. А в 1984 году, не получив от советских властей разрешения на продление пребывания за границей, на пресс-конференции в Милане объявил, что не намерен возвращаться в СССР. В Италии же у Тарковского возникли новые проблемы. За границей он получил творческую свободу, но, чтобы воплотить все планы в действительность, нужны были финансы. А найти их было не так-то просто. Однажды режиссёр в сердцах бросил такую фразу: «Я бы мог быть миллионером, если бы снял всё, что задумал».

Тарковский до самой смерти хранил обиду на свою страну и тех, кто не позволил ему жить и работать на Родине. Даже в завещании он указал: похоронить его только в Европе.

Попросив похоронить его в Европе, он сказал, что даже мёртвым не хочет возвращаться в страну, из которой его выгнали.

29 декабря 1986 года Андрей Тарковский умер от рака. Сотни людей пришли во двор парижского Свято-Александро-Невского собора, где отпевали Андрея. На церковных ступенях Мстислав Растропович на виолончели играл возвышенно-строгую «Сарабанду» Баха. Андрей был похоронен на Русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в Париже.

Роль его личности в истории отечественного кино уникальна: он остался героем высокого мифа о художнике-страстотерпце, режиссере-проповеднике, способном противостоять диктату государственной идеологии и коммерции даже в таком «индустриальном» виде искусства, как кинематограф. Фамилия Тарковского всегда будет напоминать о несмываемом позоре российского кинематографа. При жизни ни один из фильмов Андрея Арсеньевича не выдвигался на соискание ни одной государственной кинопремии. Его юбилеи никоим образом не отмечались. Ему не давали работать. Какая-то бессмысленная, бесчеловечная ненависть обрушилась на режиссера со стороны бездарного по своей сути Госкино.

 Андрей Тарковский, сын известного русского поэта Арсения Тарковского, родился 4 апреля в 1932 году в селе Завражье Ивановской области.Отец, Арсений Александрович Тарковский, был поэтом и переводчиком, уроженцем Елисаветграда (в 1907 году этот город входил в состав Херсонской губернии Российской империи, в настоящее время — Кропивницкий, Украина). Мать, Мария Ивановна Вишнякова, принадлежавшая к старинному дворянскому роду Дубасовых, окончила московский Литературный институт, выпускником которого был и Арсений Александрович Тарковский.

В 1935 году Арсений Александрович оставил семью, а в 1941 году ушёл добровольцем на фронт, где после ранения потерял ногу. Мария Ивановна устроилась корректором в Первую образцовую типографию в Москве и проработала там до пенсии.

Андрей Тарковский, оставшись без отца, впечатлял всех небывалой внутренней свободой, остроумием, обаятельным артистизмом. Он вовсе не был мальчиком-тихоней. Товарищи юного Анд­рея, в том числе поэт Андрей Вознесенский, с которым он учился в одном классе, и сестра Марина вспоминали о нём как об озорнике и непоседе: шпана замоскворецкая, типичный «уличный» мальчишка, веснушчатый, вихрастый, в военных галифе и тюбетейке, из двухэтажного деревянного дома в 1-м Щипковском переулке. Там в полуподвальном этаже Тарковские занимали две десятиметровые клетушки с окнами в стену. Этот дом на Щипке, связанный с дет­ством и юностью Тарковского, пережил войну, но был уничтожен, медленно разрушаясь, в 90-е гг. XX в. А тогда, после войны... Тарков­ский дрался, прогуливал уроки, лазил по деревьям, сражался в ножички, играл в пристеночек, расшибалочку и во «взрослый» покер: его карманы были нередко набиты мелкими деньгами, и он незаметно подкладывал их в материну шкатулку - их семейный «банк». Самым сильным его воспоминанием, ощущением детства был голод. После ухода отца из семьи мать Андрея Мария Ивановна на алименты не подавала, хотя осталась с двумя детьми - Анд­рюшей и младшей Мариной. В школе Андрей не отличался прилежанием и не проявлял интереса ни к естественным, ни к гуманитарным наукам. Его воспитание было традиционно художественным. С семи лет он посещал районную музыкальную школу (по классу фортепиано), а в седьмом классе поступил в художественную школу имени 1905 года, где занимался рисованием. В 1951—1952 годах Тарковский учился на арабском отделении Московского института востоковедения, однако оставил учёбу, получив сотрясение мозга на занятиях по физкультуре. Он бросил институт и попал в дурную компанию, будучи молодым. Мать его спасла очень странным образом — она устроила Андрея в геологическую партию. Он работал там коллектором, почти рабочим, в тайге, в Сибири. И это осталось самым лучшим воспоминанием в его жизни. Андрею было тогда 20 лет… Всё это укрепило его в решении стать кинорежиссёром. По возвращении из экспедиции в 1954 году Тарковский подал документы во ВГИК и был принят на режиссёрское отделение в мастерскую Михаила Ромма. «Выбор этот был скорее случайным, чем осознанным», — признался Андрей Тарковский позднее. Ромм развивал в своих учениках творческую индивидуальность и верность своей правде. Во ВГИКе Андрей познакомился с Андроном Кончаловским, который вспоминал: " Мы с Тарковским росли под знаком отрицания много­го из того, что было в кинематографе. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть". 

В 1960 году Тарковский с отличием закончил ВГИК.  И началось его непростая дорога в кинематографе.

"Сейчас все снимают кино. Не трудно научиться склеивать плёнку, снимать кино. Снимают все кому не лень. Главное что бы я посоветовал молодым режиссёрам – научиться не отделять свою работу, свой фильм, кино от жизни, которой он живёт. Чтобы он не делал разницы между фильмом, как своей работой, и собственными поступками. Потому что режиссёр это такой же художник, как и живописец, поэт, музыкант. И поскольку от него требуется отдавать всего себя целиком, то довольно странно бывает наблюдать режиссёров, которые относятся к своей работе как к какому-то особому положению, в которое поставила их судьба, просто эксплуатируя свою профессию. То есть они живут одним способом, а картины снимают совершенно о другом. Я бы хотел сказать молодым режиссёрам, что они должны отвечать морально, нравственно за те поступки, которые они совершают своими фильмами. Это самое главное. И чтобы они приготовили себя к мысли, что кино очень тяжёлое, серьёзное искусство. Оно требует в жертву тебя. И ты должен принадлежать ему, а не оно должно принадлежать тебе. Кино использует тебя в жизни, а не наоборот. Нужно служить, отдавать себя в жертву искусству». Это можно рассматривать, как творческое завещание Андрея Тарковского.

А теперь поговорим о фильме "Зеркало"

И мне-ль ценить величие творения
Позволю лишь склониться перед ним за то
Что пережив прекрасные мговения
Я молча вышел, позабыв надеть пальто.

Если Вы еще не смотрели этого фильма, то сначала посмотрите его вот здесь

Вы никогда не задумывались, почему фильм называется "Зеркало", почему в него включено такое количество подлинных документальных съемок, почему Бергман видел в творчестве Тарковского высшее проявление искусства, где все события протекают как во сне и помещают зрителя и героев в некое безвоздушное пространство, которое, при всем его сходстве с тем, что мы видим в повседневной жизни, нельзя назвать реальностью?

Фильм вовсе не о семейных неурядицах и выяснении отношений между героем и его семьей, он о времени и путешествии души по пространству находящемуся за гранью привычных четырех измерений. Он об отражениях, о тайных дверях памяти, пройдя через которые, сын становится отражением отца, а любимая женщина навсегда сливается в сознании с образом матери. Не оттого ли замирает сердце, когда мальчик идет по огромной сталинской квартире, а на столе таинственно тает пятно от горячей чашки? И именно поэтому звучит щемящая, тревожная музыка за кадром, подчеркивая нереальность происходящего в такой обычной обстановке.

Закончим мы вот это эссе словами Бергмана о Тарковском:

"Фильм, если это не документ, - сон, греза. Поэтому Тарковский - самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, ксатати сказать, ему объяснять? Он - ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податливом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть."

И вот еще:

"Знакомство с первым фильмом Тарковского оставило впечатление чуда. Неожиданно я оказался на пороге комнаты, ключей от которой мне до тех пор не давали. Там, куда мне давно хотелось попасть, Тарковский чувствовал себя свободно и уверенно. Нашелся человек, сумевший выразить то, что мне всегда хотелось, но не удавалось, - это обнадеживало и вдохновляло. Тарковский - величайший мастер кино, создатель нового органичного киноязыка, в котором жизнь предстает как зеркало, как сон."

Можно сколько угодно спорить о картинах Тарковского, но признание мастера, притом такого уровня как Бергман, говорит о многом. Тарковский выдающийся русский кинорежиссер, это факт. И этим стоит если не гордиться, то понимать, даже если вам не совсем по душе его фильмы. Ибо уже говорилось не раз:" Не нравится - не смотри". У всех вкусы разные. Но фильмы Тарковского обречены быть в вечности!

В пятницу, 7 октября 2016 года мы побывали на концерте "Оперетта в конце лета" Петербургского театра Музыкальной комедии.

Оперетта – это жанр легкой оперы, термин относится и к музыке, и к содержанию.

     Обычно часть либретто проговаривают, а не поют. Вместо того, чтобы продвигаться от одного музыкального номера к другому, певцы чередуют музыкальные сегменты (например ария, речитатив, хор) диалогами без какого-либо пения или музыкального сопровождения, хотя иногда некоторые музыкальные темы тихо играются под диалогом. И потому короткие речитативные вступления не используются в оперетте, тем более, как введение в песню.

     Оперетты часто считают "менее серьезными", чем оперы, хотя их часто пишут, чтобы создать комический (или даже фарсовый) сюжет, а не жанр музыки. Актуальная сатира – это особенность присущая многим опереттам, хотя конечно это также верно и для некоторых "серьезных" опер. Прежде опера выражала политику в некоторых странах, типа Франции. Например, причиной названия главного героя в опере " Robert le Diable " послужили обстоятельства родительского конфликта и решение короля Франции в его первой постановке.

     Оперетта – это предшественник современной музыкальной комедии. В то же самое время она продолжила существовать рядом с более новой формой – они продолжили влиять друг на друга. Существует фундаментальное, но тонкое различие между двумя формами - и это различие весьма полезно, если мы признаем, что ничего здесь не ясно, просто или однозначно.

     Большинство оперетт может быть описано как легкие оперы с действием, тогда как большинство мюзиклов ближе к тому, чтобы быть пьесами с пением. Это можно лучше всего заметить в исполнителях, выбираемых в двух этих формах. Состав оперетты обычно является классически обученными оперными певцами. Действительно, нет по существу никакого различия между партитурами для оперы и оперетты, за исключением легкости оперетты. Актеры мюзикла тоже поют, но обычно не в оперном стиле. С большинством "отличительных определений" мы можем разделить эти две формы, однако, это различие весьма часто стирается.

 Оперетта выросла из французской opеra comique в середине 19-го столетия, удовлетворяя потребность в коротких, легких работах в отличие от большого развлечения все более и более серьезной opera comique. К этому времени часть "comique" в названии жанра стала вводить в заблуждение: «Кармен» (1875) - пример opеra comique с трагическим сюжетом. Opera comique доминировала над французской оперной сценой, начиная с отклонения трагедийной лирики.

     Жаку Оффенбаху обычно приписывают то, что он написал первые оперетты.

«Оффенбах был — как ни громко это звучит — одним из одареннейших композиторов XIX века», — писал И. Соллертинский. Он создал 6 опер, ряд романсов и вокальных ансамблей, но основной жанр его творчества — оперетта (около 100). Среди оперетт Оффенбаха по своей значимости выделяются «Орфей в аду», «Прекрасная Елена», «Парижская жизнь», «Герцогиня Герольштейнская»,

Жак Оффенбах (его подлинная фамилия Эбершт) родился 20 июня 1819 года в Кёльне (Германия) в семье кантора синагоги.  Обладая исключительными музыкальными способностями, к 7 годам он с помощью отца овладел игрой на скрипке, к 10 — самостоятельно выучился игре на виолончели, а к 12 стал выступать в концертах как виолончелист-виртуоз и композитор. В 1833 г., переехав в Париж — город, ставший его второй родиной, где он прожил практически всю жизнь. Он умер 4 октября 1880 года.

Оффенбах является классиком французской, точнее сказать, парижской оперетты. Оперетта выросла из театральных интермедий или спектаклей-обозрений типа ревю, откликавшихся на злободневные темы дня. Авторы опереточных спектаклей использовали анекдотические сюжеты, нередко почерпнутые из бульварной газетной хроники, и стремились прежде всего к тому, чтобы создать забавные драматургические положения, остроумный литературный текст. Музыка играла подчиненную роль (в этом существенное отличие парижской оперетты от венской): главенствовали живые, ритмически пикантные куплеты и танцевальные дивертисменты, которые «прослаивались» обширными прозаическими диалогами.

 Самым значимым композитором оперетты на немецкомм языке был австрийский композитор Иоганн Штраус, младший (1825-1899). Его первая работа в этом жанре – «Indigo und die vierzig Rдuber»(1871), хотя его третья оперетта «Die Fledermaus»(«Летучая мышь») (1874), стала самой исполняемой опереттой в мире и осталась его самой популярной сценической работой. Его либретто было основано на комедии, написанной либреттистами Оффенбаха. Фактически, Штрауса, возможно, убедил написать оперетту непосредственно Оффенбах, хотя теперь предполагают, что это, возможно, была его первая жена, Генриетта Треффз, которая неоднократно поощряла Штрауса пробовать писать для театра. В целом, он написал 16 оперетт и одну оперу за всю его жизнь, главным образом, с большим успехом при первом показе, хотя о них теперь в значительной степени забыли, так как его более поздние либреттисты не были очень талантливы, и он работал независимого от сюжета. Его оперетты, вальсы, польки и марши часто имеют венский стиль, и его большая популярность заставила многих думать о нем как о национальном композиторе Австрии. Фактически, когда его сценические работы впервые исполнялись, Венский Театр никогда не был в состоянии поместить огромные толпы желающих, и после многих из номеров, аудитория шумно вызывала актеров на бис.

Несколько другой стала оперетта в Австрии, в Вене. Она так и называется: венская оперетта. Наверное, вы слышали оперетты Иоганна Штрауса-сына "Летучая мышь", "Цыганский барон". Они напоены чудесными мелодиями. Говорили, что благодаря Штраусу оперетта стала легкой, жизнерадостной, остроумной, нарядно приодетой и ярко звучащей музыкальной комедией.

Традиции Штрауса продолжил венгерский композитор Имре Кальман, написавший такие известные оперетты, как "Сильва", "Марица", "Принцесса цирка".

Имре Кальман (24.10.1882 - 30.10.1953) - венгерский композитор. Окончил Будапештскую музыкальную академию по классу композиции Я. Кеслера. Свой творческий путь Кальман начал с сочинения фортепьянных и оркестровых произведений. Еще в студенческие годы он пишет сонату для фортепьяно и скерцино для струнного оркестра, исполненные в концерте студентов академии, а в качестве дипломной работы при окончании академии он представил симфоническую поэму "Сатурналии" (1904). Но дарование Кальмана полностью развернулось, когда он, по совету своего друга композитора В. Якоби, автора оперетты "Ярмарка невест", обратился к опереточному жанру. В 1908 году Кальман пишет свою первую оперетту "Осенние маневры", прошедшую с большим успехом на европейских и американских сценах.

С 1909 года Кальман жил в основном в Вене, где были созданы его лучшие оперетты. В "Цыган-премьере" (пост. 1912) композитор впервые широко использовал мелодии, интонационно перекликающиеся с венгерскими народными песнями и танцами, придающие национальный характер всему произведению. Последующие его оперетты упрочили славу Кальмана как одного из лучших композиторов этого жанра. В 1915 году в Вене была поставлена новая оперетта Кальмана "Княгиня Чардаш", известная у нас под названием "Сильва". Мелодраматический сюжет, обработанный опытными либреттистами Л. Штейном и Б. Йенбахом, позволил Кальману проявить свое мастерство композитора, чувствующего специфику жанра оперетты. Огромный успех сопровождал и постановку (1921) его оперетты "Баядерка", в которой композитор часто использует ритмы новых для того времени танцев - фокстрота и шимми. К числу наиболее известных оперетт Кальмана также относятся поставленные в Вене "Марица" (1924), "Принцесса цирка" (1926) и "Фиалка Монмартра" (1930) - его самое лирическое произведение.

В 1930 году Кальман женился на юной русской эмигрантке из Перми, актрисе Вере Макинской, которой посвятил впоследствии оперетту «Фиалка Монмартра». У них родились сын Карой и две дочери Лили и Ивонка.

Много оперетт, или, как их у нас чаще называют, музыкальных комедий, создано советскими композиторами. В 20-е годы в этом жанре работал Н. Стрельников. По его оперетте "Холопка" поставлен кинофильм "Крепостная актриса". В театрах Советского Союза шли лучшие оперетты И. Дунаевского "Золотая долина", "Вольный ветер", "Белая акация". К жанру оперетты обращались Б. Александров, Ю. Милютин, Д. Шостакович, Д. Кабалевский, Т. Хренников, А. Петров, А. Эшпай, В. Баснер, Р. Гаджиев и многие другие композиторы.

Сейчас, в наши дни, все большее распространение получает разновидность оперетты, называемая мюзикл. Пожалуй, самые известные из зарубежных мюзиклов принадлежат Эндрю Ллойду Вебберу - это "Призрак оперы", "Иисус Христос - суперзвезда", "Кошки", "Эвита". Другие знаменитые мюзиклы - "Моя прекрасная леди" Ф. Лоу, "Вестсайдская история" Л. Бернстайна, "Нотр Дам де Пари" Р. Коччанте, "Чикаго" Дж. Кандера и д. Эльфмана на основе одноименной пьесы Морин Уоткинс, "Мамма миа" на основе песен легендарной шведской группы "ABBA".

Оффенбах, Легар, Штраус,Кальман - эти имена у меня сопрягаются с именами Татьяны Шмыги, Зои Виноградовой,

Оперетта все больше вытесняется с подмостков мюзиклами. Оперетта раодилась в Европе, а мюзикл - в Америке.

Мюзикл в большей степени имеет коммерческую подоплеку, это зрелищное мероприятие.

Оперетта ближе к классической музыкальной форме, в ней развитие действия, сюжета и характеров решается посредством музыки. По сути, роль музыки в оперетте не меньшая, чем в опере, просто выражается она облегченными средствами, за счет чего этот жанр носит легкий, комический характер. Поэтому требования в первую очередь к вокалу певцов в оперетте весьма высоки. Сцены диалогов здесь выступают только как связующие звенья между главенствующими элементами – музыкальными номерами.

В мюзикле же музыка не ставится во главу угла, при этом танцевальные номера, в отличие от оперетты, тесно связаны с основным действом. Вокал здесь используется менее интенсивно, поскольку очень важны и пластика актеров, и сам литературный материал, являющийся основой произведения. В идеале актер мюзикла должен быть универсалом, умеющим синтезировать в одном образе речь, пение, мимику, пластику и танец. Считается, что если из хорошего мюзикла убрать всю музыку, то он должен превратиться в полноценную пьесу, пригодную для драматического театра. Сюжет мюзикла более сложен и разнообразен, чем сюжет оперетты. Оперетта пышет весельем, здесь присутствуют юмористические эпизоды, улыбки и смех. Мюзикл может быть и трагическим, и трагикомическим, и драматическим, и фарсовым. Здесь могут в сатирическом ключе обсуждаться социальные проблемы. В мюзикле герой может погибнуть, в то время как в оперетте такой поворот исключен.

И в конце я предлагаю посмотреть мою любимую оперетту Кальмана "Принцесса цирка"

А под занавес - Штраус "Летучая мышь"

Наш руководитель хора, И.В.Кузнецов, предложил нам для исполнения новый музыкальный жанр - Мадригал, написанный Томасом Морли. Давайте поговорим и об этом композиторе и о таком явлении, как МАДРИГАЛ.

МОРЛИ Томас

Морли Томас (Thomas Morley) [1557/58?, Норидж — 10.1602, Лондон] — английский композитор, органист, издатель нот, ученик Уильяма Бёрда.

Окончил Оксфордский университет со степенью бакалавра музыки в 1588 г., один из создателей английского мадригала. Будучи всесторонне образованным музыкантом, Морли опубликовал один из значительных трактатов по искусству эпохи Возрождения: «Простое и доступное введение в практическую музыку» (Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, 1597).

О предметах «практической музыки» (т.е. о том, как читать, исполнять и сочинять музыку) повествует строгий зануда, учитель Гнорим (Gnorimus), которого поддразнивают два не очень прилежных ученика. Трактат состоит из трёх частей и содержит учение о нотации (часть I), двухголосном контрапункте (часть II) и развитых формах многоголосной музыки (часть III). Изложение серьёзных теоретических тем (с ясно ощущаемой опорой на гармонию Царлино) перемежается лирическими отступлениями, в которых Морли излагает собственный взгляд на эстетику современной ему музыки (особенно в третьей части). В учебнике полностью отсутствует традиционное учение о ладах (церковных тонах); судя по учебным предписаниям и нотным примерам, Морли представляет себе многоголосие уже как (ранне)тональное, с цифрованным басом, мелодией и аккомпанементом

Морли первым начал популяризировать в Англии мадригал, сам написал множество маригалов на английском языке (самый известный из них – «On a fair morning, as I came by the way»).

April is in my mistress' face,
And July in her eyes hath place;
Within her bosom is September,
But in her heart a cold December.

Апрель в лице возлюбленной моей,
В ее глазах свет всех июльских дней;
В груди ее скрывается сентябрь,
Но в сердце лишь холодный есть декабрь.

Морли написал более 50 мадригалов, многие можете послушать здесь

Ну а теперь подробнее о мадригале.

МАДРИГАЛ (от итальянского mandra - стадо, или прованс. mandre - пастух) - первоначально пастушеская песня; стихотворение из условной «сельской жизни», обычно эротического содержания; культивировалось с XIV в. итальянскими поэтами; Mадригалы писались Петраркой, Бокаччо, Саккети, представляя собой у них своеобразный вид идиллии . Позднее содержание М. несколько изменилось, и М. приблизился к эпиграмме, отличаясь от нее тем, что эпиграмма (в позднейшей формации) «бывает колка и язвительна или, лучше сказать, употребляется к осмеянию какой-либо странности, а М. обращается наиболее к похвале» (Остолопов). Это различие проведено у Дмитриева: «Поэт Оргон, хваля жену свою не в меру, / В стихах своих ее с Венерою сравнял - / Без умысла жене он сделал мадригал / И эпиграмму на Венеру». Так. обр. М. можно считать небольшое стихотворение, не имеющее каких-либо строгих формальных правил и содержащее игру слов, комплимент и т. п., например: «Когда б всесильным быть природа мне судила, / Я б одарил тебя любезностью, умом, / Душ нежных свойствами, пленительным лицом /, Но, мудрая, она меня предупредила» (Милонов). Мадригал является одним из видов «интимного» жанра, который характерен для русской дворянской поэзии XVIII и начала XIX в. (послание, эпиграмма, эпитафия и т. п.) и был в это время очень развит (см. например стихи Пушкина к Гончаровой). На Западе М. был, помимо Италии, распространен во Франции и Германии. См. Strumpel, «Das franz. Madrigal» (1873).

Между  мадригалом - объяснением в любви! - и свадебной песней, именуемой со времен античности  эпиталамой, связь несомненна, хотя далеко не всякий мадригал бывает увенчан эпиталамой.

Чтобы разобраться в жанровых особенностях мадригала, обратимся к "Евгению Онегину", где  Пушкин не раз вспоминает о мадригале и почти всегда с заметной иронией.

Так, в четвертой главе (строфа XXXI), предварительно дав язвительную характеристику альбома уездной барышни, поэт особо подчеркивает:

Не мадригалы Ленский пишет

В альбоме Ольги молодой;

Его перо любовью дышит,

Не хладно блещет остротой;

Что ни заметит, ни услышит

Об Ольге, он про то и пишет.

И полны истины живой,

Текут элегии рекой.

Тогда как в следующей главе (строфа XLIV) коварный соблазнитель Онегин, флиртующий с Ольгой во время мазурки,

Ведет ее, скользя небрежно,

И, наклонясь, ей шепчет нежно

Какой-то пошлый мадригал.

Различные чувства, разные отношения диктуют антитезу жанров. Серьезность переживаний и намерений Ленского обязывала его вписать в альбом элегию о безответной любви в надежде, что легкомысленная красавица в конце концов ответит на страсть поэта.

Мадригал был допустим лишь при легком увлечении. Он краток, подобен мимолетному роману, в нем всего две, три, четыре, но не более двенадцати строк. Искренность тут вовсе не обязательна, важно, чтобы прозвучал комплимент кокетке, пусть даже нежность выражения будет чуточку преувеличена. Ей это льстит, однако всерьез та, которой адресован мадригал, его не примет.  Элегия - другое дело, там грусть и тоска неподдельны, хотя тоже порой преувеличены. Мадригалу необходимы остроумие и гипербола, шутка и немножко грусти, оттого автор, дескать и не посягает на взаимность, что чувствует себя недостойным ее внимания. Словом, светское кокетство, игра во влюбленность.

Но почему же мадригал "пошл"? Да потому, что все альбомы были испещрены мадригалами, выдумывать новые комплименты стало невозможно, лесть неустанно повторялась, превращаясь в очевидную фальшь. Ответ все в том же Онегине:

Бывало, нежные поэты

В надежде славы и похвал

Точили тонкий мадригал

Иль остроумные куплеты...

Когда блистательная дама

Мне свой in quarto подает,

И дрожь, и злость меня берет,

И шевелится эпиграмма

Во глубине моей души,

А мадригалы им пиши!

(Глава четвертая, строфа XXX)

В пушкинскую эпоху мадригалы были в моде, салонный этикет был немыслим без поэтических комплиментов. Пушкин отдал дань мадригалу, уснащая похвалы чуть приметной усмешкой, хотя мадригалы в первой четверти девятнадцатого века принадлежали и высокой литературе.

В литературный обиход русского общества мадригал ввели  Сумароков,  И.И. Дмитриев,  В.Л. Пушкин, сочинявшие мадригалы нередко по образцу французских. Да и сам лицеист Пушкин оттачивал перо, переводя мадригалы Вольтера.

Русские поэты переняли мадригал у французов, следуя общепринятым образцам жанра. Первое определение мадригала было дано все тем же  Н. Буало. Сопоставляя его с балладой, теоретик классицизма в "Поэтическом искусстве" замечает:

Он проще - Мадригал, но в нем изящный слог:

Любовь и нежность в нем вздыхают между строк.

Мадригал культивировался в аристократических салонах, например, мадам Рамбуйе. Он соответствовал тому напыщенному жеманному стилю, который считался хорошим тоном у французской знати, избегавшей искренности и естественности. Мадригал был средством выражения преувеличенной любезности, выступал антиподом  эпиграммы, но изрядно преувеличенные восхваления порой превращали похвалу в хулу. Мадригал - это своего рода виньетки, украшение, привлекающее неожиданным финалом. В мадригале, как в эпиграмме, pointe совершенно обязателен.

Русское дворянство переняло мадригал у французов вместе с языком светского общения. Между тем мадригал не всегда был безделушкой, в эпоху Возрождения мадригалы  Ф. Петрарки,  Д. Боккаччо,  Ф. Сакетти, а затем  П. Ронсара и других поэтов выражали страсть и мысль.

Воспевая мадонну Лауру, первый итальянский гуманист прибегает, наряду с сонетами, и к мадригалу:

Смотри, Любовь: для донны молодой

И власть твоя, и скорбь моя презренна.

О, как она меж двух врагов надменна!

Ты вся в броне, - она ж в тафте простой

Плетя косу, сидит в траве босая,

Меня презрев, тебя не замечая.

Я полонен; но если, сострадая,

Могла б помочь ты силой стрел твоих, -

Отмсти, Владычица, за нас двоих!

(Перевод А. Эфроса)

Для Ф. Петрарки обращение к богине любви продиктовано желанием прославить земную женщину, он ставит вровень любовь земную и любовь небесную. Поэт неподдельно искренен, но стоит перенести эти же стихи в более позднюю эпоху, они покажутся чрезмерно риторичными или даже напыщенными. Происходит постепенное снижение жанра, мадригал перестает претендовать на искренность, но становится средством этикета на исходе эпохи Возрождения. Известны мадригалы, созданные поэтессой  Гаспарой Стампа, посвященные возлюбленному.

Происхождение термина не вполне ясно. Mamdra - стадо, и тогда мадригал - пастушеская песнь? Но madrigale (итал.) - происходит от одного из испанских городов с похожим названием и означает любезность, комплимент.  А. Квятковский указывает, что итал. madrigale образовалось от позднелатинского marticale и в этом случае означает любезность, комплимент.

Ни одна из версий генезиса термина не представляется бесспорной.

Что же касается ближайших родственных жанровых связей, то мадригал краткостью стиха близок сонету, любовная мольба сближает их также. Элегия протягивает нить связи к мадригалу, ибо в обоих жанрах речь идет о любви без взаимности. Отсюда элегическая печаль в мадригале, но несколько наигранная.

Острословие необходимо создателю мадригала не в меньшей степени, чем автору эпиграмм. Граница между ними тоже весьма условна, стоит перехвалить красавицу, да еще малость косноязычно, - и вот уже не мадригал, а эпиграмма. Об этом поведал в известном четверостишии  И.И. Дмитриев, позаимствовав его из французской лирики предшествующего столетия:

Поэт Оргон, хваля свою жену не в меру,

В стихах ее с Венерою сравнял -

Без умысла жене он сделал мадригал

И эпиграмму на Венеру.

Откровенной насмешкой звучит "Мадригал полковой даме"  Н.С. Гумилева:

Как гурия в магометанском

Эдеме, в розах и шелку

Так Вы в лейб-гвардии уланском

Ее величества полку.

Это лишний раз обнаруживает, что границы между жанрами прозрачны, что было очевидно уже на исходе классицизма, а особенно ясно стало в романтическую эпоху. Мадригал требовал безукоризненного вкуса: галантность предполагает хорошие манеры.

 А.С. Пушкин, оставивший заметки на полях 2-й части "Опытов в стихах и прозе"  К.Н. Батюшкова, строго осудил иные из его мадригалов. Приведем примеры:

Мадригал новой Сафе

Ты Сафо, я Фаон; об этом и не спорю:
Но, к моему ты горю,
Пути не знаешь к морю.
Переведенное острословие - плоскость.
Мадригал Мелине, которая называла себя Нимфою
Ты нимфа, Ио; нет сомненья!
Но только... после превращенья!
Какая плоскость!

В наше время сказали бы, вероятно, не плоскость, а пошлость, но две строчки мадригала и впрямь грубы и вульгарны.

Одно из непременных требований к мадригалу - изящество неожиданной мысли. Вот как это выглядело у М.Ю. Лермонтова в мадригале Бухариной:

Не чудно ль, что зовут вас Вера?

Ужели можно верить Вам?

Нет, я не дам своим друзьям

Такого страшного примера!..

Поверить стоит раз... но что ж?

Ведь сам раскаиваться будешь,

Закона веры не забудешь

И старовером прослывешь!

О том, на сколько был популярен в России мадригал в начале девятнадцатого столетия, можно судить по небольшой книжечке под названием "Опыт русской антологии", напечатанной в Санкт-Петербурге  Иваном Слениным в 1828 году. Составил томик стихов современных поэтов Михаил Яковлев. Это было первое русское собрание цветов, - так переводится само слово антология. Михаил Яковлев включил в антологию эпиграммы, мадригалы, эпитафии и другие малые лирические жанры, которые он извлек из книг и журналов. Некоторые стихи А. Пушкина, А. Дельвига, В. Туманского, И. Дмитриева, О. Сомова прежде нигде еще не были напечатаны, за что составитель выразил своим друзьям особую благодарность.

Мадригалов в антологии особенно много. Кажущаяся легкость жанра, опыт французских авторов мадригалов создавал иллюзию, что любому поэту мадригал принесет славу. Но всегда ли мадригал был оригинален? Вот образец творчества  В.Л. Пушкина:

"Мужчины счастливы, а женщины несчастны,

Селеста милая твердит:

Судьба прелестною свободой их дарит,

А мы всегда подвластны".

- Так что ж? Поспорю в том, прекрасная, с тобой,

Я вольность не всегда блаженством почитаю:

Скажи: ты сердцу мил! - свободу и покой

Тотчас на цепи променяю.

Дядину тяжеловесность предстояло преодолеть гениальному племяннику. Но в таком же духе сочиняли мадригалы Н. Остолопов, Саларев, М. Милонов, А. Измайлов, А. Нахимов и многие другие второстепенные поэты, варьирующие все ту же мысль: ради красоты они не прочь расстаться со свободой.

Туманский, которого Пушкин пародировал в элегиях Ленского, сочинил мадригал, посвященный Аделаиде Л. Чем "хорош" мадригал? Да тем, что к нему подойдет любое женское имя, ни единой черты красавицы Аделаиды Л. поэт в портрете не заметил:

Вы все имеете, чем нежный пол гордится

Приятности, красу и свежесть юных лет

Кто знает разум ваш - дивится,

Кто знает сердце - тот свое вам отдает.

Авторы мадригалов старались по возможности избегать реальных имен, заменяя их условными. Если судить по мадригалам, то самыми распространенными на Руси именами были: Алина, Амина, Лаиса, Нисса, Селина, Лила, Дорида и проч. Недаром же мамаша Татьяны Лариной в девичестве была дружна с княжной Алиной, а выйдя замуж стала звать Селину Акулькой. Но это так a propos.

То, что мадригал становился неким универсальным комплиментом, стало причиной его быстрого угасания.

Следует оговорить, что мадригал необязательно посвящался красавице, мадригал - похвала любому человеку - частному лицу или государственному мужу. Посетив сельское кладбище, растрогавшись, на могиле отца Татьяны и Ольги

Владимир тут же начертал

Ему надгробный мадригал.

(Глава вторая, строфа XXXVII)

Но все же гораздо чаще мадригал посвящали светской красавице. Еще один характерный пример умирания жанра из антологии Михаила Яковлева, который Нахимов посвятил прекрасной женщине. Имя на этот раз не указано:

Для глаз твоих и боги властны

Забыли б горний свой чертог, -

А здесь в твоих объятьях страстных

Из смертных всякий был бы бог!

Нахимов лучше выдумать не мог.

Чтобы вдохнуть жизнь в архаичный салонный жанр лирики, нужен был талант пушкинского масштаба. Молодой поэт увлечен малыми жанрами, будь то эпиграмма, эпитафия или мадригал, которому он возвращает экспромтность и искрометность, а главное - он практически не создает безадресные мадригалы. В его коротких летучих строках всегда угадываются знакомые черты и потому комплимент более утонченный. Поначалу Пушкин в мадригалах откровенно традиционен, пользуясь уже сложившейся поэтикой жанра:

О дева - роза, я в оковах;

Но не стыжусь твоих оков:

Так соловей в кустах лавровых,

Пернатый царь лесных певцов,

Близ розы гордой и прекрасной

В неволе сладостной живет

И нежно песни ей поет

Во мраке ночи сладострастной.

Поэт в мадригале разрабатывает мысль, заявленную впервые Петраркой: "У ней в плену неволи я не знаю..." Но жизненный опыт лирического героя или самого поэта придает чувству всякий раз новизну.

Любопытно, что первый свой мадригал в 1816 г. Пушкин посвящает не "предмету страсти нежной", друзьям:

Богами вам еще даны

Златые дни, златые ночи,

И томных дел устремлены

На вас внимательные очи.

Играйте, пойте, о друзья!

Утратьте вечер скоротечный:

И вашей радости беспечной

Сквозь слезы улыбнулся я.

Пушкин порой создает идеальный мадригал со всеми его мифологическими атрибутами и устойчивой символикой:

Есть роза дивная: она

Пред изумленную Киферой

Цветет румяна и пышна,

Благословенная Венерой.

Вотще Киферу и Пафос

Мертвит дыхание мороза-

Блестит между минутных роз

Неувядаемая роза...

Но автор ставит под мадригалом дату создания: 1 апреля 1827 г. и заставляет тем самым отнестись к нему как к шутке, как к пародии на мадригал.

В мадригалах, а их у Пушкина немало, вдруг прозвучит мысль тревожная и серьезная. Уезжая в Петербург, поэт посвящает в 1827 г. мадригал Ек. Н. Ушаковой, восемнадцатилетней красавице, которой он был увлечен в те поры:

В отдаление от вас

С вами буду неразлучен,

Томных уст и томных глаз

Буду памятью размучен;

Изнывая в тишине,

Не хочу я быть утешен, -

Вы ж вздохнете ль обо мне,

Если буду я повешен?

Ничего себе pointe? Здесь явно покоя не дает память о казненных декабристах. Исследователи относят к мадригалам такие известные пушкинские стихи, как посвящение княгине З.А. Волконской, которые поэт отправил ей вместе с поэмой "Цыганы" ("Среди рассеянной Москвы..."), стихотворение "Ее глаза", обращенное к А.О. Смирновой-Россет ("Она мила - скажу меж нами...") и некоторые другие, которые не укладываются в рамки мадригала. Во-первых, они куда длиннее дозволенных в мадригале двенадцати строк. Во-вторых, что еще более существенно, в первом стихотворении содержание отнюдь не шуточное, а восхищение З.А. Волконской носит достаточно серьезный характер. Мысль в этих стихотворениях преодолевает ограниченность мадригала, которому свойственна игра, условность, притворство, а не подлинное чувство.

После Пушкина мадригал хиреет. Он исчезнет в шестидесятые годы прошлого века вместе с оскудением светской салонной культуры. Разночинцы не могли сочинять мадригалы, ибо этот жанр аристократичен по своей поэтике и содержанию. Восхищение Прекрасной Дамой стало выражаться в других формах (сонете, поэме, стихотворном цикле), постепенно он интегрировался в другие жанры.

Уяснив, что за мадригалом вовсе необязательно последует эпиталама, свадебная песня.

Различие между мадригалом и эпиталамой в том, что в первом случае автор взывает к Амуру, а в эпиталаме восхваляют Гименея. Вспомним самый известный русскому слушателю образец жанра - Эпиталаму из оперы Рубинштейна "Нерон". Это великолепное подражание древним:

Пою тебя, о Гименей!

Ты воссоединяешь невесту с женихом...

Правильнее следует определить эпиталаму не как свадебную песнь, а как брачную, так как в ней делается акцент на радостях брачного ложа. В силу особенностей русской ментальности эпиталама не привилась на русской почве.

30 сентября 2016 года в фестивальном театре Балтийский дом, как теперь называется театр имени Ленинского комсомола, мы решили посмотреть спектакль театра имени Моссовета "Дядя Ваня" в постановке Андрея Кончаловского.

Пьесы Чехова – это не исторические уроки, а разбор существования личности в тех или иных условиях, личности любящей, переживающей материальное благополучие или, наоборот, падение, личности униженной, страдающей, радующейся, теряющей… Для меня Чехов – это драматург, с которым можно говорить сегодня о многом. Я смотрел этот спектакль много раз. Когда я в юности первый раз посмотрел этот спектакль в постановке Товстоногова, то он несколько охладил мой пыл в поисках смысла жизни. Не стоит его искать, надо просто наслаждаться жизнью и жить! Так я и делал. И еще одна мысль запомнилась мне навсегда:

" В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли."

Это созвучна утверждению князя Мышкина в "Идиоте" Достоевского , что "Красота спасет мир". Достоевский считал, что «люди могут быть прекрасны и счастливы» не только в загробной жизни. Они могут быть такими и «не потеряв способности жить на земле». Для этого они должны согласиться с мыслью о том, что Зло «не может быть нормальным состоянием людей», что каждый в силах от него избавиться. И тогда, когда люди будут руководствоваться лучшим, что есть в их душе, памяти и намерениях (Добром), то они будут по-настоящему прекрасны. И мир будет спасен, и спасет его именно такая «красота» (то есть лучшее, что есть в людях). Разумеется, в одночасье это не произойдет — нужен духовный труд, испытания и даже страдания, после которых человек отрекается от Зла и обращается к Добру, начинает ценить его. Об этом Достоевский говорит во многих своих произведениях, а у А.П.Чехова такой уверенности нет.

«Дядя Ваня» — пьеса А. П. Чехова с подзаголовком «Сцены из деревенской жизни в четырёх действиях».

Действие происходит в усадьбе первой жены профессора Серебрякова, где он временно вынужден жить, не имея возможности позволить себе достойную городскую квартиру. Много лет за усадьбой присматривает, ведёт всё хозяйство Иван Петрович Войницкий — дядя Ваня. Помогает ему дочь его умершей сестры и профессора Серебрякова — Соня.

Дядя Ваня и Соня отказались от личного счастья и посвятили себя служению Серебрякову. Они не только управляли имением и высылали деньги, они и рукописи профессора переписывали. Они думали, что служат великому ученому, но оказалось, что жизнь их отдана неблагодарному чудовищу, самовлюбленному эгоисту. Серебряков, в котором дядя Ваня когда-то видел свой идеал, на самом деле оказался тунеядцем, бездарным, жалким и пустым эгоистом, и жертва Войницкого оказалась принесенной ложно понятому счастью.

Профессор женился на молодой красивой даме — Елене Андреевне, утверждающей, что вышла за него по любви. У Елены Андреевны натянутые отношения с падчерицей Соней. Помогает семье по хозяйству старая няня — Марина. Также в этом имении живёт обедневший помещик Илья Ильич Телегин.

У профессора Серебрякова постоянные приступы подагры. В имение Серебряковых приезжает доктор Михаил Львович Астров. Дядя Ваня завидует профессору во всём и не признаёт его учёности, хотя в прошлом боготворил его. Войницкий признаётся в любви Елене Андреевне. Елене Андреевне нравится доктор, но также она подозревает, что Соня в этой связи что-то скрывает от неё. Ради этого Елена Андреевна решается на откровенный разговор с Астровым. Тот признаётся ей, что с Соней у него только дружеские отношения, хоть она и любит его как мужчину. Астров в шутку предлагает Елене Андреевне тайно закрутить роман.

В это время профессор Серебряков собирает семейный совет, на котором предлагает членам семьи продать имение. Отец Войницкого купил его для сестры дяди Вани — денег едва хватало, и ради этого дядя Ваня отказался от наследства. Он работал не покладая рук, чтобы не было долгов, и восхищённо перечитывал труды профессора. Имение сестра Войницкого завещала своей дочери — Соне. Дядя Ваня понимает, что жизнь почти прошла зря, — назревает бунт прежнего слабовольного человека.

В семье разгорается скандал. В отчаянии Войницкий припоминает Серебрякову все свои тяготы и лишения ради профессорской славы и пытается застрелить профессора.

Неожиданно доктор обнаруживает, что у него пропала баночка с морфием, и, подозревая в этом Войницкого, силой забирает морфий. Серебряковы немедленно решают уехать из имения. Войницкий мирится с профессором, и тот убеждает его, что он будет получать то же содержание, что и раньше. Серебряков и Елена Андреевна уезжают, а Соня и Войницкий остаются в имении. Позже уезжает и Астров. Соня и Войницкий работают в кабинете, записывая счета.

Андрон Кончаловский называет героев пьесы " посредственными людьми". В спектакле нет героев. Все они обречены на иллюзию о самих себе.

В каждом из героев подспудно зреет мысль, что жизнь непременно должна измениться, они много об этом рассуждают, но финал один — все возвращается на свое место. В самом названии пьесы указывается на простоту, повседневность обыкновенность происходящего в жизни героев, их самих. Это излюбленный прием Чехова-художника. Рассмотрим каждого из главных героев более подробно. Главный герой дядя Ваня трудится в имении мужа покойной сестры вместе с племянницей Соней. Практически всю свою жизнь он, а теперь и Соня, работают, чтобы создать материальное благополучие отцу Сони — профессору Серебрякову. Это подчинение своей жизни чужой они объяснят высокой целью — служения науке, помощи «большому» человеку, казалось бы, своими силами добившемуся многого в жизни. На самом же деле оказывается, что Серебряков достаточно заурядный, посредственный человек, которому посчастливилось легко занять нужное место в жизни. Он умеет красиво говорить, увлекать за собой, показать себя. Но при этом всю жизнь он живет чужим трудом и не задумывается об этом. Сейчас он — старый, больной, раздраженный, донимающий своими капризами и придирками как окружающих, так и свою вторую жену Елену Андреевну. Эта красивая, молодая женщина, жизнь которой также проходит впустую. Она скучает, страдает, но тем не менее проводит жизнь в праздности. Она способна увлечь. В нее влюбляются и дядя Ваня, и доктор Астров, но она сама уже не способна увлечься ничем. Тема пустой красоты продолжена и в этом произведении. Чеховская красота сильно отличается от той красоты Ф. М. Достоевского, которая может спасти мир. Елена Андреевна не воплощение зла, она сама жертва, но при этом она пассивно разрушает жизнь другим. Дядя Ваня разрывается между ненавистью к профессору и любовью к его молодой жене. Доктор Астров, который планировал связать свою жизнь с кроткой и трудолюбивой Соней, оставляет ее навсегда.

В 1970 году советский режиссер Андрон (Андрей) Михалков-Кончаловский (старший брат Никиты Михалкова) выпустил на широкие экраны свою версию чеховского "Дяди Вани". Нашумевшая лента завоевала серебряные призы на кинофестивалях в Сан-Себастьяне, Сорренто и Милане. А в декабре 2009 режиссер вернул "Дядю Ваню", на сей раз, показав его на сцене театра им. Моссовета. Сравнивая эти работы, режиссер отметил: "Чехов часто пишет, как люди охотно обманываются, как они верят пророкам, какое-то стадо. Я так не думал, когда ставил того "Дядю Ваню". Тот "Дядя Ваня" был все-таки с героическим характером, как и Астров, но это была другая эпоха, потому что я был другой. Тогда я снимал фильм о Героях, талантливых личностях, а сегодня ставлю спектакль о простых людях, которые думают о себе не то, что они есть на самом деле".

«Иисус Христос – Суперзвезда» – одна из самых известных и величайших рок-опер в мире, с довольно длительной историей, ставшей шедевром и легендой мира музыки. Рок-опера стала первым мюзиклом Эндрю Ллойда Веббера и Тима Райса на профессиональной сцене.

Первоначально мюзикл вышел в виде альбома в 1970 году, где главную роль исполнил Ян Гиллан, вокалист так называемого «золотого состава» Deep Purple. «Живой» концерт в июле 1971 года прошел с таким огромным успехом, что было принято записать и выпустить пластинку, которая впоследствии разошлась миллионными тиражами. Никому не известный до этого момента молодой композитор Эндрю Ллойд Уэббер практически в одночасье стал знаменитостью. 12 октября 1971 года на Бродвее состоялась премьера расширенного сценического варианта рок-оперы «Иисус Христос – Суперзвезда». Молодые авторы были потрясены успехом постановки.

Основой для сюжета рок-оперы стали евангельские повествования, события, произошедшие на заре Христианской Эры. Сюжетная линия охватывает период от въезда Иисуса в Иерусалим до момента смерти на Голгофе, последние семь дней жизни Иисуса из Назарета, с момента появления его на Пальмовое воскресенье и до его казни по приказу Понтия Пилата. Иисус осознает, что его ждет впереди, но не совсем понимает цели собственной жертвы, хоть и относится к этому как к судьбе, не подлежащей изменению. Иисус страдает от этого знания, он хочет понять, зачем Бог-отец посылает его на смерть.

В трактовке либреттиста, Иуда Искариот не намеревался предавать «учителя», просто по воле злого рока именно он должен был совершить предательство. Ему не нравится то, что происходит, ему кажется, что Иисус теряет контроль над происходящим, что он отходит от своего собственного учения.  Он считает, что Иисус и его апостолы близки к самоуничтожению. Он хочет спасти Иисуса от толпы и самого себя, доносит властям на Иисуса, рассчитывая, что тот будет изолирован и таким образом, сохранен. Иуда не скрывает своих намерений: если Иисус — действительно сын Бога, значит, он способен заранее все предвидеть, понимал, что может случится и сам определил его, Иуду, на роль «проклятого на все времена».

Рок-музыка, возникшая в 50-х годах прошлого столетия как развлекательный жанр в форме рок-н-ролла, постепенно усложнялась, и, словно магнит, втягивала в сферу своего влияния другие музыкальные стили. Настало время, когда рок начал стремиться к театральным формам. Тем более, что пример для подражания был: наряду с классической оперой, где применяется «бель канто», существует «Порги и Бесс» — джазовая опера Джорджа Гершвина, с характерной именно для джаза музыкой и вокальной манерой.

Было б удивительно, если бы рок-музыканты не попробовали создать оперу, используя выразительные средства рока. Общепринято считать, что родоначальниками жанра рок-оперы является английская группа PRETTY THINGS. Когда в 1968 году вышел их альбом S.F. Sorrow и вокалист Фил Мэй спел о том, что «S.F. Sorrow is born», родился не только главный герой повествования, Себастьян Ф. Сорроу. Вместе с ним появилась рок-опера.

Наибольшая заслуга в развитии жанра рок-оперы принадлежит Эндрю Ллойду Уэбберу и Тиму Раису.

Даже те, кто далек от мира музыки, наверняка хотя бы раз слышали о выдающемся композиторе Эндрю Ллойд-Уэббере и его бессмертных творениях – мюзиклах «Призрак оперы», «Кошки», «Эвита» и рок-опере «Иисус Христос – суперзвезда».

Эндрю родился 22 марта 1948 года. Его отец был дирижером и директором лондонского Королевского музыкального колледжа. Мать — преподавателем музыки по классу фортепиано. С трех лет Эндрю учился играть на скрипке. Позже освоил валторну и фортепиано. В 9-летнем возрасте он написал свою первую песню. Тим Майлз Биндон Райе старше Эндрю почти на 4 года. Тим окончил престижную школу, увлекался крикетом и, ясное дело, поп-музыкой. Вполне вероятно, мир никогда бы не услышал знаменитых мюзиклов, если бы сотруднику фирмы «Decca» Дезмонду Эллиоту не попала в руки лента, присланная ему по почте Уэббером, с записью его песни. Дезмонд был знаком с матерью Раиса, и, таким образом, Тим узнал о существовании молодого одаренного композитора. Уэббер к этому времени выиграл стипендию в Оксфордский колледж святой Магдалины, где собирался учиться на историка. 21 апреля 1965 года он получил письмо такого содержания: «Дорогой Эндрю, мне сказали, что вы ищите соавтора-либреттиста, и, поскольку, я сам пишу песни (а мне особенно нравится писать тексты), я бы хотел узнать, не могли бы мы встретиться? Возможно, я обману ваши ожидания, но, как бы то ни было, это может оказаться интересным. Во всяком случае, надеюсь». Разумеется, автором письма был Райе.

Встреча двух любителей музыки состоялась в доме Уэббера, а через несколько, дней они приступили к работе над первым мюзиклом «The Likes Of Us» («Такие, как мы»). Впрочем, история доктора-филантропа Томаса Барнардо, учредившего приют для детей-сирот, никакого интереса не вызвала. Так что дальше создания демо-записи с 16-ю песнями в исполнении детского хора школы Colet Court дело не пошло. Райе позже признал, что сюжет мюзикла был достаточно слабым.

В октябре 1965 года Эндрю отправился на учебу в Оксфорд. По утверждению Уэббера, его единственной целью было желание найти подходящий театр для будущих мюзиклов. Проучился в колледже он только до Рождества, вернувшись в Лондон. Райе некоторое время жил дома у Уэбберов, где обстановка для плодотворной работы была неподходящей. Младшему брату Эндрю, Джулиану, необходима была тишина, чтоб заниматься на виолончели, так что старший Уэббер занял у бабушки денег и купил квартиру.

Тандем авторов принялся за работу. Исполнительницу для своих поп-песен они нашли благодаря газете, в которой Райе заметил список номинанток на звание «Девушка года». Напротив одной из фамилий было указано, что это — певица. Ребята скупили почти весь тираж газеты, заполнили все опубликованные бюллетени и отправили в редакцию. Так Роз Ханниман стала победительницей конкурса и... исполнительницей песен Уэббера-Раиса. Вскоре был подписан контракт с «EMI». Увы, песни «Down Through» и «Down On The Farm» хитами не стали (позже мелодии этих композиций будут использованы в мюзикле «Эвита»). Тем не менее, о дуэте авторов заговорили. Преподаватель музыки школы Колет Корт, Алан Доджетт, у которого в свое время учился Джулиан Уэббер, предложил Эндрю написать небольшую кантату для ежегодного школьного концерта. В качестве темы для этой кантаты Алан посоветовал взять какой-нибудь библейский сюжет. Райе, полистав детскую Библию, заинтересовался историей об Иосифе и его братьях.

1 марта 1968 года родители школьников имели честь лицезреть 15-минутную кантату «Joseph And The Amazing Technicolor Dreamcoat». Представление очень понравилось отцу Эндрю, Уильяму Ллойду Уэбберу. Он предложил расширить кантату до 20 минут и показать в центральном зале Вестминстера. 12 мая 1968 года детский хор и поп-группа THE MISSED BAG представили новый вариант «Иосифа». Дирижировал Алан Доджет, Джулиан играл на виолончели, отец Уэбберов — на органе, а сам Тим Райе исполнял роль фараона. Среди зрителей находился музыкальный критик «Sunday Times» Дерек Джуил (его десятилетний сын Николас был в составе хора). 19 мая 1968 года в этой газете появилась его хвалебная статья — «Трамплин под названием "Иосиф"». Дальше — больше. Уэббер и Райе закатали рукава и дополнили 20-минутное произведение новыми песнями. Летом того же года на студии «Decca» была записана двойная виниловая пластинка, а в ноябре спектакль показали в соборе Святого Павла. После представления газета «Evening Standard» дала весьма положительную рецензию. 1 января 1969 года альбом с этим мюзиклом поступил в продажу.

У Эндрю и Тима был контракт с компанией Сефтона Майерса и Дэвида Лэнда «New Ventures», и шефы как-то ненавязчиво поинтересовались, что новенького им собираются предложить подопечные. У парней было несколько идей, среди которых мюзиклы о карибском кризисе и царе Давиде. Для последнего была даже придумана заводная песня со словами «Samuel, Samuel, this is the first book of Samuel» («Самуил, Самуил, это — первая книга Самуила»), но потом решили написать мюзикл об Иисусе Христе, и первой композицией для этого проекта стала ария Иуды «Superstar». Райе попросту взял песню о Самуиле и заменил в ней текст:

Jesus Christ, Jesus Christ («Иисус Христос, Иисус Христос,

Who are you, Кто ты?

What have you sacrificed... Чем ты пожертвовал?»)

Поначалу мюзикл решили назвать просто — «Иисус Христос», но Райсу попался на глаза газетный заголовок: «Том Джонс — мировая суперзвезда». «Вот оно!» — подумал Тим. Название нового произведения получило законченный вид: «Иисус Христос — Суперзвезда». Правда, слово «мюзикл» звучало как-то несолидно, «рок-опера» - совсем другое дело!

Музыканты уехали в графство Хердфордшир, где заперлись в номере отеля и принялись за работу. Райе так вспоминает сотрудничество с Уэббером: «Он был одновременно робким и уверенным в себе, умудренным опытом и наивным, взрослым и ребенком; то он искрился весельем, то омрачался, как туча; был потрясающе оригинален в одном и вторичен в другом; то дружелюбным, то эгоистичным, и все эти качества — на предельном уровне». Несмотря на то, что рок-опера еще не была готова, 21 октября 1969 года фирма «МСА» выпустила сингл. На первой стороне разместили «Superstar», а на второй — «John 19:41» (по названию соответствующей главы из Евангелия от Иоанна). Сорокапятка собрала хорошие рецензии (одну из них написал настоятель собора Святого Павла).

Тем временем, работа над Jesus Christ Superstar кипела вовсю. Опера создавалась в атмосфере полнейшей раскрепощенности, с «Суперзвездой» мы решили так: плевать на правила, плевать на то, что делал Ричард Роджерс (Richard Rogers, американский композитор и продюсер, классик бродвейского мюзикла, — прим. автора), будем писать то, что нам нравится, — вспоминает Тим Райе. — Мы оба были фанатами рока, и сказали себе: надо сочинить этакое, что мы сами бы купили, если б это сделал кто-то другой. С театром договориться не получилось, там в постановке не были заинтересованы. Поэтому мы довольно-таки неохотно пошли на то, чтоб работать в студии. Мы думали: это не лучший способ запустить шоу. Но, как оказалось, получилось в самый раз — сжато, минут на 80, как раз на два виниловых диска, а шоу обычно слишком длинны. Включи мы в запись разговоры, слушатели не стали бы часто проигрывать альбом, это было б жутко скучно, поэтому мы все сделали по-оперному, решив, что на шоу всегда можем согласиться, если кто-то захочет поставить его на сцене. Если бы мы писали «Суперзвезду» для театра, и, к примеру, какой-нибудь дальновидный продюсер сказал тогда, в 1969 году: «Да, это станет хитом, и я дам вам этот театр», — мы тогда собрали бы старую группу актеров, и ничего толкового бы не получилось. Даже с теми же мелодиями и текстом. Скорее всего, мы бы сделали старомодную вещицу, возможно, она продержалась бы в «Плимуте» недели четыре. Вот и все».

К. весне 1970 года опера была готова. Начался поиск исполнителей. Мюррей Хед (Murray Head) уже спел на сингле «Superstar» от имени Иуды Искариота, и сделал это очень убедительно, так что роль он получил сразу. Одна из газет запустила «утку»: якобы арии Иисуса исполнит Джон Леннон. Пресс-атташе «битла» заявил (скорее всего, в шутку), что Леннон согласится, если Йоко Оно сыграет Марию Магдалину. По иронии судьбы, роль Марии все-таки досталась представительнице монголоидной расы — Ивонне Эллиман (Yvonne Elliman), уроженке Гавайских островов. В одном из ресторанчиков Эндрю увидел на сцене девушку, поющую под гитару. Уэббер подошел к ней, и сказал: «Я нашел свою Марию».

На роль священника фирма «МСА» предложила певца Пола Рэйвена (Paul Raven). Под своим настоящим именем Пол Гэдд (Paul Gadd) этот вокалист спел в 60-х годах на нескольких синглах, выпушенных фирмами «Parlophone» и «МСА» (иногда он брал себе псевдоним Paul Monday). Знаменитым Пол стал только в 1971 году, в очередной раз сменив сценическое имя — на Гэри Глиттера (Gary Glitter, звезда глэм-рока). Ну а в роли Христа Райе видел только одного человека — Яна Гиллана.

«Тот звонок раздался, как гром среди ясного неба, — вспоминает Ян. — Это был Тим Райе. Он слышал, как я пою «Child In Time» (Райе был на выступлении DEEP PURPLE с лондонским филармоническим оркестром 24 сентября 1969 года, — прим. автора), и подумал, что такая манера будет идеальной для проекта, над которым он работал с Эндрю Ллойдом Уэббером, сейчас, конечно, сэр Эндрю (в середине 90-х годов королева Елизавета удостоила его рыцарского звания, — прим. автора). Я приехал на квартиру к Эндрю, где эта парочка изложила мне концепцию их мюзикла «Иисус Христос — Суперзвезда». Тим был невероятен — энтузиаст еще тот: экспансивный, энергичный, дружелюбный и очень приятный человек. Он представил меня Эндрю, который сел за пианино и сказал: «Должно звучать вот так», — и начал играть. Участие в Jesus Christ Superstar было для меня опытом скорее творческим, чем религиозным. В Христе я видел, прежде всего, историческую личность. Так что это не было для меня каким-нибудь значительным и глубоким религиозным переживанием. Я не религиозный человек. Вернее, я не являюсь религиозным в общепринятом смысле этого слова. У меня есть сильная вера, но она не имеет отношения к определенной конфессии. Роль Иисуса была неким вызовом, потому что у каждого есть свое видение этой личности. Моей задачей было воссоздать орнамент, сложенный Тимом Райсом в текстах песен.

Когда я начал петь слова, которые Христос говорит, будучи распятым на кресте, то вдруг понял, кем был этот парень, и какой вес имели его проповеди. До меня дошло, почему миллионы людей в течение двух тысяч лет изучают каждое его слово. Необычайно трогательный момент! Признаюсь, мне было очень трудно справиться с волнением».

В записи рок-оперы приняли участие еще два бывших музыканта EPISODE SIX (в то время они уже были в составе QUATERMASS): Джон Густафсон и Пит Робинсон. Джон спел арию Симона Зилота («Simon Zealotes»), а Питер сыграл на рояле, электрическом пианино и органе.

Интересно, что во многом запись рок-оперы была импровизационной. Гиллан исполнил свои партии всего за один день, и даже в этом случае вносились изменения в предыдущий замысел. Во время сцены распятия («The Crucifixion») Иисус должен был, по замыслу Раиса, произносить слова: «Отче, прости меня, ибо не знаю, что делаю», — но потом Тим решил вернуться к канонической фразе. Так что Ян говорит евангельское: «Отче, прости их, ибо не ведают, что творят».

Ария Иуды заканчивается словами: «Прочь из моей жизни!» Раиса даже хвалили: якобы, эти слова подчеркивают, что многие стараются отказаться от Христа и его учения. Но не Тим придумал эту фразу, просто певец Майк Д'Або настолько вошел в роль во время записи, что добавил ее от себя.

Когда записывали 39 ударов плетью, никак не могли добиться нужного звука. Тогда Раис взял в руки доску и начал молотить ею по табуретке. Как оказалось — в самый раз.

На концепцию сюжета оказала влияние идея, заложенная в песне Боба Дилана «With God On Your Side», а именно: был ли Бог на стороне Иуды? В либретто рок-оперы по-новому осмысливаются события, происходившие в Иудее в 33 году н.э. Уже первая после увертюры композиция, «Too Much Heaven In Their Mind» («У них только рай на уме», монолог Иуды) показывает, что события в опере будут развиваться не совсем по Евангелию.

Большая популярность «Суперзвезды» закономерна. Изумительная музыка, выдержанная в стилистике хард-рока, стремительно набиравшего популярность; удачное либретто; великолепное исполнительское мастерство Яна Гиллана, Мюррея Хэда, Ивонны Эллиман и других - вот основные составляющие успеха, выпавшего на долю этой рок-оперы. Но был еще один фактор, В конце 60-х на Западе начался религиозный бум, который не обошел стороной рок-музыку. Клифф Ричард (Cliff Richard) выпустил диск «Об этом человеке», где читал «Новый завет» и исполнил 4 религиозные песни. Линда Ронстадт (Linda Roiistadt), Джуди Коллинз (Judy Collins) и Барри Макгвайр (Barry McGuire) тоже записали виниловые пластинки с религиозными композициями. Приняли христианскую веру Билли Престон (Billy Preston), Ван Моррисон (Van Morrison) и Арло Гатри (Arlo Guthrie). Так что Уэббер и Райе попали в точку.

38 саундтреков из этой великой оперы вы можете послушать здесь.

Ария "Память" стала мировым хитом.

Память...
Блики лунного света!
Уведи меня, память, в полуночную сень!
Там я встречу потерянное счастье свое,
Новой жизни новый день.

Память!
Я одна в лунном свете
Снова грежу о прошлом, о былой красоте
Снова вижу растаявшее счастье свое,
Каждый прошлый светлый день.

Дымный вечер злого дня,
Прогорклый утра запах.
Бледнеет ночь и новый день тихонько
Придет на мягких лапах!

Утро!
Юный свет новой жизни!
Я должна ждать рассвета
И подняться с колен
И с рассветом, я знаю,
Станет памятью ночь
И начнется новый день!

Солнце плещет в летних листьях
И блестит и тает!
Лепестками на краю рассвета
Память облетает.

Боже!
Как легко меня бросить
С этой памятью горькой
Что крадется, как тень.
Дай мне силы,
Чтоб вновь вернулось счастье мое
Пусть начнется новый день!

Послушайте эту арию из мюзикла "Кошки" в исполнении Олега Погудина (2000 год)

Новый успех ждал уже признанного композитора с мюзиклом «Призрак оперы» по роману Гастона Леру. Заглавная ария в исполнении Сары Брайтман и Стива Харли завоевала сердца миллионов слушателей еще до премьеры сценической постановки в 1986 году.

Самый грандиозный успех ожидал мюзикл Уэббера «Призрак Оперы» (1986), по всеобщему признанию, это было самое талантливое произведение композитора.

И одно из моих любимейших произведений Уеббера -  его "Реквием" в исполнении Сары Брайтман и Пласидо Доминго.

В 1978-ом году Хэмфри Бартон, директор программ канала BBC, посвящённых культуре, предложил Эндрю написать реквием в память о всех погибших во время конфликта в Северной Ирландии. Тогда, правда, идея так и осталась на уровне разговоров. В октябре 1982-ого года, спустя три недели после бродвейской премьеры “Кошек”, в возрасте 68 лет от сердечного приступа умер отец Эндрю – Билл Ллойд Уэббер. С тех пор идея написания реквиема в память об отце крепко засела в голове композитора. И особенно актуальной она стала в 1984-ом, когда Эндрю женился на Саре Брайтман – ему безумно хотелось написать что-нибудь новое, дабы новая супруга смогла продемонстрировать миру свои уникальные, как он считал, вокальные способности. Ещё два события, произведших большое впечатление на Эндрю, подтолкнули его к написанию реквиема – во-первых, прочитанная им статья в “Нью-Йорк Таймс” о том, как камбоджийского мальчика поставили перед выбором – либо убить свою сестру, либо умереть самому (он убил сестру), и во-вторых, смерть от бомбы ирландских террористов молодого журналиста “Дейли Экспресс” Филиппа Гедеса, который незадолго до этого интервьюировал Эндрю и которому композитор симпатизировал.

За «Реквием», который великолепно исполнили Сара и Пласидо Доминго, Ллойд-Уэбберу досталась награда Grammy за лучшую современную классическую композицию.

Религиозная музыка была важной частью жизни Эндрю во времена его юности – во-первых, его отец был органистом, писавшим преимущественно церковную музыку, во-вторых, не могло не сказаться обучение в Вестминстерском колледже – в этой школе учеников не только обучали латыни и крикету, но и заботились об их духовном воспитании: посещение церковных служб в этом заведении было обязательным ежедневным ритуалом. К тому же Эндрю с детства интересовали церкви (правда, больше как объекты архитектуры, чем с религиозной точки зрения, но тем не менее). Большое впечатление на юного композитора (в то время тринадцатилетнего) произвело посещение лондонской премьеры “Военного Реквиема” британского композитора Бриттена, проходившей в Вестминстерском аббатстве, а также проходившая всё в том же аббатстве поминальная служба по композитору Ральфу Вогану Уильямсу. В целом, вполне можно сказать, что церковной музыки в образовании композитора было ничуть не меньше чем рок-н-ролла. И несомненно, она оказала на него не меньшее влияние, чем современные ритмы.

Эндрю решил, что “Реквием” должен исполняться мальчиком, девушкой и мужчиной – дискантом, сопрано и тенором. Причём по замыслу автора исполнительница партии сопрано должна быть молодой - настолько, чтобы она могла казаться сестрой мальчика-дисканта (Сара, по мнению Эндрю, идеально соответствовала этому требованию). Изначально, предполагалось также добавить и бас, но потом Эндрю от этой идеи отказался. Также он отказался и от присутствия скрипок в оркестре – до этого такой приём при написании реквиема уже использовал французский композитор Габриэль Форе (1845-1924гг.). У реквиема Ллойда Уэббера есть ещё одно сходство с реквиемом Форе – Эндрю также решил заменить часть “Agnus Dei” (“Агнец Божий”) на “Pie Jesu” (“Милосердный Иисусе”). Больше этого никто из композиторов, писавших реквиемы, не делал.

В 1997 году королева даровала одному из самых богатых людей Великобритании титул лорда и дефис в написании фамилии. Теперь Эндрю Ллойд-Уэббер еще и барон Сидмонтонский.

Фредди Меркьюри (Фарух Балсара). Годы жизни 1946 — 1991

Всего 45 лет прожил на Земле великий Фредди Меркьюри.

Им, гениям, все равно, как к ним будут относиться люди и при жизни, и после смерти. Им нет дела до земного суда. Они пришли сюда, чтобы изменить этот мир. В какую сторону? Это зависит от того, кому они служат, потому что, несмотря на свою гениальность, они всего лишь люди — приемники и ретрансляторы идей и мыслей, витающих в воздухе независимо от их желания.

5 сентября 1946 года в Занзибаре  в семье кассира Верховного Суда Англии  Уэльса Бони Балсара и его жены Джен произошло счастливое событие – у них родился первенец. Ребенку дали имя Фарух, что значит «счастливый», «прекрасный».

Занзибар – город в Танзании, столица одноименного острова в Индийском океане у восточных берегов Африки, имеющего официальное название Унгуджа, но более известного как Занзибар.
В 16 веке Занзибар становится колонией Португалии, но уже к середине 17 века арабы оправились от ударов европейских колонизаторов и начали постепенно вытеснять их со своих территорий.

В 1861 году Занзибарский султанат стал протекторатом Британии.

В 1964 году правительство Британии передало остров Занзибар арабскому султану. Через неделю после этого решения султанат Занзибар был провозглашен независимым государством.

После ухода британцев на острове вспыхнуло восстание чернокожего населения, которое не захотело больше жить под властью арабов. Революция сопровождалась жестоким кровопролитием и убийствами арабов, индийцев и европейцев. Белые жители, которым удалось выжить, спасались бегством.

Фредди было всего 8 лет, когда родители отправили его в Индию, и он пошел в английскую школу св. Петра, которая находилась в 500 км от Бомбея. Друзья по школе, для которых имя Фаррух было трудным для произношения, окрестили его Фредди. А псевдоним Меркьюри появился гораздо позже — в 1970 году.

В 1958 году Фредди и четверо его друзей создали музыкальную группу. Группа играла на школьных вечерах, фестивалях и юбилеях.

В десять лет Фредди получил титул чемпиона школы в соревнованиях по настольному теннису.
А в двенадцать – победил в юношеском многоборье и к тому же получил грамоту « за успехи во всех науках и искусствах».
Кроме того, он пел в школьном хоре и принимал участие в спектаклях школьного театра.
Но почти все свое свободное время Фредди отдавал пению.

«Мне не нравятся только мои зубы — они торчат. Я собираюсь это исправить, просто у меня все руки не доходят. А в остальном я идеален», - говорил Фредди Меркьюри.
 

В 1962 году Фредди закончил учебу и вернулся в Занзибар, а в 1964 году Британия отдала остров арабскому султану, и семейство Балсара оказалось в числе тех, кому пришлось спасаться бегством от повстанцев, захватив с собой только пару чемоданов одежды. Они полетели в Великобританию. Самолет уносил Фредди вдаль от родного города в далекую страну, где его ждали трудности первых лет на новом месте, в потом невероятный успех, всемирная известность и сумасшедшая любовь  миллионов поклонников в разных частях света. Ему предстояло стать легендой. Но он еще этого не знал, но верил в себя.

Вскоре он знакомится с музыкантами группы «Smile», играющей гламурный рок. Гитарист Брайан Мэй, ударник Роджер Тейлор, басист и вокалист Тим Стаффелл — составляют костяк группы. В 1969 году Стаффелл решает уйти. Фредди заменяет его. Именно тогда и формируется знаменитая группа, поменявшая в 1970 году свое название на ставшее в последствии легендарным — «Queen».

В 1972 году вышел первый альбом группы. Меркьюри стал автором нескольких первых хитов «Queen»: «Bohemian Rhapsody», «Killer Queen». Группа стала знаменитой на весь мир, начались гастроли по разным странам. Исследователи музыки утверждают, что секрет популярности и формула успеха группы Queen кроется в сочетании в творчестве нескольких стилей – хэви-метала, диско, хард-рока и лирических баллад.

Только что посмотрел последнюю 10 серию 6 сезона сериала "Игра престолов".
Я не могу до конца понять, почему я смотрел этот сериал. 

Я хотел разобраться, Какое же место занимает фэнтези в картине мира современной молодежи? Чтобы дать ответы на этот вопрос, во-первых, необходимо назвать хотя бы некоторые причины «живучести» жанра, объяснить его устойчивые позиции в шкале предпочтений молодых зрителей и читателей. Во-вторых, особого внимания и пояснения заслуживают изменения, происходящие внутри жанра.

Фэнтези  появляется в середине ХХ века и оформляется в особый жанр. «Отцом фэнтези» называли английского писателя и филолога Д.Р.Р. Толкина, а классикой жанра стала созданная им трилогия «Властелин колец». Этот жанр имеет некоторые отличительные черты. Прежде всего место действия произведения «фэнтези» – это некий вымышленный мир, существующий по собственным законам и населенный фантастическими существами. В «классической» фантастике местом действия чаще всего остается обычный земной мир, в котором начинают происходить некие сверхъестественные, или, по крайней мире, кажущиеся сверхъестественными, события (в научной фантастике все паранормальные события так или иначе объяснены естественными причинами).

В фэнтези чудо не нуждается в объяснениях: оно происходит просто потому, что таковы законы этого придуманного мира. Антураж фэнтези так или иначе позаимствован из прошлого человечества (чаще всего он напоминает европейское Средневековье). Сюжет – чаще всего приключения, квест; как правило, одной из главных сюжетных линий становится военное противостояние. Сюжетные мотивы решающей битвы с врагами и поединка героя с главным противником отличаются постоянством.

Сегодня дихотомичный мир, расколотый на Абсолютное Добро и Абсолютное Зло, представлен во многих литературных и кинематографических жанрах, и особенно в популярных произведениях для детей. Не обязательно связывать эпоху мировых войн и позднейшую холодную войну с мифологией войны, восторжествовавшей в массовой культуре. Однако игра в войну и настоящая война все же соединены тысячами незримых нитей. «Властелин колец» – гораздо больше, чем обычная сказка. У Толкина отсутствует важная для народной сказки черта – установка на вымысел. Писатель создает иллюзию достоверности, описывая волшебную страну Средиземье и ее обитателей как реально существовавших. В основе книг Толкина лежит стройная мировоззренческая система, которая чрезвычайно близка христианской. В центре повествования – борьба Добра и Зла, причем, если Добро слабо, а Зло могущественно, Добро все равно побеждает. Зло неразрывно связано с гордостью и стремлением к власти, добро жертвенно, проявляется в служении ближнему.

В начале ХХI века появляется новый цикл культовых произведений. Книги, созданные английской писательницей Джоан Роулинг, о приключениях мальчика Гарри Поттера в школе волшебства Хогвартс, в короткое время приобрели целую армию поклонников.

Можно предположить, что книги Роулинг имеют довольно значительный воспитательный эффект. Знаете, чему на самом деле учат эти книжки? Что мужество и верность хороши. Что друзьям надо помогать. Что бояться зла нельзя, и очевидное могущество зла не есть повод к тому, чтобы перейти на его сторону. Залогом успехов для героев во всех случаях становилась не магическая одаренность, а мужество, мудрость, трудолюбие и т.д.

Дефицит «сказочного» и «захватывающего» в обыденной жизни является, разумеется, одной из главных причин успеха фэнтези.

Последний всплеск популярности фэнтези связан с серией романов «Песнь льда и пламени» Джорджа Мартина, созданным на его основе телесериалом «Игра престолов». Принципиальное отличие эпопеи Мартина от трудов Толкина заключается в отсутствии моральной рефлексии, обилии насилия и эротики. Фантазия автора кажется безграничной, но это мрачная фантазия. Антураж, как и у Толкина, заимствован из Средних веков. Если сравнивать «Песнь льда и пламени» с «Властелином колец», то героев Мартина в гораздо меньшей степени беспокоят моральные установки, а в большей – необходимость выжить и победить. Казни, убийства, лютоволки и трехглазые вороны встречаются в этом мире очень часто. Здесь нет четкого разделения персонажей на добрых и злых, так что читатель и зритель порой обескуражен и не знает, кому отдать свои симпатии, часто присутствует «полная симметрия добра и зла, их конечная неразличимость».

Итак, Атмосфера фильма затягивает, и ты словно живешь в другом мире. Почему же так происходит?

Игра престолов - это: Эротично
Оказывается, в фильме не только все убивают всех. Тут еще и все всех любят (потом, конечно же, убивают). Американские дизайнеры проиллюстрировали сексуальные отношения героев сериала. Данная работа станет отличным пособием для начинающих разбираться в любовных связях условного Средневековья. По количеству сексуальных сцен фильм, кажется, побеждает абсолютно любого конкурента за последние годы.

Игра престолов - это: Эпично

Никаких вам павильонов — все натуралистично и красиво. Бери любой кадр — и на стенку (сцену с реками крови я в расчет не беру).

Игра престолов - это: Красиво
Костюмы в сериале — дело рук дизайнера по костюмам Мишель Клэптон и специалиста по вышивке Мишель Каррагер. Тут вам и объемные вышитые рисунки, и каменья драгоценные — и всё это со смыслом да умыслом.

Игра престолов - это: Трагично
Только выучишь имя героя, а его раз — и убили. Жалко. Актеры-то в фильме все как на подбор (только без Черномора).

Действие «Игры престолов» происходит в вымышленном мире, напоминающем средневековую Европу, однако времена года в этом мире длятся по несколько наших лет. Действие сериала начинается в конце долгого лета. В сериале одновременно действует множество персонажей и развивается несколько связанных друг с другом сюжетных линий. Одна из них посвящена борьбе нескольких влиятельных семейств за трон королевства; другая — о попытках обнищавшего ордена, охраняющего древнюю Стену на севере страны, противостоять сверхъестественной угрозе извне; третья — о путешествии принцессы-изгнанницы по странам востока в попытках найти себе союзников для возвращения на родину и завоевания Железного Трона. В сериале существуют фантастические существа: драконы и нежить. Для сериала характерно отсутствие строго положительных и строго отрицательных персонажей, многие герои совершают неоднозначные поступки и могут погибнуть на экране неожиданно для зрителя. В сериале затрагиваются вопросы политики, религии, гражданской войны, положения женщин в обществе, преступления и наказания.

СЮЖЕТ

Элиты переживают не лучшие времена, их источники богатства исчерпаны, цивилизацию атакуют сумасшедшие фанатики извне, народ готовится к восстанию. Нет, это не Еврозона — это Вестерос, выдуманный мир, в котором разворачивается действие сериала "Игра престолов", — пишет Пол Мейсон, экономический редактор Channel 4 News, в колонке для The Guardian,

В современном фэнтези система всегда на грани краха: кризис переживают и экономика, и власть с ее непременным атрибутом — магией. В теории литературы есть даже специальный термин для этой критической точки: "истончение". Авторы "Энциклопедии фэнтези" Джон Клют и Джон Грант описывают истончение как "постоянную угрозу упадка" вкупе с всепроникающей печалью и ощущением неправильности этого мира. 

Отчетливая системная угроза нависла над экономикой Вестероса. Правящий клан Ланистеров получил свою власть благодаря владению большинством золотоносных шахт. Валюта Весетроса – монеты: золотые, серебряные и медные, и их ценность зависит от металла, из которого они сделаны, а не от Центрального банка и его платежных обязательств, как в реальной жизни.

Глава семейства Ланистеров – Тайвин – сообщил новость, прогремевшую как гром среди ясного неба: золотые рудники уже три года как опустели. Более того: Ланистеры должны уйму денег некой организации под названием Железный банк. "Мы все живем в его тени, – сказал Тайвин. – Но никто об этом не знает. Ты не можешь сбежать от них, ты не можешь их обмануть и ты не можешь смягчить их мольбой о прощении. Если ты должен им денег, и не хочешь, чтобы тебя стерли в порошок, возвращай долг". А потому идет война.

Если эта ситуация и напоминает Грецию и Европейский центробанк, то лишь потому, что в основе их сегодняшнего противостояния та же причина, по которой когда-то распался феодализм: долги, накопленные коррумпированными правителями, разрушили систему после того, как источники благосостояния были исчерпаны.

"Зажатые в тисках экономического рационализма, мы все мечтаем о власти превышающей наш кредитный лимит и наши служебные обязанности".

Легко проследить историческую аналогию с тем, что происходит в Вестеросе. В эпоху феодализма, первое, что делали короли, оказавшись в долговой яме – пытались разобраться с банкирами силой собственной власти. Исторический персонаж, король Эдуард III, запер своих итальянских кредиторов в лондонском Тауэре и держал там, пока они не списали ему все долги.

Но, в конце концов, власть коммерции подавила королевскую власть. Феодализм проложил путь капитализму с его купечеством, банками, колонизацией и работорговлей. Появились бумажные деньги и сложная финансовая система, позволяющая решить такую проблему, как опустевшие золотые рудники.

Однако, для того, чтобы переход состоялся, необходимо установить верховенство права. Королевская власть должна регулироваться конституционными законами, а бизнес, торговля и семейная жизнь должны подчиняться моральному кодексу. Но в Вестеросе этого и близко нет: жизнь местных элит состоит из насилия, грабежей, произвольных убийств, пыток и беспорядочного секса.

И сейчас Вестеросу нужно было бы не вторжение оборотней с замерзшего севера, а появление новых людей: одетых в черное, с белыми кружевными воротниками, с суровыми лицами и стойким отвращением к сексу и алкоголю. Иными словами, Вестеросу необходимы капиталисты – вроде тех, что хмуро взирают на нас с голландских портретов 17 века. Именно они, подобно тому, как это произошло в период Голландской республики и Английской гражданской войны, подняли бы революцию.

Поколение Толкиена (Властелин колец), травмированное Второй мировой войной, мечтало вернуться к ценностям героизма и милосердия, возродить благородные поединки лицом к лицу, как в прежние времена.

Будущим социальным историкам не составит труда, изучив "Игру престолов", понять, о чем мечтает нынешнее поколение. Тайные желания просты: героизм, милосердие, благородные поединки  и групповой секс.

Никто из тех молодых, кто смотрит сидя дома этот сериал, не представляет себя рабом, крестьянином или служанкой: нам предлагают вообразить себя кем-то влиятельным и привлекательным – Дайнерис Таргариен, красавицей с ручными драконами, или Джоном Сноу, небритым, накачанным и неуязвимым.

Именно социальная психология способна объяснить непреходящую популярность фэнтези и эволюцию этого жанра в сторону кровавых драм и мягкого порно. Дело политэкономии – указать на противоречия и их последствия.

Итак, Фэнтези снимает все ограничения, налагаемые цивилизацией, – в сказочных мирах возможно все. Это жанр, который предлагает нам бегство из плена обыденности.

Однако немаловажно и то, что авторы фэнтези предлагают нам совершить путешествие не только в пространстве, но и во времени. Описываемый ими мир более всего похож на европейское Средневековье – и даже вымышленные существа чаще всего позаимствованы из фантазий средневековых авторов. Причем чаще всего нам предлагают совершить экскурс не в позднее Средневековье с его куртуазностью, а в раннее, варварское. Фэнтези, безусловно, необходимо для того, чтобы убежать от действительности, скрасив офисные будни. Однако это еще и грозный вестник архаизации сознания. Власть, верность, предательство представлены здесь в очищенном виде: архаичный мир, где все эмоции обнажены, выявляет базовые ценности, отношения между людьми. Этот мир подходит для объяснения определенных социальных ситуаций и моральных ситуаций с помощью архаических моделей.

На замену эпохе Просвещения пришли архаические представления о сверхъестественном. Для все большего числа людей основой религии становится магия: представления о том, что с любой сверхъестественной силой можно договориться, если произнести определенные слова (заклинания) и совершить определенные ритуалы. Необходимо совершить не морально обусловленные действия, а «правильные», то есть гарантированно обеспечивающие достижение цели. Как в магии: определенные слова или действия обладают волшебной силой. В современном фэнтези верх и низ перепутались так же, как добро и зло, как правда и ложь.

Архаическая эстетика независимо от нашей воли связана с культом силы и войны, культом патриархального мира, где все построено не только на авторитете старшего, но и на праве сильного.

Любовь к фэнтези – это симптом, и весьма настораживающий. Кризис рационализма и антропоцентризма очевиден. Важными чертами современной культурной ситуации является «глубокий культурный пессимизм, разочарование в ценностях цивилизации»

В популярности фэнтези можно увидеть еще один тревожный симптом. Формируется  ситуативная этика: свои правы не потому, что правы, а потому, что свои. Молодежь, увлекающаяся этим новым жанром "искусства" с удовольствием принимают на себя роль «плохих» и даже разнообразной «нежити»: это, в самом деле, куда интереснее, чем играть положительных персонажей.

Устойчивые характеристики мира, изображенного в романах и фильмах жанра «фэнтези», – мира, находящегося в состоянии вечной войны, – не могут не оказывать влияние на систему взглядов читателей и зрителей фэнтези. Виноваты ли авторы книг и фильмов в том, что прививают жестокость подрастающим поколениям? Вряд ли. Они, скорее, проявляют чуткость барометра, свидетельствующего о том, что в фантазии людей живут суровые и недобрые средневековые миры, в которых нет места жалости и сантиментам… И что людям нравится совершать туда путешествия из своей комфортной повседневности, чтобы ощутить пьянящий вкус войны…

Деление мира на своих и чужих, восприятие себя в первую очередь как члена родоплеменного сообщества, клана или стаи – это, скорее, явления, сопутствующие популярности фэнтези, чем ее последствия. Тем не менее пристрастие молодежи к фэнтези – это своего рода знак, который должен заставить нас задуматься. Старая эпоха Просвещения умерла. Не стоит ли думать о новом Просвещении, которое следует противопоставить новому Средневековью и тем более новому варварству?

Сериал был снят по книге Дж.Мартина "Песнь огня и пламени"

Представлю вам этого писателя.

Джордж Рэймонд Ричард Мартин (George R. R. Martin) — современный американский писатель-фантаст, сценарист, продюсер и редактор, лауреат многих литературных премий. В 1970—1980-е годы получил известность благодаря рассказам и повестям в жанре научной фантастики, литературы ужасов и фэнтези. Родился в 1948 году. Его отец — Рэймонд Мартин, американец итало-германского происхождения, работал грузчиком в порту. Мать — Маргарет Мартин, родилась в большой и богатой ирландской семье.

С раннего возраста мальчик полюбил чтение. Как и многие его сверстники, он начал с комиксов, позже увлекся научной фантастикой и фэнтези. Его любимыми писателями стали Роберт Хайнлайн, Андре Нортон, Роберт Говард, Говард Лавкрафт и Джон Толкин.

Мартин посещал начальную школу Мэри Джейн Донахью и старшую школу Мэрист-Хай-Скул в Бейонне. Еще школьником начал сочинять и записывать остросюжетные истории и продавал их своим приятелям, а на вырученные деньги покупал сладости. В Северо-Западном университете в Эванстоне, штат Иллинойс, получил степени бакалавра (1970) и магистра (1971) по журналистике.

Мартин с детства стремился к карьере писателя, но литература долгое время оставалась для него побочным занятием. К окончательному выбору профессии его подтолкнуло трагическое событие: в 1977 году друг Мартина, писатель Том Реми, получил премию Джона Кэмпбелла, а через несколько месяцев после этого умер от сердечного приступа. Том Реми был немногим старше Мартина: он стал писателем сравнительно поздно. Это заставило Мартина осознать, что смерть может наступить внезапно и никто не знает, сколько лет жизни ему осталось, а он все еще работает преподавателем и лишь вынашивает идеи будущих книг. Мартин долгое время считал современное фэнтези несерьёзной литературой, хотя и положительно отзывался о «Властелине колец» Джона Толкина. Его предубеждение разрушилось благодаря книгам двух писателей: Тэда Уильямса и Джека Вэнса. После этого Мартин решил взяться за новый жанр и добился в нём значительного успеха.

Сейчас писатель живет в Санта-Фе, коллекционирует миниатюры средневековых рыцарей. Мартин любит кошек. Еще одно пристрастие писателя — шляпы. Дома у него большая коллекция разнообразных шляп, хотя в путешествиях Мартин обычно носит греческую фуражку, в которой его можно увидеть на большинстве фотографий. Писатель с супругой поддерживают волчий заповедник Wild Spirit Wolf Sanctuary, расположенный неподалеку от Санта-Фе.

«Писателей существует великое множество, я люблю приводить аналогию с архитекторами и садовниками. Есть писатели-архитекторы, они все-все планируют, все-все намечают, и до того, как будет вбит первый гвоздь они знают, на что будет похож дом, где будет гардеробная, где будут проложены трубы, и все это архитектор запечатлеет на доске задолго до какой бы то ни было работы. И садовники, что выкапывают ямку и закладывают в нее семечко, поливают своей кровью и наблюдают за тем, что же вырастет, какую бы форму оно не приняло. Они знают, какое семя они взращивают — дуб или вяз, страшилка или научная фантастика, — но они не знают, насколько большим оно вырастет или какую форму примет. Я в большей степени садовник нежели архитектор».

Джордж Р. Р. Мартин

У Мартина нет никакой надежды на светлое будущее: люди Вестерос живут в некоем постдемократическом строго иерархическом Средневековье, и трудно представить, как в этом народе, ушлом в политических интригах, разочарованном в жизни и не ждущим ничего хорошего ни от магии ни от погоды, может зародиться политическая корректность или еще что-то в этом роде. Стоит ли читать Р.Р.Мартина? Возьмешь в руки "Игру престолов", и ты брошен на милость или растерзание его очень человекоподобным в своей бесчеловечности героям: куда они тебя заведут, что покажут и с какой целью? Вам это надо?

Новую ситуацию в мире, в том числе и в мире образования составляют сегодня два фактора: неопределенность и ориентация на будущее. Каким будет будущее у наших детей, ориентирующихся на фэнтези?

С первым сольным концертом выступил в 12 лет, а в 16 лет, в 1966 году стал победителем Международного конкурса имени П. И. Чайковского. С тех пор концертирует по всему миру, предпочитая гастроли в Европе.

Григорий Соколов является одним из наиболее известных отечественных пианистов. Григорий Липманович родился в 1950 году. Родной город артиста – Ленинград. Там он родился, вырос и обучился всему тому, чем владеет сейчас в качестве профессионального музыканта.
Примечательно, что Григорий Соколов начал обучаться музыкальному искусству в очень раннем возрасте. Еще в возрасте пяти лет Григорий получил первые уроки игры на различных инструментах. А спустя два года, в возрасте семи лет, поступил на учебу в музыкальную школу, действующую на базе Ленинградской консерватории. Учился игре на фортепиано. После успешного прохождения музыкальных курсов в школе, решил окончательно связать свою жизнь с музыкой. Вскоре Соколов поступает в ту самую музыкальную консерваторию в Ленинграде. После ее окончания в 1973 году начинает искать работу по профессии. Спустя два года начинает преподавать в той же консерватории. Всю свою дальнейшую жизнь он посвятил работе в учреждении, которое дало ему путь в жизнь. В 1986 году ему было присвоено звание профессора музыки.

Я слышал Григория Соколова в начале 70-х в Ленинграде. До сих пор у меня в ушах его строгая манера игры, столь юного музыканта. Мне тогда казалось, что эмоции существуют для него где-то отдельно. Великолепный звук и безупречная техника. Концерт Сен-Санса, с которым он победил тогда в 1966, до сих пор у меня на слуху. Манера его игры на рояле характеризуется отсутствием внешних эффектов и поражает техническим совершенством. Его пианизм великолепен и неподражаем. Прошло полвека, и я его никогда не слушал.

И вот, наконец праздник! 6 июля 2016 года в Барселоне мы решили сходить на концерт Григория Соколова. Выступление состоялось  во Дворце каталонской музыки. который был признан объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО. Концертный зал, построенный в стиле каталонского модерна, ежегодно посещают около полумиллиона зрителей. Здесь проходят не только концерты симфонической и камерной музыки, но также и музыкальные спектакли, джазовые выступления и концерты национальной каталонской песни.

Это один из самых красивых залов мира.

Дворец строился для хорового общества каталонской музыки «Orfeó Català», которое появилось после Всемирной выставки 1888 года, проходившей в Барселоне. Строительство здания велось в основном на деньги пожертвований, оно началось в 1905 году и продолжалось 3 года, вплоть до 1908 года. В 1909 году Луис Доменек-и-Монтанер за этот проект был награжден городским советом Барселоны, за лучшее здание года. Позже он был так же награжден золотой медалью города.

Дворец расположен на тесной улице Каррер-де-Сант-Францез-де-Паула, в историческом районе Барселоны Ла-Рибера. Архитектура здания выдержана в стиле каталонского модерна, где кривые линии преобладают над прямыми, динамические формы преобладают над статическим а также широко применяются художественные орнаменты. Во время строительства здания был использован стальной каркас, что позволило создать обширные внутренние помещения.

А Концертный зал Дома музыки Каталонии приветствовал нас взрывом цвета, форм и света.

Это концертный зал, где надо слушать музыку с открытыми глазами.

В программе значилось:

Вошел неспешно Григорий Соколов в зал, подошел к роялю и стал играть. Я помнил его молодым, но вышел глубокий старик, хотя он на 5 лет моложе меня. Грустная программа Соколова  была представлена Шуманом  в первом отделении и Шопеном во втором. Без перехода после невесомой, летучим звуком сыгранной Арабески он начал сияющую радостью, взволнованно-приподнятую тему Фантазии, соединив два шумановских опуса в мегацикл — и это показалось правильным, единственно возможным ходом. Термин «арабеска» в живописи и архитектуре означает узоры в арабском стиле. Применительно к музыке был впервые использовал именно Шуманом, который так назвал свою пьесу для фортепиано. Так был положено начало новому музыкальному жанру для пьес изящного характера, кружевными мелодиями и с узорчатой фактурой. Арабеска - небольшая фортепианнная пьеса. Отличается прихотливым характером мелодии и тщательно отделанным фактурным рисунком, вызывающими зрительные ассоциации, в частности с арабской вязь. Мне очень понравилась Арабеска Шумана в исполнении Г.Соколова.

Шуман известен как один из самых выдающихся композиторов эпохи романтизма. Его учитель Фридрих Вик был уверен, что Шуман станет лучшим пианистом Европы, но из-за повреждения руки Роберту пришлось оставить карьеру пианиста и посвятить жизнь сочинению музыки.

Второе отделение концерта Г.Соколов посвятил Шопену.

Вот как он играет Шопена.

Трудно сравнивать его с эмоциональным Мацуевым. Даже Горовец играет этот прелюд веселее.

А закончил Григорий Соколов вообще в глубоком миноре, сыграв 2 сонату Шопена.

Соната для фортепиано № 2 си-бемоль минор, ор. 35 — фортепианная соната Фридерика Шопена, закончена в 1839 году, впервые опубликована в 1840. Одно из самых выдающихся произведений романтизма в музыке. Наиболее известна её третья часть — Похоронный марш, написанный ещё в 1837 году после краха польского восстания. Соната состоит из четырех частей. Р. Шуман назвал эту сонату «четвёркой самых безумных детищ Шопена». А. В. Луначарский писал о марше: «Шествие развёртывается, исполинское и чёрное, длинные вереницы людей с поникшими головами… И вдруг чёрная пелена разрывается. Луч солнца падает сквозь тучи. Что-то зажигается в чёрных глубинах сердца, во что-то ещё верится, какое-то умиление сжимает горло, и почти сладкие слёзы выступают на глазах. Кто-то поёт грустно и просто — она ничего не обещает, она таинственна, эта песня, но она утешает почему-то. Однако клубящиеся громады чёрных туч вновь скрывают беглый луч солнца. И опять, надрываясь, звучит сумрачная и похоронная музыка…» Заключительная часть — это, по выражению А. Г. Рубинштейна, «ночное веяние ветра над гробами на кладбище». Продолжительность её исполнения составляет примерно минуту. Оба голоса звучат в унисон. Ритмическое напряжение сочетается здесь с гармоническим, достигаемым применением диссонирующих интервалов и резких модуляционных сдвигов, хотя при этом сохраняется ориентация на тонический устой. Приблизительно с середины повторяются первые такты. Р. Шумана финал сонаты ошеломил: он писал, что эта часть «лишена мелодии и радости» и даже что «это — не музыка», однако замечал присутствие в ней какого-то «ужасающего духа». Соната кончается мощным аккордом fortissimo сначала в басу, а затем — почти сразу — в верхнем голосе.

Маленький дом в Желязновой Воле близ Варшавы сейчас место паломничества любителей музыки всех стран. Здесь, в семье учителя, 22 февраля 1810 года родился Фридерик Шопен. Дом стоит в парке близ маленькой речки Утрата. В годы юности Шопена здесь устраивались музыкальные вечера, фортепьяно выносили из дома и ставили под елью, а слушатели располагались под открытым небом. К хозяевам и гостям присоединялись крестьяне из соседних деревень. Такие вечера проводятся и сейчас в этом доме, ставшем музеем Шопена…

За свою недолгую жизнь (Шопен прожил всего 39 лет) он написал всего два концерта и множество фортепианных пьес — сонаты, ноктюрны, скерцо, этюды, фантазии, экспромты, песни…

Вот таким у нас выдался вечер 6 июля 2016 года.

31 мая 2016 года  в Голландской церкви, которую теперь занимает Библиотечно-информационный и культурный центр искусства и музыки (Невский пр., 20) состоялся заключительный  в этом сезоне концерт Академического хора им. Г.М.Сандлера, в котором я пою вот уже 5 лет.

Дом голландской реформатской церкви или Голландская церковь — бывший храм голландской реформатской церкви, построенный в 1834—1839 годах по проекту архитектора П. П. Жако в стиле русский классицизм.

Еще с петровских времен Санкт–Петербург с Голландией связывали особые отношения. Строительство новой российской столицы на берегах Невы велось на манер европейский. 

Голландия во многом служила образцом для строительства , даже в названии города на Неве сначала звучали голландские ноты Санкт–Питербурх. Из Голландии для работы в Россию по приглашению Петра приезжали многие специалисты, в основном в области строительства и морского дела. Уже в 1704 году в Петербурге появилась голландская община.

В 1724 голландцы купили для себя на углу Невского и Мойки дом Пьера Пуси, в котором у них уже работала школа.

В 1733 году рядом за 1500 руб. ими был приобретен одноэтажный дом, некогда принадлежавший арх. Ж. Б. Леблону, куда и переехал молитвенный зал. Летом 1736 оба здания сгорели.

В 1747 г. арендатор П. Палон на углу Б. Конюшенной построил полутораэтажный дом. В 1800-х гг. дом надстроен до трех этажей.

На этом участке в 30-е годы XIX века было построено Новое здание Голландской церкви по проекту архитектора П.Жако. Освящена Голландская реформатская церковь была в 1834 году . На церемонии присутствовали принц Оранский и его сын - будущие голландские монархи Вильгельм II и Вильгельм III.

С XIX века по-голландски в храме служили лишь летом, когда начиналась навигация, в остальные месяцы службы велись на немецком языке, ибо богатая, но небольшая (перед революцией она насчитывала всего 300 человек) община была сильно онемечена и лишь треть ее членов говорила по-голландски.

Церковь содержала детский приют и школу, а в годы Первой мировой войны открыла лазарет. Ее прихожан хоронили сперва на Сампсониевском, затем на Смоленском и, наконец, на Волковском лютеранском кладбищах.

В здании работали Голландский клуб и голландские магазины. Общество поощрения художеств устраивало здесь свои выставки и аукционы. Покровителем церкви выступал посол Нидерландов, сидевший в ней на почетном месте, да и сама церковь с 1842 считалась посольской.

Из-за репатриации большей части голландцев на родину национализированный храм, в котором оставалось всего 20 верующих, был в мае 1920 закрыт, но в 1923–1926 им стала пользоваться русская лютеранская община.

Затем здание отдали кукольному театру, а церковное имущество вывезли.

После ремонта в 1935–1936 помещение заняла библиотека им. А. А. Блока.

Церковь представляет из себя ротонду, увенчанную плоским куполом.

Вот в этом прекрасном зале с великолепной акустикой мы и выступали в последний раз в этом сезоне.

В зале прозвучала духовная музыка

Н.Цололо "Малое словословие",

Н.Кедрова "Свете тихий",

П.Динева "Достойно есть"

русская народная музыка "Зимняя дорога" в обработке Шабалина

"Вдоль по матушке по Волге", "Ой ты Порушка-Пораня",

"Веники",

"Шутка" Гаврилина, "О Родина, счастливый и не исходный час" Свиридова, "Наташа" Свиридова на стихи Пушкина, "Карельская акварель" Ю.Фалека. Я уже рассказывал об этих песнях, а потому не буду повторяться.

Закончили мы сезон хорошо. Всего состоялось 6 концертов. Мы пели в библиотеке им.Гоголя, в Публичной библиотеке на Фонтанке, в библиотеке на Ленинском проспекте и дважды в Актовом зале СПбГУ, и вот теперь в библиотеке Блока.

Спасибо руководителю нашего хора композитору Илье Владимировичу Кузнецову и нашему хормейстеру Филиппу Селиванову за долготерпение и великолепную работу. И, конечно, нужно поблагодарить директора нашего хора Софью Владимировну Мерненко. Мы старались.

Следующий сезон откроется в сентябре. Приходите к нам.

Николай Иванович Козлов, доктор психологических наук

Вообще, менталитет — это преобладающие схемы, стереотипы и шаблоны мышления. Россияне — не обязательно русские. Отдельный человек может гордиться тем, что он «казак», «башкир» или «еврей» в пределах России, но за ее пределами всех россиян (бывших и настоящих) по традиции называют (независимо от происхождения) русскими. Для этого есть основания: как правило, все они имеют сходство в своей ментальности и стереотипах поведения.

Что отмечают исследователи культуры как специфические черты российского менталитета?

1. Соборность, примат общего над личным: «мы все свои», у нас все общее и «а что люди скажут». Соборность оборачивается отсутствием понятия приватности и возможностью любой соседской бабушке вмешаться и высказать вам все, что она думает по поводу вашей одежды, манер и воспитания ваших детей.

Из той же оперы понятия «общественность», «коллектив», отсутствующие на Западе. «Мнение коллектива», «не отделяться от коллектива», «а что люди скажут?» — соборность в чистом виде.

2. Стремление жить по правде. Термин «правда», часто встречающийся в древнерусских источниках, означает правовые нормы, на основании которых вершился суд. За пределами российской культуры чаще говорится о законопослушности, правилах приличия или следовании религиозным заповедям.

3. В выборе между разумом и чувством русские выбирают чувство: искренность и душевность. В российском менталитете «целесообразность» практически синоним корыстного, эгоистичного поведения и не в чести, как что-то «американское». Среднему российскому обывателю трудно представить, что можно разумно и осознанно действовать не только ради себя, но и ради кого-то, поэтому действия бескорыстные отождествляются с действиями «от сердца», на основе чувств, без головы.

Российское — нелюбовь к дисциплине и методичности, жизнь по душе и настроению, смена настроения от миролюбия, всепрощения и смирения к беспощадному бунту на полное уничтожение — и обратно

4. Определенный негативизм: большинство россиян чаще видят в себе недостатки, а не достоинства.

Россияне хорошо понимают, что такое тоска, при том что это слово непереводимо на другие европейские языки. На улицах у нас не принято улыбаться, смотреть в лица окружающим, неприлично знакомиться и просто заговаривать.

5. Улыбка в русском общении не является обязательным атрибутом вежливости. Улыбка у русских демонстрирует личное расположение к другому человеку, которое, естественно, не распространяется на всех. Поэтому если человек улыбается не от души, это вызывает неприятие.

Можно обратиться за помощью — скорее всего помогут. Нормально попрошайничать — и сигаретку, и деньги. Человек с постоянно хорошим настроением вызывает подозрение — то ли больной, то ли неискренний. Тот, кто обычно приветливо улыбается другим — если не иностранец, то, конечно, подхалим. Конечно, неискренний. Говорит «Да», соглашается — лицемер. Потому что искренний российский человек обязательно не согласится и возразит. И вообще самая настоящая искренность — это когда матом! Вот тогда — человеку веришь!

6. Любовь к спорам. В русском общении традиционно большое место занимают споры. Русский человек любит спорить по самым различным вопросам, как частным, так и общим. Любовь к спорам по глобальным, философским вопросам — яркая черта русского коммуникативного поведения.

Русского человека часто интересует спор не как средство нахождения истины, а как умственное упражнение, как форма эмоционального, искреннего общения друг с другом.

При этом совершенно нехарактерно стремление к компромиссу или к тому, чтобы дать собеседнику сохранить лицо. Бескомпромиссность, конфликтность проявляется очень ярко: нашему человеку некомфортно, если он не доспорил, не смог доказать свою правоту. «Как сформулировал это качество английский учитель: «Русский всегда спорит на победу». И наоборот, характеристика «бесконфликтный», скорее, носит неодобрительный оттенок, как «бесхребетный», «непринципиальный».

7. Русский человек живет верой в добро, которое когда-то спустится с небес (или просто сверху) на многострадальную русскую землю: «Добро обязательно победит зло, но потом, когда-нибудь». При этом его личная позиция — безответственная: «Нам принесет правду кто-то, но не я лично. Я сам ничего сделать не могу и делать не буду». Главным врагом русского человека на протяжении уже нескольких столетий считается государство в образе служило-карательного сословия.

8. Принцип «не высовывайся». В русском менталитете пренебрежительное отношение к политике и демократии как форме политического устройства, при котором источником и контролером деятельности власти выступает народ. Характерна убежденность в том, что реально люди нигде ничего не решают и демократия — это ложь и лицемерие. В то же время терпимость и привычка ко лжи и лицемерию своей власти по причине убежденности, что иначе нельзя.

9. Привычка к воровству, мздоимству и обману. Убежденность в том, что воруют везде и все, а честным путем заработать большие деньги невозможно. Принцип — «не украдешь — не проживешь».

10. Вытекающая из предыдущего пункта характерная черта российского менталитета — любовь к халяве. Фильмы нужно скачивать через торрент, платить за лицензионные программы — западло, мечтою является радость Лени Голубкова в МММ-пирамиде. Наши сказки рисуют героев, которые лежат на печи и в итоге получают царство и сексапильную королеву. Иван-Дурак силен не трудолюбием, а сообразительностью, когда за него все сделают Щуки, Сивки-Бурки, Коньки-Горбунки и прочие волки, рыбы и жар-птицы.

11. Забота о здоровье ценностью не является, спорт — странно, болеть — нормально, но категорически не допускается бросать убогих, в том числе считается нравственно недопустимым уходить от тех, кто не заботился о своем здоровье и в результате стал по факту беспомощным инвалидом. Женщины ищут богатых и успешных, а любят убогих и больных. «Как же он без меня?» — отсюда созависимость как норма жизни.

12. Место гуманизма у нас занимает жалость. Если гуманизм приветствует заботу о человеке, ставя на пьедестал свободного, развитого, сильного человека, то жалость направляет заботу на несчастных и больных.

Помни войну!

"Война это не подвиг. Война - болезнь. Ведь война - не настоящий подвиг, война - суррогат подвига. В основе подвига - богатство связей, которое он создаёт, задачи, которые он ставит, свершения, к которым побуждает. Война - это приятие не риска. Это приятие не боя. Наступает час, когда для бойца - это просто-напросто приятие смерти. Смерть - это нечто огромное.",- сказал А.Экзюпери.
А как быть, когда ты шел умирать за Родину, а Родина тебя предала...
Меня поразила баллада, опубликованная в 1964 году в "Комсомольской правде" Евгения Евтушенко. В произведении рассказывается история простого русского солдата Ивана. На тот момент, когда происходит действие стихотворения, он работает кладовщиком. Чтобы показать перипетии его нелегкой судьбы, поэтом вводится лирический герой. Согласно сюжету, именно ему за стопкой водки Иван поведал о своей жизни. В ней было многое — битвы, плен, борьба с фашистами вместе с итальянскими партизанами, торжественное вхождение в Рим, возвращение на родину.

Накануне дня Победы давайте прочитаем это стихотворение.

Евгений Евтушенко
Итальянские слёзы

Возле Братска в поселке Анзёба
плакал рыжий хмельной кладовщик.
Это страшно всегда до озноба,
если плачет не баба — мужик.

И глаза беззащитными были,
и кричали о боли своей,
голубые, насквозь голубые,
как у пьяниц и малых детей.

Он опять подливал, выпивая,
усмехался: «А,- всё это блажь!»
и жена его плакала: «Ваня,
лучше выпей, да только не плачь».

Говорил он, тяжелый, поникший,
как, попав под Смоленском в полон,
девятнадцатилетним парнишкой
был отправлен в Италию он.

«Но лопата, браток, не копала
в огражденной от всех полосе,
а роса на шоссе проступала,
понимаешь, роса — на шоссе!

И однажды с корзинкою мимо
итальянка-девчушечка шла,
и что люди голодные — мигом,
будто русской была, поняла.

Вся чернявая, словно грачонок,
протянула какой-то их фрукт
из своих семилетних ручонок,
как из бабьих жалетельных рук.

Ну а этим фашистам проклятым,
что им дети, что люди кругом,
и солдат её вдарил прикладом,
и вдобавок ещё — сапогом.

И упала, раскинувши руки,
и затылок,- весь в кровь на шоссе,
и заплакала, горько, по-русски,
так, что сразу мы поняли все.

Сколько наша братва отстрадала,
оттерпела от дома вдали,
но чтоб эта девчушка рыдала,
мы уже потерпеть не могли.

И овчарок, солдат мы — в лопаты,
рассекая их сучьи хрящи,
ну а после уже — в автоматы.
Оказались они хороши.

И свобода нам хлынула в горло
и, вертлявая, словно юла,
к партизанам их тамошним в горы
та девчушечка нас повела.

Были там и рабочие парни,
и крестьяне — дрались на ять!
Был священник, по-ихнему падре
(так что бога я стал уважать).

Мы делили затяжки и пули,
и любой сокровенный секрет,
и порою, ей-богу, я путал,
кто был русский в отряде, кто нет.

Что оливы, браток, что берёзы,
это, в общем, почти все равно.
Итальянские, русские слёзы
и любые — всё это одно…»

«А потом?» — «А потом при оружьи
мы входили под музыку в Рим.
Гладиолусы плюхались в лужи,
и шагали мы прямо по ним.

Развевался и флаг партизанский,
и французский, и английский был,
и зебрастый американский…
Лишь про нашенский Рим позабыл.

Но один старичишка у храма
подошел и по-русски сказал:
«Я шофёр из посольства Сиама.
Наш посол был фашист… Он сбежал…

Эмигрант я, но родину помню.
Здесь он, рядом — тот брошенный дом.
Флаг, взгляните-ка, алое поле,
только лев затесался на нём».

И тогда, не смущаясь нимало,
финкарими спороли мы льва,
но чего-то ещё не хватило:
мы не поняли даже сперва.

А чернявый грачонок — Мария
(да простит ей сиамский посол!)
хвать-ка ножницы из барберии,
да и шварк от юбчонки подол!

И чего-то она верещала,
улыбалась — хитрехонько так,
и чего-то она вырезала,
а потом нашивала на флаг.

И взлетел — аж глаза стали мокнуть
у братвы загрубелой, лютой —
красный флаг, а на нём серп и молот
из юбчонки девчушечки той…»

«А потом?» Похмурел он, запнувшись,
дернул спирта под сливовый джем,
а лицо было в детских веснушках,
и в морщинах — недетских совсем.

«А потом через Каспий мы плыли,
улыбались, и в пляс на борту.
Мы героями вроде как были,
но героями лишь до Баку.

Гладиолусами не встречали,
а встречали, браток, при штыках.
По-немецки овчарки рычали
на отечественных поводках.

Конвоиров безусые лица
с подозреньем смотрели на нас,
и кричали мальчишки нам: «Фрицы!» —
так, что слёзы вставали у глаз.

Весь в прыщах, лейтенант-необстрелок
в форме новенькой, так его мать,
нам спокойно сказал: «Без истерик!» —
и добавил: «Оружие сдать!»

Мы на этот приказ наплевали,
мы гордились оружьем своим:
«Нам без боя его не сдавали,
и без боя его не сдадим».

Но солдатики нас по-пастушьи
привели, как овец, сосчитав,
к так знакомой железной подружке
в так знакомых железных цветах.

И куда ты негаданно делась
в нашей собственной кровной стране
партизанская прежняя смелость?
Или, может, приснилась во сне?

Опустили мы головы низко
и оружие сдали легко.
До Италии было неблизко,
до свободы совсем далеко.

Я, сдавая оружье и шмотки,
под рубахою спрятал тот флаг,
но его отобрали при шмоне:
«Недостоин,- сказали,- ты враг…»

И лежал на оружье безмолвном,
что досталось нам в битве святой,
красный флаг, а на нём серп и молот
из юбчонки девчушечки той…»

«А потом?» Усмехнулся он желчно,
после спирту еще пропустил,
да и ложкой комкастого джема,
искривившись, его подсластил.

Вновь лицо он сдержал через силу
и не знал его спрятать куда:
«А, не стоит… Что было — то было.
Только б не было так никогда.

Завтра рано вставать мне — работа.
Ну а будешь в Италии ты,-
где-то в городе Монте-Ротонда,
там живут партизаны-браты.

И Мария — вся в черных колечках,
А теперь уж в седых — столько лет.
Передай, если помнит, конечно,
ей от рыжего Вани привет.

Ну не надо про лагерь, понятно.
Как сказал — что прошло, то прошло.
Ты скажи им — им будет приятно:
в общем, Ваня живёт хорошо…»

Ваня, все же я в Монте-Ротонде
побывал, как просил меня ты.
Там крестьяне, шофёр и ремонтник
обнимали меня, как браты.

Не застал я синьоры Марии.
На минуту зашел в её дом,
и взглянули твои голубые
с фотографии — рядом с Христом.

Меня спрашивали и крестьяне,
и священник, и дровосек:
«Как там Ванья, как Ванья, как Ванья?» —
и вздыхали: «Какой человек!»

Партизаны стояли рядами —
столько их для расспросов пришло,
и твердил я, скрывая рыданья:
«В общем, Ваня живет хорошо».

Были мы ни пьяны, ни тверезы —
просто пели и пили вино.
Итальянские, русские слёзы
и любые — все это одно.

Что ж ты плачешь, опять наливая,
что ж ты цедишь: «А, всё это блажь!»?
Тебя помнит Италия, Ваня,
и запомнит Россия — не плачь.

С ДНЕМ ПОБЕДЫ!

Евтушенко явно намекает на попадание солдата в лагеря. Существует достаточно распространенное мнение о том, что практически все военнопленные после возвращения в Советский Союз отправлялись в места не столь отдаленные. В настоящее время подобный взгляд признан по большей части ошибочным. Согласно официально опубликованной статистике, репрессиям подверглись только около пятнадцати процентов освобожденных из плена солдат.

По Невскому 9 мая пойдет бессмертный полк.

И мы собираемся пронести портрет моего тестя, Михайлова Александра Ефимовича, который всю войну был связистом. Начал в 1941 командиром взвода, а закончил командиром полка связи авиации ДКБФ.

Виктор Астафьев очень мне понравился в своих первых произведениях своей добротой. Но с годами он стал прозревать и до конца дней своих твердил, что мы победили в той войне только, забросав противника трупами и заливая их кровью наших солдат. Да многие погибли в той войне. Все мы помним светлый фильм Ростоцкого "А зори здесь тихие". Но вышел новый ремейк этого фильма режиссера Девитьярова в этом году, который нельзя назвать светлым.А последнее произведение В.Астафьева "Прокляты и убиты"  - очень русофобское произведение, оно пропитано ненавистью к советскому солдату который там не иначе как трус, вор, неряха и тупая деревенщина выставлен, при этом про немцев и все немецкое с придыханием описывается. Не зря умирали наши отцы. Мы, благодаря им, прожили счастливую жизнь. Война - это преступление против разума. Нам было трудно, но мы ПОБЕДИЛИ. Низкий поклон нашим отцам и дедам! Войны развязывают те, которые сами, как правило, не рискуют оказаться в окопах, но очень за нее ратуют. Это финансисты, политики, правители. Да, война - это грязное дело, но люди умирали и верили в лучшую долю. А теперь Астафьвы, Алексиевичи хотят убить веру многих советских людей в то, что они умирали за правое дело, они хотят отобрать у нас нашу Победу.  Они хотят достучаться до тей, кто организует войны? нет, они хотят убить и очернить нашу историю. Память о тех, кто умер во имя Победы священна.

Время настанет - Россия воспрянет,
Правда воспрянет, неправда отстанет,
Мир ей восторженно славу возгрянет


Осуждая войну, осуждая погром,
Над народностью каждой насилье,
Я Россию люблю - свой родительский дом-
Даже с грязью со всею и пылью:

Москва вчера не понимала,
Но завтра, верь, поймет Москва:
Родиться Русским - слишком мало,
Чтоб русские иметь права:

И, вспомнив душу предков, встанет,
От слова к делу перейдя,
И гнев в народных душах грянет,
Как гром живящего дождя.
И сломит гнет, как гнет ломала
Уже не раз повстанцев рать:

Родиться Русским - слишком мало:
Им надо быть, им надо стать!

ЛЮДИ!  ПОМНИТЕ!

Православная и католическая Пасха 2014 праздновались в один день, дата праздника приходилась на 20 апреля. Согласно статистике такое совпадение случается не часто – только в 30% случаев, в основном же у католиков Пасха в 45% случаев отмечается раньше на одну неделю. В остальных случаях разница в числах празднования светлого Воскресения Христово может достигать и пяти недель и объясняется эта разница расхождениями в методах расчета даты Пасхи у восточных и западных христиан. В 5 % случаев — разница в 4 недели, и в 20 % — разница в 5 недель (больше лунного цикла). Разницы в 2-3 недели не бывает. 27 марта католики праздновали свою Пасху, а православная Пасха в этом году наступит 1 мая.

В великую субботу перед православной Пасхой мы ждем схождения Благодатного огня, и в этот день, говорят, до захода Солнца надо взять мелкую монету наговорите на нее:
"Во имя отца, и Сына, и Святого Духа, денежка к денежке, копеечка к копеечке. Как люди ждут Светлой Пасхи, как идут в храм Божий, так бы и ко мне рабу Божьему (имя) деньги шли рекой, все святые угоднички, все со мной. Аминь" 

Мы поговорим о схождении Благодатного Огня, о Воскрешении Христа, а началось все в Гефсиманском саду, где Иуда предал Христа.

ГЕФСИМАНСКИЙ САД

Мерцаньем звезд далеких безразлично
Был поворот дороги озарен.
Дорога шла вокруг горы Масличной,
Внизу под нею протекал Кедрон.

Лужайка обрывалась с половины.
За нею начинался Млечный путь.
Седые серебристые маслины
Пытались вдаль по воздуху шагнуть.

В конце был чей-то сад, надел земельный.
Учеников оставив за стеной,
Он им сказал: "Душа скорбит смертельно,
Побудьте здесь и бодрствуйте со мной".

Он отказался без противоборства,
Как от вещей, полученных взаймы,
От всемогущества и чудотворства,
И был теперь, как смертные, как мы.

Ночная даль теперь казалась краем
Уничтоженья и небытия.
Простор вселенной был необитаем,
И только сад был местом для житья.

И, глядя в эти черные провалы,
Пустые, без начала и конца,
Чтоб эта чаша смерти миновала,
В поту кровавом Он молил Отца.

Смягчив молитвой смертную истому,
Он вышел за ограду. На земле
Ученики, осиленные дремой,
Валялись в придорожном ковыле.

Он разбудил их: "Вас Господь сподобил
Жить в дни мои, вы ж разлеглись, как пласт.
Час Сына Человеческого пробил.
Он в руки грешников себя предаст".

И лишь сказал, неведомо откуда
Толпа рабов и скопище бродяг,
Огни, мечи и впереди -- Иуда
С предательским лобзаньем на устах.

Петр дал мечом отпор головорезам
И ухо одному из них отсек.
Но слышит: "Спор нельзя решать железом,
Вложи свой меч на место, человек.

Неужто тьмы крылатых легионов
Отец не снарядил бы мне сюда?
И, волоска тогда на мне не тронув,
Враги рассеялись бы без следа.

Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.

Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду.

Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты".

Б.Пастернак
 

Здесь, в Гефсименском саду, был схвачен Иисус, еоторого предал Иуда. Почему Иуда сделал это? Ведь не ради 30 серебрянников! Иуду Христос называл своим другом. Но Иисус знал, что он должен быть распят на кресте. Сатана искушал Иисуса и отговаривал его от этого испытания.

С конца XIX века выдвинуто множество неканонических версий, пытающихся объяснить мотивы предательства Иуды:

1. Организация бунта против римского гнета (Феофилакт, Лайтфут Д., Нимейер, Андреев Л. Н., Борхес Х. Л. и др.);
2. Разочарование в учении Иисуса (Муретов М. Д., Брентано Ф.);
3. Самопожертвование (Борхес Х. Л.);
4. Божья воля (Франс А., Борхес Х. Л., Братья Стругацкие);
5. Иуда — тайный агент Рима или синедриона (Булгаков М. А., Пиджаренко A. M., Еськов К. Ю.).
6. Иуда выполняет просьбу Иисуса (Евангелие Иуды; Жозе Сарамаго, «Евангелие от Иисуса»)

Мне нравится последняя версия. Она кажется наиболее проавдоподобной.

Когда Сатана искушал Иисуса Христа в пустыне, то всё то, что он предлагал Ему было вместо чего? Вместо распятья на кресте, вместо выполнения Иисусом Христом воли Божьей, вместо того пути, каким шёл, и для чего пришёл в этот мир Сыном Человеческим, Иисус Христос, Сын Божий. Тем сильнее было искушение. Вместо распятья на кресте - слава земная. Вместо мучений и унижений - власть. И когда Пётр пытался отговорить Иисуса Христа от того, что было предназначено Ему, и о чём Он говорил Своим ученикам, Иисус Христос сказал: "отойди от меня сатана! Ты Мне соблазн!".
И на Елеонской горе Иисус Христос боролся с искушением. Кто искушал Иисуса Христа? Сатана.
Как искушал сатана Иисуса Христа? Сатана опять пытался сделать всё ,чтобы Иисус Христос отказался от распятья на кресте, сатана не хотел, чтобы Иисус Христос был распят, и делал всё для этого. Если бы сатана вошёл в Иуду Искариота, то сатана сделал бы всё, чтобы Иуда не выполнил волю Иисуса Христа, и не предал Его в руки первосвященников и фарисеев.
Нам известно из нового завета, что Иисус Христос называл Иуду другом. Если бы в Иуде был сатана, или Иуда был вор, разве Иисус Христос назвал бы его своим другом?
Иуда Искариот был выбран Иисусом Христом вероятнее потому, что Иисус Христос был уверен в Иуде, что он не подведёт и сделает всё, что скажет Учитель без лишних вопросов, в нужном месте и в нужное время. В Петре, например, у Учителя такой уверенности не было.

А перед этим была тайная вечеря, лучше всех которую изобразил Леонардо да Винчи. Нам удалось в Милане посмотреть ее.

Небольшая церковь Санта Мария делле Грация расположена на миланской улице Фрателли. Церквушка ежегодно привлекает сотни и тысячи туристов не только своей средневековой историей (постройка начала 15 века), а, в первую очередь, фреской гениального Леонардо да Винчи “Тайная вечеря”. Мы были здесь 5 июля 2008 года.

Вот она,
ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

Обдумывая замысел «Тайной вечери», Леонардо не только выполнял наброски, но и записывал свои мысли о действиях отдельных участников этой сцены: «Тот, который пил и поставил кубок на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями взирает на своего сотоварища, другой показывает ладони рук, приподнимает плечи к ушам и выражает ртом удивление…»

Основной задачей, которую поставил себе Леонардо в «Тайной вечере», была реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова Христа: «Один из вас предаст меня»

Особенно импульсивно откликаются на слова Христа те три апостола, которые сидят по его левую руку. Они образуют неразрывную группу, проникнутую единой волей и единым движением. Молодой апостол Филипп вскочил с места, обращаясь с недоумённым вопросом к Христу, Иаков старший в возмущении развёл руками и откинулся несколько назад, апостол Фома поднял руку вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем.

Группа, расположенная по другую сторону Христа, проникнута совершенно иным духом. Отделенная от центральной фигуры значительным интервалом, она отличается несравненно большей сдержанностью жестов. Представленный в резком повороте Иуда судорожно сжимает кошель с серебрениками и со страхом смотрит на Христа; его затенённый, уродливый, грубый профиль контрастно противопоставлен ярко освещённому, прекрасному лицу апостола Иоанна, безвольно опустившего голову на плечо и спокойно сложившего руки на столе. Между Иудой и Иоанном вклинивается голова апостола Петра; наклонившись к Иоанну и опершись левой рукой о его плечо, он что-то шепчет ему на ухо, в то время как его правая рука решительно схватилась за меч, которым он хочет защитить своего учителя.
 

Что такое Тайная вечеря? На самом деле - это пасхальный ужин у иудеев. 

Христианская Пасха посвящена воскресению Иисуса Христа и не связана с Исходом евреев из Египта. Жертва пасхального ягненка в христианском богословии рассматривается в качестве прообраза добровольного самопожертвования Иисуса для искупления грехов мира.

Следует отметить, что пасхальный ужин (седер — ритуальное вкушение жертвенного ягненка в ознаменование исхода из Египта) Иисуса с учениками получил название Тайной вечери и стал прообразом «таинства» евхаристии (причастия). Во время вечери Иисус сравнивает себя с пасхальным ягненком и, произнося традиционное благословение над вином (Киддуш), уподобляет вино своей крови.

Евреи празднуют Пейсах - исход евреев из Египта. Еврейскую Пасху трудно назвать радостным праздником.

Как известно из Ветхого Завета, Моисей и другие евреи жили в Египте на положении рабов. Фараон отказывался дать им свободу и отпустить в Землю обетованную. Тогда, чтобы образумить неумолимого правителя, Бог наслал на его страну десять напастей — «казней египетских». Хуже всех была последняя: «В полночь Господь поразил всех первенцев в земле Египетской, от первенца фараона, сидевшего на престоле своем, до первенца узника, находившегося в темнице, и все первородное из скота» (Исход, 12: 29). Ужас охватил берега Нила: дети умирали тысячами, горе не обошло ни дом фараона, ни хижину простой служанки. Господь покарал только египтян, но пощадил детей и скот «сынов Израилевых». Лишь после этого упорство фараона было сломлено и свершился великий исход евреев из Египта в Землю обетованную.

Христос воскрес после еврейской Пасхи – праздника, установленного в честь освобождения израильского народа из египетского рабства. Воскресение Христово стало новой Пасхой – радостью освобождения от рабства смерти. «Слово "Пасха", – пишет святой Амвросий Медиоланский, – означает "прехождение". Назван же так этот праздник, торжественнейший из праздников, в ветхозаветной Церкви – в воспоминание исхода сынов Израилевых из Египта и вместе с тем избавления их от рабства, а в Церкви новозаветной – в ознаменование того, что Сам Сын Божий, чрез Воскресение из мертвых, перешел от мира сего к Отцу Небесному, от земли на небо, освободив нас от вечной смерти и рабства врагу, даровав нам «власть быть чадами Божиими» (Ин. 1:12).

А православная Пасха - самый радостный праздник. 

Воскресение Христово – суть православной веры. «Если Христос не воскрес, то и проповедь наша тщетна, тщетна и вера ваша», – обращается к христианам апостол Павел. Однажды он проповедовал в Афинах. Жители города, с древних времен славившиеся своим любопытством ко всему новому, казалось, готовы были слушать Павла… Он говорил им о Едином Боге, о сотворении мира, о необходимости покаяния, о явлении в мир Иисуса Христа. Афиняне с интересом слушали апостола до тех пор, пока он не начал говорить о воскресении. Услышав об этом невероятном факте, они стали расходиться, с сарказмом бросив Павлу: «Мы послушаем тебя в следующий раз». Рассказ о воскресении Христа показался им нелепостью.

Но ведь в проповеди Павла было главным именно то, что Христос воскрес из мертвых.

Христос победил смерть. Своей смертью и воскресением Он привел к жизни каждого, для кого событие, произошедшее в погребальной пещере, является фактом неоспоримым и воспринимается так близко, что становится фактом его собственного воскресения. «Если мы веруем, что Иисус умер и воскрес, то и умерших в Иисусе Бог приведет с Ним» (1 Фес. 4:14).

Христос воскрес после еврейской Пасхи – праздника, установленного в честь освобождения израильского народа из египетского рабства. Воскресение Христово стало новой Пасхой – радостью освобождения от рабства смерти. «Слово "Пасха", – пишет святой Амвросий Медиоланский, – означает "прехождение". Назван же так этот праздник, торжественнейший из праздников, в ветхозаветной Церкви – в воспоминание исхода сынов Израилевых из Египта и вместе с тем избавления их от рабства, а в Церкви новозаветной – в ознаменование того, что Сам Сын Божий, чрез Воскресение из мертвых, перешел от мира сего к Отцу Небесному, от земли на небо, освободив нас от вечной смерти и рабства врагу, даровав нам «власть быть чадами Божиими» (Ин. 1:12).

Значение воскресения Христа для человечества делает Пасху самым значительным торжеством среди всех других праздников – Праздником Праздников и Торжеством из Торжеств.

Ночное пасхальное Богослужение пронизано оптимизмом. Каждое чтение и песнопение вторит словам огласительного слова святителя Иоанна Златоуста, которое читается уже тогда, когда за окнами православных храмов просыпается утро: «Смерть! Где твое жало? Ад! Где твоя победа?»

Христос победил смерть. За трагедией смерти следует триумф жизни. После Своего воскресения Господь всех приветствовал словом: «Радуйтесь!». Смерти больше нет.

Эту радость апостолы возвестили миру. Эту радость они назвали «Евангелием» – благой вестью о воскресении Христа. Эта же радость переполняет сердце человека, когда он слышит: «Христос Воскресе!», и она же отзывается в нем главными словами его жизни: «Воистину воскресе Христос!»

Храм Гроба Господня

Храм Воскресения, или, как называют его преимущественно в современных путеводителях, храм Гроба Господня – это, по сути, не храм, а целый большой архитектурный комплекс, включающий Голгофу с местом Распятия, ротонду с часовней Гроба (Кувуклией), Кафоликон, то есть "соборный храм", кафедральный для патриархов Иерусалимских, затем принадлежащий армянам храм святой равноапостольной Елены и, наконец, подземный храм Обретения Животворящего Креста.

План Храма Гроба Господня

1. Вход в Храм Воскресения.

2. Место турецкой стражи.

3. Камень Помазания.

4. Гробница Иерусалимских королей Готфрида и Балдуина 1 (не сохранились).

5. Придел праотца Адама под Голгофою.

6. Место стояния Cв. Жен.

7. Кувуклия. Гроб Господень.

8. Гробница Иосифа Аримафейского и Никодима.

9. Каменная ваза - "пуп земли".

10. Придел Темницы Господней.

11. Придел Св. Царицы Елены.

12. Место Обретения Креста Господня.

13. Голгофа

Почему накануне православной Пасхи нисходит святой огонь?

Благода́тный ого́нь — по убеждению большинства православных христиан, чудесный огонь, ежегодно сходящий на Гроб Господень в Великую субботу. Утверждается, что огонь обладает уникальным свойством: не имеет естественно-природного источника и не обжигает в первые минуты.

В алтарь храма входит Иерусалимский патриарх, которого перед этим по традиции обыскивают, чтобы убедиться, что у него нет спичек, кремня или других средств добывания огня.

Возжигание Благодатного огня происходит только на православную Пасху (по другим данным он сходит иногда и в другое время) и только в присутствии Патриарха Иерусалимского (или исполняющего его обязанности). На церемонии присутствуют иерархи различных христианских конфессий и несколько десятков тысяч христиан. Далее огонь следует по всему миру.

Согласно поверью, в тот год, когда Благодатный огонь не сойдёт, случится конец света.

Церемония нисхождения огня очень таинственна

Литания (церковная церемония) Святого Огня начинается приблизительно за сутки до начала Православной Пасхи, которая, как известно, празднуется в иной день чем у других христиан. В Храме Гроба Господня начинают собираться паломники, желающие своими глазами увидеть схождение Благодатного Огня. Среди присутствующих всегда много инославных христиан, мусульман, атеистов, за церемонией следит еврейская полиция. В самом храме вмещается до 10 тысяч человек, вся площадь перед ним и анфилады окрестных сооружений также оказываются заполнены народом - количество желающих гораздо больше возможностей храма, поэтому паломникам бывает нелегко.

"Накануне в храме уже все свечи, лампады, паникадила были потушены. Еще в неотдаленном прошлом (в начале XX в. - прим. ред.) тщательно наблюдалось за сим: турецкими властями производился строжайший обыск внутри часовни; по наветам католиков доходили даже до ревизии карманов священнодействовавшего митрополита, наместника Патриарха..."

На середине ложа Живоносного Гроба ставится лампада, наполненная маслом, но без огня. По всему ложу раскладываются кусочки ваты, а по краям - прокладывается лента. Так приготовленная, после осмотра турецких стражников, а ныне - еврейской полиции, Кувуклия (Часовня над Гробом Господним) закрывается и опечатывается местным ключником мусульманином (см. интервью).

"И вот утром Великой Субботы, в 9 часов по местному времени, начали появляться первые признаки Божественной силы: послышались первые раскаты грома, между тем, как на улице было ясно и солнечно. Продолжались они в течение трех часов (до 12-ти). Храм начал озаряться яркими вспышками света. То в одном, то в другом месте стали блистать небесные зарницы, предвещающие сошествие Небесного Огня," - пишет один из очевидцев.

"В половине второго часа, раздается колокол в патриархии и оттуда начинается шествие. Длинной черной лентой входит греческое духовенство в храм, предшествуя его Блаженству, Патриарху. Он - в полном облачении, сияющей митре и панагиях. Духовенство медленной поступью минует "камень миропомазания", идет к помосту, соединяющему кувуклию с собором, и затем между двух рядов вооруженной турецкой рати, едва сдерживающей натиск толпы, исчезает в большом алтаре собора" - повествует средневековый паломник.

Через 20-30 минут после опечатывания Кувуклии в храм вбегает православная арабская молодежь, чье присутствие также является обязательным элементом Пасхальных торжеств []. Молодые люди как наездники сидят на плечах друг у друга. Они просят Божью Матерь и Господа, чтобы он даровал Православным Благодатный Огонь; "Иля дин, иля виль эл Мессиа" ("нет веры, кроме веры Православной, Христос - истинный Бог") - скандируют они. Для прихожан европейцев, привыкшим к иным формам выражения чувств и спокойным богослужениям бывает весьма непривычно видеть такое поведение местной молодежи. Однако Господь нам напоминал, что Он приемлет и такое, по детски наивное, но чистосердечное обращение к Богу.

"Во времена, когда Иерусалим находился под британским мандатом, английский губернатор попытался запретить однажды эти "дикарские" пляски. Патриарх молился в Кувуклии два часа: огонь не сошел. Тогда Патриарх своей волей приказал впустить арабов... И огонь снизошел." []. Арабы как бы обращаются ко всем народам: правильность нашей веры Господь подтверждает низведением Благодатного Огня накануне православной Пасхи. Во что же веруете вы?

"Вдруг внутри храма над Кувуклией появилось небольшое облачко, из которого стал моросить мелкий дождичек. Я стоял недалеко от Кувуклии, потому и на меня, грешного, упали несколько раз маленькие капли росы. Подумал, наверное, на улице гроза, дождь, а крыша в храме неплотно закрыта, поэтому вода проникает вовнутрь. Но тут греки закричали: "Роса, роса..." Благодатная роса сошла на Кувуклию и смочила вату, лежавшую на Гробе господнем. Это было второе проявление Божией Силы." - пишет паломник.

В Храм входит процессия - иерархи празднующих Пасху конфессий. В конце процессии идет православный Патриарх одной из поместных Православных церквей (Иерусалимской или Константинопольский) в сопровождении армянского Патриарха и священнослужителей. В своем крестном ходе процессия минует все находящиеся в храме памятные места: священную рощу, где был предан Христос, место, где его побивали римские легионеры, Голгофу, где Его распяли, камень Помазания - на котором тело Христа готовили к погребению.

Процессия подходит к Кувуклии и трижды обходит ее. После этого Православный Патриарх останавливается напротив входа в Кувуклию; его разоблачают от риз и он остается в одном полотняном подряснике, чтобы было видно, что он не проносит с собой в пещеру спичек или чего бы то ни было, способного зажечь огонь. Во времена господства турков, пристальный "контроль" за патриархом осуществляли турецкие янычары, обыскивавшие его перед вхождением в Кувуклию, [].

Надеясь уловить православных на подделке городское мусульманское начальство расставляло турецких воинов по всему храму, а те обнажали ятаганы, готовые отрубить голову всякому кто будет замечен вносящим или зажигающим огонь. Однако за всю историю турецкого владычества никто в этом так и не был уличен. В настоящее же время Патриарха осматривают еврейские полицейские следящие [].

Hезадолго до патриарха подризничий вносит в пещеру большую лампаду, в которой должен разгореться главный огонь и 33 свечи - по числу лет земной жизни Спасителя. Затем Православный и Армянский Патриархи (последний также разоблачается перед входом в пещеру) входят внутрь. Их запечатывают большим куском воска и налагают на дверь красную ленту; православные служители ставят свои печатки. В это время в храме выключается свет и наступает напряженное тишина - ожидание. Присутствующие молятся и исповедуют свои грехи, прося Господа даровать Благодатный Огонь.

Все находящиеся в храме люди терпеливо ждут выхода патриарха с Огнем в руках. Впрочем в сердцах многих людей присутствуют не только терпение, но и трепет ожидания: в соответствии с преданием Иерусалимской Церкви считается, что тот день, когда Благодатный Огонь не сойдет, будет последним для людей находящихся в Храме, а сам Храм будет разрушен (см. предания). Поэтому, паломники обычно причащаются перед тем как прийти в святое место.

Молитва и обряд продолжаются до тех пор, пока не произойдет всеми ожидаемое чудо. В разные годы томительное ожидание длится от пяти минут до нескольких часов.

Кувуклия в Воскресенском соборе Новоиерусалимского монастыря в Истре
очень похожа на настоящую в Иерусалиме 

Слово «кувуклия» (греч. «кувуклион») означает «ложница, царская опочивальня». Для обозначения гробницы это слово употребляется в единственном месте на земле - в Храме Гроба Господня, где «Царь царствующих и Господь господствующих» был положен для тридневного сна. Здесь он воскрес, «первенец из мертвых», открывая всем нам путь к Воскресению.

Это и есть Кувуклия. Внутри находится сам Гроб Господень.
Это то самое место, где на Пасху появляется Благодатный огонь. 

Существующая Кувуклия сооружена в 1810 г. взамен прежней, которая погибла в опустошительном пожаре 1808 г.

При восстановлении Кувуклии были использованы габариты кувуклии-подобия из Воскресенского Новоиерусалимского монастыря под Москвой (оформление архитектора Бартоломео Растрелли).

Впоследствии Кувуклия пострадала в землетрясении 1927 г. и в настоящий момент укреплена снаружи с боков стальными балками и стяжками.

План Кувуклии

1. Помост, соединяющий греческий кафоликон с Кувуклией

2. Скамьи у входа в часовню

3. Вход в придел Ангела

4. Камень, отваленный Ангелом от Гроба Господня, служащий престолом

5. Северное отверстие в приделе Ангела, в которое Патриарх дает народу зажженные свечи

6. Южное отверстие для передачи Огня армянским епископом

7. Проход в гробницу Господню

8. Ложе Спасителя (каменная плита)

9. Часовня коптов

Христос воскрес!

В Глостере в соборе я прочитал : Зажги свечу! Свеча - это символ. Она сгорает сама, но дает свет другим. Так и Христос. Сам погиб за грехи людские. Он ушел в ад, чтобы спасти души умерших и воскрес.

Свеча живет один лишь раз,
Пока не догорит.
И жизнь дается только раз,
Сумей ее прожить,
Чтоб, догорая, как свеча,
Не сожалеть о том,
Что ты упрятал свет огня
За толстым сундуком.

Гори, гори, моя свеча,
Гори вокруг, гори для всех,
Гори, гори: ты зажжена
Для мира, счастья и любви.
Гори, не бойся, отдавай
Тепло и свет, небесный свет.
Гори, гори, моя свеча,
Гори вокруг, гори для всех.

Неся свой свет, сгораешь сам,
И в этом есть секрет:
Не воск - огонь дает свой свет,
Свет миру на земле.
И если ты, сгорая сам,
Сумел собой зажечь
Сердца людей, то жизнь прожил
Не зря ты на земле.

Гудухин

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Музей-памятник «Сампсониевский собор»
Воскресенье, 24 апреля
Начало в 19:00

Академический хор им. Г.М Сандлера
Художественный руководитель Илья КУЗНЕЦОВ

Молодёжный камерный хор «Con brio» Университета ИТМО
Художественный руководитель Татьяна ЭБЕЛИНГ

_________________________________________________

24 апреля в Сампсониевском соборе состоялся концерт нашего  Академическоого хора имени Г.М. Сандлера (художественный руководитель Илья Кузнецов, хормейстер Филипп Селиванов)

Мы начали с исполнения "Малого словословия" Н.Цололо., потом спели сочинение Н.Кедрова "Свете тихий", затем прозвучала "Зимняя дорога " В. Шебалина, "Щедрик" в обработке Леонтовича.

Затем нас сменил Молодёжный камерный хор «Con brio» Университета ИТМО (художественный руководитель Татьяна Эбелинг, дирижёр Илья Кузнецов, хормейстер Галина Косолапова)

После выступления каждого из этих хоровых коллективов со своими программами два хора объединились, и публика услышала в исполнении сводного хора "Наташу" Г.Свиридова, "Венеция ночью" Танеева, "Карельскую акварель" Фалика,песню Г.Салманова на стихи Янки Купалы. А закончили мы, спев еще раз "Малое словословие" Н.Цололо.

Я рассказывал вам об этих произведениях, так что не буду повторяться.

Новым была Песня Г.Салманова.

Вадим Николаевич Салманов (1912-1978) -- замечательный советский композитор, один из наиболее ярких представителей ленинградской композиторской школы. Воспитанник М. Ф. Гнесина и М. О. Штейнберга, он отличался высочайшим профессионализмом, верностью лучшим традициям отечественной музыки и постоянной пытливостью в поисках нового.

"…Будучи профессором композиции Ленинградской консерватории и воспитав не одно поколение молодых композиторов, Вадим Николаевич явился одним из тех деятелей советской культуры, кто бережно развивал в ней богатейший художественный опыт и традиции русской музыкальной классики. Эти традиции в первую очередь были связаны для Салманова с высоким предназначением художника, его миссией просветителя, всегда идущего навстречу чаянием народа и общества, несущего человеку открытое сердце и любовь…"

Интерпретация хоров Салманова сложна тем, что дирижеру прихо­дится заботиться о цельности и непрерывности формообразования, о мягкости и непрерывности переходов от одной мысли к другой. Гармо­ния в хорах Салманова отличается ясной ладовой настройкой, чаще встречается трехголосная гармония

Как-то корреспондент газеты "Вечерний Ленинград" задал Вадиму Николаевичу вопрос:

-Как часто в своем творчестве Вы обращаетесь к созданию хоровых сочинений?

"…-Я люблю писать для хора и частенько работаю в этом жанре, хотя есть у меня немало инструментальной и вокальной музыки. Создавал я квартеты, вокальные циклы, сочинил несколько симфоний. Но хоровые произведения принесли мне как композитору наибольшую известность…"

Как писал Г. Сандлер, "… Вадим Николаевич Салманов очень хорошо чувствовал человеческие голоса. Его хоровые произведения характерны широтой дыхания, песенностью. Удивителен гармонический язык композитора, который образуется из интересных переплетений голосов своеобразного полифонического склада…"

Вадим Салманов любуется жизнью, восхищается, и тогда из-под его пера рождаются такие замечательные произведения.

Вот таким было наше знакомство с творчеством этого замечательного композитора.

Ну, а закончим мы это маленькое эссе короткой справкой.

Академический хор имени Г.М. Сандлера – коллектив, созданный любителями хорового пения, которые в разные годы пели в хоре студентов под руководством Григория Моисеевича Сандлера. В декабре 2016 года хору исполнится 22 года. У коллектива достойная творческая биография: концерты в Большом и Малом залах Филармонии, Капелле, на разнообразных концертных площадках, включая музеи и библиотеки, участие в хоровых фестивалях в Санкт-Петербурге, Петрозаводске и Вологде. В 2015 году хор занял 4 место среди хоровых коллективов России на фестивеле хоровой музыки в Вологде. Хору всегда везло на художественных руководителей, начиная с юности, подарившей встречу с Григорием Моисеевичем Сандлером, и продолжая зрелостью, когда вновь созданным хором руководили замечательные хормейстеры: заслуженный деятель искусств Карелии Георгий Ервандович Терацуянц, Юрий Евстратов, Ирина Семенкова, Мария Гергель. Сейчас художественным руководителем хора является петербургский композитор, дирижер Илья Кузнецов, который работает вместе с хормейстером Филиппом Селивановым.

Камерный хор «Con brio» – молодой коллектив, образованный в 2005 году. Активный участник студенческих фестивалей и конкурсов, обладатель дипломов конкурса «Весна в ЛЭТИ», дипломов фестивалей «Весенняя капель», «Приморская кантата», международных фестивалей в Праге,  Барселоне. В репертуаре хора произведения духовной музыки, современных петербургских композиторов, народные песни, джазовые композиции. Руководитель хора Татьяна Михайловна Эбелинг,  воспитанница прославленного хора им. М. Ф. Заринской, продолжает традиции петербургской хоровой школы. Дирижёр коллектива – Илья Кузнецов, концертмейстер – Галина Косолапова.

Ну и несколько слов о Сампсониевском соборе.

Сампсониевский собор – старейший в городе, он заложен Петром I в ознаменование победы в Полтавской битве.

Сампсониевский собор является одним из первых храмов нашего города, возведенный по приказу Петра I в честь блестящей победы русского оружия в битве под Полтавой. Первоначально на Выборгской стороне была построена небольшая деревянная церковь, освященная в 1710 году. По велению Петра каждый год 27 июня перед ней устраивались пышные торжества в память о великой победе. Церковь была особо почитаема среди горожан и отличалась особым богатством убранства и утвари.
После строительства и освящения в августе 1740 года каменного Сампсониевского храма, он принял к себе утварь и иконы обветшавшей к тому времени деревянной церкви.

Главным украшением храма является уникальный деревянный барочный иконостас, а в стенах собора хранится бесценная коллекция икон, относящихся к первой половине XVIII века, в том числе такие реликвии, как «Лицевые святцы» (это самые большие иконы подобного рода в Санкт-Петербурге). Лицевые святцы — двенадцать икон, заключенных в две огромные золоченые рамы .
Лицевые святцы являются иллюстрацией Месяцеслова — церковного календаря, содержащего в себе все церковные праздники и дни поминовения как вселенских, так и русских святых.

Святые мученики и подвижники всегда пользовались особым почитанием, поэтому повествования и записи об их жизни и деяниях существуют в христианской церкви с первых времен ее существования. Начало этим повествованиям было положено святым евангелистом Лукой, описавшим в Книге Деяний апостолов подвиги и страдания правоверховных учеников Иисуса Христа и других его последователей. Несколько ранее святой апостол Павел в одном из своих посланий дал христианам заповедь поминать своих наставников, отдавших жизнь за веру во Христа.
Первыми по времени были записаны сказания о святых мучениках.
В утверждении и распространении христианства мученичество имело весьма важное значение. Твердость и непоколебимость страдальцев, мужественно шедших на смерть за веру, сильно действовали на сердца язычников, и нередко сами мучители, видя безропотность своих жертв, обращались в христианство. Таким образом, "кровь мучеников была семенем новых христиан".
Точно записывая дни кончины святых мучеников, христиане собирались в эти дни для празднования их памяти. С этой целью в христианской церкви были особые писцы, которые записывали все, что происходило с христианами в темницах и судилищах. Эти записки известны под названием «Мученические акты», среди которых нередко встречались целые судебные дела. Описания страданий святых мучеников пользовались большим уважением и были чтимы в церковных собраниях вслед за Священным Писанием. Обычай этот существовал уже во II веке, а в 418 году Карфагенский собор постановил за правило в дни памяти мучеников читать в церкви об их страданиях.
Когда гонения на христиан прекратились и христианская церковь заняла в государстве господствующее положение, было решено собрать воедино все записи и повествования о житии мучеников. Первыми из таких собирателей были Евсей, епископ Кесарийский, и Маруфа, епископ Месопотамский. Вполне естественно, что книги Евсея и других первых собирателей дополнялись последующими поколениями составителей житий и поэтому претерпели сильные изменения.
Указание дат Двунадесятых и Великих праздников вместе с днями памяти святых и составляют в основном церковный календарь, или Месяцеслов.
Для неграмотных людей, которые не могли пользоваться Месяцесловом и таким образом следить за церковным годовым праздничным циклом, создавались специальные иконы— Лицевые святцы. В древнерусских деревянных церквах такие иконы часто заменяли иконостас, или же были первыми иконами, вносимыми в храм, прежде других образов, чтобы каждый входящий мог найти на них своего святого или тот праздник, который отмечается в данный день.
Однако надо помнить, что все даты в Месяцеслове и Лицевых святцах указаны по старому стилю.
Вплоть до новейшей истории существовали две системы летосчисления: на базе григорианского календаря и на основе действовавшего параллельно юлианского. В настоящее время в нашей стране летосчисление ведется по григорианскому календарю (новый стиль), который был введен папой Григорием XIII в 1582 году и заменил юлианский календарь (старый стиль), который применялся с 45 года до н. э . Григорианский календарь более точен, поэтому в нем меньше високосных годов, вводимых для устранения расхождения календаря со счетом тропических лет. В России григорианский календарь был введен с 14 февраля 1918 года. Различие между старым и новым стилями составляет в XVIII веке 11 суток, в XIX веке 12 суток, в XX веке 13 суток, а в XXI веке 14 суток.

Евангелие — «Новый Завет». Издан он был в 1703 году в типографии Киево-Печерской лавры и посвящен царевичу Алексею Петровичу. Использовался в Сампсониевском храме для совершения богослужений и треб. Несмотря на возраст, выглядит книга очень эффектно — толстый переплет заключен в деревянную обложку, обтянутую темнокрасным бархатом и украшенную позолоченной чеканкой.

В начале XVIII века это место было достаточно отдалено от центра города. В 1711 году здесь организовали городское кладбище. До того, умерших хоронили во дворах, при приходских церквах. Петром I же было решено устроить место захоронения иностранцев именно здесь. Ведь все приехавшие в Санкт-Петербург иностранцы - странники, поэтому и должны они найти свой покой у церкви святого Сампсония Странноприимца. При Сампсониевском соборе были похоронены архитекторы Д. А. Трезини, Ж. Б. Леблон, А. Шлютер, Г. И. Маттарнови, скульптор К. Б. Растрелли, личный врач Петра I Блюментрост, фельдмаршал Миних. Здесь же в 1740 году были похоронены "враги Бирона" А. П. Волынский, А. Ф. Хрущёв и П. М. Еропкин. Кладбище до наших дней не сохранилось.

В сквере, где были похоронены великие архитекторы, в 1995 году по проекту М.Шемякина был установлен монумент.

На первом городском кладбище место для погребения отводилось бесплатно. Здесь хоронили и царедворцев, и простых людей. 28 августа 1723 года Пётр I провожал сюда в последний путь «князь-папу» своего Всешутейшего, Всепьянейшего и Сумасброднейшего собора П.И. Бутурлина. Здесь же был похоронен умерший в застенке Петропавловской крепости И.Т. Посошков, первый русский экономист, автор «Книги о скудости и богатстве» (1724, издана в 1842). Захоронения на православном Сампсониевском кладбище продолжались до 1770-х годов, когда этот некрополь был упразднён. 

Иноверцев, которых в городе было немало, не разрешалось хоронить рядом с православными. В первые годы строительства Санкт-Петербурга продолжались захоронения на существовавшем ещё до его основания на острове Корписаари (фин. Korpisaari; Еловом; позже — Аптекарском) финском лютеранском кладбище. Аптекарское кладбище было упразднено в 1740-е годы, когда на другом берегу Большой Невки уже находилось Сампсониевское «немецкое» кладбище, для которого в 1711 году отвели участок к югу от православного. 

В этом некрополе оказались похоронены зодчие, принимавшие участие в строительстве Санкт-Петербурга петровского времени: А. Шлютер (1660–1714), Ж.-Б. Леблон (1679–1719), Н.Ф. Гербель (†1724), Д. Трезини (1670–1734), Б. Растрелли (1675–1744). Здесь же находились могилы братьев Блюментростов: Ивана Лаврентьевича (1676–1756), архиатера Петра I, и Лаврентия Лаврентьевича (1692–1755), первого президента Академии наук; академиков Петербургской Академии наук: историка и филолога Готлиба Зигфрида Байера (1694–1738), математика Кристиана Гольдбаха (1690–1764) и других. 

На этом кладбище хоронили прихожан лютеранской общины св. Петра и других иноверческих церквей. В 1772 году его упразднили, и захоронения продолжились на Волковском «немецком» кладбище, основанном во второй половине XVIII века. 

Сад, расположенный к востоку от собора (между Большим Сампсониевским и Лесным проспектами) занимает небольшую часть полностью исчезнувшего Сампсониевского православного кладбища (некоторые надгробные плиты сохранились лишь в ограде собора). Благоустройство территории происходило в 1930-е годы, когда здесь был разбит сад имени Карла Маркса и установлен бюст основоположника научного коммунизма.

По замыслу авторов проекта гранитная арка памятника, пересеченная крестом, ориентирована на перспективу Сампсониевского собора, напоминая окно (символический образ Петербурга). Перед «окном» с восточной стороны установлен бронзовый стол с расположенными на нем планом Петербурга, подсвечником, трубкой и черепом. Рядом поставлен бронзовый стул (образцом служила подлинная голландская мебель XVII в.). На восточной стороне арки сверху укреплен бронзовый медальон с портретом Петра Великого, а на устоях арки — восемь барельефов работы Михаила Шемякина (копии медалей петровского времени, портреты Д. Трезини и Ф.Б. Растрелли, метафизические композиции).
В 2000 г. памятник стал жертвой вандализма. Большинство металлических деталей выломано и похищено. Тогдашний губернатор Яковлев обещал восстановить памятник, но воз и ныне там.

Вот так выглядит теперь этот памятник.
Прошло 16 лет, но никого не волнует память!

Как это грустно!!!!

Этот памятник считается самым разрушенным памятником Петербурга.

— Композицию можно было бы восстановить. Это обошлось бы не дешево, но в данном случае вопрос не только в деньгах, — объясняет Надежда Ефремова, заместитель директора Музея городской скульптуры по научной работе. — У Шемякина не сохранились эскизы. Как отливать детали — непонятно. Кроме того, какой смысл реставрировать памятник, если не решен вопрос с его охраной.

Количество памятников в Петербурге растет с каждым годом. Однако единого документа, регулирующего их установку, до сих пор нет. Разрушительнее всего для облика города – многочисленные изваяния-подарки. Самый страшный удар пришелся на 300-летие. Памятники-подарки посыпались, как грибы. "К сожалению, многие памятники являются результатом не художественной, а политической деятельности, – отмечает почетный гражданин Петербурга писатель Даниил Гранин. – Город замусорен отвратительными, никому не нужными памятниками – Низами, Шевченко, мало кому известному Нелигану. Понятно, что это подарки... У властей не хватает мужества от них отказаться, и мы навеки оставляем у себя это уродство". Может быть и этот памятник первостроителям не представляет особой художественной ценности. Но наберитесь мужества, объявите конкурс и поставьте на месте памятника Шемякина что-то более достойное. Но сохранять 16 лет следы вандализма - это само по себе можно назвать вандализмом. А памятник первостроителям стоит переименовать в памятник ворам?!

Первостроители достойны того, чтобы на месте их захоронения был бы памятник.

Вот так грустно мы закончим мой пост.

Российская национальная библиотека
Отдел газет
Наб Фонтанки,36
2 марта 2016 года
Концерт хоровой музыки
З В У К И и Б У К В Ы
Академический хор им.Сандлера СПБГУ
В программе произведения зарубежной
и русской хоровой классики
Художественный руководитель и дирижер Илья Кузнцов
Хормейстер Филипп Селиванов
Концертмейстер Тихон Селиванов

Начало концерта 19.00 Вход свободный

В этом здании я не был со студенческих лет, а в конце 60-х годов прошлого века я здесь проводил много времени. Тогда здесь размещались залы библиотеки для студентов. Здесь слушал я лекции Козырева о материальности времени, лекции Л.Н.Гумилева о пассионарности и др.

На этом месте в 1723 году построили Итальянский дворец для Екатерины I, супруги Петра I.

В 1711 году трехлетняя дочь Петра I Анна была официально провозглашена царевной. Участок, который отец подарил ей в связи в этим событием, имел удивительно большие размеры: вдоль Фонтанки он тянулся от места, где сейчас стоит дом № 28, почти до Аничкова моста, а к востоку от Фонтанки - он доходил до старой московской дороги. Двухэтажный дворец, обращенный главным фасадом и парадным двором к берегу Фонтанки, располагался по центральной оси этой резиденции. Строителем дворца был, скорее всего, какой-либо итальянский мастер, поэтому и дворец, и резиденция в целом получили название Итальянских. Об этом названии до сих пор напоминают Итальянская улица и Итальянский мост (через канал Грибоедова). Улица Жуковского до 1902 года называлась Малой Итальянской.
В первой половине 1730-х годов Итальянский дворец перестроили по проекту М. Г. Земцова для герцога Э. И. Бирона. Площадь резиденции сократили, часть земли отдали Шереметевым.Рядом находится Шереметевский дворец.

В 1796 году в Итальянском дворце решили разместить военно-сиротский дом, а через четыре года Павел I подарил его новому женскому учебному заведению - Екатерининскому институту благородных девиц. Существующее строение к тому времени стало ветхим, его снесли. На освободившемся месте в 1803-1807 годах по проекту Джакомо Кваренги было построено здание Екатерининского института.

В Екатерининский институт принимали детей незнатных небогатых дворян. Девушек из более обеспеченных семей принимал Смольный институт.

В северном флигеле Кваренги разместил церковь. Она была освящена 1 июня 1801 года во имя Святой Екатерины. В 1837-1839 годах по проекту П. С. Плавова в церки появился алтарь, построены своды и хоры, храм заново освящён. В 1845 году церковь стала орденской. В 1895 году на крыше дворца появилась звонница с семью колоколами.

Храм Екатерининского института был закрыт в 1923 году, через три года освободившееся помещение отдали под мебельный склад. В предвоенные годы в здании Екатерининского института располагалась школа. Во время войны - госпиталь. Здание сильно пострадало от артиллерийских снарядов. После реставрации здесь разместили некоторые отделы Российской Национальной Библиотеки. В помещении церкви сейчас расположен концертный зал библиотеки.

Вот в этом зале и состоялся наш концерт.

Мы спели Малое словословие Н.Цололо (я о нем уже рассказывал), Свете Тихий Н.Кедрова, Достойно есть П.Динева, Венеция ночью С.Танеева, Кантикорум юбиле Генделя, Карельская акварель Ю.Фалека, Наташа Г.Свиридова, Веники, Ой ты порушка пораня, О Родина, счастливый и неисходный час Свиридова,  Шутка Гаврилина.

О многих произведениях из нашего репертуара я уже рассказывал.

Новые произведения - последние три. Ой ты порушка пораня так называют лезгинку терских казаков.

А про великолепного композитора Валерия Гаврилина мало кто знает.

Гаврилин Валерий Александрович
(17.08.1939, Вологда- 28.01.1999, СПб.) — выдающийся композитор 2-й половины XX в., нар. арт. РСФСР (1985), лауреат Гос. премии СССР (1985), лауреат премии РСФСР им. Глинки (1967).
Отец ушел добровольцем на фронт и в 1942 погиб под Ленинградом. В 1950 мать, воспитатель и директор детского дома в Вологодской области, была арестована по ложному доносу, и с этого времени мальчик воспитывался в детском доме в селе Ковырино под Вологдой.
Бедность и нужда были первыми впечатлениями будущего композитора. Но, несмотря на тяжелое время, рядом оказались люди, которые открывали детдомовцам свет доброты и радость общения с красотой искусства. Преподаватель музыки Татьяна Дмитриевна Томашевская первой распознала в невысоком черноватом мальчике незаурядный талант, взяла его под свое крыло. В детдоме был рояль, и, пробираясь ночами в клуб, мальчик находил утешение в музыке. Здесь начались первые его попытки к самостоятельному творчеству, написаны первые вальсы, польки, песня про кота, романсы на стихи Г. Гейне, шуточная песенка «Ты не пароход» и другие произведения. При содействии Томашевскои  Г. был принят в Ленинградскую музыкальную школу-десятилетку при консерватории. Ему, как в свое время М. Ломоносову, пришлось догонять своих одноклассников. То, что те воспринимали с младых ногтей, открывалось Г. в четырнадцать лет. Годы пребывания в музыкальной школе (1953-1958), а затем в консерватории (1958-1964) были временем напряженного труда — Г. стал в эти годы глубоко и широко образованным человеком, он не только постиг величайшие музыкальные сокровища европейской и восточной цивилизации, но стал тонким знатоком русской, европейской и восточной художественной литературы. Первым произведением, обратившим на себя внимание слушателей и музыкальной критики, был вокальный цикл «Русская тетрадь» (1965). «Гаврилин- это большой талант, и о нем надо очень заботиться», — писал Д. Шостакович.

Ему принадлежат хоровые оратории «Скоморохи» и «Перезвоны», вокально-симфонические поэмы «Земля» и «Военные письма», вокальные циклы «Русская тетрадь», две «Немецкие тетради», «Вечерок», балеты «Анюта», «Дом у дороги», «Женитьба Бальзаминова», музыка к театральным спектаклям и фильмам, многочисленные песни и фортепьянные пьесы.

Он писал грустную музыку, но Шутка ему удалась. Послушайте ее, пройдя по ссылке в исполнении молодого Э.Хиля и Л.Сенчиной.

Следующий наш концерт состоится 15 апреля 2016 года в Актовом зале СПб Университета на Университетской линии в 18-30. Приходите.