"В свое время, когда в узбекской студии в Москве шла работа над «Принцессой Турандот», мы уже думали о том, что надо учитывать национальное своеобразие. Это выразилось в национальной музыке, в данном случае вполне уместной и определившей многое в ритме спектакля, в его форме. А интермедии с итальянскими масками мы делали, прямо опираясь на традиции узбекского народного театра, на юмор этого театра, остроту его диалогов. Здесь мне особенно запомнился, кроме Бабаджанова, еще один комедийный актер, худой человек с блестящими глазами и поразительным чувством юмора, кажется, по фамилии Исламов" - из беседы с Рубеном Симоновым. http://teatr-lib.ru/Library/Simomov_R/sim/#_page514

Принципы эти формировались не столько на теоретических занятиях, сколько в живой творческой практике, в процессе подготовки учебных спектаклей. В московской студии это были «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Скупой» Мольера и «Принцесса Турандот» К. Гоцци, «Эхо» В. Билль-Белоцерковского, «Сон на посту» Л. Свердлина по рассказам одного из студийцев, Х. С. Исламова, и «Еще раз женюсь» по мотивам сценического рассказа выдающегося актера народного театра Юсунджана-кызыка Шакарджанова. И здесь наше внимание привлекает знаменитая «Принцесса Турандот». http://teatr-lib.ru/Library/Simomov_R/sim/#_page514

И о ближайших результатах этого процесса можно судить хотя бы по тому, как участие в «Принцессе Турандот» содействовало развитию мастерства А. Хидоятова, Я. Бабаджанова, С. Ишантураевой, Х. Исламова, Л. Назруллаева, Ш. Каюмова. Это подтверждает мысль Симонова, проводимую им в беседах: «“Турандот” Вахтангова — это спектакль, имевший определенное воздействие на весь советский театр».  http://teatr-lib.ru/Library/Simomov_R/sim/#_page514

"А с известным уже в ту пору комиком Ходжи-Сидык Исламовым мы подготовили частушки, которые спели на студенческом вечере. Затем мы стали петь с ним песни Хамзы «Хой, ишчилар!», «Отин-бибиджон», «Сасра» и другие".  Вспоминает Марьям Якубова.  [url]https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1520104314769045&set=a.142929192486571.28474.100003084721677&type=3&theater[/url

Это фрагменты нескольких фотографий 20-х годов. На трёх первых изображён воспитанник узбекской театральной студии в Москве Х.С. Исламов.   Марьям Якубова пишет об актёре как об уже известном комике  "Ходжи-Сидык Исламове". Так как же сложилась его судьба после возвращения из Москвы? Мне кажется я вижу его на групповой фотографии актёров Этнографической труппы Кары-Якубова и Тамары Ханум. Четвёртый фрагмент как раз из этой фотографии. Среди перечисленных фамилий Исламова нет. Но он мог вступить в труппу позже, после окончания студии в Москве (1927г.) Во всяком случае, очень похож.

   1.

http://istoriya-teatra.ru/theatre/item/f00/s10/e0010750/index.shtml ШАКИРДЖАНОВ [Шакарджанов] Юсуп [Юсуп-Кизик]
Расстановка ударений: ШАКИРДЖА`НОВ [Шакарджанов] Юсуп [Юсуп-Кизик]

ШАКИРДЖАНОВ (Шакарджанов), Юсуп (Юсуп-Кизик) (1869 - 9. VI. 1959) - узб. сов. актёр. Нар. арт. Узб. ССР. Герой Труда. Ш. начал участвовать в театр. представлениях в десятилетнем возрасте. В 14 лет Ш. стал популярным нар. артистом. В 90-х гг. гастролировал в Иране, Турции, Афганистане, в 1909 - в Петербурге. Выступал как рассказчик, цирковой артист и т. д. В первые дни революции Ш. организовал из кызыкчи Ферганской долины бригаду, к-рая обслуживала митинги, революц. собрания, нар. празднества, выступала в частях Красной Армии. Ш. создал серию злободневных пьес, куплетов, аския. В 1920 работал в составе агитпоезда "Красный Восток", в 1926 - в первом узб. этнографич. ансамбле. Ш. воспитал мн. сов. узб. артистов. Его ученицами были нар. арт. СССР Тамара Ханум, М. Тургунбаева, Г. Измайлова.

автор:Л. Авдеева.
Источники:
Театральная энциклопедия. Том 5/Глав. ред. П. А. Марков - М.: Советская энциклопедия, 1967. - 1136 стб. с илл., 8 л. илл.

http://www.fvat.uz/archive/issue.php?ELEMENT_ID=152

Любую книгу, статью, посвященную народному узбекскому искусству, будь ее темой кукольный театр, цирк, представления народного театра кызыкчи, танец или музыка, можно начать с посвящения знаменитому уроженцу Маргилана Юсупу Шакарджанову (1869 -1959). Первые его выступления начались в шестилетнем возрасте. Без малого век творчества! За более чем восемь десятилетий народный артист овладел и довел до совершенства многие виды и жанры узбекского искусства, обучил сотни юношей и девушек, принял участие в организации первых музыкальных трупп, театральных и хореографических школ, собрал и сохранил богатейший репертуар народного искусства. Как только я стал понимать мир,- говорил Юсуп Шакарджанов,- мне стало необходимо, чтобы люди смеялись. И если удавалось видеть улыбающееся радостное лицо, я был счастлив?. В 10-11 лет он уже состоял в Кокандской придворной труппе у Саади Максума. В 15 лет был танцором - аскиябозом и кызыкчи, получившим от народа почетное звание -кызык. Слава о нем разнеслась по всему Туркестану. В конце XIX века Юсупжан-кызык был на гастролях в Иране, Турции и Афганистане.

В 1909 году он демонстрировал свое искусство в Петербурге. .... Вклад Юсупжан-кызыка в узбекскую хореографию огромен. Будучи выдающимся знатоком и исполнителем танцев больших форм и танцев -хона-базм, цирковых плясок и, конечно, театрализованных танцев-сценок, он щедро передавал свои знания молодым артистам.... В 1926 году для подбора артистов в этнографическую труппу в Маргилан приезжают Кары-Якубов и Тамара Ханум. В состав труппы вошли лучшие артисты Ферганской долины и Ташкента: Юсупжан-кызык Шакарджанов, Уста Алим Камилов, Абдукадыр Исмаилов, Ахмаджон Умурзаков, Тохтасин Джалилов, Хаит Ахун, Мухитдин Ходжа; певцы Арифжон, Джурахон; исполнители катта-уюна Худайберды и Ата-ходжа, Мухаммед Бобохаджи. http://www.beledi.ru/forum/viewtopic.php?p=346742

2..

https://www.facebook.com/backtotashkent/photos/a.1101177153227901.1073741857.1066544040024546/1403271119685168/?type=3&theater Фотографию опубликовал Старый Ташкент.

 Юсупе Шакарджанове в послевоенные годы.      " Вот и мы сейчас, собрав в Маргилане и его окрестностях учеников Зайнабидина, держим путь на базар, расположенный в самом центре города, в чайхану. Именно здесь в голодные послевоенные годы чайханщиком был сам Юсуп-кызык.   Рис был тогда на строжайшем учете, и выдавали его отцу один раз в неделю — по пятницам, восемьдесят килограммов. Пловом из него можно было накормить триста-четыреста человек, а кому не хватало, пили чай. Зато смеялись от души, до слез все, кто приходил,— вспоминает Юсупов.— Отец говорил, что он родился с желанием смешить людей: ведь когда человек много смеется, у него для слез не хватает времени".http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/5432

3.

http://istoriya-teatra.ru/theatre/item/f00/s09/e0009811/index.shtml

В альбоме Евгении Константиновны Обуховой хранились дорогие для неё фотографии... Где они находились? В Ташкенте, где прошли последние годы  балерины? Или остались в Ленинграде у кого-то из родственников?  В 2012 году  на антикварном аукционе  появились фотографии, которые определённо принадлежали ей.

Молодому Узбекскому Балету повезло! Среди самых первых педагогов классического танца оказалась воспитанница Петербургского театрального училища  и балерина Мариинского Театра эпохи Петипа - Евгения Константиновна Обухова!

 "ОБУХОВА  Евгения Константиновна (22.4.1874, Петербург - 28.3.1948, Ташкент), сов. артистка, педагог. Окончила Петерб. театр. уч-ще. В 1892 - 1910 работала в Мариинском т-ре. Партии: Гамзатти ("Баядерка"), Жена хана ("Конёк-Горбунок") и др. В 1917 - 1924 преподавала в Школе рус. балета под рук. А.Л. Волынского (Петроград), Ленингр. художеств. студии хореографич. иск-ва, а также в Узб. респ. балетной школе им. Тамары Ханум (1935 - 41) и балетной студии Т-ра им. Навои (1944 - 48). Педагог-репетитор Ташкентского т-ра им. Свердлова (до 1944) и Т-ра им. Навои (1944 - 48). Среди учеников: Г.Б. Измайлова, М. Тургунбаева, Х.А. Камилова, Г.Н. Маваева, Р. Тангуриев, К. Юсупова".
Мне не совсем понятно, почему Обухову в Энциклопедии  назвали советской артисткой. Ведь 18 лет (с 1892 по 1910) она танцевала на сцене Императорского Театра. В таком случае пишут "русская и советская..."  Нет, Евгения Константиновна не входила в число легендарных балерин Мариинки. Но она успешно танцевала с ними на одной сцене. У неё было своё место в труппе, свои партии и своя индивидуальность. И она никогда не забывала свой Театр - Мариинку. Ташкентцы вспоминают, что представлялась она так: "солистка театра Его Императорского величества". http://ottodix.ru/article.php?id=2105  И это в 30-40годы!  "Императорского Величества" давно на свете не было...

Вот  Евгения Обухова среди выпускниц 1892г. на сайте Академии Русского Балета им. А.Я.Вагановой.

1.  Когда-то Мариус Иванович подписал двадцатилетней Жене фотографию: "На память талантливой и исполнительной артистке госпоже Обуховой".  Эта фотография появилась на аукционе 27 сентября 2012 года.. http://www.kabinet-auktion.com/auction/books12/166/ 

  2. На обратной стороне автограф Е.К. Обуховой: «№3. Мариус Иванович Петипа глава балетмейстер и педагог по мимике». Наверное не "глава балетмейстер", а "главн. балетмейстер"?

Талант Евгении Обуховой был многогранен. Свидетельство тому - шарж, придуманный братьями Легат. Балерина в пачке, на одной ножке- балетная туфелька, на другой - русский сапожок! В одной современной диссертации почему-то решили, что это "живописная метафора ущербности работы артиста - имитатора" и попрекнули  балерину которую никогда не видели ни на сцене, ни в жизни "духовной незрелостью",.  Какая чушь! Именно редкую способность Обуховой, как к характерному, так и к танцу классическому  подметили Легаты. Среди многочисленных довольно злых карикатур на "товарищей в искусстве дивном", эта акварель самая комплиментарная.

Но надо отдать должное, именно в той злополучной диссертации больше, чем где-либо сказано о репертуаре балерины:  " Воспоминаний о ее творчестве осталось крайне мало. Известно, что она исполняла самый разнообразный репертуар. В ее послужном списке и характерные роли, например, центральная партия во II рапсодии Ф. Листа (хореография Л. Иванова) или танец Испанских вин в дивертисменте балета М. Фокина на муз. А. Рубинштейна «Виноградная лоза» (1906 год); также партии демихарактерных и фрагменты из классического репертуара [73]". https://hghltd.yandex.net/yandbtm?fmode=inject&...dcc289bfd735e91251&keyno=0

Запись в дневнике Мариуса Ивановича (18 мая 1903года): " Вечером дают оперу «Жизнь за царя» по случаю 200-летия Санкт-Петербурга. Мазурка — Гердт, Кшесинский-отец, Лукьянов и Гиллерт. Г-жи Кшесинская, Преображенская, Седова  и  Обухова . Я все время оставался дома. Спектакль был лишь для приглашенных". Речь, видимо, идёт о Кшесинском и его дочери Юлии. Феликс Кшесинский считался лучшим исполнителем мазурки.  Евгения Обухова среди первоклассных танцовщиков!

Дошедшие до нас фотографии запечатлели обе творческие ипостаси балерины:

4. http://sankt-peterburg.verro.ru/numizmatika-i-kollektsionirovanie/balerina-e-k-obuhova-foto-imperatorskih-teatrov-562640.html

• 
  Балерина Е. К. Обухова. Фото Императорских театров.

 5. http://www.kabinet-auktion.com/auction/books12/165/   Е.К. Обухова. «Боярский танец». 1895?

6. http://www.kabinet-auktion.com/auction/books12/165/  На обратной стороне автограф Е.К. Обуховой: «№ 19. Е.К. Обухова. «Боярский танец». Исполнялся мною в Monte-Carlo». 1895?

Но существует источник, который хранит сведения о всех артистах балета , выпускникам Хореографического Училища. Уникальная книга вышла в  Ленинграде в 1939г.

  7.Из частного источника.

 

  8. Из частного источника.


 

  9. Из частного источника.

В год смерти Мариуса Петипа (1910) Евгения Константиновна покидает сцену Мариинки. По законам того времени отставным артистам Императорских Театров полагалась вполне приличная пенсия. Но по ходу революционных событий в России о пенсиях забыли на целых 20 лет. Значит, после 1917г. Обухова свою пенсию не получала и  должна была зарабатывать на хлеб?  Биография балерины изобилует белыми пятнами.  В труппе Мариинки артисты существовали династиями. В частности, была династия артистов балета Легат-Обуховых. Имела ли Евгения Константиновна отношение к ним? Состояла ли в родстве с Михаилом Константиновичем Обуховым, танцовщиком и перспективным молодым педагогом? Ответы на эти вопросы , возможно, помогли бы  понять, как Обухова оказалась в Ташкенте? Ленинград 30-х годов был кипящим творческим котлом. Театры, студии, концертные объединения возникали, лопались, переименовывались, сливались воедино и разлетались на мелкие кусочки - в общем, работа бы нашлась... Ведь Евгения Константиновна была востребована, преподавала в новых хореографических учебных заведениях. Кстати, одно из них  - Ленинградскую Художественную Студию Хореографического Искусства в 1926г. закончила ташкентская балерина Нина Довгелли (педагог Н. И. Рива)

 В Туркестан же в те годы ссылали (как Алексея Козловского), в Туркестане искали спасения люди с "неправильной" родословной и "неправильными" родственниками (как Сергей Юренев в свой первый приезд)... Но об этой стороне жизни Евгении Константиновны Обуховой я ничего не знаю.

А ещё в Ташкент отправлялись подвижники, люди считающие, что они обязаны поделиться с талантливыми самородками теми богатствами знаний, опыта, которыми обладали сами. Пожалуй, Евгения Константинова относилась к таким "пассионарным" натурам. Таджикский танцовщик, Нар.арт. СССР Гафар ВАЛМАТ-заде в биографической книге вспоминает о своей первой учительнице.

 ВАЛАМАТ-ЗАДЕ Гафар Рустамович  http://valamat-zade.tj/ 

Страница Госкатолога с выпускными виньетками Хореографического отделения Театрального Училища в Петербурге.

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?q=%D0%92%D1%8B%D0%BF%D1%83%D1%81%D0%BA%D0%BD%D0%B0%D1%8F%20%D0%B3%D1%80%D1%83%D0%BF%D0%BF%D0%B0%20%D0%B2%D0%BE%D1%81%D0%BF%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%BD%D0%B8%D1%86%20%D0%A1%D0%B0%D0%BD%D0%BA%D1%82-%D0%9F%D0%B5%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B1%D1%83%D1%80%D0%B3%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE%20%D0%98%D0%BC%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%BE%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE&imageExists=true

  Ещё одна фотография Евгении Обуховой, присланная в "Письма о Ташкенте"  ГЕОРГИЕМ.  https://mytashkent.uz/2018/03/16/evgeniya-konstantinovna-obuhova/

В альбоме Евгении Константиновны Обуховой хранились дорогие для неё фотографии... Где они находились? В Ташкенте, где прошли последние годы  балерины? Или остались в Ленинграде у кого-то из родственников? Почему-то за последние годы  на антикварных аукционах дважды появлялись фотографии, которые определённо принадлежали ей.

Молодому Узбекскому Балету повезло! Среди самых первых педагогов классического танца оказалась воспитанница петербургской школы балета и балерина Мариинского Театра эпохи Петипа - Евгения Константиновна Обухова!

 ОБУХОВА  Евгения Константиновна (22.4.1874, Петербург - 28.3.1948, Ташкент), сов. артистка, педагог. Окончила Петерб. театр. уч-ще. В 1892 - 1910 работала в Мариинском т-ре. Партии: Гамзатти ("Баядерка"), Жена хана ("Конёк-Горбунок") и др. В 1917 - 1924 преподавала в Школе рус. балета под рук. А.Л. Волынского (Петроград), Ленингр. художеств. студии хореографич. иск-ва, а также в Узб. респ. балетной школе им. Тамары Ханум (1935 - 41) и балетной студии Т-ра им. Навои (1944 - 48). Педагог-репетитор Ташкентского т-ра им. Свердлова (до 1944) и Т-ра им. Навои (1944 - 48). Среди учеников: Г.Б. Измайлова, М. Тургунбаева, Х.А. Камилова, Г.Н. Маваева, Р. Тангуриев, К. Юсупова.

Мне не совсем понятно, почему Обухову в Энциклопедии  назвали советской артисткой. Ведь 18 лет (с 1892 по 1910) она танцевала на сцене Императорского Театра.  Нет, Евгения Константиновна не затмевала славу  великих балерин Мариинки. Но она была достойна выступать с ними на одной сцене. У неё было своё место в труппе, свои партии и своя индивидуальность. Когда-то Мариус Иванович подписал двадцатилетней Жене фотографию: "На память талантливой и исполнительной артистке госпоже Обуховой".  Эта фотография появилась на аукционе 27 сентября 2012 года.. http://www.kabinet-auktion.com/auction/books12/166/ 

Талант Евгении Обуховой был многогранен. Свидетельство тому - шарж, придуманный братьями Легат. Балерина в пачке, на одной ножке- балетная туфелька, на другой - русский сапожок! В одной современной диссертации почему-то решили, что это "живописная метафора ущербности работы артиста - имитатора" и попрекнули  балерину которую никогда не видели ни на сцене, ни в жизни "духовной незрелостью",.  Какая чушь! Именно редкую способность Обуховой, как к характерному, так и к танцу классическому  изобразили Легаты. Среди многочисленных довольно злых карикатур "на товарищей в искусстве дивном", эта акварель самая комплиментарная.

Но надо отдать должное, именно в той злополучной диссертации больше, чем где-либо сказано о репертуаре балерины:  " Воспоминаний о ее творчестве осталось крайне мало. Известно, что она исполняла самый разнообразный репертуар. В ее послужном списке и характерные роли, например, центральная партия во II рапсодии Ф. Листа (хореография Л. Иванова) или танец Испанских вин в дивертисменте балета М. Фокина на муз. А. Рубинштейна «Виноградная лоза» (1906 год); также партии демихарактерных и фрагменты из классического репертуара [73]". https://hghltd.yandex.net/yandbtm?fmode=inject&...dcc289bfd735e91251&keyno=0

Запись в дневнике Мариуса Ивановича (18 мая 1903года) мы узнаём: " Вечером дают оперу «Жизнь за царя» по случаю 200-летия Санкт-Петербурга. Мазурка — Гердт, Кшесинский-отец, Лукьянов и Гиллерт. Г-жи Кшесинская, Преображенская, Седова  и  Обухова . Я все время оставался дома. Спектакль был лишь для приглашенных". Речь, видимо, идёт о Кшесинском и его дочери Юлии. Кшесинский считался лучшим исполнителем мазурки. Евгения Обухова среди первоклассных танцовщиков!

Дошедшие до нас фотографии запечатлели обе творческие ипостаси балерины: 

1.


2.


3.

Я. Фельдман³⁴
РУБЕН СИМОНОВ И УЗБЕКСКИЙ ТЕАТР http://teatr-lib.ru/Library/Simomov_R/sim/#_page514

В заглавии нет ничего сенсационного и надуманного — связи Рубена Николаевича Симонова с узбекским сценическим искусством давние.

В печальные дни декабря 1968 года, когда мы прощались с выдающимся режиссером и актером, в некрологе, подписанном руководителями партии и правительства и деятелями литературы и искусства, можно было прочитать: «Р. Н. Симонов был прекрасным педагогом, передавал свой опыт и знания молодым режиссерам, воспитал не одно поколение актеров-вахтанговцев, много сил отдал подготовке кадров для театров Армении, Узбекистана и других союзных республик…»^35* За этими словами — большое содержание, только одну грань которого попытаемся раскрыть.

«… Кто мой лучший русский друг? Их много. Очень. Но особенно я благодарна народному артисту Советского Союза Рубену Николаевичу Симонову, одному из моих лучших учителей-вахтанговцев»^36*, — писала выдающаяся узбекская актриса, народная артистка СССР Сара Ишантураева. То же могли повторить многие известные узбекские актеры и режиссеры старшего поколения: Р. Н. Симонов был одним из их учителей.

В Москве, между 1924 и 1927 годами воспитывалась большая группа актеров — всего 24 человека. Среди них кроме Сары Ишантураевой — Турсуной Саидазимова, Ташхон Султанова, Замира Хидоятова, будущие выдающиеся режиссеры узбекского театра — Маннон Уйгур и Ятим Бабаджанов, а также Музаффар Мухамедов и такие актеры, как Абрар Хидоятов, Гулям Исамов, Шариф Каюмов (в дальнейшем он был и режиссером), Хикмат Латипов, Лутфулла Назруллаев, Нигмат Рахматов, Сагди Табибуллаев, Фатхулла Умаров и другие.

На базе московских выпускников первого набора театральной студии при Узбекском Доме просвещения (а не студии Вахтангова или студии при Театре имени Вахтангова, как ее ошибочно иногда называют, но, как мы увидим далее, оговорки или описки эти не случайны), а также обучавшихся в Баку, в Театральном техникуме имени М. Ф. Ахундова и некоторых остававшихся в Узбекистане актеров, к 10-летию Великого Октября самаркандский театр был реорганизован в Государственную узбекскую драматическую труппу. Именно этот коллектив, в дальнейшем перемещенный в Ташкент, в 1933 году получил звание Академического театра драмы имени Хамзы (имя Хамзы было присвоено ему ранее — в 1929 году) и стал одним из ведущих советских театров.

Режиссер Ятим Бабаджанов, вспоминая о московском студийном периоде, рассказывал, что узбекские актеры познакомились в процессе обучения 513с системой К. С. Станиславского, с принципами Вахтангова и Мейерхольда. Когда выдающийся писатель Айбек писал о режиссере Уйгуре, что он углубленно знакомился с различными школами и течениями в искусстве, изучал богатый опыт великих представителей русского театра, то он имел в виду те же имена.

Воздействие принципов Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда, которое испытывали узбекские студийцы, переплетение театральных идей было типичным явлением 20-х годов.

Профессор П. А. Марков писал тогда: «Может быть, особенно характерно для наших дней именно взаимопроникновение отдельных направлений и течений, это взаимовлияние, которое охватывает все больший и больший круг театров»^37*. Те же процессы происходили в области театральной педагогики. Принципы воспитания нового театра складывались как во взаимообогащении, так и во взаимоотталкивании различных театральных идей и течений. С этой точки зрения воспитание узбекских актеров в московской студии и было одним из проявлений данного процесса. Сама история как бы поставила своеобразный эксперимент перекрещивающегося воздействия различных режиссерско-педагогических приемов.

Педагогами по мастерству актера московской узбекской театральной студии первого набора кроме Р. Н. Симонова были и другие «вахтанговцы» — О. Н. Басов и И. М. Толчанов, а также В. С. Канцель (Театр Революции) и Л. П. Свердлин (Театр имени Мейерхольда). Приоритет вахтанговцев — одна из причин, по которой узбекскую студию называют иногда «вахтанговской».

Трудности работы в студии предопределялись крайне пестрым составом студийцев. Одни имели опыт работы в профессиональных или полупрофессиональных театрах, другие были направлены в студию прямо из самодеятельных театральных кружков. Большая разница была в уровне общего развития студийцев и в их возрасте. Положение осложнялось и тем, что большинство слабо владело русским языком.

Но трудности были связаны и с тем, что педагоги, представлявшие не одну театральную систему, должны были выработать, если не во всем совпадающую, то, во всяком случае, «такую методику обучения, при которой молодые актеры органически усваивали бы законы реалистического искусства», чтобы из них «формировались самостоятельные художники, умеющие перенять от своих учителей все лучшее»^38*.

Тем не менее общий положительный результат студийного обучения стал ясен еще до того, как были подведены окончательные итоги. Показанные в Узбекистане учебные спектакли произвели без преувеличения огромное впечатление. Были оценены не только способности актеров, но и то, что это был не любительский, а профессиональный театр. В рецензиях и отзывах речь шла о мастерстве перевоплощения, о непрерывности жизни действующих лиц, об ансамбле на сцене. Словом, о том, что в одной из статей было названо новым для узбекских актеров стилем сценического искусства.

Этот итог был результатом природной одаренности большинства студийцев, их органической приверженности к правде на сцене, их активного восприятия богатств братской русской культуры. Несмотря на известные просчеты в процессе воспитания, обусловленные подчас односторонним утверждением принципов тех трех режиссерско-педагогических направлений, о которых шла речь, общая тенденция, объединявшая учителей, содействовала бурному росту. И в этом немалая заслуга Р. Н. Симонова; ученик и последователь К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова, он передавал 514своим ученикам из Узбекистана основополагающие принципы своих учителей.

В общих работах по советскому многонациональному театру и в трудах по узбекскому театру, где затрагиваются вопросы формирования сценического искусства узбекского народа, частично рассматривается роль в этом процессе и в последующем становлении национальной актерской школы отдельных студийных учителей и разных учебных спектаклей.

Не во всех случаях авторы книг и статей высказывают на сей счет единую точку зрения, и не моя задача вводить читателя в суть этих разногласий и разночтений. Подчеркну только, что записанные мною и публикуемые ниже беседы с Р. Н. Симоновым проясняют ряд вопросов, связанных со студийным воспитанием узбекских актеров, и помогают понять некоторые черты их последующего развития. Более того, из публикаций явствует, что высказывания Р. Н. Симонова охватывают широкий круг проблем, выходящих далеко за рамки уточнения конкретных пунктов раннего этапа узбекского актерского искусства нового, русско-европейского типа.

Читатель усмотрит в высказываниях Р. Н. Симонова такие проблемы, как «вахтанговское» направление в советском театре и его связи с классическими традициями Художественного театра, с учением К. С. Станиславского; русская школа реализма и традиции театров народов советского Востока; некоторые особенности национальных театров этого региона, и узбекского театра, в частности, и т. д. Такая широта свидетельствует и о масштабности мышления Р. Симонова и об уровне зрелости современного узбекского сценического искусства, позволяющего поднять общезначимые творческие вопросы.

По мнению Р. Н. Симонова, самым важным моментом обучения и воспитания студийцев было их систематическое приближение к основам глубоко реалистического учения К. С. Станиславского. Однако, как известно, опираясь на достижения Московского Художественного театра, Е. Б. Вахтангов вел самостоятельные творческие поиски, и некоторые из «чисто вахтанговских» традиций тоже передавались студийцам.

Р. Симонов называет те из вахтанговских принципов, которые охотно «вбирали» его узбекские ученики, и дает свое толкование тому, почему вахтанговская праздничная театральность, высокая поэтичность и отточенность формы органично входили в исполнительское мастерство актеров узбекского театра. Студийцев — представителей узбекского народа, продолжателей его культурных традиций — в методах педагогики и режиссуры вахтанговцев привлекало стремление к предельно выразительной внешней остроте и яркости; им нравилось, что педагоги доводили их до такого внутреннего самочувствия, когда насыщенность переживаний толкала к подобной остроте и яркости. (Заметим тут же, что такая заостренность близка масхарабозам и кизикчи — актерам народного узбекского театра.) Студийцам дорога была влюбленность вахтанговцев в импровизацию, как в одно из средств возбуждения актерской фантазии, как один из приемов, эффективно включающих опыт и наблюдения актеров в работу над образом и углубляющих выразительные актерские средства. Не подлежит сомнению, что в годы обучения импровизационные способности учащихся студии широко проявлялись и развивались. Об известном внутреннем родстве этого принципа народным художественным традициям говорят и представления старинного театра, и различные виды состязаний острословов, бытующих не только среди специалистов — дискиябозов, но и среди широких народных масс. Не случайно Я. Бабаджанов говорил: «В школе Вахтангова мне нравится то, что она дает широкое поле для импровизации актера»^39*.

516Но, как ни увлекательны были соответствия ряда черт исполнительского стиля узбекских актеров отдельным принципам, которые в свое время воспитывал в их учителях и в своих учениках Е. Б. Вахтангов, как ни значительны были воздействия, идущие от этой вахтанговской линии, главное, что давали узбекской молодежи все студийные учителя, можно сформулировать как воспитание высокой гражданственности, творческой взыскательности, чуткости и современности, признание того, что самое главное в сценическом искусстве — правда актера, несущего зрителю живые человеческие страсти, актера, владеющего тонкой психотехникой. Эти принципы объединяли К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и их ученика Е. Б. Вахтангова. Когда мы называем эти принципы, то говорим о главных ориентирах воспитания.

Принципы эти формировались не столько на теоретических занятиях, сколько в живой творческой практике, в процессе подготовки учебных спектаклей. В московской студии это были «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Скупой» Мольера и «Принцесса Турандот» К. Гоцци, «Эхо» В. Билль-Белоцерковского, «Сон на посту» Л. Свердлина по рассказам одного из студийцев, Х. С. Исламова, и «Еще раз женюсь» по мотивам сценического рассказа выдающегося актера народного театра Юсунджана-кызыка Шакарджанова. И здесь наше внимание привлекает знаменитая «Принцесса Турандот».

Выделяю именно данную постановку не только потому, что этот спектакль был одной из программных работ Вахтангова. Дело, во-первых, в том, что именно «Принцесса Турандот» особенно тесно связывает имя Рубена Симонова и узбекское сценическое искусство. Он вместе с И. Толчановым и О. Басовым готовил эту учебную работу, был, можно сказать, ее душой. И во-вторых, мое внимание сосредоточено на данной студийной постановке потому, что о значении и месте ее существуют разные точки зрения, которые удалось несколько уточнить после бесед с Р. Симоновым.

Высказывалась мысль, что узбекский спектакль был лишь копией постановки Е. Б. Вахтангова, осуществленной им в Третьей студии МХАТ в 1922 году, что механический перенос вахтанговской «Турандот» в молодой коллектив был ошибкой и что работа эта принесла студийцам вред, ибо толкала к решению чисто формальных задач; видели в спектакле серьезные недостатки, заключавшиеся в том, что принцип «иронического отношения к образу» не был внутренне оправдан, и т. д. В то же время отмечалось и то, что режиссеры-педагоги стремились развить у исполнителей чувство сценической формы, придавали большое значение пластической выразительности — качеству, естественно, причисляемому к достоинствам. Расширяя последнее соображение, другие исследователи считали, что в процессе работы над «Принцессой Турандот» студенты прошли большую школу техники сценического мастерства.

Категоричность тех, кто отрицает значение этой работы, равно как и тех, кто безоговорочно ее поддерживает, делает их суждения односторонними (хотя в каждом из них есть доля правды). Пишу так не потому, что пытаюсь примирить крайние воззрения, а потому, что хочу подчеркнуть ошибочность прямолинейного подхода при определении роли «Принцессы Турандот» в воспитании узбекских студийцев, при выявлении вахтанговских принципов, воспринятых ими в связи с этой работой, и ее значимости для их последующего развития.

Не будем «выпрямлять» процесс и «исправлять» историю: наверное, ближе всех к истине те, кто, оценивая эту работу, в целом положительно, полагает, что постановка имела и отдельные отрицательные последствия. В сознании некоторых учащихся складывалось ошибочное представление о 517приоритете внешне зрелищных элементов в театре, понимаемых как сумма технических приемов, а известный принцип «иронического отношения к сказке», положенный Вахтанговым в основу спектакля и перенесенный его учениками в студийную постановку, был воспринят рядом студийцев как универсальный метод, пригодный для работы над любым произведением. Такой «сдвиг» имеет и историческое объяснение.

Р. Н. Симонов в своей книге «С Вахтанговым» справедливо сетует на то, что «историки театра забывают о том, что они — историки», и занимают «по отношению к спектаклю, поставленному чуть ли не полвека назад, позицию сегодняшнего критика»; он призывает всегда помнить о том, «что было до этого спектакля», «в каких условиях спектакль этот создавался, что эта постановка сказала тогда людям, как была воспринята, какие общественные идеи и художественные устремления она выражала»^40*. Следуя за этой мыслью, надо со всей откровенностью заметить, что работа над «Принцессой Турандот» осуществлялась учениками Вахтангова в узбекской студии в тяжелый для них период. То было время, когда молодые вахтанговцы, потерявшие в 1922 году своего учителя, поначалу растерялись. Стремясь сберечь драгоценное наследие, они стали канонизировать отдельные его стороны, в том числе «иронию», «ироническое отношение актера к образу», которые в «Принцессе Турандот» были режиссерски оправданы «ироническим зерном представления».

Но, следуя за изложенной в книге «С Вахтанговым» мыслью Симонова, можно еще в большей степени оценить то положительное, что дала узбекским студийцам «Принцесса Турандот». Я и пытаюсь показать эти важные оттенки и существенные акценты, дополняющие ту в основе верную характеристику, которая дана в исследовании «Узбекский советский театр» (книга 1)^41*, где говорится о сложности восприятия учащимися студии вахтанговских принципов.

Как известно, в вахтанговской «Принцессе Турандот» Симонов сначала играл озорного Труффальдино, а затем пожилого, но еще более шустрого министра и мудреца Дивана Панталоне, хитрого венецианца, говорящего с рязанским распевом. В буйном мире импровизаций, задушевной лирики и острой иронической мысли и расцвело актерское дарование Рубена Симонова.

Но Вахтангов избрал Симонова не только в качестве исполнителя, но и как ассистента и поручил ему заниматься движением, ритмом и воспитанием музыкальности. В одной из давних статей Рубен Николаевич вспоминает, что эта работа помогла ему понять «принцип сценического движения в применении к драматическому театру»^42*. Воспитание в актере четкости, легкости, точности, скульптурности, умения держать непрерывную линию, обращаться с театральными аксессуарами — все эти вопросы входили в круг небольшой системы, которая была разработана Симоновым. Сосредоточенное внимание к технике актерского мастерства было «подстегнуто» и увлекательными творческими уроками К. С. Станиславского, который в 1921 году вел занятия с вахтанговской, чеховской, армянской и еврейской студиями. «Константин Сергеевич преподавал нам систему, делал с нами спектакль “Венецианский купец” (спектакль должен был идти на трех языках: русском, еврейском, армянском), занимался с нами ритмом, жестом, дикцией, голосом, выразительным словом, умением обращаться с театральным плащом и предметами, походкой, историческими поклонами и многими другими вещами специфически театрального порядка. Константин Сергеевич совмещал в себе группу преподавателей обширной предметами театральной школы»^43*. Можно не сомневаться в том, что этот опыт преподавания 518 Станиславского нерусскими артистами был перенесен Симоновым и в узбекскую студию. Беседы с бывшими студийцами С. Ишантураевой и Т. Султановой, З. Хидоятовой, Ш. Каюмовым и С. Табибуллаевым полностью это подтвердили. Об этом же упоминает Р. Симонов и в публикуемой беседе.

Дело этим не ограничивалось, и опыт Симонова-актера и его работа в качестве режиссера-ассистента в спектакле «Принцесса Турандот» заключали в себе не только необходимые элементы технологии актерского мастерства. В книге «С Вахтанговым», восстанавливая и анализируя репетиции «Принцессы Турандот», Р. Симонов пишет: «Если критерием будет сама система Станиславского, то мы сможем ответить на волнующий нас, учеников Вахтангова, вопрос: является ли спектакль “Турандот” отходом от системы, или же это произведение сценического искусства целиком основано на фундаменте системы, по-своему воспринятой Вахтанговым?»^44* И страница за страницей Симонов показывает и доказывает, что «рассматривая тот или иной раздел системы Станиславского, Вахтангов находил все новые, все более широкие возможности ее конкретного использования и применения в актерском творчестве»^45*, что Вахтангов «очень бережно отнесся к учению Станиславского, в своих творческих поисках приходил к расширению и развитию элементов его системы»^46*.

Пусть не поймут меня так, что я отождествляю работу вахтанговской студии МХТ с московской узбекской студией. Мое внимание сосредоточено лишь на том, что мог дать и давал узбекским студийцам участник вахтанговской «Турандот» — актер и ассистент режиссера Р. Симонов. И с этой точки зрения интерес представляют не только уже отмеченные принципы, но и общее решение, атмосфера, пафос вахтанговской «Принцессы Турандот», как они сказались в учебном спектакле Р. Симонова, И. Толчанова и О. Басова.

Сами вахтанговцы вспоминали (и исследователи позже не раз это констатировали), что они понимали постановку «Принцессы Турандот» как творение революции, ее детище, отклик на ее победу; они сознавали, что шутка и лирика нужны не только, как контраст трудной действительности самых первых послереволюционных лет, но и как выражение ее праздничности, ушедшей в будни. Именно «так пропела в “Турандот” современность, так прозвучало в ней рожденное днями нашей революции знамя мужественного света жизни и чистоты ее юности»^47*. Это глубокое и тонкое определение П. Маркова в его поразительной по глубине анализа статье «“Принцесса Турандот” и современность» раскрыло сопряженность явлений эстетических и других, более широких, связанных с жизнью страны, с героическим преодолением трудностей, о чем уже в наши дни писал другой ученик Вахтангова и первый исполнитель роли Калафа, выдающийся режиссер Ю. А. Завадский.

Именно этими своими сторонами постановка Вахтангова была близка молодым узбекским студийцам. Поэтому-то в учебном спектакле имелись несомненные не только технические, но и идейные достоинства.

Во-первых, это то, что можно, повторяя термин А. Мацкина, условно назвать эстетикой праздничности, выражающей богатство духовных возможностей человека революционной эпохи. Полнота чувств, вера в будущее, избыток энергии, раскрепощение народа и вступающего в жизнь, утверждающего себя в искусстве молодого поколения — все это было близко узбекским студийцам. Во-вторых, привлекало стремление не только иносказательно, самим пафосом спектакля, но и непосредственно связать представление с современностью. Как и в спектакле Вахтангова, в узбекской 519постановке актеры, играющие роль масок старинного итальянского театра (Тарталью, Панталоне, Труффальдино и Бригеллу), импровизировали во время спектакля, прерывали текст Гоцци и произносили остроты «на темы дня». В-третьих, увлекало сочетание иронии и драмы, шутки и лирики — стилистика, тоже близкая эстетическому сознанию узбекской творческой молодежи, стилистика, восходящая к традициям художественной культуры народа.

Когда Р. Симонов и его коллеги И. Толчанов, О. Басов, следуя принципам учителя, воспитывали в узбекских учениках умение подчинить собственное тело, голос, жест своей творческой воле, сосредоточенной на действенных задачах, когда на репетициях они не переставали повторять магическое «если бы» Станиславского, когда они находили «приспособления», близкие узбекским актерам и «разжигавшие» их фантазию, они не просто выстраивали учебный спектакль, а закладывали фундамент для будущих свершений актеров. И о ближайших результатах этого процесса можно судить хотя бы по тому, как участие в «Принцессе Турандот» содействовало развитию мастерства А. Хидоятова, Я. Бабаджанова, С. Ишантураевой, Х. Исламова, Л. Назруллаева, Ш. Каюмова. Это подтверждает мысль Симонова, проводимую им в беседах: «“Турандот” Вахтангова — это спектакль, имевший определенное воздействие на весь советский театр».

Но как связать все приведенные соображения с бытовавшей еще недавно точкой зрения на вошедший в репертуар реорганизованной узбекской труппы спектакль «Принцесса Турандот» как на постановку, которую не понял и не признал узбекский зритель? Обычно в этом случае ссылаются на отзыв, помещенный в газете «Янри Фергана» (29 октября 1928 года), где говорилось, что «зрителю не понравились комические приемы визиров… в серьезные моменты пьесы», что «“Турандот”, по своему содержанию не совсем удовлетворяет зрителя».

Но отметим, что конкретное критическое замечание касается лишь одной из линий спектакля; подчеркнем и то, что здесь рецензируется представление, показанное во время гастрольной поездки театра в Фергану, — не слишком ли узкий «плацдарм» обоснований для столь широких обобщений, которые, правда, подкрепляются еще и воспоминаниями отдельных актеров.

Полагаю, что после бесед с Симоновым имеются основания серьезно прислушаться к мнению, высказанному в одном из исследований по узбекскому театру, где говорится: «На наш взгляд, выбор данного произведения объясняется тем, что оно считалось, во-первых, наиболее подходящим для воспитания актеров, во-вторых, понятным студийцам и близким их национальным традициям… Ироническое отношение актеров к создаваемым образам, выступления четырех традиционных масок с интермедиями, написанными в духе традиций театра масхарабозов и кизикчи, сопровождение представления музыкой в исполнении ансамбля узбекских народных инструментов — все это сделало спектакль понятным и близким узбекскому зрителю»^48*.

И тогда становится объяснимым тот факт, что «Принцесса Турандот» обошла сцены всех узбекских областных театров и впоследствии не раз возобновлялась на сцене Театра имени Хамзы. Вряд ли так бы широко «тиражировалась» постановка, не имевшая шансов на успех у зрителей.

Стоит ли после всего сказанного удивляться тому, что в приветствии Театра имени Вахтангова Театру имени Хамзы в связи с его 15-летием взволнованно и горячо прозвучали слова: «Коллектив счастлив сознанием, что он в лице ряда своих режиссеров и педагогов участвовал в великом деле создания национального узбекского театра». А те, кто присутствовал 520на торжественном вечере, посвященном 35-летию Узбекского академического театра, помнят, что Р. Н. Симонов (его речь была записана на пленку), обращаясь к юбилярам, говорил о творческом союзе, родившемся в студийные времена, в дни работы над «Принцессой Турандот».

Симонову вторил Толчанов, который, приехав в 1963 году в Узбекистан на декаду русской литературы и искусства, говорил на встрече со своими учениками: «Всегда вас любил, люблю и буду любить. Всегда верил в ваше блестящее будущее и не ошибся»^49*. А один из бывших московских студийцев, актер и режиссер Театра имени Хамзы Ш. Каюмов, отвечая Толчанову, сказал: «Благодаря Вашей помощи мы стали профессиональными актерами. Мы приехали к Вам, не имея даже представления, что такое актерское мастерство… Те знания, которые мы получили у Вас, мы всегда стремились передать нашим товарищам по театру, новому поколению. И лучшая наша награда — любовь зрителя. Мы учились у вахтанговцев. Нас называют вахтанговцами. Мы бесконечно гордимся этим»^50*.

Интерес и внимание Р. Н. Симонова к узбекскому театру сопровождали всю его творческую жизнь. Вполне естественно, что именно он выступил в «Правде» со статьями о Театре имени Хамзы: во время московских гастролей 1957 года о спектакле «Алжир, родина моя!» и в дни Декады узбекской литературы и искусства 1959 года — о «Бае и батраке». Оценивая социальную устремленность постановок, Симонов писал о бытовой основе и лирической взволнованности спектакля «Алжир, родина моя!» и отмечал близкую ему черту — напряженный драматический ритм, помогающий выразительному раскрытию идеи пьесы о пробуждении сознания народа.

Внимание Симонова к спектаклю «Алжир, родина моя!» обусловлено, по-моему, еще одним обстоятельством.

Профессор Г. Н. Бояджиев, называя лучшие спектакли, поставленные Рубеном Симоновым, «подлинно вахтанговскими», видел их своеобразие в насыщенности действия подлинной динамикой, в лаконизме и четкости композиции, в яркости и выразительности жанровых зарисовок, в общей романтической тональности действия и правдивой приподнятости при одновременной глубочайшей серьезности и содержательности. Разумеется, нельзя это определение считать исчерпывающим и каноническим (сразу же хочется его дополнить обличительной линией вахтанговского искусства, которая перекликается с сатирическим направлением узбекского традиционного театра и узбекской литературы), но в нем схвачены отдельные черты режиссуры «вахтанговской школы». Ряд из них мы без труда обнаружили в спектакле «Алжир, родина моя!», как и в других лучших работах Театра имени Хамзы.

Полвека прошло с той поры, как Р. Симонов вел педагогическую работу в московской узбекской студии. И можно с уверенностью говорить о том, что «семена» дали богатые «всходы». И в наше время и в будущем исследователи и мемуаристы, обращаясь к истории узбекского театра, неизменно будут отдавать дань уважения и признательности Рубену Николаевичу Симонову — учителю первого поколения узбекских советских актеров.

Публикация бесед с Р. Н. Симоновым

1. Рубен Николаевич! Не вспомните ли Вы, почему при организации учебного процесса в первой узбекской студии, которая была набрана и начала работу в Москве в 1924 году, были избраны в качестве педагогов по мастерству актера преимущественно лица, так или иначе связанные с Е. Б. Вахтанговым или с театром его имени?

521— Моя работа с узбекскими актерами в 1924 – 1927 годах в московской студии совместно с Толчановым и Басовым общеизвестна. Вы спрашиваете — почему при выборе педагогов избрали, в основном, нас, вахтанговцев? Точно причины мне неизвестны, но я думаю, что здесь действовали следующие обстоятельства: имя Вахтангова в те годы было очень и очень популярным — вокруг него формировались студии, молодежь; его воздействие было и тогда (и позже) чрезвычайно сильным, оно захватило многих и многих.

С моей точки зрения, постановка Е. Б. Вахтангова «Принцесса Турандот» была и остается примером театральности, праздничности, образцом комедийного спектакля, так же как «Гадибук» в студии «Габима» есть одно из высших достижений театрального искусства в создании трагедийного спектакля.

Ясно, что имя Вахтангова привлекало всех и вся, и потому приглашение для работы с молодой порослью советского театра его учеников было естественным.

Я не помню в данный момент — пригласили ли сначала нас, и мы после этого предложили включить в учебный репертуар «Принцессу Турандот», или было в узбекской студии решение ставить «Принцессу Турандот» (ведь в те годы это был еще свежий и горячий спектакль, одно из крупных явлений советского театра, только что прогремела премьера в 1922-м, а в 1924/25 году мы уже начали работать в студии), и решение это, естественно, обращало организаторов студии и ее вдохновителей к нам, вахтанговцам. К этому следует добавить, что я был избран Е. Б. Вахтанговым ассистентом во время подготовки в Третьей студии «Принцессы Турандот». На меня была возложена задача воспитания ритма, пластики, движения, умения обращаться с предметами… Ясно, что опыт, полученный мною в работе при жизни Евгения Богратионовича, я старался перенести в учебную работу узбекской студии.

Думаю, что известную роль в приглашении, в частности, меня в студию сыграло и то, что, когда Е. Б. Вахтангов был уже не в состоянии продолжать свою работу в армянской студии в Москве и у него спросили, кого он может порекомендовать, он назвал меня, говоря, что я, как ученик его и как армянин, буду в этой студии на месте. Самый факт работы в нерусской театральной студии мог ориентировать на меня тех, кто выбирал педагогов для узбекской студии.

Я думаю, что вы правы, когда говорите об известной близости некоторых принципов Вахтангова узбекской школе сценического искусства.

Я бы начал даже с более широкой постановки вопроса — близости отдельных принципов Вахтангова нерусским театрам.

2. Рубен Николаевич, быть может, в этом смысле можно высказать дерзкую мысль, что Вахтангов как бы сближал русскую школу реализма с традициями восточного искусства?

— Быть может вы и правы, хотя этот вопрос требует специального продумывания. В самом деле, когда я думаю об армянском театре и его лучших режиссерах, об азербайджанском театре и Искандерове, грузинском театре — Хораве, Ахметели и Марджанове, я всюду нахожу особое качество ритмичности, пластичности, внутренней музыкальности. Видимо, это присуще и узбекскому сценическому искусству. Я писал об этом в статьях о спектаклях Театра имени Хамзы «Алжир, родина моя!» и «Бай и батрак»^51*. Спектакль «Алжир, родина моя!» вообще очень мне понравился. Я вижу в нем черты, сближающие его с одним из моих любимых театральных явлений последних лет — постановкой «Порги и Бесс» в Эвримен-опера. 522По своему строю, по своим особенностям спектакль «Порги и Бесс» — вахтанговский³⁵. Он сделан в том же приеме, что и «Гадибук», поставленный Вахтанговым в студии «Габима». И дело здесь не только во внутренней близости. Спектакли Вахтангова влияли широко, в частности и его «Гадибук», который либо видели, либо изучали режиссеры «Порги и Бесс». Я писал об этом в статье «Порги и Бесс» в журнале «Театр». Вот эта «ниточка» — «Гадибук» — «Порги и Бесс» — «Алжир, родина моя!» — говорит еще и о влиянии Вахтангова и о внутренней родственности некоторых принципов Вахтангова театрам Востока или точнее — художественным традициям народов Востока.

Я думаю, что мы недооцениваем воздействия Вахтангова на мировой театр, на театры наших народов.

3. Когда Вы вновь встретились с узбекским коллективом, какое он произвел на Вас впечатление и в чем Вы видите особенности узбекского сценического искусства?

— Случилось так, что, постоянно интересуясь судьбами узбекских учеников, после студии я вновь увидел узбекский коллектив только в 1957 году со спектаклем «Алжир, родина моя!» и в 1959 году во время третьей декады искусства и литературы Узбекистана смотрел «Бай и батрак» Хамзы. Об этих спектаклях я, как уже говорилось, писал в газетах «Правда».

Театр имени Хамзы — очень интересный и сильный коллектив. Я считаю, что это один из лучших нерусских национальных советских театров, наряду с грузинским и армянским.

Очень трудно сформулировать особенности сценического искусства национального коллектива. На эту сторону должна быть направлена наша научная мысль. Я позволю себе высказать лишь некоторые соображения.

По-моему, есть общие черты у театров народов Востока. Это особая природа темперамента и своеобразие юмора. Все это иное, чем в русском театре. Когда говорят об особой природе темперамента, то обычно подразумевают огненные взрывы страстей, немедленную и мгновенную возбудимость. Мне кажется, это неточно. У армян, например, действительно, есть такая «взрывчатость», а у узбеков, по-моему, иначе — они накапливают чувство, страсть, «разгораются» и только потом «взрываются». Я думаю, что все это обязательно надо учитывать в работе с актером, это предъявляет особые требования к режиссеру. Если это не учтешь, то творчество перестанет быть органичным, теряется национальное, специфическое своеобразное.

Вот почему неверно, на мой взгляд, искусственно навязывать принципы русского искусства нерусскому театру, прошедшему свой путь развития, имеющему свои художественные традиции. Процесс освоения русской культуры — это сложный процесс, который должен идти глубоким, органичным путем. Из этого не следует, что не надо учитывать опыт других театров и что освоение традиций современных театров, в том числе русского, ошибочно.

В узбекском театре, как и в театрах других народов Востока, по-моему, сохранилась особая любовь к форме, к внешней выразительности и, я бы сказал, особое чувство театральности, которое подчас в русских театрах утеряно. По-моему, эти качества связаны с широко распространенными еще сравнительно недавно народным театром и цирком, предъявлявшими особые требования к исполнителю, к его выразительности.

Здесь внимание и интерес зрителей сосредоточивались на занимательных ситуациях, острых характерных чертах людей, выразительных, внешне красочных деталях быта и т. п.; не на ансамблевых народных сценах, а на одном, двух, трех исполнителях, которые должны быть убедительны 523в каждой подробности поведения. Другое дело, что собственная национальная художественная традиция должна вбирать и достижения современного психологического театра. Но, повторяю, освоение это должно быть органичным, естественным.

В свое время, когда в узбекской студии в Москве шла работа над «Принцессой Турандот», мы уже думали о том, что надо учитывать национальное своеобразие. Это выразилось в национальной музыке, в данном случае вполне уместной и определившей многое в ритме спектакля, в его форме. А интермедии с итальянскими масками мы делали, прямо опираясь на традиции узбекского народного театра, на юмор этого театра, остроту его диалогов. Здесь мне особенно запомнился, кроме Бабаджанова, еще один комедийный актер, худой человек с блестящими глазами и поразительным чувством юмора, кажется, по фамилии Исламов.

В целом же виденные мною спектакли и занятые в них актеры — такие, как Сара Ишантураева, З. Хидоятова, Ш. Бурханов и Э. Маликбаева, поразили меня естественным сочетанием своего национального, самобытного — яркостью, броскостью, остротой красок с достижениями современного русского сценического искусства, а шире говоря, психологического искусства XX века с его нюансами, тонкими душевными движениями.

1. Рубен Симонов.

2.Лев Свердлин.

3.Владимир Канцель.

4. Осип Басов.

Осип Басов.

Удивительную фотографию опубликовала Наргиса Махкамова в ФБ! 1925год на ступенях старинного здания столпились студенты и педагоги рабфака. Актеры драматической студии при Узбекском институте имени И. В. Сталина в Москве (Спиридоновка, 17) во главе с преподавателем Львом Свердлиным, естественно, в первом ряду! На почётном месте, в самом центре, Юлдаш Ахунбабаев. А кто этот интеллигентный молодой человек в очках и тюбетейке, стоит в сторонке, слева под зелёным деревцем? Не сам ли Абдулхамид Чулпан, поэт, драматург, переводчик?  Вот прочитала я  в интернете, "в середине двадцатых годов Чулпан некоторое время работает в Москве литературным консультантом драматической студии Дома просвещения". Да и сама Наргиса Махкамова пишет в комментариях, что по рассказам Бабушки (актрисы Замиры Хидоятовой), "переводчиками были и Амалия ханум, сестра Тамары Ханум, да и сам Чулпан". 

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1520104314...4721677&type=3&theater

1.


2.

3.
 

анум, да и сам Чулпан".

Я помещаю фрагмент снимка, где сфотографирован молодой человек очень похожий на Чулпана. А вдруг это он?

   https://persons-info.com/persons/TSERETELLI_Nikolai_Mikhailovich

Хмельницкий Ю. О. Из записок актера таировского театра / Предисл. С. Н. Коробкова. М.: ГИТИС, 2004. 211 с. 

http://hghltd.yandex.net/yandbtm?fmode=inject&...ff8de5b88466486ebd&keyno=0

.28.12.1904 - 11.10.1997

Артист и режиссер оперетты.
Заслуженный артист РСФСР (1945).
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1955).
Народный артист РСФСР (3.03.1960).

В 1925 году окончил Центральный техникум театрального искусства в Москве (ЦЕТЕТИС) и начал сценическую деятельность в театре «Синяя блуза», затем до 1947 г. был актером московского Камерного театра, играл роли в драматических и музыкальных спектаклях. Звезда Юлия Хмельницкого зажглась на сцене этого театра – он стал первым исполнителем роли Мэкки в первой постановке "Трехгрошовой оперы" — "Оперы нищих" Брехта – Вейля, Мараскина в «Жирофле-Жирофля» Лекока.

С 1947 года - актер Московского театра оперетты, с 1952 - главный режиссер Волгоградского театра музыкальной комедии, в 1956-1964 гг. – Ленинградского театра музыкальной комедии, в котором создал легендарную труппу актёров.... Краснодарский музыкальный театр 1972 - 1975
В 1957 году снял свой первый и единственный фильм "Мистер Икс" с Георгом Отсом в главной роли. Фильм возник на основе его собственной театральной постановки 1956 года.
.  http://www.kino-teatr.ru/kino/director/sov/6742/bio/

.

http://otkritkiartistov.ru/other/0/4367/

" Камерный театр в начале июня 1941 года выехал на гастроли в Ленинград, там нас застала война. Таким неожиданно стремительным было продвижение немцев к Ленинграду, что нам уже с большими  трудностями удалось 30 июня выехать домой, в Москву. Накануне отъезда я встретился с Церетелли. Гуляли мы с ним по Ленинграду всю ночь, правда, весьма условно можно так назвать чудесную ленинградскую белую ночь, когда светло, как днем, на небе ни облачка, воздух прозрачен, чист и свеж. При пустынных улицах ленинградские здания приобретают особенную величественность и четкость очертаний.

Бродили мы с ним по улицам, площадям, не замечая времени, любовались чудесным Ленинградом и говорили, говорили, без конца говорили. Настроение у него, как я почувствовал, было пасмурным, я понял, что он никак еще не мог забыть, выбросить из головы и сердца Камерный театр.

Как-то вскользь, не акцентируя, он высказал свою обиду в адрес  Таирова  и Коонен и сразу перешел на другую тему.

Много говорили о состоянии театрального искусства. Все разговоры в конце концов сводились к тому, что больше всего всех волновало, тревожило и не давало покоя в те дни — к фашистскому нашествию.

Так, разговаривая, мы незаметно подошли к моему любимому месту — на набережную Невы, к памятнику Петру.

Церетелли, обожавший Пушкина, вдруг повернулся к Медному всаднику и произнес, как бы разговаривая с ним:

Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?

Этот вопрос он задавал себе.

Уже под утро Церетелли проводил меня до гостиницы. Мне нужно было торопиться, чтобы успеть собрать вещи.

 Поезд с Московского вокзала уходил в ранний час. Мы обнялись с Николаем Михайловичем и попрощались, не подозревая, что это наша последняя встреча.

Мне потом рассказывали о его ужасной жизни в блокадном городе. В последней стадии дистрофии его срочно, самолетом вывезли из Ленинграда. В Кирове сняли с самолета и поместили в госпиталь, так как дальше уже нельзя было везти. Я узнал о последних минутах его жизни. У него был любимый маленький бюстик Пушкина, с которым он никогда не расставался. Когда его увозили из Ленинграда, никаких вещей с собой он не взял, может быть, для этого у него уже не было сил, а вот Пушкина он захватил, и в госпитале на тумбочке у кровати, на которой лежал Церетелли, стоял этот бюст. Женщина-врач, обходя больных, прочитав у изголовья кровати табличку с фамилией больного, спросила лежащего без движения человека с провалившимися глазами, с огромной, черной с проседью бородой: «Скажите, пожалуйста, в Москве когда-то был очень известный и популярный артист Церетелли, вы случайно не его родственник?» Едва слышно он ответил: «Только никому не говорите — это я!»

Закрыл глаза, глубоко вздохнул и перестал дышать.

Так трагически закончилась жизнь артиста, дарившего людям свое жизнерадостное, оптимистическое, яркое и талантливое искусство".

У афиши театра. Ленинград, 26 октября 1941 года

RIA Novosti archive, image #637383 / Anatoliy Garanin / CC-BY-SA 3.0

http://golos.ruspole.info/node/1337

(30 августа) 12 сентября 1905 - 30 августа 2000

Заслуженный артист РСФСР (1954).
Народный артист РСФСР (1969).

Родился в Москве в дворянской семье.
В 1928 году окончил Театральный техникум им. Луначарского (ЦЕТЕТИС).
Работал с 1928 года - Театр Чтеца, Молодой театр /передвижной/, театр "Затейник", Историко-революционный театр /одновременно работал в механической лаборатории завода "Серп и Молот"/.
Был актером Камерного театра (1931-1938), театра Комедии в Ленинграде (1938-1945). Затем несколько десятилетий служил в Московском драматическом театре им. Гоголя.

http://www.kino-teatr.ru/kino/acter/m/sov/29110/bio/

                                     " Грохнула война!

Все начало свертываться. Камерный театр, в это время гастролировавший в Ленинграде, молниеносно вернулся в Москву.  Марочка с Лешенькой тоже в это время гостили у меня.  С большим трудом мне удалось их тоже отправить в Москву, а запланировано у нас было в этот день путешествие на пароходе.

В Ленинграде началось что-то страшное. Раздался призыв записываться в ополчение. Мужики нашего театра все записывались во главе с Акимовым.

Но вскоре власти одумались и почти всех вернули к исполнению своих прямых обязанностей.  К великому огорчению остался там наш молодой актер Слава Чижов, его мать работала у нас в канцелярии - Елена Александровна Чижова. Хорошая была женщина. Она тоже пошла в ополчение в качестве санитарной сестры.  И в первом же бою Слава помогал матери вынести раненого командира, был смертельно ранен и умер на руках матери.

С каждым днем поступали все более тревожные вести. Город начал эвакуироваться. Ленфильм уехал в Алма-Ату. Театры, один за другим покидали свои места. Наш театр пока оставался и работал. Акимов взял в работу пьесу Гладкова «Давным-давно». Пьеса о первой Отечественной войне 1812 года. Начали срочно репетировать. Некоторая сложность в этой пьесе была в том, что она написана в стихах. А время требовала сыграть спектакли необыкновенно искренне и правдиво, чтобы патриотическая основа прозвучала в полную силу.

Заглавную роль Шурочки репетировала Елена Юнгер. С первых же репетиций было ясно, что будет 100 - процентное попадание. Все присущее этой актрисе великолепные данные сделали свое дело. Несмотря на прекрасные работы актрисы в «12 ночи» в роли Виолы и в «Валенсианской вдове» в роли вдовы, в роли Шурочки она продемонстрировала удивительную гармонию жизни своей героини.

С моей точки зрения, эта работа находится на вершине в списке ее ролей.  Шурочка была предельно искренна, обаятельна и хороша собой. Благодаря своему сложению, военный костюм актриса носила на редкость пластично. А мелодия любви и нежности в голове, направленные сокровенно своему герою покоряли зрителя и полностью завоевывали его симпатию.  Это успех!

Достойными партнерами у Юнгер были Борис Тенин в роли поручика Ржевского. Это тоже точное попадание.  Всем известно по многим его ролям в театре и кино, насколько сильно и убедительно работало его подлинно мужское обаяние, его стихийный темперамент и сверх приятная улыбка. Успех его в этой роли был подлинным.

Заразительно хороша была и Ирина Зарубина в роли французской певицы. Ее прекрасные вокальные данные способствовали большой удаче актрисы в этой роли. На мою долю в этом спектакле досталась трудная работа. Я должен был воспроизвести образ фельдмаршала Кутузова.

Внешнюю видимость этого персонажа для полного сходства с исторической фигурой, хотя и трудно было сделать, но при помощи грима, толщинки и костюма все же нам удалось. А дальше передо мной стала задача сыграть гениального человека.

Как это сделать?  Как к этому подойти?

Опять наступили муки творчества, но на сей раз одухотворенные страстным желанием найти средства выражения. В результате, я пришел к заключению, что в данном случае надо дать полную свободу фантазии зрителя. Не навязывать ему какую-нибудь характерность, а увлечь его чистой, без всякой примеси, мыслью. Чтобы зритель точно понял, о чем и как думает Кутузов. Для этого понадобилось лишить речь интонационных красок. Через рампу должна перейти мысль в чистом виде. И тут я старался применить свою систему биотоков. Не знаю, насколько это получилось, но Николай Павлович эту работу одобрил. А сам он, как всегда, удивительно поэтично и вдохновенно оформил этот спектакль.

...........................................

Спектакль шел с успехом, но уже в помещении Большого Драматического театра, куда переехал наш театр. Помещение это было удобнее еще тем, что в нем было бомбоубежище в подвале здания, и во время воздушных тревог зрителя препровождали в это убежище. Жизнь в Ленинграде усложнялась с каждым днем. Эвакуация учреждений и детей продолжалась. Город маскировался. Стекла окон оклеивались полосами бумаги, это предохраняло их от взрывной волны. Витрины магазинов забаррикадировались ящиками с песком. Памятники частью были вывезены, а другие тоже забаррикадированы. Радио не выключалось круглосуточно и передавало отсчет метронома. Немцы стремительно наступали. Наше безоружное ополчение могла только своим телом преграждать им путь. Не было даже винтовок. Вражеское кольцо вокруг Ленинграда все сжималось и сжималось. «» августа 1941 года из Ленинграда ушел последний поезд. Кольцо замкнулось.

                                                           А дальше - блокада!

О блокаде Ленинграда много написано, много снято кинофильмов и в хронике и в художественных произведениях.  Я постараюсь вспомнить мое личное пребывание в ней. Хотя оно относительно было не долгое, но очень тяжелое.

8 сентября немцы предприняли ожесточенный налет авиации и разбомбили Бабаевские склады. Весь запас был уничтожен и начался страшный голод. Все было по карточкам.  Но для жизни этого было мало. Хлеба я получал 125 грамм в день и это был не хлеб, ибо приготовлен он был из жмыха и еще с чем-то. Выглядел он темным сырым кусочком и вкуса был не понятного. На продовольственных карточках были так называемые мясные талоны, рыбные, сахарные и отдельные талоны на опять же так называемый обед, который состоял из тарелки чего-то жидкого.

Я начинал голодать очень быстро, ибо никаких запасов домашних, как у других ленинградцев, у меня не было. Единственное, что я успел запасти, это было мыло и табак. В таком же положении, как и я, находился актер Николай Михайлович Церетелли, который незадолго до войны был приглашен Акимовым в наш театр. Это, в прошлом, знаменитый и очень популярный актер Камерного театра. Играл всех героев, великолепно двигался и вообще был первоклассным мастером.

И вот, незадолго до войны, он вернулся на большую землю из не столь отдаленных мест, где пребывал очень долго. Николай Павлович проявил к нему свою сердечность и приютил в нашем театре. Церетелли успел сыграть только одну роль в «Валенсианской вдове» за Севастьянова. И вот два актера, бывшие камерники, партнеры по спектаклю, живущие в Ленинграде вне дома, в одиночестве, как-то само собой подружились. Завязались очень теплые отношения. Николай Михайлович был значительно старше меня. А ссылка сильно потрепала его здоровье, нервную систему и волевые качества.

Находясь в одинаковом положении, мы оба, раньше других оказались во власти голода. Это ужасные ощущения. Все время хочешь есть, только есть. Думаешь только о еде. Боже мой! Ничего не нужно, только вдоволь черного хлеба. Не дай Бог кому-нибудь пережить такое, но не переживши это понять невозможно. Есть! Есть! Что угодно. Все, что можно разжевать и проглотить. Только бы есть.

В Ленинграде были съедены все собаки, кошки и птицы. С наслаждением ели жмых и хлебали растворенный столярный клей. Я уже кому-то рассказывал мой блокадный эпизод, как мы с Церетелли услышав, как по улице Фонтанке, где я жил, прошла воинская конная часть. Выбежали на улицу и начали в конском помете собирать не переваренные овсяные зерна. А потом мы их по зернышку очистили от шелухи, смололи мелко на перечнице и состряпали себе, правда очень жидкую, но овсянку.

К сожалению второй такой радости мы не пережили. Интересная история получилась с моей язвенной болезнью, она достаточно мучила меня в мирное время, а в блокаду вдруг исчезла и никаких болей. Естественно, без пищи в желудке, ей нечего было делать. Зато впоследствии, через два года она дала о себе знать в полную силу.

Не смотря на тяжелую жизнь, театр продолжал работать. Спектакли давались ежедневно. А немец ежедневно бомбил город. Днем, по расписанию, бомбил из орудий по определенным квадратам города, на следующий день выбирал другой квадрат. А вечером он совершал налеты и бомбил с воздуха. Сначала кидал зажигательные бомбы, после чего начинал фугасить. Я состоял в «бригаде революционного порядка». На моей обязанности были вовремя таких налетов вылезти на крышу дома и скидывать вниз на землю зажигательные бомбы, чтобы они не успели подпалить дом. Для этого у нас были специальные рукавицы. Это надо было сделать быстро, до того, как начнет кидать фугасные бомбы.

Самое трудное для меня было это момент вылезания с чердака на крышу по трудной стремянке. С каждым днем это становилось все тяжелее, ибо физически силы уходили из организма. Полагалось, после процедуры с зажигалками спускаться в бомбоубежище. Но я не делал этого на первых порах, по причине моего абсолютного убеждения, что меня не убьет и только становился у внутренней капитальной стены, ибо по нашим наблюдениям это наименее опасное место.

.........................................

А уже в дальнейшем, когда борьба с голодом  становилось невыносимой, я спокойно сидел у себя в комнате, раскладывая пасьянс, и где-то в душе хотел прямого попадания. И вместе с тем желание выжить где-то теплилось. Поэтому я очень благоразумно распределял имеющийся у меня пищевой рацион на трехразовое питание. Это безумно трудно было сделать, на это надо было мобилизовать всю имеющуюся волю и благоразумное упрямство. Полагаю, что это сохранило мне жизнь и временно зарубцевало мою язву.

Как я всеми силами убеждал моего друга последовать моему примеру. Иногда мне это удавалось, но порой это было сделать невозможно, ему было очень трудно найти в себе волевые возможности.  Помню, как Леночка Юнгер, пожертвовала мне, отрывая от себя, ложечку яичного порошка и картофельной муки, из чего я приготовил еду и, конечно, поделился с моим другом.

Иногда я должен был дежурить в бомбоубежище театра и это были единственные моменты, когда я там находился. А многие наши актеры переселились туда из своих домов и жили там постоянно. Это было грустное зрелище. Грустно я смотрел и на себя. Дистрофия. Болезнь, которая сжирает нервные клетки. А они не восстанавливаются. Силы истекают.

Вдруг! Где-то в первых числах декабря, ночной телефонный звонок. Что такое?... Голос Акимова: «Игорь Алексеевич, держитесь! Получен приказ правительства эвакуировать театр воздушным путем!»

Правда? - только спросил я.

«Ну конечно!  Держитесь!»

И тут я вспомнил..... Боже мой! Тот же голос, та же торжествующая интонация, которая прозвучала в 1938 году после репетиции «12 ночи»: «Великолепно, Игорь Алексеевич!» Тогда это был сигнал к жизни в театре, теперь это сигнал к жизни физической.

Надежда! Какое всеобъемлющее слово! Потому ли, что оно женского рода, в нем таятся: радость, красота, любовь и нежность, множество неограниченных мечтаний, всевозможных возможностей!  И самое главное - жизнь с ритмическим пульсом живого сердца, а не ударом метронома в репродукторе. Началась мобилизация всех сил. Задача выдержать и все подготовить для вылета. Нас поставили в известность, что мы можем взять в самолет не более 20 кг. Необходимо было ликвидировать все более или менее лишнее. Но ликвидировать разумно. Многие вещи я отдал моей соседке по квартире, за что получил от нее кое-что из продуктов. Эта добавка к нашему скудному рациону прибавляла нам с Церетелли силенок и укрепило веру в возможность воскрешению к жизни.

Наконец наступил день 17 декабря.  Больных, слабых, еле живых нас погрузили в автобусы и доставили в аэропорт.

Много часов мы просидели там в ожидании посадки, но момент этот все же наступил и пять грузовых самолетов приняли на борт Ленинградский Театр Комедии, в числе работников которого, были кое-кто из родных и родственников. Поднялись в воздух и взяли курс на восток через вражеское кольцо. Сопровождали наши самолеты, как тут их ласково называли, «ястребки». Холодно, не уютно, но летим.

Вдруг канонада зениток. В голове заворошились мысли.....  Собьют?... не собьют. Теперь уже стало не все равно!  Теперь уже хотелось выжить! И, конечно, поесть!

И опять вдруг!  Что такое? Падаем?... Резкий грохот моторов и ... что произошло?

Оказалось, наши летчики на страшной скорости бреющим полетом у самой земли, проскочили через блокадное кольцо, и вновь взвились высоко в воздух.

Какое-то время напряжение среди нас не покидало. И кто-то радостно сообщил: «Проскочили!» И опять жизнь забила ключом. Жить! Кажется, будем жить! Вроде мы приземлились. Высадились. Мороз был свирепый, но надо было стоять на воздухе и ждать автобусов. Вот когда минуты казались часами!

Наконец автобусы нас привезли в деревню и разместили по избам. А потом проводили в столовую, где нам выдали по 600 грамм хлеба, настоящего хлеба, и тарелку горохового супа с мясными консервами.

Мы ели и плакали от счастья. Но еще в Ленинграде нас предупредили, когда придет такой момент и будет возможность поесть, то обязательно надо съедать пищу очень медленно во избежание заворота кишок. Хлеб тоже есть экономно в течение суток.

Меня хватило, чтобы соблюсти это наставление. А вот Церетелли, который был настолько слаб, что не смог пойти в столовую, когда я ему принес хлеб и суп в бидоне, накинулся и намеревался сразу все съесть. Я старался помочь ему в этом и не давал ему торопиться. Но он повел себя агрессивно и даже ударил меня, когда я задержал его еду. В результате, он съел суп и хлеб. Заворота, к счастью, не было, но его слабый организм не выдержал, у него поднялась температура, и вспыхнуло воспаление легких.

Ночь мы провели в деревне, после чего нас погрузили в теплушки с нарами и покатились мы по направлению в Магнитогорск.

.......................................................

Ехали медленно, часто останавливались и почти все захворали желудком. Спасла нас мать Сухововой, нашей актрисы, она была врач и поила нас раствором марганцовки. На некоторых станциях нас очень тепло встречали. Мы как блокадники были окружены особым вниманием. Всюду нам подкидывали какую-нибудь еду. В городе Вологде мы несколько задержались, и эта остановка у меня очень в памяти, там я попал в небольшую деревянную баню, и великолепно помылся, а на рынке этого города приобрел репчатый лук, которым мы с удовольствием угощались.

Конечно, это путешествие в теплушках было очень тяжелое и просто сложное для повседневной бытовой жизни. Но в сравнении с блокадой, это было хорошо. Голод ушел, но его воздействие на наш организм еще давал о себе знать. Николай Михайлович Церетели был очень серьезно болен, поэтому, проезжая Вятку, нам пришлось его оставить там в больнице. Впоследствии нам сообщили, что он скончался.  Вот и ушел из жизни артист. Мой друг, мой партнер, и открыл счет уходящих людей, друзей, родных, партнеров. Счет, который будет продолжен, пока продолжается моя жизнь".

Блокадная осень. Театр Комедии играет спектакли на сцене БДТ.

"Превратности судьбы. Воспоминания об эпохе из дневников писателя" - Евгений Шварц.  

http://itexts.net/avtor-evgeniy-lvovich-shvarc/757...-pisatelya-evgeniy-shvarc.html

http://900igr.net/prezentacija/istorija/moja-knizhnaja-polka-70514/evgenij-shvarts-13.html

По свидетельству Игоря Смысловского, Николай Церетелли в труппе Театра Комедии сыграл только одну роль - КАМИЛЛО в комедии  Лопе де Вега "Валенсианская вдова".  "Церетелли успел сыграть только одну роль в «Валенсианской вдове» за Севастьянова", - пишет Смысловский. Значит Николай Михайлович вошёл в уже в готовый спектакль, где главную роль Камилло играл другой актёр Алексей Владимирович Севастьянов?  Наверное, поэтому я не нашла на сайте театра фотографий Церетелли в этом спектакле. Хотя снимки без подписи.. Но я узнала только Елену Юнгер! Поэтому решила ограничиться эскизами самого Николая Павловича Акимова к этому спектаклю и фотографией сцены из спектакля.

http://akimovkomedia.ru/play/138/

http://akimovkomedia.ru/play/138/

http://akimovkomedia.ru/play/138/

Куда-то запропастилась интересная фотография, опубликованная в своё время в "Письмах о Ташкенте" Буквально, публикация исчезла из дневника. Предпринимаю ещё одну попытку.

1.https://mytashkent.uz/2013/02/08/v-moskovskoj-konservatorii-1936-god/

1-ый ряд (справа налево) мой дед, Карим Закиров, Абдурахманова с дочерью (будущим дирижером Дилбар Абдурахмановой), моя бабушка, Шоиста Саидова с сыном ( Батыром Закировым), 5-я в этом ряду- Халима Насырова, над ней Кари- Якубов, а рядом с ней- жена Кари Якубова, последний в этом ряду- Мухтар Ашрафи".

А вот любопытные комментарии.

• •  
• барно:

  06/12/2013 в 12:07

  справа в первом ряду певец карим закиров, рядом его жена шохида хоним с батыром закировым на руках.
  женщина с ребенком рядом супруга певца гуляма абдурахманова, а ребенок — это дирижер в будущем дильбар абдурахманова. с бородой солидный мужчина — профессор райский.

    [Цитировать]

  Ответить
• барно:

  06/12/2013 в 12:11

  около кари- якубова — дирижер фазлиддин шамсутдинов

    [Цитировать]

  Ответить
  • алишер:

    17/01/2016 в 07:06

    Фазлиддин шамсутдинов мой дедушка. я алишер шамсутдинов.впервые вижу это фото .великие люди на фото!

      [Цитировать]

    Ответить
• Дмитрий:

  16/10/2016 в 11:48

  С дильбар абдурахмановой мне посчастливилось работать 8 лет в театре в симф.оркестре.Замечательный дерижер".

  Давайте вспомним имена педагогов этой легендарной студии. Первый слева, во втором ряду, Николай Иванович Сперанский.

   

  http://www.kino-teatr.ru/kino/acter/m/sov/252920/bio/

  Сперанский Николай Иванович

  Родился 30 (18) июля 1877 года в Тамбове, в семье земского врача.
  По окончании Саратовской гимназии и Музыкального училища по классу фортепиано в 1895—99 годах обучался на юридическом факультете Московского университета.
  Одновременно брал уроки игры на фортепиано у С. Рахманинова и теории музыки у Г. Конюса. В 1896—1901 годах обучался пению у нескольких педагогов: Ф. Андриевского, М. Зотовой, И. Тартакова, К. Эверарди.
  В 1901—1904 годах - солист (и член правления Товарищества) Московской частной русской оперы С. Мамонтова (дебютировал в партии Мефистофеля — "Фауст"), в 1904—05 — Тифлисской оперы, в 1905—1916 годах — московской Оперы С. Зимина.
  Гастролировал в Петербурге (1907), Нижнем Новгороде (1907), Екатеринославе, Ростове-н/Д, Одессе, Киеве, Ташкенте, Ярославле, Кисловодске.
  В 1914 году - главный режиссер Оперы Зимина.
  В 1917 году вместе с М. Медведевым организовал первый советский оперный театр в Саратове (1918—20 худож. рук. театра), где поставил "Травиату", "Евгения Онегина", "Майскую ночь" и др.
  В 1920—1924 годах - художественный руководитель и дирижер оперного театра в Ростове-на-Дону.
  
  В 1916—1920 годах преподавал в Саратовской консерватории (с 1918 года - профессор), в 1920—1924 годах в Ростовской консерватории, в 1924—1932 годах преподавал в Бакинской консерватории.
  В 1932—1952 годах - профессор Московской консерватории, в 1942—43 — Ереванской консерватории и Музыкального училища, в 1944—51 годах - зав. вокальной кафедрой ГМПИ им. Гнесиных.
  Заслуженный артист Республики (1927).
  Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946).
  
  Ушел из жизни 5 марта 1952 года

  Николая Ивановича узнала на групповой фотографии его внучка. К сожалению, диалог наш утрачен вместе с первой публикацией.  

  2.

  Николай Иванович Сперанский в 1947г. Из архива внучки певца.

   

  Оказывается ещё в 2010г. она написала интересную статью о своём деде. Советую прочесть.  Сейчас статья дополнена фотографией из "Писем о Ташкенте"

  https://www.ourbaku.com/index.php/%D0%A1%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B0%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B9_%D0%98%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87_-_%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D1%81%D1%82_%D1%80%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B9_%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D1%80%D1%8B,_%D0%B2%D0%BE%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D0%BF%D0%B5%D0%B4%D0%B0%D0%B3%D0%BE%D0%B3

  "Методика, используемая Николаем Ивановичем в постановке голоса, была особенно успешна в обучении национальных кадров. Естественная постановка голоса восточных певцов особенно нуждалась в бережном к ним отношении. Поэтому в числе учеников Николая Ивановича всегда были студенты из Средней Азии и Закавказья.

  В 30-е годы при Московской консерватории создавались национальные студии. Так в 1934-36 г.г. Николай Иванович вел класс в Узбекская студия. Одним из его учеников был Карим Закиров, получивший в 1939 году звание Народного артиста Узбекистана.

  На сайте Мой Ташкент [1] опубликовано фото от внука Карима Закирова Джавахира Закирова, где Николай Иванович Сперанский сидит первым слева во втором ряду рядом с Райским".

   

  Второй слева, во втором ряду, Назарий Григорьевич Райский (с бородой).

  "РАЙСКИЙ Назарий Григорьевич   http://www.amumgk.ru/main/03history/03names/rayskiy/
  
  (1876-1958)

  
  
  3.
  
  
   

  Певец (тенор), педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944). Доктор искусствоведения (1941).

  Выступал на оперной сцене с 1900. В 1904-08 был солистом Оперного театра Зимина. Среди партий: Ленский, Гвидон, Вертер.

  С 1909 занимался исключительно концертной деятельностью, часто в ансамбле с А.Б. Гольденвейзером, К.Н. Игумновым, А.Ф. Гедике. Был пропагандистом новой камерно-вокальной музыки, первым исполнителем многих произведений С.И. Танеева, Н.К. Метнера, Ан.Н. Александрова.

  Автор статьи «Последние дни С.И. Танеева» (в кн.: С.И. Танеев. Материалы и документы, т.1. М., 1952), воспоминаний о С.В. Рахманинове (в кн.: Воспоминания о Рахманинове, т.2. М., 1957).

  В 1919-29 и 1933-1949 преподавал в Московской консерватории (с 1923 профессор, в 1921-29 проректор). Среди учеников: С.Я. Лемешев, В.М. Фирсова, В.Р. Сливинский, Г.И. Тиц, Э.Пакуль.

  В училище преподавал с середины 30-х до 1952 г., был заведующим вокальным отделением в 30–40-е гг. В начале 1940 участвовал во Всесоюзной конференции по вокальному образованию".

  И ещё о преподавательской деятельности. http://www.biografija.ru/biography/rajskij-nazarij-grigorevich.htm

  "Р. известный вокальный педагог: в 1919—29 и 1933—49 вел сольные и камерные кл. в Моск. конс. (с 1923 проф., в 1921—29 проректор, в 1921—29 и 1945—47 декан ф-та, в 1934—35 директор Оперной студии, с 1935 зав. кафедрой), рук. Тат. и Узб. нац. студиями при Моск. конс.; в 1929—33 проф. в Тифлис. конс. (декан ф-та до 1931, вел кл. сольного пения, вокально-инструментальный и хоровой; в сер. 1930-х гг. преподавал в Центр. заочном муз.-пед. ин-те, в 1949 — в Муз. уч-ще при Моск. конс. В своей пед. деят-сти пропагандировал итал. школу пения. Гл. значение придавал естественности, легкости и простоте звукообразования, развитию у певцов худож. вкуса и чувства стиля. За 30 лет пед. деят-сти воспитал целую плеяду сов. певцов и педагогов, среди к-рых Д. Аспелунд, Г. П. Виноградов, Д. Головин, Г. Габриэлян, Б. Дейнека, Н. И. Кедров, С. Красовский, А. Королев, Н. Кривуля, С. Лемешев, А. Малюта, Э. Пакуль, П. Понтрягин, В. Сливинский, С. Стрельцов, Г. Тиц, В. Фирсова"

   

  
  
  4. Назарий Райский сидит вторым слева. Николай Сперанский стоит за спинкой дивана (второй слева).
  
   

   

  5.  Назарий Райский -6 СЛЕВА; Николай Сперанский - 2 СПРАВА.
  

   

    https://docslide.net/documents/-100--558452f3160c6.html  - Фотографии №№4,5.  Нина Львовна Дорлиак: к 100-летию со дня рождения 

  Лидия Козлова И всё-таки женщина в белом платье в педагогическом ряду удивительно похожа на Нину Дорлиак. Меня сбивает с толку пиратская повязка на правом глазу... А что если просто заболел глаз? Нина как раз начала преподавать в 1936г   Певица могла быть гостьей на каком-то просмотре, концерте узбекской студии.

   

  Совсем недавно в ФБ НИГОРА УМАРОВА опубликовала снимок из архива ташкентского букиниста Александра Волостина.

  "В 1930–40-е гг. при М. к. от­кры­ты нац. опер­ные сту­дии: Баш­кир­ская (1932), Та­тар­ская (1934), Уз­бек­ская и Турк­мен­ская (1935), Ка­зах­ская (1936), Се­ве­ро-Осе­тин­ская и Кир­гиз­ская (1941)". http://w.histrf.ru/articles/article/show/moskovskaia_konsiervatoriia   Значит дата 1930 год неверна!!! Не 30, а 1935 -36гг.

  
  
  6. В первом ряду на травке сидят Мухтар Ашрафи (второй слева) и Халима Насырова - третья слева. В центре, в заднем ряду, Карим Закиров - четвёртый слева и М.Кары - Якубов (пятый слева), его жена стоит второй слева.  В среднем ряду, в центре, в чапане и тюбетейке набекрень - Антонина Васильевна Нежданова.
  

   

  Скорее всего рядом с  Антониной Неждановой  дирижёр Николай Голованов. Он тоже в восточном халате, тюбетейке и в руках у него какой-то национальный инструмент.

  Для сравнения помещаю ещё одну фотографию.
  
  7.
  

Материал подготовлен Ольгой Розановой

Балет ad libitum № 1 (10 ) 2008, сc. 12-17   http://forum.balletfriends.ru/viewtopic.php?p=46177

Умер Игорь Александрович Чернышев. В сентябре ему исполнилось 70 лет. Последние годы он жил в Москве, уже не работал, тяжело болел. Роковым ударом, по словам близких, стало известие о кончине Бежара, перед которым Чернышев преклонялся с юности. Но еще страшней, думаю, оказалось вынужденное бездействие, ведь жить для Чернышева значило существовать в профессии.

Это был незаурядный человек с необычной судьбой, в первой строке которой стояла музыка. Детство прошло за кулисами Малегота (Михайловского театра), где отец служил в опере, мать – в балете. Лучшей характеристикой солиста оперы, драматического тенора Александра Чернышева можно считать мнение Николая Печковского: кумир ленинградцев называл своим единственным соперником в коронной партии Германа коллегу из Малегота. Заметим к слову, что «Пиковая дама» была любимой оперой Чернышева. Мечтал поставить балет, но довелось осуществить постановку оперы. Вообще же, по воспоминаниям друзей, с детства Игорь знал множество арий, всегда напевал какую-нибудь. Музыка звучала в нем постоянно, изначально присутствовала в его генах, и, пожалуй, не будет натяжкой сравнить судьбу талантливого артиста и хореографа с симфоническим полотном своеобразной архитектоники.

Первую часть можно представить как аллегро модерато в светлой мажорной тональности.

Это годы ученичества в ленинградском хореографическом училище (1947-1956). Класс Чернышева вошел в историю нынешней Академии русского балета как единственный в своем роде. Педагогом группы мальчиков, подготовившим их к выпуску, была Фея Ивановна Балабина – балерина-виртуоз, к тому времени еще не завершившая сценическую карьеру. Выпускники получились как на подбор – Викулов, Нисневич, Рассадин, Селюцкий, Чернышев. Всех пятерых взяли в труппу Кировского театра, все вскоре заняли положение солистов. Чернышев обратил на себя внимание еще за год до выпуска, исполнив роль Поручика Минского в спектакле училища «Станционный смотритель». Красивый, статный ученик держался на сцене как заправский артист, поражая уверенной лепкой характера. Через год Чернышев выпускался в па де де из «Дон Кихота».

Вторая часть по-прежнему звучала в мажоре, радуя многообразием тематизма и звонкими кульминациями. Однако финал приглушило тревожное тремоло.

Это годы работы в театре имени Кирова (1956-1969). Карьера складывалась на редкость удачно. В первый же сезон – участие в «Каменном цветке» Григоровича, знаменательной премьере театра. Данилу Чернышева критика признала крупной удачей начинающего солиста. За ней последовали другие, уже у Якобсона (Гармодий и Спартак, «Хореографические миниатюры»). «Вечный идол» с Аллой Шелест и Петруха в якобсоновских «Двенадцати» навсегда слились с именем первого исполнителя – Игоря Чернышева. Обширный разноплановый репертуар упрочил репутацию мыслящего актера с живой, нервной психикой и тонкой чувственностью.

Перейдя десятилетний рубеж исполнительской деятельности, Чернышев пробует силы как балетмейстер. Первый опыт – дуэт на музыку «Адажио» Альбинони – показал несомненную одаренность, желание вырваться из рамок общепринятого в неизведанные пластические миры. Родной театр дерзаний новоявленного хореографа не принял. Зато худрук Малегота Игорь Бельский доверил постановку полнометражного балета. Триумфальная премьера «Антония и Клеопатры» в декабре 1968-го открыла имя балетмейстера-новатора. Чернышев завершил карьеру артиста и уехал в Одессу ставить своего «Щелкунчика».

В Третьей части жизнеутверждающая патетика порой окрашивалась драматизмом.

После громкого успеха «Щелкунчика» Чернышев задержался в Одессе на несколько лет в качестве главного балетмейстера (1969-1975), затем один сезон руководил балетом в Кишиневе и, наконец, обосновался в Куйбышеве (Самаре), где долго и успешно правил балетной труппой (1976-1995). Везде работал, не покладая рук: подновлял классические балеты, сочинял собственные. На премьеры откликались столичные критики. Не сговариваясь, они называли спектакли Чернышева «спорными», при том неизменно отмечали оригинальные концепции, изобретательную хореографию. Удивлялись мастерству и артистизму исполнителей. Кульминация славного этапа длиной в 25 лет – гастроли Самарского балета в Москве и Петербурге, где «Щелкунчик», «Ангара», «Гусарская баллада» и другие сочинения Чернышева были восприняты как художественные события и достижения.

Нервное перенапряжение при такой творческой одержимости требовало разрядки, и Чернышев расслаблялся испытанным российским способом. Благоволившее талантливому хореографу-руководителю начальство до поры до времени закрывало на это глаза, но, когда однажды Чернышев в запальчивости написал заявление об уходе, оно было подписано. Худрук лишился выпестованной им труппы и, в сущности, лишился всего. Это была катастрофа.

В Четвертой заключительной части возникала, но не получала развития новая тема. Музыкальная материя постепенно теряла конструктивные опоры, превращаясь в хаотичную звукопись, пока финальный аккорд не ставил окончательную точку.

Оказавшемуся не у дел мастеру протянул руку помощи Владимир Васильев – тогда худрук балета Большого театра. В 58 лет Чернышев перебрался в столицу, чтобы возглавить солидный мимический ансамбль первого театра страны. Как он ощущал себя на новом посту, нам неведомо, но продержался здесь недолго (1995-1997). О последнем десятилетии его жизни почти ничего не известно…

Сообщение о смерти И.А.Чернышева всколыхнуло воспоминания.

Нина Калинина (одноклассница, артистка балета):
Игорь был необыкновенный – талантливый во всем. Учился шутя, был доброжелательным, открытым, остроумным. Сидел на задней парте, имел одну тетрадь на все предметы. В младших классах ходил в валенках (это было трудное послевоенное время)… Потом мы встретились в театре на постановке «Антония и Клеопатры». Боже, как он показывал, как все чувствовал, какая у него была выразительная пластика! Мы были потрясены…

Геннадий Селюцкий (солист балета, педагог-репетитор):
Игорь всегда выглядел старше нас, был опытнее, знал театр. Мы с ним дружили, и для меня он был как старший брат. Он и в театре опередил нас. Мы пыхтели в кордебалете, а он сразу приглянулся Григоровичу и танцевал вторую премьеру «Каменного цветка». Помню, что накануне он почти наголо подстригся, и пришлось танцевать в парике. Человек он был очень интересный, талантливый…

Сергей Викулов (солист балета, хореограф, педагог-репетитор):
Игорь был исключительно одаренной натурой сам по себе, безотносительно к балету. В школе нас сблизила любовь к музыке. Отец Игоря был превосходный певец, драматический тенор. Игорь знал множество арий, мы любили вместе петь, знали наизусть всего «Фауста», ходили на оперы, слушали пластинки. Вместе пришли и в театр. Игорь подавал большие надежды как актер и сразу стал партнером экстра-класса. Обладал огромной физической силой и прекрасной фактурой. Вообще это была сложная, мятущаяся натура, далеко не однозначная – колоссальный темперамент, способность увлекаться и тут же мнительность, ранимость. Настроение могло меняться мгновенно. Страсти его разрывали, и он гасил их вином. Но во все годы это был человек искусства и творчества.

Алла Осипенко (солистка балета, педагог-репетитор):
Я узнала Игоря очень рано, поскольку была пионервожатой его класса. Уже тогда в нем чувствовалось мужское начало. Потом, в театре, он поразил меня как актер. Даже держал балерину артистично. В Даниле из «Каменного цветка» лицом и статью скорее походил на римского патриция, чем на русского паренька. Он внес в этот образ из русской сказки интеллигентность, что мне очень импонировало, это отвечало духу спектакля.

Игорь буквально горел творчеством. Судьба свела нас снова на «Антонии и Клеопатре». Клеопатра – моя самая любимая роль, позволившая мне, как нигде больше, выразить душу. Именно здесь родился как актер Джон Марковский. Чернышев сумел передать ему свою силу и страстность. Атмосфера в работе была удивительная, после репетиций мы подолгу разговаривали, спорили. Досадно, что балет не сохранили, еще больней, что этот удивительно талантливый человек оказался у нас почти никому не нужен.

Елена Чернышева (артистка балета, педагог-репетитор):
Игорь – моя первая и самая большая любовь. Можно ли было в него не влюбиться? Красавец, талант, сексапил, он был добрым человеком с широкой, щедрой душой, открытый, искренний, безотказный, когда нужна помощь. В театре был далек от сплетен и интриг. Актер просто уникальный. Он не сразу стал ставить. Толчком послужил случай. На гастролях в Италии услышал «Адажио» Альбинони и «заболел» им. Можно сказать, что для нашего балета эту музыку открыл Чернышев. Вообще он всегда шел от музыки, погружался в нее и откликался телом. Бельский увидев Альбинони на репетиции, очень хвалил: «Это симфония “а ля сгонов”». Пригласил ставить в его театре (Малом оперном), показал имеющиеся заявки, рекомендовал взять «Василия Теркина». Но Игорь хотел только «Клеопатру». Когда спектакль был готов, начались всяческие комиссии. Обвиняли в эротичности, авангардизме. По мелочам мы подправили, много помог Бельский. Он заявлял: «Мне нужен скандал, чтобы привлечь публику». И скандал получился. Билеты спрашивали у метро. Бельский был счастлив. На премьере оказался главреж из Одессы, пришел в полный восторг и предложил ставить у него «Щелкунчика» при полной свободе действий. Мы поехали. Спектакль имел успех. Критики Львов-Анохин из Москвы, Карп из Ленинграда утверждали, что после Григоровича это «новая эпоха». Игорю предложили стать главным балетмейстером. Я спросила его: «Уверен, что хочешь в провинцию?» И он ответил: «Да все равно где, лишь бы ставить».

Елена Евтеева (солистка балета, педагог-репетитор):
Я была первый год в театре, когда Чернышев выбрал меня и Вадима Гуляева для «Адажио» Альбинони. Оно оказалось необычным по пластике, невероятно интересным. К.М.Сергеев смотрел репетиции, и ему нравилось. Но в театре мы этот номер не станцевали, только на концертных площадках. Потом его исполняли и другие артисты. А мне довелось принять участие в одесской постановке «Щелкунчика». Чернышев ставил главную женскую роль на меня. И снова необычно и интересно.

Валерий Михайловский (солист балета, худрук «Мужского балета»):
Как артист я состоялся благодаря Чернышеву. Приглашая меня в Одессу, Чернышев говорил, что будет работать со мной, и это оказались не пустые слова. Он сразу взял меня в оборот. Я приехал утром, а уже вечером танцевал в «Лебедином». От Чернышева я получил и первый урок профессионализма, который запомнил на всю жизнь. Как-то мне нездоровилось, и я позволил себе что-то сделать не в полную силу. Он спокойно сказал: «Я понимаю, что у тебя температура, но ты вышел на сцену, в зале сидят зрители, и ты должен делать все без малейших поблажек». Помню еще эпизод. Заболели оба исполнителя феи Карабосс, и Чернышев вышел на сцену сам. Это было потрясением – такая сила, мощь, выразительность, само воплощение зла и коварства. Его Карабосс даже менялась в росте – то становилась скрюченной старухой, то грозной повелительницей. Для меня это был незабываемый урок мастерства.

Чернышев работал с утра до ночи. Даже маленькие роли он прорабатывал досконально, оправдывал каждый жест, каждый нюанс, мотивы поведения, ну просто по системе Станиславского. Репетировал эмоционально, требовал актерской активности, поэтому и спектакли его были всегда такие живые. Период Чернышева стал золотым веком одесского балета. Благодаря ему, к нам часто приезжали солисты Мариинского – Осипенко, Евтеева. Федичева, Кургапкина, Большакова, Барышников, Гуляев, Абдыев. Классику показывали и репетировали ленинградские мастера – М.Н.Шамшева, Н.А.Федорова. Московскую «Кармен» переносили Азарий Плисецкий, Лойпа Арраухо. Хорхе Эскивель (партнер Алисии Алонсо). Жизнь труппы была насыщенной, интересной, я буквально пропадал в театре. А когда Чернышев его покинул, сразу стало скучно.

Никита Долгушин (солист балета, хореограф, педагог-репетитор):
Мы подружились, когда я был на выпуске, а он уже в театре. Потом мы встречались в спектаклях. У Игоря были красивой формы ноги, красивый торс, прекрасное лицо и огромный талант. Натура артистичная, внутренне подвижная. Ему были близки деми-классические роли. Здесь он был самобытен и предельно выразителен. Помню, в «Тропою грома» он исполнял партию отца Сари-Дудинской и, войдя в раж, дал ей пощечину чуть ли не по-настоящему.

В те времена мы всерьез мечтали о собственной труппе, где будут Макарова. Осипенко, Ковалева, Алфимова. Потом судьба нас разбросала. Когда он руководил Куйбышевским балетом, он мне, по сути «невыездному», очень помог, пригласив на двухмесячные гастроли труппы. Превосходный руководитель, он пользовался в Куйбышеве огромным авторитетом и был истинным кумиром. Для меня он останется олицетворением творчества.

Илья Кузнецов (солист балета):
Мой отец Владимир Кузнецов был ведущим танцовщиком в Куйбышеве. А Игорь Александрович Чернышев был моим крестным отцом, и я звал его дядя Игорь. Хотя в его облике виделось что-то демоническое – острая бородка, залысины, пронзительные серые глаза, дядя Игорь был внимательным и добрым. Мне всегда привозил из-за границы хорошие подарки. Однажды спросил меня, о чем я мечтаю. Я ответил: «Станцевать Красса». – «Почему же не Спартака?» — «Потому что мне нравится герой Мариса Лиепы». И ведь прав оказался Чернышев! Недавно я получил предложение исполнить в готовящемся к постановке «Спартаке» заглавную роль.

Игоря Чернышева больше нет на земле. Почти все им созданное стало достоянием балетной истории. Жаль, что сегодня никто из молодых артистов Мариинского театра не танцует его хореографию. А как хотелось бы увидеть и «Адажио Альбинони», и балеты «Ромео и Юлия», «Спартак», «Гусарская баллада», «Ангара»!.. При сегодняшнем острейшем дефиците балетмейстеров это было бы весьма кстати… И все же будем утешаться тем, что наследие Чернышева не исчезло бесследно. Есть фильм-балет с блистательными дуэтами из «Антония и Клеопатры». В Самаре неизменно идет «Щелкунчик». Значит, музыка его души не смолкла.