Эмиль Сокольский

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

 

Рассказ “На Байкале” очень “кувалдинский”, он - один из ключевых в творчестве писателя, не устающего вновь и вновь поднимать вечно волнующие его вопросы. Рассказ в высшей степени интеллектуальный, философский и - музыкальный. Да, “На Байкале” - своего рода музыкальное произведение, написанное будто бы по законам сонаты или кончерто гроссо, - так Иосиф Бродский, работая над стихотворениями, учился композиции у Гайдна и Генделя. Кувалдина же в данном случае вдохновляет Вагнер; а если говорить о “музыке слова” - то Ницше. И, конечно, Чехов, который, призывая избегать изысканного языка, замечал: “Язык должен быть прост и изящен”. Такова и манера Кувалдина, вот замечательные примеры его стиля:

“На причале было черно от нефтяных пятен, тесно от бочек, бревен, труб, пачками ржавеющих среди серых стен барака-склада. Пахло очень сильно и дурманяще хвоей и послабее - водорослями и рыбой”. “Вместе они вышли на крыльцо, Сутягин вдохнул холодный резкий, воздух, поежился, посмотрел на разгоравшуюся зарю, на седой от инея мох. Они пошли рядом, но не по тропе, а прямо к морю. Мох хрустел у них под ногами. У причала уже стоял пароход. Тотчас у борта показался матрос в синей телогрейке и высоких сапогах. Он был без шапки, с белесыми волосами и молодым, скуластым, опухшим от сна лицом”.

Сюжет рассказа предельно бесхитростный: сорокапятилетний Сутягин, находясь в очередной командировке на опостылевшем ему Байкале, знакомится с сотрудницей заповедника Станиславой (которая моложе Сутягина на десять лет). Они распивают чаи, беседуют, Слава провожает Сутягина. Завязывается легкий роман; он оканчивается грустным расставанием: Сутягин отплывает на пароходе, Станислава с пристани смотрит вслед. Повествование перемежается авторскими рассуждениями о “сильном человеке”; временами рассуждает и сам герой - дельно, толково. Рассуждения и сюжет движутся параллельно и вроде без явной связи друг с другом. Но в том-то и дело, что “вроде”. Взаимосвязь все же есть, и я постараюсь ее проследить.

Автор размышляет на любимые темы: о творческой независимости, о смелости высказывать свои взгляды, которые могли бы шокировать “нормально мыслящих” окружающих людей; далее, в развитие Ницше, он заявляет: “Пошлым натурам все благородные, великодушные чувства кажутся нецелесообразными и оттого первым делом заслуживающими недоверия”. Далее Кувалдин говорит, по сути, о том, что остановка движения - это смерть, и все должно развиваться, обогащаться изменяться, вплоть до собственных убеждений, и лишь вера в себя, презрение к канонам, яростное “возмущение спокойствия” способны разрушать автоматизм восприятия и создавать истинные ценности. Я думаю, что, говоря о блуждании по тайге без дела, писатель подразумевает бесцельное, бессмысленное блуждание по жизни.

Условность, искусственность морали - еще одна ницшевско-кувалдинская тема, своего рода вызов “коллективному бессознательному”. Весьма выразителен абзац о феномене сна, и, хотя автор не говорит об этом прямо (а может быть, вовсе и не имел в виду ничего подобного), но невольно у меня напрашивается следующая параллель: вся реальность “нормального человека”, незыблемого в своих убеждениях, придерживающегося морали, навсегда прикованного к цепи прошлого и способного оценить счастье только по сравнению или воспоминанию, но не в те мгновения, когда оно длится, - итак, вся эта реальность не что иное, как сон, - сон сознания, механистичность существования. “Человек-машина” - так определял “нормального человека” Ламетри, а много позже философ-практик Георгий Гурджиев. “Человек-машина” значит - человек спящий, то есть - спящий сном сознания. Такой человек не достоин счастья, потому что вовсе и не хочет его; он лишь обманывает себя, будто хочет счастья, поскольку хотеть - значит мочь, значит - добиваться, быть сильным, а прочие “хотения” не что иное, как самообман. Такой человек, образно говоря, готов растянуться на диване или поудобнее рассесться в кресле и ждать абстрактного спасителя, у которого можно спросить: “Ну, расскажите мне, что нужно сделать, чтобы быть счастливым?”, не понимая той истины, которую однажды гениально выразил Виктор Франкл: “Свобода - это не то, что человек имеет, а то, что он есть”. Тому же, у кого спит сознание, не поможет и образованность, поскольку образование человек-машина тоже получает автоматически. Сутягин мудро рассуждает о счастье, но сам далек от счастья хотя бы уже потому, что хождение по тайге, осмотр хребтов для него давно уже рутинное занятие; он утратил способность видеть красоту; а в ком не живет художник, тот вряд ли может быть счастливым. И “дело”, с которым он связал свою жизнь - тоже бесцельно, ибо не вносит в нее смысла. Сутягин лишь исполнитель социальной функции. “Призвание есть становой хребет жизни”, - слышен из-за кадра голос Кувалдина, и эти слова - приговор сутягиным, блуждающим по лесу (по жизни) ради “дела”, которое они воспринимают как единственную реальность и не подозревают, что их приземленная реальность - ничто.

“Хочется, чтобы пришел кто-то сильный и заставил нас всех оглянуться. Ведь чем дальше, чем больше мы живем, тем счастья меньше!” - сетует Сутягин (сравним слова Беляева к Пожарову из романа Кувалдина “Так говорит Заратустра”: “90% из 100 % людей - стадо баранов. Им нужен пастух! Они даже не знают, что им нужно делать в жизни”).

Сутягин, поначалу могущий показаться оптимистичным, сильным человеком, вдруг оборачивается к нам самой своей, так сказать, пессимистической стороной, - безнадежно пессимистической! - ибо добровольно присваивает себе статус жертвы. Он не в состоянии ничего делать сам, с ним “все случается”: “Давно ли мечтал о любви, о каких-то подвигах, о счастье, - а вот ничего, и мотаешься по свету, отвыкаешь от семьи”... И встреча со Станиславой ничего не меняет в его жизни; она попросту и не украшает его жизнь. Он неуверен, нерешителен, безволен, как тургеневский Рудин, и в конечном счете неинтересен. Это типичный чеховский “маленький человек”, ум которого - не инструмент для созидания, а скорее, продукт механически полученного образования. Такой человек никогда не изменит свою жизнь, ему удобнее находиться в своей скорлупке, не он делает свою судьбу, а судьба влачит его, прикованного к “цепи прошлого”... Он способен беседовать о поэзии, музыки, живописи, но насколько его жизнь становится от этого богаче и просветленней? Пусть все остается как есть, и не нужно никаких перемен, даже если и перемены будут к лучшему, - да и где гарантия, что к лучшему?..

Размышления Кувалдина, возможно, кое-кому могут показаться назидательными. Однако назидание - губительно для художника; рассказ же Кувалдина - крепкое, истинно художественное произведение, маленький шедевр. Значит, назидательность исключается сама собой. Тут иное, а именно - напутствие всем тем, кто жизнь свою понимает как творчество или, по Пришвину, как произведение искусства: будьте свободны, найдите себя, искорените всяческие страхи, и дерзайте, если хотите, чтобы ваша жизнь обрела смысл! Мне хотелось бы в связи с этим привести выдержку из письма Фета к Толстому:

“Не помню, писал ли я вам о пословице, слышанной и заученной на всю жизнь от Петра Боткина: “Дай Бог дать, не дай Бог взять”. В этой пословице смысл всего христианства и всей моральной жизни. Дающий принимает роль и чувство божества, берущий - раб, ибо чувствует, что делает долг, поступает в зависимость от дающего”.

Юрий Кувалдин - созидатель, Человек Дающий. Примем же мудрые уроки от писателя - и тем самым не будем ему должны ничего, кроме благодарности.

 

Юрий Кувалдин. Собрание Сочинений в 10 томах. Издательство "Книжный сад", Москва, тираж 2000 экз. Том 3, стр. 484

Слава Лён

КУВАЛДИН.

РОДИНА РЕЦЕПТУАЛИЗМА

На заре Бронзового века - как великолепно звучит: "на заре Бронзового века"! - году эдак в 1963, после памятного хрущевского разгрома "авангардистов" в Манеже, два будущих художника-классика Оскар Рабин и Олег Целков вели горячий спор. В споре, как известно, НЕ рождается истина. В споре рождается НЕ истина - проблема. Рабин утверждал, что перепроизводство произведений искусства в мире достигло таких масштабов, что нужна КУВАЛДА, чтобы принудить зрителя смотреть твою картину. "На входе в твой зал Музея должен стоять служитель, который кувалдой по башке глушил бы каждого зрителя и говорил - смотри!" Целков гордо возразил - это (кувалда!) не входит в задачу Искусства. И - малое время спустя - ввел Человека с Кувалдой "внутрь холста". Теперь весь художественный мир - а другого НЕ существует - знает страшно-нестрашных персонажей холстов Олега Целкова - целковитов. Целковит - лик-личина-отличник сути и сущности ХХ века.

Я вспомнил эту байку, прочитав - а сел я читать нехотя, по обязанности, думая - пройдусь сейчас по диагонали и - баста! - так вот, прочитал первые пол-страницы романа "РОДИНА" Юрия Кувалдина и - ахнул! -

"В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах умерла Родина... старуха... член КПСС... поднялась на трибуну Мавзолея... В левой руке у нее была петля, а в правой - топор... справа от нее Порфирия Петровича, а слева - Понтия Пилата".

Чуть ниже:

... "Людмила Васильевна подумала, как это Родину могли повесить среди бела дня? Но вот повесили же!

Мать звала ее Милой.

- Брысь! - крикнула Мила огромному коту, черному, с белым фартуком. - Иди возьми в холодильнике себе сардельку!

Кот почесал лапой за ухом, понял, что хозяйка не в настроении, и лениво поплелся на кухню, по пути прихватив со столика газету".

Все! - надо читать м е д л е н н о. Моя "тема": смерть (убийство, самоубийство?) Родины + (плюс) противная мне "идеология": отмирающий постмодернизм. Его пора прошла - пришла пора его замещать рецептуализмом.

По культурной норме рецептуализма, филолог-рецептуалист, работающий обычно в деятельностно-аксиологическом подходе, сначала обязан построить объект филологического ис-след-ования, что - как мы увидим ниже - очень непросто, и только потом при-ступать к системному, выверенному анализу построенного объекта.

В пику "совецкому критику" (типа Латунского и Берлиоза, прообразом которых в романе Михаила Булгакова был советский литературный критик, основатель и генсекретарь Российской Ассоциации Пролетарских Писателей (РАПП), Леопольд Леонидович Авербах, который душил все творческое и человеческое в Михаиле Булгакове, а в начале 30-х годов по поручению партии "вытащил" из средиземноморского Капри пролетарского "буревестника" Максима Горького, возвратил его в СССР, вместе с ним редактировал сборник, прославляющий труд заключенных на строительстве Беломоро-Балтийского канала, и при этом Авербах успевал быть племянником Якова Свердлова, шурином наркома внутренних дел Генриха Ягоды и зятем верного ленинского оруженосца - управделами Совета Народных Комиссаров Владимира Бонч-Бруевича), итак, в пику подобному советскому критику, завербованному преступной совецкой властью, уверенному, что "объект исследования" ему уже дан - в руках текст! - филолог-рецептуалист сначала строит пространство исследования. Чтобы в нем построить объект исследования.

Филолог-рецептуалист конструирует из хотя бы трех (минимум!) ортогональых пространств ("досок"):

- онтологического,

- организационно-деятельного,

- инструментального -

единораздельно-целостное пространство своей мыслительной работы. И при-ступает к по-строению объекта своего филологического ис-след-ования: деятельно-текстовой системы (ДТС) романа Кувалдина "РОДИНА".

В границы этого трех-ортогонального про-странства ДТС раз-мещается (рецептуальное "пространство мест!") теперь:

- вся система "материал - формы - содержания" романа,

- вся система "мыслей - слов - дел" героев и Автора романа,

- вся система "языков - средств - методов" работы Автора романа.

Ортогональность трех пространств, понятно, означает, что проекция их "содержания" друг на друга дает - нуль (0). Во всех значениях этого слова, включая нуль "Супрематического зеркала" Казимира Малевича (1915).

В романе "РОДИНА" действуют, помимо очень важных своей разно-типностью "героев", два "автора": Автор-1 (основной автор текста) и Автор-2 (автор-герой, перевоплощающийся во многих персонажей и даже в самого Бога).

Но за границами текста романа действует - и не в меру активно! - еще два "автора": Автор-3 - "Кувалдин-писатель", комментирующий текст "РОДИНЫ", и Автор-4 - "Кувалдин-человек", комментирующий деятельность Кувалдина-писателя и настырно (без ложки скромности!) продвигающий "РОДИНУ" в Музей (сокровищницу мировой культуры).

Автор-3 и Автор-4 мне тоже потребуются в ис-следовании, и тоже раз-мещены в своем трех-ортогональном пространстве. Я, Слава Лён, автор настоящего (в обоих значениях слова: (1) сегодняшнего и (2) истинного) текста имею свое аналогичное пространство.

По прототипу "русской матрешки" эти три пространства:

- объекта ДТС романа,

- Автора-3 - писателя Кувалдина,

- профессионального философа Славы Лёна -

последовательно вставлены друг в друга и тоже - "ортогонально".

Что означает: главный герой романа "РОДИНА" Мила не несет ответственности за "мысли-слова-дела" писателя Кувалдина. Писатель Кувалдин не несет ответственности за слова Славы Лёна. А Слава Лён будет отвечать (головой) за все свои настоящие (и ненастоящие) "мысли-слова-дела".

Первым философски осмыслил и выдвинул предложение - как очень эффективное средство понимания художественного текста - использовать в филологическом исследовании категориальную пару "герой - автор" Михаил Михайлович Бахтин. Он говорил: "Не только созданные герои отрываются от создавшего их процесса и начинают вести самостоятельную жизнь в мире, но в равной степени и действительный автор - творец их. В этом отношении и нужно подчеркивать творчески продуктивный характер автора и его тотальную реакцию на героя: автор не носитель душевного переживания, и его реакция не пассивное чувство и не рецептивное восприятие (курсив мой, - Слава Лён), автор - единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически конципированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре активного видения героя как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов" (Эстетика словесного творчества, М., Искусство, 1979, с.10).

Бахтин четко разводил, различая, в разные времена "автора-в-тексте" и "автора-в-жизни", называя их - соответственно - "автор-творец" и "автор-человек". Бахтин настойчиво предостерегал исследователя текста от ошибки принимать за авторский голос послетекстовые интерпретации и комментарии "автора-человека" (типа, например, "Авторской исповеди" Гоголя), ибо они - тексты другого "автора", нежели "автор-творец".

В романе "РОДИНА" четыре типа героев:

- герой-1 - оригинальный герой романа "РОДИНА": типа Милы, Стасика, Константина-Алексея и т.п.,

- герой-2 - герой героя чужого романа: типа Раскольникова, Понтия Пилата или Воланда,

- герой-3 - герой-художник: типа Достоевского или Булгакова, Гоголя или Саврасова,

- герой-4 - Фаллос,

- герой-5 - мать-Родина.

Итак, в романе "РОДИНА" небывало разно-типным героям противостоят четыре автора: Автор-1, Автор-2 (внутри текста) и Автор-3, Автор-4 (за текстом). Автор-1 есть автор-творец, Автор-4 - автор-человек (в терминологии Бахтина), Автор-2 - автор-герой, Автор-3 - автор-комментатор романа "РОДИНА".

Я полагаю, что Автор-1 и Автор-3 изначально работают в парадигме постмодернизма:

"Каждое мое слово, каждый мой образ, каждая моя метафора - целое напластование: философий, религий, этик и одновременно - правд жизни со всеми их грязнотами и вульгарностями. Здесь необходима даже не дешифровка, как у Достоевского (очень важное для меня свидетельство Автора-3, хорошо проштудировавшего и "Проблемы творчества" (1929), и "Поэтики Достоевского" (1963) М.Бахтина и знающего теорию "полифонического романа" и концепцию "серьезно-смеховой культуры", - Слава Лён), а способность погрузиться в этот круто заваренный интеллектуальный мир, насытиться этим горько-соленым раствором. Бесконечные напластования намеков, недомолвок, реминисценций, открытые и замаскированные цитаты, сложнейшая система отсылок, виртуозные ассоциации, полифилософские метафоры, смешение арго и сакральных текстов, увеличенная до крайних пределов суггестивность слова - вот из какого "сора" я делал "Родину", мой роман", - говорит Автор-3 в позиции рефлексии над текстом романа и 6-летней деятельностью читателей и критиков, уже прочитавших его роман-шедевр (Жизнь в тексте, 2006, с.40).

А вот цитата из самого романа (Родина, 2000, с.470-71)

сначала голос Автора-1 и, тут же, голос Достоевского-героя:

"Зазвучала музыка Шнитке, компилятивная, пронзительная, постмодернистская. Достоевский в свете луча пистолета встал с кровати и обратился в зал:

- Господа! Вся наша жизнь есть постмодернизм! Вместо гармонии, к которой стремился Ренессанс, и интеграции, к которой стремился модерн, постмодернизм настаивает на гибридном искусстве, в основе которого лежит диссонансная красота и дисгармоничная гармония. Нельзя допустить преобладания какого-то слишком доминирующего стиля. Каждый элемент должен иметь свою функцию, дублирующуюся иронией, противоречивостью, множественностью значений. Постмодернизм. Постистория. Постиндустриальное общество. Даже с точки зрения лингвистической приставка "пост" во всех трех случаях не случайна, и на самом деле объединяет эти три явления, которые, не будучи синонимами, параллельны и взаимосвязаны, - Достоевский вздохнул и прошелся по огромной сцене Театра Красной Армии. Фоном звучала музыка Шнитке, взвизгивали скрипки и плакал гобой. На заднике слабо высвечивалась Москва из Космоса, походящая на причудливую паутину. Достоевский продолжил:

- Постисторией я бы назвал такое состояние общества, когда невозможно никакое подлинное новаторство, когда все уже создано, книга прочитана и закрыта. Единственным настроением является горечь, цинизм, пассивность и серость. Движение мира достигает конечной стадии, когда возможности полностью нейтрализуют друг друга, порождая повсеместное безразличие, индифферентность, превращая нашу цивилизацию в машину, мегамашину, которая, в свою очередь, выравнивает все типы различий, порожденных жизнью. Так текстура мира, заключающаяся в производстве различий, перетекает к фазе производства безразличия. Иными словами, диалектика дифференциации опрокидывает свою основу и производит индифферентность. Все уже в прошлом: вера в утопии, надежда на лучший мир, поющее завтра. Происходит только одна и та же процедура: бесконечное клонирование, раковая пролиферация, напрочь лишенная всякого новшества..." Тут важно подчеркнуть, что Автор - 1 не только развивает идеологию постмодернизма далее, но и - возвышается над ней согласно второй рефлексии. И не просто иронизирует над постмодернизмом, а критикует его, как Кант. Он готов вообще закрыть это направление движения мировой цивилизации. А куда дальше? - ибо развитие Искусства непреложно. Дальше - ближе: в рецептуализм, раз уже выяснено, что вторая рефлексия - страшная сила!

А вот слышится иронический голос Автора-1:

"Но куда девались в танковой атаке созвездия смысла? Куда девались созвездия секретов и подтекстов? Люди должны исчезать незаметно.

- Имя еврейского господа нельзя произносить! - прошептал он (красный Сатана, - Слава Лён).

Тайный плод сладок. В смысле - запретный! Вождь не должен быть доступен. Он в тени. Молчание, канальство! Молчание. Тайнопись. Потому что наступил конец эстетики, конец самого образа (курсив мой, - Слава Лён) в поверхностной плоской виртуальности экранов. Но и в этом заключен извращенный и парадоксальный, но, возможно, позитивный эффект - кажется, что как только иллюзия и утопия были изгнаны из реальности силой технологий, в силу этих технологий вошла ирония. Обратной стороной потери иллюзий мира стало, таким образом, появление объективной иронии мира.

За мной, читатель!

Иронии как универсальной и спиритуальной формы утраты миром иллюзий. Спиритуальной в смысле наличия оттенка духа, иронии, поднимающейся из сердца самой технической банальности танков и наших образов, связанный с этими танками на мосту, в центре Москвы, над Москвой-рекой.

Все билеты на войну проданы: зрители смотрят танковую атаку прямо с моста, толпы зевак, с детьми, с собаками, с воздушными шарами, с цветами. Как бы то ни было намачается явная тенденция взять постмодернизм как позитивный инструмент управления государством. Без управляющего, без Сквозник-Дмухановского.

ЦЕНТР СТАЛ ПУСТЫМ ТОЛЬКО НА ТОМ УСЛОВИИ, ЧТО ЕГО НЕ ЗАЙМЁТ НИКТО.

НАДО ЗНАТЬ, ЧТО МНОГОЗНАЧНОСТЬ ЗНАЧЕНИЙ ЗНАКОВ ЗНАКОВОГО ИСКУССТВА - ЗНАКОВ, ОБОЗНАЧАЮЩИХ НЕКИЕ СУЩНОСТИ БЫТИЯ И ДЕЯНИЙ - ЕСТЬ ПРИЗНАК ЗНАЧИТЕЛЬНОСТИ ЗНАКОВОГО ИСКУССТВА (по отношению к искусству в "художественых образах"), и ОЗНАЧАЕТ ЕГО, ЗНАКОВОГО ИСКУССТВА, ЗНАЧИМОЕ ПРЕВОСХОДСТВО НАД "ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНЫМ.

Изначально перед писателем - чистый лист бумаги - актуальное НЕИЗВЕСТНОЕ, какое можно рас-сматривать как потенциальный ПРОСТОР. Филолог смотрит назад и видит порядок уже СДЕЛАННОГО. Писатель смотрит вперед, где нет ничего, одно НЕИЗВЕСТНОЕ. Но, коли НЕИЗВЕСТНОЕ для писателя уже существует, то оно ни в коем случае не есть ничто: НЕИЗВЕСТНОЕ способно В-ПУСТИТЬ любое тело (визуальный знак), предо-ставив ему МЕСТО. Теперь НЕИЗВЕСТНОЕ владеет - о-бладает - В-МЕСТИТЕЛЬНОСТЬЮ ПРОСТОРА. ПРОСТОР отныне есть со-брание МЕСТ, и его как В-ПУСТИВШЕЕ тела (знаков) НЕИЗВЕСТНОЕ можно рас-сматривать как МЕСТНОСТЬ - ОБЛАСТЬ (по-старинному ВОЛОСТЬ - от латинского valeo: "здравствовать, существовать"), где творцом-писателем легко и весело о-существляется пере-становка МЕСТ: взаимная ИГРА МЕСТАМИ. И в этой ИГРЕ взаимо-положения МЕСТ знаков, которую ведет Кувалдин, знаки "сами суть места, а не просто принадлежат определенному месту" (Хайдеггер). Так НЕИЗВЕСТНОЕ пре-вращается в свободный (В-МЕСТИТЕЛЬНЫЙ) ПРОСТОР, ПРОСТОР в-мещает в себя ПРО-СТИРАЮЩУЮСЯ МЕСТНОСТЬ, а МЕСТНОСТЬ как СО-БРАНИЕ и РАС-ПОЛОЖЕНИЕ МЕСТ- и пред-ставляет собой о-пределенное МЕСТО-ПРОСТРАНСТВО: рас-кинувшуюся в пределах ока-ема, ПРО-СТИРАЮЩУЮСЯ от края до края СТРАНУ, МИР, который по-строил Юрий КУВАЛДИН - по-строил в буквальном смысле слова: с-троил, сотворив, ТРИ МИРА: ЗЕМЛИ, ПРЕИСПОДНЕЙ, НЕБА.

Коль скоро мы поняли, что человек на земле "конечен", то дело за малым - осталось понять:

- что "конечный" человек не создает Язык, а Язык - создает, загружает человека;

- что не человек управляет Искусством, а Искусство управляет человеком;

- что не человек выполняет некую деятельность, а Деятельность как целое поглощает человека;

- что не человек делает Историю, а История делает человека человеком;

- что не человек переделывает Бытие, а Бытие правит человеком.

Мартин Хайдеггер говорит ("Holzwege", s.271): "Не злоба дня - атомная бомба как особый механизм уничтожения являет собой смертельную опасность. То, что человеку уже долгое время угрожает гибелью, а именно гибелью его сущности, является ничем не обусловленной чистой волей, в смысле направленного самоутверждения во всем" (перевод и курсив мой, - Слава Лён).

Эффективное орудие системы заключается в жестком распределении ролей: друг-враг, но в мягкой интеграции, скруглении углов, всасывании антитезы. Постмодернизм со всей изначально присущей ему двусмысленностью и соскальзыванием значений - идеальное орудие для достижения этой цели". (Р, 488-89).

Вот говорят герои-2 "РОДИНЫ" - герои героев Достоевского:

"Порфирий Петрович вздохнул:

- Вы, Родион Романович, хотите сказать, что после постмодернизма не может быть никакого следующего направления, так как это абсолютный стиль?

- Да, так я говорю, уважаемый Порфирий Петрович. иллюзия будет бесконечной". (Р. 486).

А так говорят у Автора-1 герой-2 с героем-3 (значит, в "РОДИНЕ" - шесть типов отношений Автора с героями и двадцать один тип отношений между героями). В этом диалоге Автору-1 важно показать, что с постмодернизмом герои-3 (старые писатели и, как всегда, "Пушкин") уже давно на короткой ноге:

"...

- Красиво, - сказал Сатана.

- Очень красиво, - сказал Гоголь.

- И что же вы?

- Что же я... да начал писать, чтобы запечатлеть этот мир. А потом уж писал из одной любви к писанию. Напишу слово, другое, третье...

- Вы уже знали о постмодернизме? - заинтересованно спросил у Гоголя Воланд, и предложил ему папиросу "Наша марка, но Гоголь отказался.

...

- Конечно, я уже тогда все знал о постмодернизме. Мне Пушкин об этом рассказывал. Вообще, сам я писать не умел. Это все Пушкин. Приду, бывало, к нему. А он мне: "Знаешь ли ты, Николай, метод такой - постмодернизм?" - "Нет, отвечаю, Александр, не знаю". Ну, Пушкин мне и рассказывает, что это за метод. Во-первых, персонажи должны быть выдуманные, но чтобы обобщенно напоминали живых, и чтобы фамилии говорящие у них были..." (Р. 504).

Автор-1 язвительно продолжает настаивать, что не только он сам запанибрата с постмодернизмом, но и все его герои-3 запанибрата:

"...

- Так это же я постмодернизм придумал, - сказал Чехов. - помните в "Чайке"? - ...люди, львы, орлы и куропатки? Потом этот у меня Треплев... потому что все произносят его фамилию с ударением на первый слог... я же дал говорящую фамилию ему. От слова "трепло"? поэтому нужно произносить с ударением на последний слог, в смысле ТреплОв! И смягчим - ТреплЁв!

- Да, про куропаток ТреплЁв здорово ввернул... Это настоящий постмодернист! А вы про подводную лодку во льдах хотели написать?

- Да, нужны новые формы. Потому что человек сам заканчивает свою нынешнюю форму - он будет бабочкой. Метафорически говорю, - сказал Чехов". (Р. 516)

И - далее:

"...С наркотиков я перешел на водку и папиросы. Курил одну за одной и писал, писал, писал...

- О Понтии Пилате?

- О нем.

- Вы с постмодернизмом были знакомы? - спросила Мила.

- Разумеется, - сказал Булгаков. - только этим методом и пользовался. Сей метод очень плодотворен. Он позволяет соединять несоединимое.

- Да, это верно.

- Конечно, верно, - сказал Булгаков. - Вот некоторые говорят, что постмодернистский активизм - лишь тупиковое самообольщение нарциссизма, утратившего последние остатки жизни и творчества. Но это не так.

- А что же? - заинтересовалась Мила.

- Перформанс и соучастие.

- Как это точно! - восхитилась Мила". (Р. 522).

Как видно из длинной серии цитат, Автор-1 "РОДИНЫ" не просто щеголяет своим необъятными познаниями в предмете постмодернизма, не просто иронизирует над этим явно устаревшим - ныне тупиковым - методом. Он прямо издевается над постмодернизмом. Постмодерн-роман "РОДИНА" кувалдой добивает постмодернизм. Тем паче, что перед его автором, Кувалдиным, ярко разворачиваются зияющие высоты рецептуализма.

Да роман ли это?

Да, роман.

Диа-логический роман.

Ди-алогический роман.

Идео-логический роман.

Его диалогизм (полифония) - в бахтинском смысле - не требует доказательств. Герой-1 Мила имеет столь НЕзависимое от Автора-1 сознание (тупо остановленное навеки "сознание" всех этих шастающих по улицам Москва коммунистов-недобитков), что - волосы дыбом. На лобке.

Говоря словами автора идеи Бахтина, в диалогическом романе "РОДИНА" появляется герой (Мила), "голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценным же голосом других героев". (М.М.Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, Next, Киев, 1994, с.209).

Дважды алогичность - абсурдизм! - романа "РОДИНА" доказана:

- абсурдизом-алогичностью реалий (материала романа) и

- абсурдизом-алогичностью формы романа.

Этот алогизм алогичности, который очевиден уже в первых цитатах (см. выше) и будет подробно обсужден ниже, есть признак и характеристика рецептуального романа, а не постмодерн-романа.

Идеологичность романа "РОДИНА" заимствована Автором-1 - постмодернистски законно - опять же у великого Достоевского. Специфику "романа об идее" первым описал Б.М.Энгельгарт: "Он (Достоевский, - Слава Лён) писал не романы с идеей, не философские романы во вкусе ХVIII века, но романы об идее. Подобно тому, как центральным объектом для других романистов могло служить приключение, анекдот, психологический тип, бытовая или историческая картина, для него таким объектом была "идея". Он культивировал и вознес на необычайную высоту совершенно особый тип романа, который, в противоположность авантюрному, сентиментальному, психологическому или историческому, может быть назван идеологическим". (Б.М. Энгельгардт. Идеологический роман Достоевского. М.; Л.; Мысль, 1924. сб. 2. с. 90).

Бахтин пока соглашается: "Б.М.Энгельгардт впервые дает верное определение постановки идеи в романе Достоевского. Идея здесь действительно не принцип изображения (как во всяком романе), не лейтмотив изображения и не вывод из него (как в идейном, философском романе), а предмет изображения; принципом видения и понимания мира, его оформления в аспекте данной идеи он является лишь для героев, но не для самого автора - Достоевского". (Бахтин. Поэтики, с.220).

"Идей" в романе Кувалдина много. Но для меня важнейшей будет идея "смерти (убийства/самоубийства) матери-Родины". Но, пока строится объект исследования ДТС, я не имею права обсуждать "содержание идеи матери-Родины". Мне, на инструментальной доске-3, надо собрать средства работы Автора-1 с "идеей". И тут главным средством у него, последователя Достоевского, является воплощение и персонификация идеи. Носитель идеи - мать Милы - вступает во взаимодействие и диалог с героями романа "РОДИНА". И только тогда идея становится живой и "объемной".

"Идея как предмет изображения занимает громадное место в творчестве Достоевского, - продолжает обсуждать концепцию "идеологического романа" Бахтин, уже полемизируя с Энгельгартом, - но все же не она героиня его романов. Его героем был человек, и изображал он, в конце концов, не идею в человеке, а, говоря его собственными словами, "человека в человеке". Идея же была для него или пробным камнем для испытания человека в человеке, или формой его обнаружения, или - наконец - и это главное - тем "медиумом", той средою, в которой раскрывается человеческое сознание в своей глубочайшей сущности. Энгельгардт недооценил глубокий персонализм Достоевского. "Идей в себе" в платоновском смысле или "идеального бытия" в смысле феноменологов Достоевский не знает. Не созерцает, не изображает. Для Достоевского не существует идей, мыслей, положений, которые были бы ничьими - были бы "в себе". И "истину в себе" он представляет в духе христианской идеологии, как воплощенную в Христе, то есть представляет ее как личность, вступающую во взаимоотношения с другими личностями.

Поэтому не жизнь идеи в одиноком сознании и не взаимодействие идей, а взаимодействие сознаний в сфере идей ... изображал Достоевский" (П. 237).

За мной, читатель!

Тебе предстоит со мной трудное дело понимания. Ибо я веду сразу две "параллельных работы":

- доказываю, опираясь на авторитеты, что - вослед Достоевскому, из-обретшему диалогический (полифонический) и идеологический роман, - Автор-1 в романе "РОДИНА" использовал оба эти метода письма; плюс - изначально построил роман как (дважды) а-логический;

- характеризую не только Ф.М.Достоевского-писателя позапрошлого века, но и важного героя-3 современного романа "РОДИНА" - Достоевского, носителя конкретной идеологической системы, вступающей в сложные взаимоотношения с другими идеологизованными героями (всех типов: 1,2,3,4,5) романа "РОДИНА".

В идеологическую систему Достоевского-героя-3 входят не только все идеи Ф.М.Достоевского-художника (прежде всего, творца новой формы романа) и Ф.М.Достоевского-публициста XIX века, но и новые идеи, которыми нагрузил этого героя-3 Автор-1 романа "РОДИНА". А, следовательно, Кувалдин перегрузил читателя своего романа так, что читатель вообще может рухнуть (как Родина) под непосильностью этого груза. И понимание романа "РОДИНА" сильно зависит от степени "продвинутости" читателя, его начитанности и интеллекта. Поэтому читатель - фактический соавтор постмодерн-романа Кувалдина, что опять же соответствует культурной норме рецептуализма.

Теперь читателю принцип типологизации героев романа очевиден. Герои-1 с их выявляемой по мере чтения романа идеологией (Мила, Стасик, Константин-Алексей и пр.) являются чистой фантазией Автора-1.

Герои-2 - плод воображения писателей-классиков (Раскольников, Понтий Пилат, Воланд и пр.) - тоже "выдуманные", но - "чужие" для Автора-1: тип идеологизации их сознания задан изначально (с 1-ой страницы романа "РОДИНА"). Но! - герои-2 развиваются: мыслят-говорят-действуют в романе. У них появляются новые идеи, черты характера, установки и т.п. по мере движения сюжета романа - а социокультурная ситуация для них (РОДИНА - 2000!), за почти полтора века, резко изменилась. Героев-2 можно назвать "вторичными героями". Их взаимоотношения с первичными героями-1 строятся как-то "не на равных" - по двум хотя бы причинам: они пришли в роман "готовыми" и, следовательно, они должны развиваться в романе "по-другому".

Герои-3 - художники, "реально" существовавшие в истории нашей Родины: России, - есть творцы героев-2. Они тоже явились в тексте романа "готовыми", но "готовыми" по-другому, чем герои-2. Если последние - герои их конкретного (одного!) текста (романа, повести, рассказа), то сами герои-3 - герои некоего (нефиксированного!) корпуса текстов. Ибо, кроме текстов "Полного собрания сочинений", характеризующих самих художников-писателей косвенно, существует необозримый корпус текстов, прямо их представляющих (биографии, монографии, воспоминания современников, юридические и пр. документы). И этот, второй корпус текстов постоянно растет (в то время, как текст "Преступления и наказания" - фиксирован). Понятно, что герои-3 особо, "по третьему пути" развиваются в романе "РОДИНА".

Но герои-3 интересны еще и тем, что в который уже раз раз - обличают "блеф реализма"! Через 150 лет мы знаем их только "по текстам", и - вообще говоря - они ничем не отличаются от сочиненных ими героев их текстов. Когда я писал книгу "Веничка как национальный герой" (1998), я отчетливо увидел, что "реалистической" разницы между национальными героями - Веничкой (из "Москвы - Петушков") и Пушкиным ("из жизни") не существует: оба они - продукты текстов.

И знаменитый постмодернистский тезис, что реальность исчезла, в постмодерн-романе Кувалдина доказан еще раз, и очень убедительно. Герои-3, не отягощенные никакой стоящей за ними "реальностью", действуют в пространстве романа наравне с героями-1 и -2. Разве что за ними, героями-3, иногда появляется "могила" (за Гоголем - на Новодевичьем или художником Саврасовым - на Ваганькове). Но вскоре и она исчезает: то Гоголя перезахоронят, то все еврейское кладбище, где лежал художник Левитан, снесут, то становится ясно, что все они, могилы, - "литературные", "из текста". И реальность вновь (и навсегда) исчезает.

Наша Родина (в лице ее искусствоведов в штатском) все никак не может расстаться еще с двумя предрассудками - "психологическим романом" (умер 100 лет назад) и "русским психологическим театром" (МХТ был плох уже в 1913 году, а в 1920 - приказал жить долго). Мой великий учитель - философ Георгий Петрович Щедровицкий любил повторять: "Психология - самое большое мошенничество ХХ века". Причем, это замечание относилось к высокой науке - психологии, а не к какому-то шарлатанскому психоанализу. В искусстве, после "Черного квадрата", дада и сюрреализма, после поп-арта и оп-арта, после "театра абсурда" обэриутов и Беккета - Ионеско - Пинтера, играть в какие-то "психологические игры" просто смешно.

Из "психологического романа" и патологически любимых народом ("искусство принадлежит народу!") "художников-передвижников" (герой-3 художник Саврасов) вырос этот гипертрофированно значимый для искусствоведов в штатском инструмент "художественного образа". Прежде всего, типами героев-2 и -3 Кувалдин в своем постмодерн-романе показал, что ныне в искусстве работает только системно-знаковый язык. Системы знаков и символов, системы кодов образуют плоть и дух романа. Роман "РОДИНА" - это семиотический роман. Только "прочитав" эти многочисленные и многообразные коды, можно прочитать роман. Прочитать - то есть понять. ОТ ОБРАЗА - К ЗНАКУ! - диктует Кувалдин. Только декодировав знаковую систему реалий современной Москвы с ее, например, новыми по-именованиями - пере-именованиями названий улиц (топонимика - тоже материал семиотического романа), читатель может понять, где кто кого убил и кто кому дал взятку.

Тип героя-4 уникален: Фаллос. Древнейший архетип множества мировых культур и цивилизаций - культовый символ производительной силы и плодородия, он играл важную роль в отправлении обрядов Деметры, Гермеса и особенно Диониса. Он был аналогом индуистского Лингама, греческого Приапа, славянского Кукера - бога плодородия. Был широко распространен как бытовой атрибут античного мира: амулеты, мелкая пластика, архитектурные детали интерьеров, театральный реквизит.

Фаллос явно отличается от всех трех предыдущих типов героев романа "РОДИНА". Он не есть из-обретение Автора-1, ни плод воображения героев-3, ни - тем более - сам герой-3, хотя в романе он безусловный герой-творец, по крайней мере, фабулы и сюжета. Он может быть предметом-игрушкой в магазине "Интим". Может быть воплощен, как герои-1, и более идеологизован, чем прототипы героев-2 романов Достоевского. Может вступать в симбиоз с другими героми постмодерн-романа и вы-ступать как "Алешка-Фаллос" (с.543), "Воланд-Фалланд-Сварог-Даждь-бог-Фаллос-Волос-Велес" (с.527) и тому подобный персонаж.

Автор-1, прежде всего, на примере ФАЛЛОСА демонстрирует в романе трагический феномен потери идентичности "себя". Того, что произошло на Родине с "русским человеком" - потеря идентичности. И случилось это всего за какой-то один ХХ век (о чем буду подробно говорить ниже). Хотя сам, более широкий, постмодернистский прием соскальзывания смысла Автор-1 использует постоянно: "Прокуратор Булгаков-Достоевский внезапно полысел и превратился в Порфирия Петровича, как две капли воды похожего на Ленина" (с.409).

Фаллос как герой-4 действует в постмодерн-романе Кувалдина очень энергично (кувалда - тоже фаллос). Фаллос - это стела, самый распространенный и совершенный тип памятника. Фаллос - это Александрийский столп на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге. Фаллос - это колокольня Ивана Великого в Москве. Фаллос - это золотой купол на барабане православных церквей. Фаллосом Автор-1 измеряет тысячелетия мировых цивилизаций: "Вот и досмеялись, - говорит Воланд Миле. - Победили не ваши пятилетки, а тысячелетки третьей силы" (с.484). Эти "тысячелетки" мне очень пригодятся при анализе - после построения целостного объекта ДТС - содержания романа "РОДИНА". Тысячелетняя Родина.

Взять, например, для иллюстрации вечности такой эпизод романа:

"Сталин спокойно выждал, пока женщины помитингуют, затем поманил Фаллоса-Велеса из-за кулис. Большой круг театра Красной Армии сделал поворот, на месте Сталина оказалось что-то типа огромной колонны с золотым куполом. Конечно, товарищ Фаллос был в красной мантии с белым подбоем. Один глаз у него горел зеленым светом, другой - красным.

Фаллос вскинул руку в римском приветствии и обратился к огромному залу с речью:

- Начну с того, что при работе с этой рукописью первые сто страниц произвели на меня самое выгодное впечатление. Текст читается легко, он динамичен и замешен на самом первоклассном сырье по-настоящему крепкой "развлекаловки". Есть и секс (хорошо, что много секса), есть и адюльтер, есть и однополая любовь, и убийства-инцесты-войны-геноциды, в общем, обычный джентльменский набор.

Раблезианский эпизод, разворачивающийся в Содоме (или в Гоморре, но это значения не имеет), когда компания извращенцев пробует оприходовать двух ангелов, сам по себе мог бы "вытянуть" книгу, - продолжал Фаллос, стоя на пустой, как стадион, сцене театра Красной Армии в остром луче прожектора-пистолета. - "Сага" о событиях жизни Ноя возрождает в памяти "Библиотеку приключений", а бегство из Египта - почти готовый кинороман. Получилась добротная эпопея, ладно скроенная, полная запоминающихся эпизодов, с примесью фантастики, однако в тактичной форме, без пережима. Добавлю, что даже апокалипсическая нотка, как ни странно, не режет слух..." Цитату можно длить сколь угодно долго, но и по приведенному фрагменту видно: речь идет о Библии, о том, что Бог един во множестве, и множествен в единстве.

Понятие "фаллоса" - в рамках панъязыковой установки постмодернизма - приобретает особое значение. Постмодернист-классик Жак Лакан (207, с.281) наделяет его символическим значением, интерпретируя как атрибут власти, нодоступной во всей полноте ни мужчине, ни женщине. Ибо фаллос в его, Лакана, представлении -прежде всего означающее той целостности, которой лишены люди. Это символическая репрезентация изначального желания, жажды гармонического союза, полного слияния с Другим. "Другой" - важейшая категория постмодернизма, умно пользуемая и Кувалдиным в романе. Но в теории Лакана понятие "фаллоса" как бы двоится, обозначая две не полностью пересекающиеся сферы деятельности. В одной фаллос выступает как означающее всей той органической (биологической) реальности, от которой отказывается человек, чтобы получить доступ к символическому. Этот отказ порождает желание. В другой сфере, фаллос - это означающее тех культурных привилегий и позитивных ценностей, которые определяют мужскую субъективность внутри патриархального общества. В котором женщина остается изолированной. Но за любой повседневной практикой, считает настрырный толкователь и критик фрейдизма Лакан, кроется фаллоцентризм человеческого мышления. Фактически фаллос превратился у него из означающего - во все то же самое трансцендентальное означающее, критике которого посвятил себя "чемпион постмодернистских игр", недавно почивший в Бозе неистовый Жак Деррида. За этим означающим, заявил Деррида, скрывается ФАЛЛОЛОГОЦЕНТРИЗМ всей европейской культуры. Вослед Лакану, Деррида отождествил патернальный логос с фаллосом как его наиболее репрезентативным символом. И пустил в научный обиход дикое понятие "фаллологоцентризм". Который, однако, хорошо схватывает суть и специфику европейского мышления - стремление во всем найти порядок и смысл, во всем отыскать первопричину, структурировать и систематизировать все, на что направлена мысль человека. Эта очевидная тенденция европейской культуры обеспечила ей лидерство в научном развитии, но не сделала человека счастливым. А мы, русские, добавляем еще (дров в огонь): есть вещи поважнее, чем счастье!

Всю эту, мирового порядка значимости, проблематику кувалдинский ФАЛЛОС автоматически тащит в роман "РОДИНА". Приплюсуйте сюда проблематику "мировых вопросов" Раскольникова, князя Мышкина, Ставрогина и других "бесов", злободневных в сегодняшней не-России идей Подростка, идей Ивана Карамазова, Дмитрия, Алеши, Зосимы и всех героев хотя бы пяти последних романов Достоевского и Достоевского-публициста, проблематику идей Мастера, Иешуа - Понтия Пилата, Воладна и всех героев Булгакова и самого Булгакова, писателя и человека, и Гоголя, и Ленина, и Сталина и еще тьму тьмущую разнокалиберных героев романа "РОДИНА", и вы поймете, какого богатства и плотности идей написал идеологический и диалогический роман Кувалдин! - роман небывалой новизны. И - фактически - он "закрыл" постмодернизм, по крайней мере, в русской литературе. Ибо второй раз написать такой плотности постмодерн-роман просто невозможно. То есть - запрещено! Поскольку имя Господа непроизносимо, бессознательно тайное становится в романе РОДИНА явным. Кувалдин делает гениальное открытие возникновения языка как такового, то есть праязыка, от которого идут все языки мира, от времен первых фараонов и их жрецов, первоязыка, отделившего человека от животного. Первословие-православие. Русский язык, делает вывод Кувалдин, язык вскрытия, постижения Бога. С креста, с "Х" начинается богочеловек и человекобог. Мат как основа языка.

Теперь нам с читателем предстоит разобраться со всеми этими знаками-символами (означающими), означаемыми (десигнатами, денотатами, коннотатами), смыслами и значениями знаков, кодами знаковых систем. Ибо без этого минимума семиотического инструментария (в пространстве доски - 3) роман Кувалдина "РОДИНА" понять нельзя. А - хочется. Ибо жизнь и смерть каждого читателя зависит от решения вопроса, когда и как умерла мать-Родина? И что теперь рождается на ее месте?

Чтобы не томить, сразу отвечу (головой!). В октябре 1917 года. почти мгновенно (как Византийская империя в 1453 году) рухнула 1000-летняя православная русская цивилизация. На почти той же территории, при почти том же русском народе, на почти том же русском языке (как Византия после "древних греков" в IV ВЕКЕ ОТ Р.Х.) строится почти 100 лет Другая Цивилизация. "Новых русских". Что стало окончательно явным после "второй большевицкой революции" 1985 - 1991 - 1993 годов. Анализу которой, в языке - средствах - методах постмодернизма, и посвящен роман Кувалдина "РОДИНА".

Итак. Специфика кувалдинской семиотики состоит в том, что она проста. Имя "Мила" (знак - в узком смысле слова) поставлено в соответствие означаемому - некой женщине, которая с этого мига становится по-именованной, то есть - о-значенной: конкретной и единственной в Истории. Отношение двух элементов (означающего - к означаемому) по-рождает ЗНАЧЕНИЕ. Осмысленная и изначальная игра культурными кодами - вот великое достоинство романа Кувалдина. И знаком - в широком смысле - тогда называют весь "треугольник" элементов - отношений представленного знака "Мила". Знаки всегда объединяются в знаковые системы (иерархические или гетерархические), понимание ("чтение") которых обеспечивает знание читателем соответствующих культурных кодов. Из-обретательная и разно-образная до хаотичной (а таков ныне русский мир!) игра культурными кодами - великое достижение Автора-1. Но со знаками и с кодами философы-постмодернисты - задолго до Кувалдина - провели свои игры, что радикально преобразило в 1960-70 годы научный предмет - семиотику.

Проблема знака в культуре конца Второго тысячелетия выросла в очень сложную, но важную герменевтическую проблему. То есть, в проблему понимания (текста). "Отец семиологии (семиотики)" Фердинанд де Соссюр (1857 - 1813) считал, что означающее НЕМОТИВИРОВАНО, то есть произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи" (55, с.101). Это не совсем так, ибо мать-Родина, когда давала своей дочери Миле имя (знак), имела некие резоны. А мать-Родина уже тогда имела родственную связь с дочерью. Так что тут есть некоторые тонкости, какие исследовал, например, последний философ Серебряного века русской культуры Алексей Федорович Лосев (1893 - 1998) в своем учении имяславии. За что и сел ("в 20 гг. идеалист", написано про него в Сов. энциклопедии). Французских философов-постмодернистов за такие глупости не сажали, когда они тоже возражали де Соссюру. Жак Деррида считал, что слово и обозначаемое им понятие, то есть слово и мысль, слово и смысл, никогда не могут быть одним и тем же, поскольку то, что обозначается, никогда не присутствует, не "наличествует" в знаке.

"НАША УЛИЦА" № 96 (11) ноябрь 2007

Лучшая библиотечная система Москвы - ЦБС №1 Северного административного округа, насчитывающая в своем составе 15 библиотек, в каждой из которых есть мои книги, поздравляет меня с 65-летием. Я говорю спасибо Марине Владимировне Кондраковой за внимание ко мне и к моему творчеству.

Юрий КУВАЛДИН

 

Глубокоуважаемый Юрий Александрович!

Примите наши сердечные поздравления с юбилеем!

Всем коллективом с большим интересом посмотрели фильм о вас и Ваших друзьях. От всей души желаем Вам крепкого здоровья, успехов в работе, новых творческих идей и новых образов. В Ваших книгах переплетаются житейская мудрость и светлые краски молодости, лиричная печаль и добрый смех, житейский драматизм и умиротворенность.

Надеемся, что Вы будете радовать своих читателей новыми книгами еще долгие годы.

С уважением и любовью
директор ЦБС №1 САО г. Москвы,
заслуженный работник культуры Российской Федерации
Марина Владимировна Кондракова
и коллектив библиотеки №75 им. М.Горького

 

На снимке (слева направо): Михаил Шатров, Фазиль Искандер, Николай Недбайло и Юрий Кувалдин (1988)

 

ФазильИскандер

"ДАВАЙТЕ С ВЕКОМ ВЕКОВАТЬ..."

Книга Юрия Кувалдина "Улица Мандельштама" (сборник повестей) - именно книга в самом точном смысле этого слова. При внешне разнообразном материале ее мы все время чувствуем ее внутреннее единство. Единство ее в том, что в мире мыслей автор чувствует себя как дома и хочет, чтобы и мы здесь чувствовали себя так же, однако и не слишком при этом распускали пояса, да и автор сам при должном гостеприимстве достаточно подтянут.

Одним словом, это настоящая интеллектуальная, а точнее сказать, интеллигентная проза. Кувалдин не поддается ни волнам скороспелых и скоропреходящих литературных веяний, ни суете "проходных" рассуждений о "положительном герое". Этим в немалой мере объясняется то доверие, которое при чтении испытываешь к его повестям, ибо в работе каждого настоящего писателя важна не только сама система его нравственных, философских, эстетических ценностей, но и последовательность, упорство, страсть в их отстаивании.

В силу определенных исторических обстоятельств, перечисление каковых слишком далеко завело бы, нашей литературе многие и многие годы не хватало именно такой прозы. Склонность мыслить в эпоху Сталина была подозрительна и опасна, и выработалась с годами некая негласная эстетика, с точки зрения которой попытка автора или его героев рассуждать о смысле жизни, о концах и началах воспринималась как род неприличия и даже мировоззренческая неопрятность.

Мыслит, значит, не все решил; не все решил, значит, не все решено. Но как же может быть не все решено, когда "вождь и учитель" уже все определил?! Получается заколдованный круг. К счастью, наши лучшие писатели никогда не признавали этого круга и никогда не кружились в нем. Но их лучшие произведения до самого последнего времени не печатались, а их личные судьбы были трагичны.

На этот счет в повести "Трансцендентная любовь" Игорь Олегович рассуждает: "... Сталину даже такие, как Бухарин, довольно-таки средние в интеллектуальном отношении люди, казались уже интеллектуалами высшего пошиба. И Сталин стал подбирать таких которые бы ему смотрели в рот. То есть Сталин снижал уровень культуры окружения до самого нижнего предела. Можно сказать, что он на самом верху социального положения стремился оформить свою жизнь так, чтобы горизонт его был не шире и не глубже, чем горизонт человека, находящегося в самой непривлекательной позиции в жизни, имеющего самую неблагоприятную для обзора точку существования культуры. Своим мундиром без знаков различия Сталин как бы себя приравнивал в культурном отношении к самому простому солдату из казармы".

Повесть "Пьеса для погибшей студии" - великолепный эскизный набросок - написана о бездуховном времени и о поисках духовности, о невозможности растительного существования для мыслящего человека. Для каждого из персонажей студия - это единственное место человеческого общения, островок посреди лжи и мрака, хотя нельзя сказать, что они сами - образец чистоты. Вместе они пишут пьесу, которая вбирает их "трудные" жизни.

У Кувалдина нет интереса к людям легкой судьбы. Он любит вглядываться в "сложных" героев, говорит о них правду, в большинстве своем тяжелую и печальную, почерпнутую из самой жизни, где положительное и отрицательное ходят рука об руку. Своими повестями Ю. Кувалдин не только сообщает новое, он, сам творя, узнает нечто новое и неожиданное для себя, и стиль его всегда несет отпечаток этого волнения первооткрывателя.

В силу сказанного эта книга представляется мне в лучшем смысле этого слова актуальной. Она о нашей интеллигенции, увиденной любящим и одновременно беспощадным взглядом. Умышленно аполитичный Велдре из повести "Стань кустом пламенеющих роз" и тишайший как мышь герой "Записок корректора" - по сути, одна и та же форма деформации, падения и предательства. "Поэтические" размышления Велдре, мнимая вольница в окружении бюрократии, кончаются предательством именно тогда, когда это понадобилось бюрократии.

Герой "Записок корректора" - как бы сторонний наблюдатель реальной жизни, словно старается не испачкаться о нее, уходит в свою интеллектуальную норку, но этот комфорт мнимый и подлый, ибо он куплен у той же бюрократии. Корректор читает Ренана и Бердяева, пишет дневник о хамах соседях, вспоминает, как когда-то, после Духовной академии, служил в Синоде, сидел у дверей генерала Раева и однажды собственноручно держал записку от Распутина. Корректор много знает, он умеет достаточно изящно выражать свои мысли: и устно, и на бумаге, но... Мало проку от его мыслей и познаний, он живет для того, чтобы выжить. Пожалуй, это новый образ в нашей литературе, насколько я помню, такого конформиста в ней не было.

Действие повести "Стань кустом пламенеющих роз" происходит в армии, но не армейским проблемам эта повесть посвящена. Хрущевская "оттепель" кончена, скоро введут войска в Чехословакию, книги Солженицына изымаются из библиотек, номенклатура сжимает кольцо, дышать людям мыслящим становится трудно. В повести противостоят друг другу позиция: аполитичная - Яниса Велдре и активная - Александра Аргунова.

После "высоких" рассуждений Велдре, после упоительных речей его о "смысле искусства" Аргунов, зная о том, что дед Велдре был латышским стрелком, возражает: "... ты - о розах на снегу, а твой дед был в самой настоящей политике, да еще пострелял как следует. Может быть, даже и в самого Николая Александровича... Но тем не менее и на тебе солдатская форма: сапоги, гимнастерка, галифе... И тебя закручивает водоворот политики. Но ты это свое нынешнее состояние как бы всерьез не принимаешь, как будто это и вовсе не ты служишь здесь. Так что, дорогой Янис, это тебе только кажется, что ты вне политики. На самом деле ты в ней".

Такие ребята, как Аргунов, не сдавались на милость застоя: они предвосхищали эпоху гласности и по-своему боролись за нее.

Повесть о стихах "Улица Мандельштама" - свободный поток импровизации, вызванный радостью общения со стихами этого замечательного поэта. Тут бездна свежих наблюдений, острых, интересных мыслей. Даже такой оригинальный, большой поэт, как Осип Мандельштам, не существует сам по себе, он в потоке великой русской поэзии, и его трагическое изгойство в страшные тридцатые годы есть прямое следствие верности традициям русской культуры.

Юрий Кувалдин ведет нас по "улицам" века, по которым пролегал тернистый путь поэта. "И если нам не выковать другого, //Давайте с веком вековать", - писал Мандельштам. Кувалдин щедрыми красками рисует атмосферу тех лет, показывает окружение поэта, сопоставляет две поэтические школы в истории русской поэзии: петербургскую и московскую. Как из-под камня тянется зеленый росток, так поэзия Мандельштама пробивает себе дорогу в наши дни.

Книга Юрия Кувалдина написана точным языком, без сомнительных попыток обогатить его местными речениями. Всеми своими повестями автор подводит нас к ясной и беспощадной мысли - вне борьбы со злом нет и не может быть российского интеллигента.

Предисловие к книге Юрия Кувалдина"УЛИЦА МАНДЕЛЬШТАМА", Москва, издательство "Московский рабочий", 1989 год, тираж 100 000 экз.

Юрий Кувалдин. Собрание Сочинений в 10 томах. Издательст во "Книжный сад", Москва, 2006, тираж 2000 экз. Том 1, стр. 499

Эмиль Сокольский

ЗАПРЕДЕЛЬНАЯ ПРОЗА

Предисловие к собранию сочинений Юрия Кувалдина в 10 томах

Юрий Кувалдин вошел в русскую литературу уверенно и просто, без шума, без претензий, без вызова, и устроился в ней так естественно и органично, будто и был всегда ее составной частью, будто занял как бы и полагавшуюся ему, спокойно ожидавшую его нишу. Выпустил одну книгу, другую, и оказалось, что, на самом деле, нашу литературу без Кувалдина уже и не представишь, не изымешь его из литературы, не обеднив последнюю, не лишив ее того голоса, той интонации, той особой концентрации мысли и духовной энергии, которых в ней еще не было. Со временем кувалдинская проза перерастала саму себя, становилась все более раскованной, дерзкой, смелой, временами композиционно усложненной и фантасмагоричной; автор, вроде бы и находясь в рамках классических традиций, показывал, какие неисчерпаемые возможности они таят, какие причудливые формы способны принимать, вплоть до использования приемов постмодернизма, которые под пером способных писателей-ремесленников оборачиваются многосюжетными, многостраничными образцами ернического скептицизма, хамоватой мозаики из так называемого "здравого смысла", а под пером одаренных писателей-творцов - подлинными произведениями искусства, предназначенными не лежать на пестрых книжных лотках рядом с модными пересмешниками, а помещаться на почетной полке между Чеховым и Платоновым.
Это очень важное замечание: Кувалдин не ворвался в литературу как мальчишка, как самовлюбленный, самонадеянный новатор-максималист; он показал себя сложившимся мастером, человеком, который и рожден был для литературы, который благоговел перед мастерами прошлого, следя за их творчеством строчка за строчкой. И только потом, обследовав все углы их мастерских, глубоко постигнув тайны их работы с материалом, из которого они создавали свою вторую - высшую - реальность, писатель стал расширять горизонты возможностей собственных.
Трудно найти другого столь же непредсказуемого, столь по-разному работающего писателя. Кувалдин не укладывается ни в какие схемы. У иного, даже очень достойного прозаика, достаточно бывает прочесть одно-два произведения, чтобы получить представление о его стиле, языке, направлении творческих поисков. Чтобы понять Кувалдина - в его творчестве нужно учитывать все. Чтение кувалдинских произведений - путешествие, долгое, насыщенное, не надоедающее, чреватое постоянными, подчас не сразу постижимыми парадоксальными открытиями.
Однако если пришлось бы себя насильно ограничить каким-либо одним произведением - следовало бы выбрать повесть "Улица Мандельштама" (таково и название первой книги писателя, включающей повести и рассказы). Она многое проясняет в творчестве Кувалдина, она - некий стержень автора, зрелого, умудренного, осмыслившего главное, проникшего в суть, - автора-не вундеркинда, автора-не старика, но - автора вне возраста: автора-мысли, автора-слова; а разве мы задумываемся - молоды ли, стары ли Слово, Литература? Они, как воздух, просто есть. "Нет, никогда ничей я не был современник"...
Кувалдин не случайно тянется к поэту: у них много общего. Читая раннего Мандельштама, ловишь себя на том, что и он будто бы не знал никогда периода ученичества: уже первые его стихи звучат "в оболочке виолончельного тембра, густого и тяжелого, как прогорклый, отравленный мед", а густота этого тембра "лучше всего приспособлена для передачи ожидания и мучительного нетерпения. Виолончель задерживает звук, как бы она ни спешила". О мандельштамовской "виолончели", о его "царственно-величавом бархате" с восхищением говорил и Георгий Адамович, с досадой отмечая, насколько никчемными потом воспринимаются словесные фейерверки Пастернака. Кувалдину близка эта "виолончельность", он предрасположен к ней, обогащен ею, она - его воздух, его дыхание. Характер прозы москвича Кувалдина - петербургская сдержанность, неторопливость, наблюдательность, мандельштамовская выпуклость картин, физическая ощутимость слова, потребность прислушаться к городу. И по-чеховски трезвое восприятие действительности, ровное освещение событий.
"На Серебрянической набережной дворники сгребали снег; Яуза, промерзшая до дна, отливала в свете фонарей желтыми пятнами; из-за горбатого моста, как готический собор, вырисовывался высотный дом на Котельниках; бывшая типография, где печатал свою книгу "Иверни" Волошин, превратилась в какую-то швейную мастерскую и сейчас спала; со стороны монастыря Андрея Рублева ползли по скользкой мостовой самосвалы, разворачивались у снятого парапета, вываливали серый снег в Яузу; таксисты, с обязательно погашенными зелеными фонарями, гнали свои машины на предельной скорости, выполняя план"... Какая простая, ясная и вместе с тем образная, высокохудожественная в своей предельной экономии средств проза! Забываются "смысл", "содержание", повод, логика, а видишь только дивную ткань, рассматриваешь ее - и не понимаешь, чему так глубоко, проникновенно радуешься... Потом думаешь: когда испытывал нечто подобное? При чтении Бунина, Чехова, Шмелева, Платонова... И вот - теперь Кувалдин: близкий им по духу и - непохожий. Идущий своим путем. В убеждении, что главное в художественном произведении - форма, которая и есть содержание; что искусство - прекрасно само по себе; что "цель поэзии - поэзия"; что материал, почерпнутый из жизни, - лишь средство для его "пересоздания", "переоформления", театрализации. Обо всем этом Кувалдин прекрасно высказался позднее в рассказе "Похищение Европы". В "Улице Мандельштама" автор пишет:
"Поэзия создает каноны, чтобы разрушить их. Наверно, поэтому она ищет новые пути к их преодолению.
Меньше учится, больше преодолевает ученичество.
Отходит от пушкинской традиции, чтобы скоро найти другие, не зависимые от него пути... Она ломает побочные пути экспериментаторства.
Она отстаивает эксперимент... оживляет, воскрешает, сдувает пыль, расчищает верхние слои последующих наслоений, чтобы впиться глазами в оригинал, возродить и возродиться самой.
Потом можно искать новые пути, создавать свои каноны. От торжествующего классического камня уйти к булыжникам, по улице - к вокзалам, разрушить сладкозвучие косноязычием, шипением, бормотанием"...
И - "не успеваешь опомниться, как он (Мандельштам) торопит нас далее, далее, далее - по городам и скворешням, по переулкам и дворам..."
Я несколько увлекся мандельштамовской темой в творчестве писателя, но лишь потому, что через Мандельштама, через оценку его творчества Кувалдиным - прямой путь к пониманию творчества самого Кувалдина. Своей книгой он заявил о высокой планке, которую задал себе, не боясь падений и конфузов, от коих не застрахован, наверное, ни один писатель; эта смелость, видно, и позволяет Кувалдину не только оставаться на высоте, но и брать новые высоты. "Без преодоления страха (Кувалдин говорит о будничных страхах, которые сопровождают человека всю жизнь: остаться без денег, не угодить начальнику, перейти улицу перед быстро идущей машиной, и т.д.), без его уничтожения произведение писателя обречено на гибель. Постичь бы это и навсегда забыть о страхе". "Свобода игры" - так он сформулировал основополагающий принцип искусства, и следует ему неуклонно - свободный в игре, свободный внутренне. Соответственно, и произведения его свободны сюжетно: читая Кувалдина, часто ловишь себя на том, что писателя занимает не столь сюжет, сколь нечто другое, более важное, - то, что стоит за сюжетом: некий "второй текст", глубинные философские течения, парадоксальный взгляд на привычные вещи, полный отказ от банальностей, подробность и полнота жизни; и по прочтении отдельных его вещей, бывает, вместо сюжета остается "общее впечатление", "общая картина". Так, о повести "Вавилонская башня" однажды высказался критик Андрей Василевский: ее сюжет, мол, постепенно провисает, интрига расплывается. Думаю, здесь критик, как многие другие критики, литературоведы, филологи, применил принципы анализа и оценки произведения правильные - но ошибся с самим произведением, для которого требуется иной, нетрадиционный подход. Едва ли можно, формально рассматривая повести Кувалдина, упрекать их в неполноте, недоговоренности, незаконченности. Я думаю, лучше сказать так: его вещи - одновременно и законченные, и - незаконченные, то есть движущиеся, развивающиеся. Развитие - вот постоянно декларируемый Кувалдиным закон литературы - и закон жизни.
" - Когда за туманом, стелющимся передо мной, я не мог разглядеть горное селение, - обвинить само селение было глупо.
Так же, видимо, обстоит дело и с прочтением поэтов.
Ждите - туман развеется!"
Удивительно: как автору - рассуждающему, размышляющему - удается избежать риторики, пафоса, дидактики, - всего того, что сделало бы повесть "Улица Мандельштама" невыносимо скучной? А ведь удалось. И мыслями наполнена до предела, и читается легко - благодаря блестящему языку, чуждому красивостей, изысканных метафор. Так, по-чеховски просто, будет Кувалдин писать и дальше, повесть за повестью, рассказ за рассказом, выявляя неисчерпаемые изобразительные возможности ясного, чистого русского языка. "Писательской" позы автор лишен напрочь. Жизнь и Литература для него - одно (вот снова приходится кстати фраза из повести: для Мандельштама "ничего больше в мире не существует - он сам и есть поэзия!". Так же и о Кувалдине можно сказать: он сам - Литература). Для Кувалдина, по его собственному замечанию, писатель - это Бог, который сидит на облаке и наблюдает бытие человеков; это - существо надмирное, стремящееся стать Буквой, Словом, Книгой, и, выполнив, по Боратынскому, свое "поручение", то есть заложенную в нем Божественную программу, войти в вечность, стать бессмертным.
В "Улице Мандельштама" аукается то, что потом откликнется в позднем Кувалдине: смешение времен, смешение писателей всех поколений. Для Кувалдина не существует прошлого, настоящего и будущего, - только Вечность, у которой нет времени. Писатели у него - живее всех живых, они равноправны, они реальнее, нежели живущие ныне, более того, они - самые интересные из всех живущих (так, Гиппиус с Мережковским говорили о давно ушедших собратьях по перу, будто те были живыми).
"Кладбище подчеркивает жизненность. Все мы вместе живем, только в разное время. ...Мы путешествуем по улице, где все живут разом. Можем, конечно, не застать дома, к примеру, Чаадаева, но уж Боборыкин наверняка у себя. Возможно, отлучился в Феодосию Волошин, но уж такой домосед, как Вяземский, верно, никуда не ушел. Что уж говорить о Григорьеве, Помяловском - они точно попадутся нам навстречу".
"Как невозможно пройти вверх по течению на утлой лодке по горной реке - постоянно сносит назад, - так же невозможно достичь будущего, не оказавшись в прошлом.
Настоящее как бы само собой снимается: мы то на три четверти корпуса в будущем, то на целый корпус лодки в прошлом. Никак не удается попасть в сейчас.
Настоящее бесконечно ничтожно, но, раскладывая себя на будущее и прошлое - огромно", - подытоживает Кувалдин. И далее приводит мандельштамовские строчки, обращенные к Пушкину и его поэтическому миру. Заключающий главу абзац-комментарий - заявленная позиция самого Кувалдина: "Эта постоянная перекличка, это родство и соседство... это - для скорейшего и точного понимания. Здесь нет повернутости прошлого в будущее, как нет и обратного хода, здесь есть тот самый Евгений, как тот самый Брунетто Латини есть и всегда будет у Данте - в разлитости настоящего".
Что это? Признание Мандельштама своим учителем? Или радостное заявление родства с великим поэтом?
Скорее - родство. О Мандельштаме можно сказать так: для того, чтобы у него были ученики, последователи, подражатели, - он слишком уникален.
И у Кувалдина мне до сих пор не приходилось видеть учеников, последователей, подражателей. По той же причине.
При всей фантазии Кувалдина, при всей его, как говорилось, сюжетной (и внесюжетной) свободе налицо сдержанность стиля, взвешенность суждений; автор точно знает, что хочет нам сказать. И говорит. Подхватить, домыслить, понять - наше, читательское, дело. Кувалдин - из тех прозаиков, которые тормошат читателя, призывая его к сотворчеству, и читатель обязан соответствовать, ибо проза Кувалдина, по точному замечанию Фазиля Искандера, интеллектуальна, а точнее, интеллигентна. Автор чувствует себя как дома не только в мировой литературе; он прекрасно разбирается в искусстве разных времен, разных направлений. У Кувалдина безупречный вкус, и этот вкус многолик; писатель понимает, что выбор любимых поэтов, живописцев, композиторов совместим с широким разновкусием, когда прекрасно уживаются друг с другом Бах и Шнитке, Альтдорфер и Саврасов, Булгаков и Веничка Ерофеев, Зоя Рождественская и Аркадий Северный... Кувалдин вплетает в свои произведения знаменитые имена по внутренней необходимости, а не для красного словца. Признаюсь, что когда подобное встречал у глубоко уважаемого Кувалдиным Юрия Нагибина, мне это казалось искусственным стремлением показать свою образованность; Нагибин ссылался на одного, на другого, на третьего, щеголял небезынтересными фактами; и я думал: а можно ли сослаться на Нагибина? И не находил повода... А вот на Кувалдина можно: даже хочется порой едва ли не наугад найденную у него строчку приписать себе...
Первая часть романа "Стань кустом пламенеющих роз" - уютная стилизация неторопливо-гармоничной прозы начала XX века (с дистанцией "тогда" - "сейчас"); нескончаемо длинно предложение, начинающееся словами: "На улице было тихо, стекла домов вызолотились утренним солнцем и весело отражали лучи его, все казалось чистым, умытым, один луч от стекла второго этажа желтого белоколонного особняка, как от серебристого зеркала, ударил в лицо..." - автор по-газдановски обстоятельно проводит основную мысль, заглядывая по дороге во все ее ответвления, шаря по всем ее закоулкам, не упуская второстепенного, третьестепенного, - ничто не должно остаться не замеченным, не оцененным! - потом, по мере раскрутки сюжета, образы будут выражены напряженнее, лаконичнее: "Вся эта компания в свете лампы отбрасывала каскад теней на пол и на стены, и у Аргунова было такое впечатление, что он не у себя в комнате, а в лесу, где стоят лишь стволы, без крон, без ветвей"; "казалось, что молочно-серое небо совсем притерлось к земле и скрипело, как тот же снег под ногами"; "сугробы лениво уходили вдаль, как стадо белорунных овец".
Интересная проблема поднимается в романе: с одной стороны - политика, гласность (речь о горбачевском времени), с другой - аполитичность, свобода художественного творчества (без последней, впрочем, Кувалдин немыслим). Особенно четко эта проблема прослеживается во второй, "армейской" части романа, в противостоянии политически активного Александра Аргунова и созерцательного, "безыдейного" Яниса Велдре (дед которого, оказывается, был латышским стрелком). Аллегорический мотив "стань кустом пламенеющих роз", проводимый последним, проходит через всю книгу, этой же фразой роман и оканчивается, что говорит не об упрямстве персонажа, а все о том же: что художник выше всех, он над схваткой "белых" и "красных" во все времена, и даже допросы, которым подвергли Аргунова в армейском штабе из-за пропаганды солженицынской книги "В круге первом", остались в "том" времени, а искусство - как было, так и есть вне времени, о чем замечательно сказал Велдре Аргунову в свойственном ему книжно-приподнятом духе: "Смотри чистыми глазами ребенка на этот сказочный мир! Твоя душа должна трепетать от солнечного диска на голубом небосводе великого мира таинственной природы!.. Ты творец и создатель этого мира! Ты! Только ты! Твори красоту! А ты лезешь в стаю этих скучных людей, у которых только протокол является мыслью..." (Здесь нельзя не вспомнить Достоевского: "Как это можно видеть дерево и не быть счастливым?" Не могу не вспомнить и Зинаиду Миркину, она говорит о Достоевском: "Вот кто понял, что в каждом закате, в каждом луче и в каждом дереве скрыта Великая Весть. Этот человек знал, что говорил, когда произнес свою такую затрепанную, обесцененную сейчас фразу: "Мир красота спасет"). Предполагаю, что, вкладывая в уста латыша расцвеченные пафосом слова человека "не от мира сего", сдержанный на эмоции автор помнил замечательный афоризм Ницше: "Кто не живет в возвышенном как дома, тот воспринимает возвышенное как нечто жуткое и фальшивое".
Автор явно симпатизирует обоим персонажам: и Велдре и Аргунову, который, по оценке Искандера, предвосхитил эпоху гласности и по-своему боролся за нее. Однако считать Аргунова центральной фигурой романа, я полагаю, не следует, ибо это ведет к упрощению сути произведения. Насколько значительна личность Аргунова? Насколько значительна личность Аргунова-отца (первая часть романа)? Петр Аргунов, "смелый" обличитель современного режима, попадает к Сталину и - молчит. "Быть может, причина этого молчания заключалась в том, что теперь, когда Аргунов получил возможность высказать в глаза Сталину все, что он о нем думает, у него не хватало ни смелости для этого, ни собранности. Откуда-то прорезались чувства такта и приличия. И Аргунов подумал о том, что, оказывается, о Сталине нужно говорить не Сталину, а какому-то третьему лицу, некоему объективному арбитру, который рассудит". Слаб интеллигент в действии, зато остер на язык в рассуждениях. За это и Чехов не любил интеллигенцию, недолюбливает ее, по-моему, и Кувалдин.
"Страсть познания чужих жизней отбивает всякую охоту следить за собственной", - высказался Кувалдин еще в "Улице Мандельштама", и отказывается в дальнейшем вести повествования от первого лица, что весьма похвально, ибо современная литература нынче в основном сведена к бесконечной автобиографии, к рефлексирующей исповеди, которая освобождает писателя от работы над фабулой, драматургией изложения.
Совсем иначе, нежели "Стань кустом...", написана небольшая повесть "Трансцендентная любовь". Стремительный, безостановочный словесный поток, под стать стихотворному темпу Языкова, разворачивает перед нами жизнь во всей ее рельефности, раскручивает события за событиями, перемежающиеся мелочами, и в этой плотной художественной ткани ни одна деталь не остается без внимания; идет постоянная фиксация мельтешащих пустяков, будто взбудораженная "дневниковая" рука спешит, старается поспеть за их течением, рассказать обо всем, - причем выходит не наивная, "сделанная" литературщина, а мастерски сработанное (прошу прощения за несколько механистичный термин), устойчивое сооружение, где кирпичик без зазора подогнан к кирпичику; пошлая бытовуха прореживается просветами мгновенных зорких наблюдений. "Катя вышла из магазина, небо потемнело, а у нее не было с собой зонтика. Казалось, сами дома зашевелились, заскрипели крышами и дверями, форточками и карнизами. Четыре рыхлые тучи сомкнулись, высекли чудодейственную искру, и полетели на землю огненные клиновидные молнии, расцвечивая улицу, как сполохи фейерверка на революционный праздник. Дома из желтых превращались в голубые, лица прохожих озарялись. Воздух затрепетал и через мгновение был пронизан ливневыми струями. Капли отчаянно барабанили по стеклам телефонной будки, где укрылась Катя. Дождь стоял стеной. Гром грохотал так, будто сбрасывали с крыши листовое железо, и справа и слева взвивались молнии, выворачивали себе шею, кривились к земле".
В центре событий - увлечение сорокалетней Кати, машинистки редакционно-издательского отдела, интеллигентным, образованным, начитанным начальником Игорем Олеговичем, преобразившем ее серую жизнь (работа - дом; Кувалдин вообще любит такие, семейные, сюжеты). Автор старается вывести героиню из бессмысленного круга повседневного существования. Под воздействием Игоря Олеговича она читает "Войну и мир", и вот уже "сама внешняя жизнь казалась ей преображенной, лучшей, чем она есть на самом деле". И с течением времени "Кате вдруг становилась как бы стыдно за саму себя, что прежде она не задумывалась ни о чем, а плыла... по течению жизни, плыла до сорока лет. И тут она догадалась, что есть возраст анкетный, наружный, хронологический, но есть и возраст духовный, и этот, последний, у нее очень мал". Она поняла, что приобщение к литературе - единственная возможность прожить осмысленную жизнь, удержаться в ней как личность, не утонув в пошлости. Она приобщает к чтению и своих детей, несмотря на раздраженное ворчание мужа Юры, интересы которого заключены лишь в материальной сфере, и продолжает размышлять. Она разглядывает городские особняки, "мысленно рисует их в прошлом и с сожалением видит, что теперь эти дома тоже постарели, выглядят неприглядно, а ведь когда-то в них кипела жизнь! Люди исчезли, дома близки к развалу. Разглядывает вещи, тоже старые, смотрит, какой отпечаток на них наложило время. Смотрит на деревья, прислушивается к шуму листьев... А в голове одна мысль: большая часть жизни позади, и она, Катя, исчезнет так же, как все исчезает. А между тем жить хочется, и притом как-то по-особенному, вроде как бы хочется начать жизнь сначала. Очень большая жажда знаний - так бы и сидела все время за книгами!"
О чем эта повесть? Описан отрезок чужой, "подсмотренной" судьбы. В каком направлении будут дальше развиваться события? Могут так, а могут эдак; пронеслись вихрем события - и исчезли. Героиня задумалась о смысле жизни - и все? Значит, можно сказать, повесть, в сущности, ни о чем. Или, другими словами, - обо всем, о человеческой жизни, о том - как ни крути - ницшевском "возвышенном", которого требует самая "забитая" душа и к которому, к счастью, некоторые души стараются пробиться. И должны ежедневно, ежечасно пробиваться. Литература - самое надежное для этого средство. Таково убеждение Кувалдина.
Тему "Трансцендентной любви" продолжают "Записки корректора". Пожилой корректор - уже совсем иной типаж, нежели Катя. Он образован, подкован в литературе, философии, искусстве. Его дневник исполнен сухим, деревянным языком; размышления, заметки - набор стертых, ничего не говорящих и самому герою цитат. Мудрость его - не просветляющая, но "оскучняющая" жизнь; он весь завален бытовыми мелочами, которые, собранные в кучу, сливаются в одно целое и этим целым особенно ясно являют беспросветную пошлость и подчеркивают бессмысленность существования героя. Он не только не ждет радости, но даже и не хочет ее. И пишет по инерции - монотонно, равнодушно, просто по физиологической потребности писать. Мозг будто заморожен корректорской работой, и рука самостоятельно, послушно фиксирует увиденное-услышанное; отсюда - тупо проходящие в голове сентенции, и голова корректора - не что иное, как копилка "философских" выкладок, цитат к месту и - чаще - не к месту. "Купил кн. Булгакова "Христианская этика" (учение Толстого), а зонтик все еще не купил". "В уборной на полу вода. Думал о трансцендентальном". А вот образец размышлений: "Гений живет во все времена, но люди, являющиеся его носителями, немы, пока необычайные события не воспламенят их душу. Поймал клопа. Жирного. Макароны ел через силу". Автор дневника по-стариковски жалуется на то, что соседи третий год не возвращают примус, рассказывает о своих болезнях (по Чехову - самое скучное, что есть на свете)... Но вот ему семьдесят, и он задумывается о скоротечности жизни. И приходит к следующему заключению: "в с е ж и в у т, и этого для жизни достаточно... Все движется - и мы движемся, претерпевая разные изменения". Герой вроде бы все понимает; но преображение его сознания невозможно: он слаб, как слабы герои Чехова.
Корректор становится день ото дня сентиментальнее, записи становятся длиннее. А в жизни - ни малейших изменений. Курить так и не бросил (как собирался). Даже мысли о смерти ничего в нем не меняют; старик лишь приходит к такому глубокомысленному выводу: "В жизни есть высокое и радостное, и этим надо жить".
"Увидел клопа" - последняя фраза. Записи обрываются. Умер? Неизвестно, да и какая разница; ясно, что и не жил.
Очередная "скучная история"?.. Но, читая ее, уныния не испытываешь. В этом - секрет художника, который, со слов Андрея Вознесенского, так раскрыл Борис Пастернак: "Художник по сути своей оптимистичен. Оптимистична сама сущность творчества. Даже когда пишешь вещи трагические, то должен писать сильно, а уныние и размазня не рождает ощущения силы".
Говоря о Кувалдине, я все время вспоминаю Чехова, и не случайно: Чехов - один из литературных ориентиров Кувалдина, высокий образец, главный учитель, и Кувалдин, как талантливый ученик, развивает Чехова и старается, в известном смысле, его превзойти. Упомянутый в "Записках корректора" Сергей Булгаков говорил о Чехове: писатель ставил вопрос "не о силе человека, а об его бессилии, не о подвигах героизма, а о могуществе пошлости, не о напряжениях и подъемах человеческого духа, а об его загнивающих низинах и болотинах". Герои Кувалдина тоже почти с головой погружены в пошлость, они, едва ли не все, идут по "загнивающим низинам и болотинам", но, вместе с тем, многие из них не безнадежны, - это люди мыслящие, своего рода философы, удивительные чудаки (вплоть до психически нездоровых), часто выпивохи.
Скромный типографский корректор Блинов из повести "Философия печали", человек с несостоявшейся судьбой, пишет труд, в котором хочет выразить возникший в его сознании образ. К озеру идет философ, вокруг - войны, революции, смены правителей, эпох; а философ об этом и представления не имеет, все идет и идет к озеру по ромашковому лугу, и счастлив - потому что мудр. Преподаватель философии Дубовской (из той же "Философии печали", и один из моих любимых героев), тайный алкоголик, безобидный "околонаучный" резонер, демонстрирующий устойчивость своего тела в движущихся вагонах метро (специально никогда не садится: ставит враскоряку ноги, выпячивает зад, балансирует, приседает), приходит на загородное кладбище, на могилу своего приятеля и постоянного собеседника Петрова и впервые задумывается о том, что "мир состоит, оказывается, не из законов, а вот из этой глины, этого серого ведра, лопаты, зеркальных луж, цветника и скрюченных семян ноготков. Но все разрозненные части, такие привычные и натуральные, соединившись каким-то образом волею случая, составляют и Петрова, и студентов, и самого Дубовского. И каждый бессмысленный шаг "обретает смысл, ложится в давно задуманную, но еще не законченную картину". И Дубовской выходит из времени, уходит от житейских мелочей, и ему уже достаточно лишь одного - его! - взгляда, "чтобы все увидеть и понять, что все остальное, увиденное другими людьми, лишь повторение пройденного...". Врач Георгий Павлович Шевченко (повесть "Вавилонская башня") свою старую коммунальную комнату до отказа набил книгами и даже составил схему "литературной башни", в основании ее поместил книги для мало-мальски образованного интеллигента, а на вершине - элитарные, постичь которые могут лишь одиночки вроде него, Шевченко. Книголюб старается проникнуть в "существо таинственной цели", стоящей перед единой, грандиозной душой: душу эту составляют кровная взаимосвязь книг между собой, людей и вообще всего со всем. От напряженной умственно-душевной работы его отвлекают внучка-наркоманка, квартирные махинаторы и торговля наркотическими препаратами. Шевченко погружается в безумие. Он видит и слышит Победоносцева, Тургенева и Достоевского, присутствует при решении финансовых проблем последнего. Повесть воспринимается сплошным потоком сознания (или бессознательного?), внешние признаки происходящего подсказывают внутреннее состояние Шевченко, мы видим, как сами картины изменяются, двигаются вместе с изменением, движением сознания Шевченко.
Герои Кувалдина один диковинней другого, они запоминаются и они реальны так же, как чеховские ионычи и лаевские, как гоголевские помещики, как персонажи Булгакова, Достоевского, Набокова; иногда думается, что Кувалдин, подобно Куприну, проникал в разные социальные слои, не чуждаясь притонов и подворотен, и отовсюду с удовлетворенной методичностью выносил ворохи бесценных наблюдений, и наблюдения эти на все голоса поют и кричат в его произведениях. Многие типы даны в мировой литературе впервые, например, я не знаю ничего похожего на образ Беляева-отца в романе "Так говорил Заратустра".
Перед нами снова вдохновенный философ-алкоголик. Тут пьянство - очередной способ аллегорически показать выход из "реальности", то есть из "земной" жизни в социуме, и быть свободным, отбросив мораль, отбросив авторитеты, которые в основе своей авторитарны и, значит, тоталитарны; опьянение здесь - уход от футлярной серьезности, ибо "нельзя к вещам сложным, запутанным подходить с видом академика. Будет полный провал... Самый чопорный трактат развалится от пробы юмором". В подчиненности человека авторитетам, одним из каковых является и Бог, Беляев, который называет себя Заратустрой, видит массовый гипноз, стадность, рабство, и сам объявляет себя Богом. "Ты начитался Ницше", - говорит ему сын. "Я начитался жизни!" - восклицает отец. Однако Беляев-сын тоже стоит на позициях отца; только ницшеанская философия не возвышает его внутренне; он проводит ее в жизнь как в "реальность", он воспринимает людей своими конкурентами, которых следует перехитрить, устранить (деньги - самое гениальное изобретение человеческого разума после колеса, думает Беляев); его жизнь в "реальности" - как ни крути, стремление больше к внешней свободе, а не к "душевной погоде", ибо он усвоил, что "самого себя в себе нужно охранять, чтобы посторонний глаз не заглянул в тебя, в душу твою...". И все более закрывался для других, становясь малоразговорчивым, "футлярным". Несамодостаточность Беляева-сына подтверждается его тревожными мыслями о преследовании. И вот "в душе возникло какое-то необычайно острое чувство арестованности жизнью. Куда бы он ни устремлялся, всегда словно ощущал на себе взгляд невидимого конвоира".
Не обходится и без размышлений о творчестве, в которых явственно слышен голос самого автора, максималистски упорно и неустанно утверждающего основное условие настоящей литературы: только тот, кто выходит в бред, в запредельность, в полную свободу, ломая даже логику, - может создавать великие произведения. И не забывает оговориться: на одном вдохновении не уедешь, и "запредельный" сюрреализм - он вовсе и не запределен, поскольку механичен, рассудочен; "никогда нельзя писать иначе, кроме как запойно!"
"Это самое главное - делать искусство бессознательно", - вторит Беляеву-отцу художник и певец-любитель Эвальд Эмильевич в повести "Шиповник у калитки" (запойная, кстати, повесть!). Он убежден, что скука возникает от предопределенности. "Чтобы выразить свою душу, - говорит в той же повести другой художник, старый Ян, - нужно быть полнейшим идиотом! Только идиоты способны сказать что-то новое в искусстве, в котором все места давным-давно заняты". А певец Якунин - оттуда же - "знал, что гении всегда молотят всякую чепуху. Но, что странно, их чепуха становится аксиомой для смертных ценителей".
Замысел повести "Поле битвы - Достоевский" гениален. "Вечный младший научный сотрудник" Егоров приходит к академику Давидсону, президенту фонда поддержки научных исследований, с робкой, но страстной надеждой получить грант на исследовательскую работу о Достоевском и поправить свое бедственное материальное положение. Оба много рассуждают о Достоевском, о русской литературе, сыплют филологическими терминами, пока вдруг Давидсон не произносит ключевую фразу: "...Сколько можно кормиться на классике! То эти пушкиноведы одолели, то толстоведы, то гоголеведы... Довольно самого Достоевского. Довольно самого Пушкина. Довольно самого Блока. Хватит марать бумагу! Тут, понимаешь ли, море современной работы. Мы же не вечны. Так почему же мы так не любим себя, свое поколение, свое время, свою единственную и неповторимую жизнь?! Они свое прожили и получили по заслугам". - "Сколько вы мне положите в месяц за отказ от Достоевского?" - неожиданно для самого себя проговаривается Егоров. И соглашается писать - о самом Давидсоне: "Ну что ж, это будет наиболее правильное использование народной копейки".
Повесть не только пародия на филологов. Она также пародия и на искусствоведов, которые специализируются на великих именах, ездят на бесконечные научные конференции - чтобы быть на виду, общаться, печататься, гулять на банкетах, - прекрасная цель, но при чем тут Достоевский, Пушкин, Лосев, Рахманинов, Мусоргский, Левитан и т. д. и т. п.? Я хотел бы, чтобы повесть эта стала настольной для них, филологов и исскуствоведов, о которых, наверное, Кувалдин и сказал так гиперболично зло, приписав эту мысль художнику Яну: "Кто окончил спецшколу с золотой медалью, тот самый бездарный среди живущих".
Писательство для Кувалдина - религия; священнодействию писательства посвящены многие поздние его рассказы; есть даже и целая повесть о художественном творчестве, кувалдинская "Библия" - "День писателя"; сказал бы - ключевая книга для постижения творчества Юрия Кувалдина; но нет - у него каждая вторая книга ключевая; у него вообще нет ничего случайного. Потому что - стремится к запредельному, к бреду, вслед за Гоголем.
Именно на таком "бреде", когда "сама реальность сходит с ума", когда дозволено создавать самую немыслимую - в пределах реалистического стиля - реальность, написана повесть "Станция Энгельгардтовская", действие которой происходит в армейской спецчасти, где шагают в столовую под чтение Бодлера, именно на таком "бреде" написан и роман "Родина" (о нем речь впереди).
Некоторая бредовость есть и в основной линии сюжета романа "Избушка на елке". Два московских инженера, Кашкин и Фелицын, едут в командировку на ТЭЦ, поселяются в гостинице, там Кашкин ни с того ни с сего умирает, и его коллеге приходится доставлять тело по адресу покойного, в Староконюшенный переулок... Но эта линия основной роли в романе не играет; самое в нем главное - картины детства обоих, странички жизни их предков, быт старой Москвы, безвозвратно ушедший, трогательный и немного сказочный, как избушка-игрушка на новогодней елке. "Избушка на елке" - пожалуй, самое лиричное, самое интимное произведение Кувалдина. Если бы он написал только один этот роман и ничего больше - имя Кувалдина уже бы вошло в литературу прочно. Сказать по правде, сотворенная будто на одном дыхании "Избушка..." мне дороже всех прочих кувалдинских произведений; она вызывает неубывающее восхищение, ее хочется читать и перечитывать. Редкий случай; подобные произведения я смог бы пересчитать по пальцам. Удивительно тесная, детальная, суховато-трезвая проза, ничего лишнего, ни слова пропустить нельзя, каждое - "держит", не позволяет глазу проскочить мимо; снова напомню о чеховском простом и высокохудожественном языке. Здесь все потрясающе любопытно, даже если и событий-то особых нет, - само чтение доставляет физиологическое наслаждение, само течение авторской мысли, авторской фантазии, и еще - интонация, мелодия... Лирика наполовину перемешана с легкой ироничной насмешливостью, любое предложение будто всегда к услугам приготовившегося выступить юмора, и кажется, что юмор прячется за каждым словом, а за словами автор следит так, что не одно не напишется зря и не на своем месте, - каждая деталь подмечена, каждая играет. И за каждым словом - также легкая грусть, сдержанная взволнованность. За Фелицыным не иначе прячется сам автор, которому все дорого в городе его детства, и он, автор, старается ничего не упустить, сохранить этот старомосковский мир хотя бы здесь, на пространстве книги, объять этот мир, вдохнуть его воздух словно в последний раз, сберечь пусть и в таком виде - как сновидение наяву, - зная, что никто уж его не тронет, может только войти в него всякий - кто захочет - не переделывая, не оскверняя. Конечно, конечно, Фелицын - это сам Кувалдин, ребенок, "росший в центре Москвы, дышавший стоячим воздухом каменного двора", который "подобен растению, искривленному, бледному, с зелеными оттенками: такое можно увидеть, отвалив придорожный камень... Виновато ли оно, что судьба назначила ему жизнь под придавившим его камнем, нет ли, но болезненное растение, испытав на себе все невзгоды произрастания, продолжает сражаться за жизнь, смиряется с нею, приспосабливается..."
Жутковато, душно, убого? Нет! - автор раздвигает, разрушает границы каменного двора, он вырывается на свободу - свободу изогнутых улиц, переулков, тупичков, его Москва преображается в щемящие образы Аполиннария Васнецова, Поленова, Саврасова, Юона, он беспредельно взволнован: "Пойдем же, пойдем же по улице детства! Свернем в подворотню к Китайской стене: здесь все неправильно, все вкривь и вкось, двор нарушает понятие о законах симметрии, здесь правит дисгармония, здесь каждая часть в отдельности хороша до самостоятельности, хороша до сумбура, который каким-то непостижимым образом рифмуется парно и перекрестно, и скачут строки в метрике камня, и изгиб улицы кажется прямизной, и дом к дому подогнан накрепко, навечно!" А как точно передано волнение Фелицына - будущего первоклассника! "Желтый кленовый лист шелестит по сухому асфальту, в солнечном свете он кажется остроузорным кусочком сусального золота, сорвавшимся с купола церкви. Игорь волнуется, по спине пробегает холодок. Он оглядывается на дедушку и папу, ища их поддержки. И они кивают ему с улыбкой, хотя сами волнуются и лица их бледны". Кувалдин, опытный, незаурядный мастер, пишет холодным умом и горячим сердцем.
Интересно, заметить, как в этом прекрасном романе Кувалдин предстает в качестве "деревенщика". Думаю, что если бы главу, посвященную пребыванию Игоря Фелицына в деревне, прочли Федор Абрамов, Василий Белов, Валентин Распутин, Владимир Крупин и прочие выходцы из глубинки, то возмутились бы брезгливости и едкой иронии автора "Избушки..." Да, Кувалдин описывает деревню как горожанин-интеллигент, как москвич, он с ней никоим образом не связан, и она, убогая, пьяная, вызывает у него отвращение, а не горечь. Я не спешил бы воспринимать "деревенскую" главу романа как издевательство, а посоветовал бы прислушаться к сказанному. Писатель горько, беспощадно прав, и не мешало бы иногда взглянуть на деревню его глазами. Мне трудно избежать цитирования, поскольку слово Кувалдина красноречивее любого комментария:
"Щипанцев, высокий, тощий и лысый бригадир, на котором одежда всегда свободно болталась, как на вешалке, живший на краю деревни, купил мотоцикл с коляской и носился по деревне, поднимая пыль, от нечего делать. Приняв дозу с Василием и Быловым, он усадил их на мотоцикл и понесся прямо, разгоняя кур и гусей, никуда не сворачивая. А нужно было свернуть, потому что в конце деревни был глубокий, заросший крапивой овраг..."
"...кроме картошки, в деревне ничего не сажали. Говорили: "У нас ничо не растет". Дмитрий Павлович построил парник и посадил огурцы. Когда они проклюнулись, бабушка сказала с какой-то ненавистью, что все равно погибнут" (потом, ночью, кто-то этот парник разрушил).
"Коверкали язык в деревне все кому ни лень. Игорь сначала думал, что они притворяются... но потом понял, что по-другому эти люди говорить не умеют и, главное, не хотят уметь... Матрос Василий до того доокался, что говорил "стокан" вместо "стакан". Игорю казалось, что они... мяли слова во рту для того, чтобы выплюнуть эти слова изуродованными, взятыми не из прекрасного русского языка, а из какого-то тарабарского".
Единственный положительный персонаж из деревенских - двоюродный брат бабушки Иван Матвеевич, который пропадал у себя во дворе "целыми днями, ни с кем не общался и водку не пил. Поэтому все в деревне называли его придурковатым".
Тема деревни потом разовьется, станет еще более заостренной в повести "Счастье", где Кувалдин не пощадит даже ложно-глубокомысленного интеллигента-учителя: "Учитель поднял высоко голову и, придерживая шляпу, долго смотрел на небо. Как бы следуя его примеру, все вдруг стали смотреть на небо, не появилось ли там чего интересного. Но интересного там ничего не было". Пренебрежение к людям, отношение к ним как к ничтожествам, удовольствие от смакования их пороков? Нет, для Кувалдина это было бы слишком мелко. Тут другое: он почти насильно привлекает внимание к низменному, чтобы пробудить наше сознание.
Человек безграмотный, для которого не существует мира высокого - литературы, искусства, - для Кувалдина не просто бесполезен. Для него такой человек - возможный разрушитель, способный на бессмысленное зло. Так, герой повести "Беглецы" Везувий Лизоблюдов, воспитанный в семье рабочих, где тоже "коверкают язык" ("нагинаюсь", "хочете", "куды", "лягайте"), где все интересы ограничиваются ничтожным повседневным бытом, - Лизоблюдов, сам такой же ограниченный, скучный, - разозлившись, по неосторожности убивает соседа-интеллигента Юрика. "Прямолинейным пророчеством" называет такой финал критик Владимир Новиков и тут же замечает, что автор вроде бы и не так уж уверен в своей правоте. Новиков подметил верно, подтверждение тому - язык Кувалдина. С одной стороны - замкнутый круг серой повседневности с ее пьянками, застольными разговорами (мужчин - о карбюраторах, аккумуляторах, коленвалах, женщин - о холодце, заливном из трески и о соотношении муки и дрожжей в пирогах), с другой - "Звенели на морозе троллейбусные провода, сладко похрустывал новогодний снежок под ногами, щипало нос, розовели щеки, и покрывались белой глазурью инея шапка, шарф и воротник. Солнце поджигало снег, за прохожими весело бежали длинные тени, в подворотне с холодными мрачными стенами хрустально крошился ледок и позванивал, как рождественские колокольчики". Только художник может подняться над повседневной пошлостью, над ничтожностью бессмысленного существования, и тот, кто художником не является, всегда может воспользоваться его услугами, взглянуть на мир его глазами. И должны взглянуть! Тут Кувалдин категоричен, с ним не поспоришь, поскольку счастье, спасение - именно в умении видеть, - как говорит философская притча, видеть, что золотое ожерелье, о котором мечтал, висит у тебя на шее, а змея, которую боялся - веревка на земле. Счастье, свобода - не то, что имеешь, а то, что ты есть.
"Я приемлю этот мир сию минуту! Я приемлю вишневое цветение заснеженных крыш! Приемлю!" - возвещает персонаж повести "Сплошное Бологое" Зеленков, вся жизнь которого "состояла из поднятия стакана". Почему Кувалдин так любит философствующих алкоголиков? Возможно, пьянство или, лучше сказать, опьяненность выступает в его творчестве и некоей метафорой, противовесом "нормальному", "серьезному" человеку, не понимающему волшебства жизни. Ведь пьяница-отец Везувия и пьяница-Зеленков (так же, как отец-Беляев в "Заратустре") - совершенно разные типажи. Зеленков, после крушения КПСС работавший представителем фирмы, не зная, чем эта фирма занимается (подписывал какие-то бумаги, о содержании которых не имел представления) встречает своего старого приятеля, преуспевающего Мацеру, тот приводит Зеленкова в загадочную фирму и предлагает работу. Цель предложения - обратить Зеленкова в трезвость. Мацера, сам в прошлом любитель "ста грамм", мечтает создать на базе своей фирмы лечебно-трудовой профилакторий и с помощью немецких спонсоров заняться отрезвлением России - "перестроить людей", "вдохнуть новое содержание в старую форму" ("Сколько же людей на пространствах России, которую Гитлер не проехал, которую Наполеон не прошел... находятся в состоянии опьянения"). Кувалдину нравится свой герой-идеалист ("по сути, только идеализм", то есть, мечтания, "отличает человека от животного") и, мне кажется, нравится и то, что план Мацеры обречен на провал.
Кстати, о фирмах. Кувалдину интересны все эти коммерческие организации, производственные процессы, рабочие и служащие, он неистощим на выдумки и тут. И всегда чувствуется его отстраненный взгляд на этот мир - как на мир не важный, ненастоящий, где люди встроены в социум и, по выражению писателя, бултыхаются в "реальности" и исчезают безвестными. Для наглядности Кувалдин выбирает вторых, третьих лиц, людей-винтиков, а то и таких никчемных, которые не умеют даже и явной удачей воспользоваться.
Повесть "Замечания". Пожилого слесаря Сергея Васильевича приглашают в солидную фирму. Его обязанность - сотрудникам делать замечания: клиенты должны знать, что все здесь по строгости. Назначается крупная зарплата. Нарочитая бессмысленность ситуации вполне согласуется с тем, что в жизни Сергея Васильевича ничего не меняется: по-прежнему ненавистна жена-алкоголичка, так же злобна дочь; деньги, которые уходят неизвестно куда, счастья не прибавили; все тот же замкнутый круг ("Надо было продолжать жизнь и выполнять свои обязанности. Вращать колесо")...
В повести "Титулярный советник" ситуация похуже. Директор производственного предприятия "Цветы России" Марков берет на работу заместителем бывшего однокурсника, безработного Олега Олеговича. Олег Олегович, типичный "маленький человек", тихий и безответный, весь продукт советского строя, намерен ничего не делая получать деньги, и, в конце концов, выражая претензии, садится на шею своему благодетелю, на что Марков преподает ему урок: "Ты что, принимаешь меня за социалистическое предприятие?.. Я предприятие собственного интеллекта, собственной воли, собственной смелости. И если я заработал что-то, то это заработал я, а если прогорел, то это я прогорел... И я тебя как бы впустил в себя, а ты меня воспринимаешь как нечто вне тебя стоящее... Ты не переродился, тебе нужно под красными флагами ходить и просить у абстракции, то есть у правительства, средства к существованию, а эти средства эта абстракция ворует у меня через бредовые налоги". Но у маленького человека прорезаются самоуверенность и наглость. Результат - он снова без работы, с голодной семьей.
Повесть "Месть" - тоже, условно говоря, производственная, она о редакционном быте с его интригами, застольями. Запоминается ирреальный эпизод: засидевшаяся у художника Коли пьяная компания из подвала проникает в коридор с ковровой дорожкой, потом в круглое фойе с черными мраморными колоннами, и входит в приемную за стеклянными дверями, где их застает старик-вахтер в черной шинели и соглашается с ними выпить. Наутро необыкновенное путешествие забывается в череде новых интриг и пьянок. Снова - замкнутый круг... (Более ранняя повестушка-эскиз "Пьеса для погибшей студии" рассказывает о быте на сей раз театральном, там тоже посиделки-выпивки, тоже далеко не безупречные герои, но герои эти собираются не ради пустой болтовни и пьянки - они стараются в интеллектуальных беседах спастись от убогости и безмыслия жизни).
Таким интеллектуалам владелец инвестиционного фонда Абдуллаев говорит: "Вы, русские, хорошие, как дети маленькие, мы вам всем работу найдем... Мы пришли и вас тихо-тихо покорим... Вы хорошие исполнители, но идей у вас нет... Поэтому не любите нас, обзываете нас чурками, черными. А это от бессилия". Впоследствии, правда, оказывается, что Абдуллаев аферист.
В начале повести "Ворона" (перелицованная чеховская "Чайка"; персонажи-москвичи думают, что чайка и ворона одно и то же) Маша с пафосом декламирует: "Все мертво, и только я, ворона, летаю над свалкой человечества... все живое стремится к смерти, что-то еще сопротивляется мне, пытается жить, но я, взмахивая черным крылом рояля моцартовского реквиема, гашу стремление к обмену веществ. Смерть, смерть правит миром". А в конце обращается в чайку: "Я поменяю все жизненные устои ради свободного перемещения в пространстве истории, до истории и после истории, я невольница свободы, выброшенная из небытия биологическим плевком кодирования осмысленной природы... Вот в чем бессмыслица нашего существования - в нашем неволии в плевом деле жизни!" И признается собеседнику: "Утром я проснулась и увидела в трехлитровой стеклянной банке букет свежесломанной сирени. Солнечный свет падал с тыльной стороны, и вода в банке источала золотое сияние. Я смотрела на это чудо и как бы окидывала взором всю свою "плевую" жизнь, и она - жизнь - казалась мне в эти минуты содержательной и даже счастливой". За логикой этой фразы стоит Кувалдин-художник, который, возможно, поднимая вопросы жизни и смерти, старается в "Вороне" соединить Чехова и Достоевского, то есть - "нерассуждающую веру и безнравственный разум".
В одном из интервью писатель весьма показательно высказался о "биологическом плевке": все мы рождены от волшебства любви. В эротическом пласте его прозы нет ничего низкого, постыдного. Есть шокирующее; но шокировать это может только стыдливого читателя-пуританина. Признаюсь, поначалу меня несколько смутила его откровенная повесть "Юбки" (своего рода "донжуанский список"), как в школьные годы смутил "Декамерон". О том, что в нашей жизни существовала половая жизнь и при советской власти, Кувалдин едко написал еще в повести "В садах старости", опубликованной в "Дружбе народов" в 1996 году. И, наконец, в романе "Родина" прямо заявил: начало языка - в русском мате, в котором "содержится и совокупление, и смешение ради новой жизни".
"Родина" - сложный роман, едва ли не самый сложный из всего написанного Кувалдиным; здесь действуют живые Достоевский, Булгаков, Порфирий Петрович, Пилат, Качалов, Чичиков, Саврасов, Юрий Левитан, Исаак Левитан, Воланд, Шукшин, Гоголь, здесь оживают символы России (я ни в коем случае не провожу параллель с примитивно-претенциозной живописной "публицисткой" Ильи Глазунова). Кувалдин, по его собственному признанию, освобождает понятие "родина" от сусальной фальши и сочиняет новую, постмодернистскую религию. Его постмодернизм - не увлечение модной ныне центонностью (хотя и она имеет место), не "прикольная" мешанина из деятелей разных эпох; его постмодернизм - особый, кувалдинский: Время, в котором все люди, на которых держится наша культура, вместе и запросто общаются, общаются и их персонажи, не менее реальные, чем сами сочинители ("А наша жизнь - это жизнь литературных героев?" - спрашивает героиня романа у Раскольникова), Время, в котором литература не делится на эпохи и периоды. И снова Кувалдин говорит о "запойности" в творчестве ("Ни один трезвенник ничего не создал, что может сердце разорвать. Я грачей для разрыва сердца нарисовал. Они мне разорвали сердце. Я плакал, когда рисовал эту картинку", - говорит Саврасов), снова рассуждает о тех, кто слепо поклоняется идолам... Его героиня - доцент кафедры истории КПСС старуха Щавелева, свихнувшаяся от этой самой истории, - случайно убивает свою мать (Родину-мать) и, похоронив ее на Ваганьковском кладбище, остается фанатично преданной идеалам марксизма-ленинизма. Но прожитая жизнь кажется ей бессмысленной. "Лишь один выдающийся половой акт с секретарем райкома ...на столе был в ее жизни настоящим событием. Но разве расскажешь об этом событии людям?" В магазине "Интим" она покупает огромный фаллос, а потом путем непорочного зачатия рождает от Ленина желанного ею Нового Русского Бога, мальчика, которого по решению Сталина называет Ругором (Русской Гордостью). Весь роман - это бред, запредельность, это, если угодно, шизофрения, которая, как говорит автор, только и двигает мир. Кажется, после "Родины" автору можно бы уже ничего и не писать. Но Кувалдин неистощим, и каждое его очередное крупное произведение - будто дает мощный заряд следующему, рождающемуся.
И Кувалдин пишет, и каждый раз иначе. Это хорошо заметно по его рассказам, - жанр, которым он владеет в совершенстве. Если ранние написаны по-чеховски мягко, лирично, сдержанно, то поздние - размашисто, смело, без оглядки на отглаженность фразы, без заботы об ее изяществе. Они пишутся просто, будто даже и небрежно, уверенно - и тем самым сильно, крепко, добротно. Эта сила, видимо, у Кувалдина от Достоевского и Толстого (известно, что Толстой "ломал" предложение, если оно казалось ему слишком гладким), которые писали, будто возводили надежное здание, не боящееся никаких стихий. Так - безоглядно - писать дозволено не многим. Только большим мастерам. Кувалдин пишет, рассчитывая на бессмертие, он не скрывает, что хочет стоять на полке книгой рядом с Чеховым, с Достоевским, с Платоновым. "Надо быть самозванцем в искусстве, потому что без самозванства никому ты не нужен и под лежачий камень вода не подтекает", - заявляет Миша, персонаж "Вороны". И далее провозглашает: "Ни в коем случае не должно проступать лицо в твоих произведениях, ты, по определению, многолик. Тогда тебя ждет посмертная слава, и никому в голову не придет мысль, что ты уже давно умер. И более живым ты становишься после смерти!"
Юрий Александрович Кувалдин, большой русский писатель, проницательный критик, теоретик художественного творчества, трудится без отдыха, день за днем. Многое сделано, многое предстоит сделать. У него - огромные планы. А единственный шанс больше успеть - известно, как можно больше на себя взвалить.
Иной жизни у Кувалдина быть не может. Ибо, сказано, Кувалдин и есть сама Литература. Он не ждет от нее материальных благ. Он сам несет в нее деньги. Он выпускает книги одаренных "некоммерческих" авторов и ежемесячный литературно-художественный журнал современной русской литературы "Наша улица". И, заметно никуда не спеша, успевает все. Кто знает, сколько филологов будет кормиться на его имени, как мечтал кормиться на Достоевском Егоров?..
А может, кто из бескорыстных, истинно влюбленных в литературу, напишет и "Улицу Кувалдина".

Ростов-на-Дону

Предисловие в издании: Юрий КУВАЛДИН Собрание сочинений в 10 томах. Изд-во "Книжный сад", 2006. Том 1, стр. 3.

 

Юрий Кувалдин

 

 

МЕЙЕР

 

рассказ

 

- Осторожно, двери закрываются! Следующая станция «Сталинская»! - объявил диктор по вагону.

Мейер оживился, сладко, как в цыганочке, шевельнул плечами и залихватски крикнул:

- Наливай!

Приятель, тоже футболист «Крыльев советов», зубами сорвал с поллитровки бескозырку, и набулькал в граненые стаканы ровно по 166 и шесть в периоде грамм.

Мейер держал граненый стакан всегда двумя пальцами, большим и указательным, а остальные были на отлете, особенно мизинец. Это считалось высшим шиком.

Вздрогнули. Вздохнули.

Вся жизнь нерушимой сталинской страны должна проходить в праздниках. На экранах кино герои выпивают, закусывают и закуривают. В театрах выпивают и закусывают. На демонстрациях выпивают и закусывают и пляшут под духовой оркестр. Сталинская культура всеобщего пьянства. Поддатые террор не замечают! Весело тебе жить под хмельком. Весь мир в розовых красках. Это одинокий враг ходит трезвый. У-у, свою вражью морду воротит от стакана! То-то черные воронки только трезвых увозят. Не мешай нам гулять!

Сталинский район. Центр мира! Еще до войны все жили ожиданием начала строительства огромного стадиона имени Сталина, самого большого в стране, аж на 120 тысяч зрителей! Это только потом жители Мейеровского проезда узнали, что стадион был прикрытием огромного подземного бункера Сталина. Теперь бункер стал музеем, иди и смотри. У измайловского парка.

Мейер вышел из вагона и среди леса мраморных столбов «Сталинской» обнаружил колоссальное изменение, а именно увидел в торце центрального зала стальную скульптурную группу Веры Мухиной «Рабочий и колхозница».

В серпах и молотах счастливые юные сталинцы в белых трусах и майках маршируют по беговой дорожке.

Летним днем пенсионер Мейер ехал с дачи, которая находилась по киевской дороге, ну, не дача, а садовый участок в восемь соток, домой, проведать квартиру и заплатить в сберкассе за очередной месяц. Уже на «Киевской» для Мейера места посидеть не было, и ему пришлось стоять. На «Смоленской» его притиснули так, что если бы он захотел упасть, то все равно бы остался стоять. С одной стороны он был прижат к острому локтю какого-то военного, с другой - к чему-то мягкому и горячему. Когда на «Арбатской» добавился народ, Мейера еще сильнее, жарче прижало к женщине. На «Площади Революции» народу завалило еще больше, и женщина уже совершенно повторила своими формами все изгибы тела Мейера. Он почувствовал мягкие и пышные ягодицы, вагон покачивало, и женщина делала Мейеру нежный массаж своим пухлым тылом.

В то же время голова Мейера была занята и другими мыслями. Травка подстрижена на «Салюте», пестрые кресла главной трибуны переливаются в солнечных лучах. Из динамиков разносится на всю округу «Наш тост»:

 

Редко, друзья, нам встречаться приходится,

Но уж когда довелось,

Вспомним, что было, выпьем, как водится,

Как на Руси повелось!

 

В длинной жизни футболиста Мейера было два крутых поворота. Первый произошел в начале 50-х годов, когда его из заводской команды «Крылья советов» взяли играть за команду мастеров на первенство СССР. Здесь, на Мейеровском, и родились «Крылья». Играли до войны в высшей лиге, по-нынешнему. А когда завод эвакуировался в Куйбышев, то и команда стала играть от Куйбышева. Мол, «Крылья советов» Куйбышев. Но и на Мейеровском проезде «Крылья советов» остались. После войны выступала команда на первенство Москвы то под названием «Крылья советов», то «Салют». А стадион так до сих пор и называется «Крылья советов». Многие ребята отсюда выбились в люди. И футболисты, и хоккеисты. Мать работала на заводе и одна в небольшой комнатушке растила Мейера. Он же, как и многие родившиеся до войны московские ребята, воспитывался на улице, в обстановке, когда распить бутылку водки на троих было так же привычно, как выпить бутылку лимонада. В высшей лиге Мейер стал получать большие деньги. Как тут не закружиться голове! Как уберечься от загулов, если есть и возможность, и средства, и толпы поклонниц? Вот и случился второй раз - поиграл года три, терпели, и все же за пристрастие к бражничеству Мейера отчислили из команды.

И он стал работать на заводе. Стоял у станка, смотрел, как в поддон стекает стружка, а виделось ему зеленое с белой разметкой поле, и как он идет по центру, ведя мяч то щечкой, то шведкой, как закладывает финт, как лихо обходит центрального защитника и с ходу пушечным ударом направляет мяч в паутину. А после смены - по стакану. Что за прелесть! Первые искорки опьянения подобны состоянию после забитого мяча в ворота противника. И жизнь шла – лучше не придумаешь. Правда, это надо отдать должное, Мейер никогда не загуливал. Примет на грудь стакан, закусит кусочком колбаски, поболтает с ребятами на стадионе, и домой, под бок к безотказной жене. Так что маршрут всю жизнь был определенный: завод, стадион, дом. С заходом в гастроном.

Вагон метро покачивался. В вагоне было как в парной.

Мейер даже не мог пошевелиться. Под его седой и густой не по годам шевелюрой выступили многочисленные капли пота, и стали струйками стекать на лоб и в глаза, которые пришлось закрывать, потому что поднять руку к глазам, чтобы смахнуть влагу, Мейер из-за давки был не в состоянии. Хорошо, что окна были приоткрыты, и в вагон на скорости задувал пусть и не прохладный, но все же ветерок. На «Курской» народ одной сплошной лавиной схлынул. Но в вагоне все равно было многолюдно. После «Бауманской» стало еще свободнее. Мейер встряхнулся и увидел на полу перед собой деньги, а именно несколько зеленых 1000-рублевых купюр, скрепленных металлической канцелярской скрепкой. Мейер удивился, оглянулся, только уж затем, ни к кому конкретно не обращаясь, спросил:

- Кто потерял деньги?

Взоры пассажиров мгновенно устремились на банкноты, а один молодой смуглый с острым и горбатым носом человек быстро среагировал, поднял их, дунул и как ни в чем не бывало сунул в карман брюк.

Невозмутимость смуглого человека хоть и вызвала подозрение у Мейера в принадлежности денег этому горцу, но не дала никакого повода спросить прилюдно, а, мол: «Ваша ли эта тысяча?»

А с трибуны речь товарища Маленкова идет: «Непоколебимой сплоченностью своих рядов партия обязана прежде всего нашему вождю и учителю товарищу Сталину, отстоявшему ленинское единство партии». (Все встают. Бурные, продолжительные аплодисменты, переходящие в овацию. Со всех концов зала раздаются возгласы: «Ура! Да здравствует великий Сталин!», «Родному Сталину - ура!», «Да здравствует наш любимый вождь и учитель товарищ Сталин!»)

И тут уж весь украшенный флагами и гирляндами стадион в едином порыве в солнечный день подхватывает:

 

Выпьем за русскую удаль кипучую,

За богатырский народ!

Выпьем за армию нашу могучую,

Выпьем за доблестный флот!

 

Владимирку товарищ Сталин переименовал в шоссе Энтузиастов. Ну, это чтобы было всем понятно, что у нас в зону, в тюрьму, в черный воронок идут с улыбкой патриотов, весело, добровольно, с энтузиазмом.

А Владимирку и Семеновскую слободу связал Мейер, приехавший в Москву в 1860-годах. Иоган Карл Мейер в доме 22 на Мясницкой улице открыл торговлю деревьями и кустарниками. Этот дом на углу Банковского переулка, там, где был рыбный магазин, а дальше, к центру располагалась отличная столовая, куда можно было с собой приносить бутылки, и смотрели на это дело сквозь пальцы, очень было здорово в период антиалкогольных кампаний поддавать. Фирма Ивана Мейера была известна каждому культурному москвичу благодаря оранжереям в Лефортовской части в Мейеровском проезде.

Обычная сирень давно отцвела, а сирень Мейера только стала наращивать бутоны. Бутоны быстро развивались и начинали распускаться в середине июня. Соцветия у этой сирени получались совершенно другими, нежели у обычной. Они были намного длинней, сами цветочки мелкие бледно-розовые, постепенно распускались от основания к макушке, поэтому цветение было продолжительное. Листья совсем не похожи на сиреневые - они крупные, округлые, кожистые, очень плотные. Само деревце выросло небольшое, компактное. Ветки у этой сирени мощные, с крупными почками. Из этой сирени Мейер на даче сформировал красивое деревце.

- Ты откуда?

- С Мейеровского проезда!

- Прости, старик, не узнал!

Мейер шествовал впереди кодлы, и все прочие расступались перед ними.

Мейеровских побаивались и в Измайлово, и на Преображенке, и в Сокольниках, куда любили ездить на танцы. А Мейер у них был вроде за предводителя.

Сразу, выйдя из метро, Мейер направился в сберкассу.

Когда-то центральной улицей района была Николаевская. Она на приличном расстоянии от Мейеровского проезда, та улица, которая ныне Ткацкая. И низенькие красного кирпича, побуревшего от времени, здания завода до сих пор стоят и функционируют. Забор с колючей проволокой тянется черт знает докуда.

Там в 1912 году французы основали заводик «Гном-Рон», где стали делать моторы для самолетов. После революции завод получил название «Икар». Завод стал почтовым ящиком, стремительно наращивающим свои обороты. В старых стенах стало тесно... Стали строиться на Мейеровском проезде, параллельно линии Казанской железной дороги.

Вороны ходили по тротуару с видом хозяев жизни. Несмотря на свои 75 лет, Мейер шел, примерно, так же, как вороны, то есть абсолютно независимо и с прямой спиной. С годами он выработал приличную осанку, с тех самых пор, как стал в заводском ремесленном училище мастером производственного обучения.

Вся шпана Соколиной горы и окрестностей стала учиться на рабочих в заводской ремеслухе. Были одеты они в черные гимнастерки, в черные фуражки с фибровыми козырьками, черные брюки и черные тяжелые кирзовые ботинки с металлическими заклепками. Подпоясаны широкими ремнями с металлическими пряжками. Каждый день кто-то ходил с разбитой в кровь физиономией. Кто-то был в дым пьян. А один, сын начальника пожарной команды завода, крутил ручки станка в белых нитяных перчатках. Мейер как это углядел, так его сразу такая злость разобрала, что он не выдержал и при всех вскричал:

- В штанах не ебля - в перчатках не работа!

Улыбки были стеснительными и молчаливыми.

Но больше в перчатках Мейер никого не видел. Крутить ручки нужно голыми руками, чтобы понять смысл тяжелого труда и отполировать ручки станка до блеска.

Зеленая дверь сберкассы, железная и тяжелая, с трудом открылась. В довольно просторном зале было на первый взгляд безлюдно и прохладно. Мейер сразу направился к окошку, в котором принимали коммунальные платежи. У окошка стоял один посетитель, молодой человек в джинсах. Мейер с улыбкой облегчения, что никого нет в сберкассе, вздохнул.

- А ты чевой-то там встал-то? Если старый, так и людёв замечать не хошь?! - раздался визгливый голос, наподобие тех, которые обычно звенели в коммунальные времена на общих кухнях.

Иногда Мейер нарывался на грубого защитника, но не пасовал, а сам становился жестоко грубым. Шел дождь и поле промокло. Вратарь отлетел куда-то в сторону. Мейер отчетливо услышал, как хрустнула кость - от этого звука волосы встали дыбом. Защитник испустил вопль и сложился пополам, схватившись за ногу. Мейер, продолжая движение, сделал нечто вроде пируэта, как бы разгоняя удар по мячу, после чего его нога врезалась защитнику прямо в лицо. Изо рта у того брызнула кровь, он рухнул на землю, даже не застонав, и остался лежать неподвижно. По луже в зеленой травке мяч проскользнул в ворота. Гол!

Мейер, покашляв, оглянулся, и увидел к своему большому удивлению у стены рассевшихся на многочисленных стульях неприятного вида каких-то грязно-серых баб. Вот не хочешь называть их так грубо бабами, но до женщин они явно не дотягивали.

- Я занял очередь вот за этим молодым человеком в джинсах, - твердым голосом мастера сказал Мейер.

В голосе его этим бабам послышалось что-то совершенно непохожее на то, что они могли ожидать для начала.

- Так, мы все тута стоим! – зазвенели оправдательно голоса.

- Я не вижу, чтобы вы стояли. Если бы вы тут стояли, то гораздо легче было бы предположить, сколь бы мне пришлось стоять в очереди. Очередь для того и придумана, чтобы в ней стоять, - сказал Мейер, и голос его тихий, преувеличенно спокойный, вместе с тем звучал так многозначительно, что слова мало соответствовали тому, что выражал его голос.

Но одна баба в каком-то сером в желтый горошек замызганном платье поднялась и прошлепала вперед, встала перед Мейером.

- Ишь ты, нашелси какой умный! Да мы больные сидим тута. А ты кто такой, что тутова раскомандовалси! Что мы на тебе управу что ли не найдем?! Сейчас быстро того этого куда следоват отведем!

Мейер промолчал.

Он уже видел вход на родной стадион «Крылья советов». Над воротами между двумя прямоугольными и высокими строениями, которые можно назвать тумбами, висел длинный синий щит с овальными углами с надписью «Крылья советов». Между словами «Крылья» и «советов» в белом круге символы «КС». Над этим кружком надпись «Салют» ММПП. На левой тумбе стоит белая гипсовая фигура футболиста с букетом цветов. На правой тумбе спортсмен с копьем. А справа дом, в котором жил Мейер - с балконами и поддерживающими их колоннами.

На другой стороне Мейеровского проезда, по центральной оси которого постоянно громыхают трамваи, протянулась застекленная галерея с колоннами в стиле тридцатых годов проходной завода «Салют». Синее трехэтажное здание, закругленное над проходной.

Молодой человек в джинсах обернулся от окошка и с подначкой сказал, не то одобряя поведение Мейера, не то осуждая:

- В колонну по одной их построить бы!

В свое время Мейер так строил ремесленников перед окошком раздачи в столовой. Ремесленники очень не любили строиться, противились, и, огрызаясь, демонстративно сбиваясь в кучу. Один раз сын пожарника прогундосил:

- В строительном училище лучше кормят, и у них никто не строится, потому что там самообслуживание!

Мейер не заставил себя долго ждать с ответом.

- В чужих руках хуй толще! - воскликнул он, и все пацаны тут же с хохотом вытянулись в нитку колонны по одному.

Ели молча, видимо, со всей глубиной обдумывая сказанное мастером.

Конечно, Мейер и бабам тут мог кое-что оригинальное сказать, но Мейер промолчал. Молчание, судя по всему, обладает удивительной силой - оно как бы становится вырвавшейся на свободу душой Мейера, покинувшей свою оболочку, и тогда молчание гораздо значительнее, чем реплика. А бывает и так, что иногда сказать мало - значит, сказать больше, чем наговорить целый вагон слов.

А были прелестные девушки в молодости. В мягком свете она выглядит тонкой и нежной, как сама грусть после стакана портвейна, у нее черные волосы, а зеленые глаза такие огромные и лучистые, что Мейер видит их даже издали. Мейер определенно без ума от нее. Он что-то говорит ей на ухо, стараясь пробиться сквозь музыку. Они держатся за руки, и она смеется в ответ на его слова, то запрокидывая голову, то пряча лицо в ложбинке на его плече.

Жизнь превращалась в праздник с обязательной выпивкой, сигаретами и девушками. Как она легко давала себя на мягком диване, покрытом колючим ковром! Потом Мейер выходит на балкон, зажав окурок в пальцах, щелчком выбрасывает его вниз и, наблюдая пламенеющую траекторию, видит, как огонек, упав на мостовую Мейеровского проезда, как раз напротив входа в гастроном, рассыпается крохотными искорками. Последнюю затяжку тоже уносит ветер.

Мейер добился главного.

Все бабы оторвали свои тяжелые зады от стульев и выстроились в колонну по одному в очередь перед Мейером.

Только теперь Мейер увидел, что их было человек пятнадцать-двадцать. В уме прикинул, по три минуты на каждую, стало быть, 40 минут, ну, час, в лучшем случае, ему придется в сберкассе отстоять.

Так и случилось, только через сорок долгих минут он оказался у окошка. Сунул руку в брюки достал платежки, к которым на даче жена пришпиливала деньги скрепкой.

И тут…

- Елки зеленые! - вскричал Мейер на всю сберкассу, так что на него все уставились, в том числе и толстая кассирша. Мейер продолжил и, казалось, это стоит ему огромного труда: - Это ж мои деньги в метро! - И больше ничего не говоря, пошел вон из сберкассы.

На улице он клял себя последними словами и шел машинально на стадион. Знакомые его пенсионеры, человек пять-шесть, в тени деревьев играли в домино. Приветствовали Мейера. Он носил русскую фамилию, но все его звали Мейер.

Он в торжественном молчании «однополчан» положил на стол заначенную сотню. Не надо никому ничего объяснять. Конечно, другой бы сейчас развел канитель с рассказом о том, как посеял в метро деньги, как увидел их, и спросил: «Чьи?» То есть оказался полным придурком, предложив кому-то присвоить его собственные деньги. Но как, каким образом они могли выскочить из кармана? Может, в тот момент, когда к нему жалась огромная женская задница? В том-то и дело, что другой бы стал распространяться целый час, а то и больше, чтобы вызвать к себе жалость и сочувствие. Людям необходимо сочувствие. А Мейеру сочувствие ни к чему. Он не то что гордый, нет, он просто привык с детства все хранить в себе. И весь опыт жизни подсказывал ему, что именно так и должен жить мужчина, и тем более с Мейеровского проезда. Нечего рассказывать другим, что у тебя болит и что с тобой происходит.

Сложились. Ребята сбегали. Взяли литр. На закуску притащили круглую пластиковую коробку винегрета.

- "Винегр" - по-французски уксус, - сказал Мейер. - Винегрет - салат, заправляемый уксусом. А в этом рецепте уксуса нет. Значит, это не винегрет. И не нужно его так называть.

- Оно и к лучшему, что уксуса нет, - сказал приятель, тоже футболист «Крыльев советов». - Некоторые его вообще не переносят.

- Наливай! - просто скомандовал Мейер.

И все дружно выпили.

Потом одного приятеля с этой песней Мейер отправился провожать на ту сторону. Приятель жил в доме прямо напротив Мейера. Обратно Мейер пошел напрямую к Нацпромбанку, в котором раньше был гастроном. И вдруг на газоне как бы споткнулся обо что-то, остановился, протер глаза, не веря себе, и увидел пачку упакованную. Нагнулся, разглядел. Банковская упаковка - сто листов по 500. Совершенно протрезвев, Мейер с упаковкой ринулся к банку. «Надо же вернуть!» - первое, что пришло ему в голову. Мейер подергал дверь, но банк уже был закрыт. Так с пачкой в руках Мейер и пришел домой. Положил на стол и написал сам для себя записку, чтобы утром не остолбенеть от увиденного: «Утром отнести в банк. Кто-то потерял».

 

Встанем, товарищи! Тост наш кончается.

Выше бокалы с вином!

Выпьем за Родину, выпьем за Сталина!

Выпьем и снова нальём!

 

 

МЕЙЕР рассказ о футболе, деньгах и сталинской культуре всеобщего пьянства  НГ EXLIBRIS№ 31 (552) четверг 20 августа 2009 года

"НАША УЛИЦА" №118(9) сентябрь 2009

На снимке: Владимир Скребицкий

 

Юрий Кувалдин

ТОНКО ЧУВСТВУЮЩАЯ ДУША

О творчестве писателя Владимира Скребицкого

Это еще одна модификация чувственности, доступная только интеллектуальному читателю, питающемуся символикой тонких нюансов психики. Когда доходишь сам до набросков новой вещи, то иногда кажется, что к тебе подступает безумие. Это временами бывают очень темные по смыслу наброски, и притом фрагментарные, с внутренними разрывами и лакунами. Но ведь для того, чтобы написать новое произведение, я должен понять, что это будет некий массив текста, где каждое слово для самого меня будет значить нечто большее, чем это же слово, стоящее у другого автора в другом тексте, и что оно должно было лечь по моему замыслу в пустоты, до небытия создаваемого произведения. Писатель Владимир Скребицкий каждым своим новым произведением выстраивает свою неповторимую вселенную. Когда я впервые напечатал его оду Плющихе, где прошли его детские годы, я против воли вдруг увидел себя на Плющихе.

Владимир Георгиевич Скребицкий родился 27 июля 1934 года в Москве. Окончил биолого-почвенный факультет по кафедре физиология высшей нервной деятельности МГУ. Биолог-физиолог человека и животных. Член-корреспондент Российской академии наук (РАН) и Член-корреспондент Академии медицинских наук. Читает курсы лекций по физиологии высшей нервной деятельности, нейробиологическим основам обучения. Впервые в мире применил методику внутриклеточной регистрации синаптических потенциалов нейронов коры головного мозга бодрствующих животных, что позволило установить ряд новых закономерностей модификации синаптических потенциалов, лежащих в основе регуляции уровня бодрствования и обучения...

Без сомнения, каждое подлинное произведение выходит из внутреннего опыта писателя, перерабатывающего действительность. Но дистанция между опытом и творчеством у разных писателей разная, и разные между ними соотношения. Психологическая и этическая документальность Владимира Скребицкого становится особенно очевидной, если сопоставить его с такими его современниками, как Юрий Нагибин, Фазиль Искандер или Юрий Кувалдин. Текст не только носитель голоса Владимира Скребицкого, но и просто текст, со свойственной ему и только ему структурной организацией, стилистической окраской, ритмической неоднородностью.

Русская литература развивается непрерывно в духе преемственности: Николай Гоголь, Федор Достоевский, Андрей Платонов, Михаил Булгаков... Отдельные вспышки, мельканье продающихся на лотках имен ничего не дают литературе. Русская проза позволяет себе все, что определила сама себе на все времена. И все-таки каждый писатель при этом стремится выскочить из ряда, но неумолимая энтропия затаскивает его назад, как шарик на резинке. Личный духовный опыт писателей присутствует, несомненно, во всем, что они писали. И Владимир Скребицкий с завидной свободой творит миры и одновременно вносит в них свою личность, свой опыт, духовный, бытовой и научный. Притом вносит откровенно, превращая тем самым этот личный опыт в структурное начало.

Процесс чтения сходен с процессом писания. Ты входишь в незнакомый текст с некоторой опаской, не приспособившись еще к нему, не определив намерения автора. Конечно, если автор тебе знаком, ты дышишь спокойнее, знаешь, что здесь тебя ждут любимые тобой мотивы и композиции, как в музыке, когда речь идет, разумеется, о классической музыке, даже если она авангардна. Классика - это заявленнный высокий, даже элитарный стиль.

К этому стоит добавить, что чтение произведений Владимира Скребицкого не должно быть обычным чтением, а его следует превратить в изучение художественной ткани этих произведений, что позволит выяснить, как отражена в них действительность в ее собственных формах и как сопрягается с этим второй - затаенный, суггестивный - пласт его прозы.

Рассказ "Плющиха и несть ей конца", который я напечатал в своем журнале "Наша улица"(№ 11-2003) и с которого, собственно, и началось наше творческое сотрудничество, близок к мемуарной прозе, но только близок, потому что под пером Владимира Скребицкого материал преображается в художественые картины высокой прозы. Да я шагал по Плющихе, выходил к Девичке, где тоже бегал в детстве, гостя у дяди, и никак не мог вспомнить, как я сюда приехал. И вот Владимир Скребицкий напоминает, что вокруг Девичьего поля тянулась низенькая ограда, через которую можно было спокойно перешагнуть, что там все гуляли свободно. И я вижу эти очаровательные картины детства и юности, и я отдаюсь во власть поэтического потока. Я иду во двор дома в Ружейном переулке, в десяти минутах ходьбы от Долгого, куда родители будущего писателя переехали перед войной. И этот двор соединялся, как это вообще для старой Москвы характерно, многими проходными дворами с Садовым кольцом, с Плющихой, с тем же Ружейным и... Тут возникает очень важный момент взросления, который прошел каждый человек, почувствовавший начало любовного интереса к противоположному полу. Интерес этот Владимир Скребицкий называет "мощным эротическим потоком"...

Если я с удовольствием читаю ту или иную фразу Владимира Скребицкого, ту или иную его историю, то или иное слово, значит, и он сам испытывал удовольствие, когда писал. Тут я должен подчеркнуть, что ему присуще безупречное чувство прозаического ритма, музыкальная прозрачность синтаксиса, ненавязчивость аллитераций и ассонансов, естественное благородство словесного жеста, как будто автор читает мне свою вещь вслух. Осип Мандельштам говорил, что "мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось, и острый грифель поведем туда, куда укажет слово..."

Скажем, я открываю свой начатый новый текст на нужном месте, и начинаю неторопливо вслух читать фрагмент - без выражения, то есть совсем не так, как читают прозу актеры, не очень строго, сосредоточенно и с полным подчинением голоса внутренней музыке текста, принуждая меня самого себя, выступающего одновременно в роли чтеца и в роли слушателя максимально сосредоточиться. После этого я сам себя спрашиваю, куда привел меня мой текст, и что я должен писать дальше. Конечно, если во время этого действия меня увидит кто-нибудь со стороны, то он воскликнет: "Готово дело! Вызывай Кащенко!" Как будто я вернулся в СССР с подпольной "Хроникой текущих событий", с публикацией в издательстве "ИМКА ПРЕСС" романа "Архипелаг ГУЛаг", с высылкой Солженицына после длительной и обильной газетной травли. А потом узнаю в подробностях, что в Ленинградском УКГБ некто Воронянская, 70-ти лет, выдала место, где хранился экземпляр романа А.И. Солженицына "Архипелаг ГУЛаг", и, если верить справке КГБ по делу проф. Эткинда, Воронянская показала также, что 2 экземпляра рукописи "Архипелага" Солженицын передал ей через Эткинда, и что вскоре Воронянская покончила с собой. После этого я с глубоким удивлением должен был сознаться, что могу приступать к дальнейшему писанию. А тут и Владимир Скребицкий напоминает, что я, может быть, обратил внимание на то, что все начиналось разговорами вокруг чайного стола, все ими и кончается.

А уж о Коктебеле и говорить нечего. Я там познакомился с Фазилем Искандером, с Александром Менем, с Олегом Антоновым (авиаконструктором), с Владимиром Лакшиным и многими, многими другими известными людьми и писателями. С Марией Степановной Волошиной частенько пивал чаи и не только. Владимир Скребицкий пишет о Коктебеле: "В центре была, конечно, Мария Степанна - Маруся, как ее звали близкие. Она была весьма уже немолода (хотя как все это относительно!), с широким лицом, коротко подстриженными седыми волосами, узкими глазами и легкими седыми усиками. Она была задумчива и как-то малоподвижна, что, впрочем, и не требовалось, так как, в основном, все двигались к ней, все двигалось вокруг нее. Мне всегда казалось, что она присутствует с нами лишь частично, а большая часть ее существа находится в каком-то другом времени - может быть, в том, где Макс бежал по пляжу с деревяшкой, вынесенной из моря, крича: "Маруся, смотри, это же осколок корабля Аргонавтов!" Она выработала способность ровно общаться с совершенно разными людьми, как непосредственно ее окружавшими, так и приходившими познакомиться и поклониться. Со всеми она была приветлива и немного отстраненна, всем она знала цену, хотя редко позволяла себе это показывать... Помню, как однажды она с усмешкой крутила в руках записку, которую прислала ей Шагинян. Та просила принять какого-то человека, приезжающего в Коктебель. "...Вот Мариетта пишет - это наш простой советский человек... Интересно, что это может для меня значить?"

Коктебельское братство дорогого стоит! Так вот и составляю тексты: на автопилоте. Со мною это часто бывает. Я, например, не знаю, как я пишу вот эти самые строки. Только что я обработал замечательные фотографии Владимира Скребицкого, которые я сделал сегодня на Большой Садовой и в саду "Аквариум". Меня поражает то, что запечатление вечности требует всего нескольких минут. Мы встретились в центре зала станции, разговорились. А я все время снимал Владимира Георгиевича своим чудесным цифровым аппаратом. Я этим аппаратом цветные обложки журнала делаю. Вот я задумал поместить на первой обложке портрет писателя Владимира Скребицкого, которого я с удовольствием печатаю и называю великим писателем. В это время Владимир Георгиевич смущенно улыбается и пытается убедить меня в том, что я его переоцениваю. На что я с ходу говорю, чтобы быть великим, нужно ощущать себя великим, дружить с великими и писать великие произведения.

В "Ау с Коктебельских гор" навстречу мне выходит девушка в кофточке белой, потому что Владимир Скребицкий вводит меня в атмосферу 55-года, которая, по мнению автора, была самой счастливой в его жизни. И вот он повстречался в Коктебеле с Алексеем Фатьяновым. "Он поднялся на террасу, можно сказать, всплыл на нее с брега морского - большой, элегантный, в светлом костюме, с букетом для хозяйки и подарочком для меня; был усажен в кресло и сразу же сделался центром нашего небольшого общества. Он не старался завладеть беседой - ему это было не надо: я думаю, он с удовольствием просто сидел бы и смотрел вокруг. Но он чувствовал, что от него ждут каких-нибудь историй из жизни литературной элиты, и он рассказывал эти истории мило, забавно и добродушно. Вместе со всеми он выпил бокал шампанского и спокойно сидел до конца вечера, никуда не торопясь, вплоть до того момента, когда все мы встали, поблагодарили хозяйку, поблагодарили этот Благословенный дом и спустились в стемневший сад..."

Если у тебя рождается настоящее, то "структурная организация", "стилистическая окраска", "ритмическая неоднородность" - это и есть голос автора, воплощение голоса, его конкретность. Конечно, голос важнее всего. Когда я читал, к примеру, роман Владимира Скребицкого "Вокруг чайного стола", мне нужно было представить персонажей до фотографической точности, чтобы понять: как, допустим, Олег Моисеевич Барен говорил, как смеялся, какая у него была походка и осанка, как он держал голову, как двигались его руки - все должно было войти в текст, чтобы это был действительно текст. Для того же самого, а не для чего иного, чрезвычайно важны все черты текста. Важно, чтобы голос остался словом, а не превратился в акустику, в волновые колебания сами по себе - или, с другой стороны, чье-то произвольное впечатление о голосе.

Роман Владимира Скребицкого "Вокруг чайного стола" - высшая точка аналитического психологизма, все его возможности выразились здесь с предельной мощью и с той последовательностью, которая означает не нарастание, не развитие предшествующего, но переворот. Одно из основополагающих открытий Владимира Скребицкого - это открытие нового отношения между текучим и устойчивым началом душевной жизни. К художественному познанию человека по-своему может быть применено то, что психологи называют "стереотипизацией" психических процессов. Называние, определение словом уже само по себе обобщает, абстрагирует, закрепляет явление, и нужны особые усилия, дополнительная работа над словом, чтобы отчасти вернуть явлениям их единичность и их динамику.

В главе "Петины похождения" из романа "Вокруг чайного стола" есть оттеночно поданное действие: "…в раскисшем настроении застрял я в прихожей и услышал обрывки разговора, который вел с Ниной Олег Моисеевич...

- Э-э-э... ну, может быть, эти и не опускались, но уж Достоевский-то опускался наверняка и не однажды.

- Ну, может быть, Достоевский и опускался, а Пушкин был замечательным человеком. Дима, ну раздевайся быстрее, все уже готово, сколько же можно разогревать, - сказала Нина.

- Да что Пушкин, что Пушкин! - воскликнул Барен. - Перечитайте о нем у Вересаева. Вел он грязную жизнь и кончил нелепой смертью. Будучи смертельно ранен, все еще был до предела озлоблен и мечтал о том, чтобы мстить. А мстить-то за что? Подумаешь, этот Дантес немного поволочился за его женою. Какое дело! Казалось, чья бы уж корова мычала...

Я думал, что Нина его сейчас ударит. Есть все же какая-то мера цинизма, которую не следует превышать в разговоре с женщинами. Она могла простить ему развязные высказывания в адрес Христа, но сказать, что Пушкин вел грязную жизнь..."

В процессе создания текста разыгрывается воображение, без него и нельзя, и его нельзя держать в узде, а то впадешь в "правильную" схему. С другой стороны, когда вещь завязалась, то она сама начинает вести тебя и диктовать, ты только успеваешь записывать невидимое средствами русского языка, это принуждает к такому конкретному общению с материалом, когда каждое слово приходится словно взвесить на ладони, и ты становишься наблюдательнее, то есть углубляешь текст за счет добавления деталей.

В главе "Трехгорка-Усово" автор рассказывает, как идет группа "…по просеке, которая тянется до Подушкинского шоссе. Олег Моисеевич высказывает Кириллу свои соображения по поводу "Макбета", затем поворачивается к Крюкову.

- Э-э-э, милый Федор Петрович, что это за диковинная птица перелетела с ветки на ветку.

- Сорока.

- Я никогда не могу понять, как ее можно отличить от сойки.

- Это дело нелегкое. Они выглядят почти одинаково. Отличие только в форме тела, окраске и голосе.

- Боже мой, как я завидую людям, которые умеют различать следы зверей, голоса птиц. Почему я лишен этого чудного дара?

- Да потому, что вы не слушаете ничего, кроме собственного голоса. Помолчите хоть минутку, послушайте, как шумит лес.

- Да чего же вы это, однако, тонко и деликатно заметили.

И Барен замолкает, ни капли, впрочем, не обидевшись…"

Здрасьте пожалуйста! - скажем мы себе. У него форма жизни заключена в нескончаемом монологе, улетающем воробьем, а тут сорока и молчание Барена, призванного постоянно говорить. Это о ней, о сороке, кажется, водится прозвище болтуньи. Если уж заглубляться по этой теме, то невольно придешь к народному пониманию интеллигенции как болтунов. Недаром их от власти так спокойно оттерли деловые люди.

Чтобы обрести вдохновение, нужно писать, ибо только в процессе писания обнаруживаются связи и цели. Мастерство невозможно заменить никаким вдохновением. Нужно накопить текст, чтобы потом он начал дышать. Реальность исчезает бесследно с лица земли, ирреальное слово остается и представляет все этапы развития человека и общества, сближения языков.

Изображая отношения между человеком и внешним миром, Владимир Скребицкий поэтически трактует этот мир как предмет устремлений человека. Семантическая каузальность имеет место, когда слово или фраза писателя, содержащиеся в причине, одинаковы со словом или фразой, содержащимися в следствии. Устремления эти и их объекты могут быть возвышенными или "низкими", соответственно чему жизненный материал и распределялся в его произведениях. Владимир Скребицкий в романе "Вокруг чайного стола" и вывел уже упомянутого мною типа - Олега Моисеевича Барена - очень московского, которого сразу не взять, не ухватить, он вроде бы был и одновременно не был, но "в чем он истинный был гений", так это в искусстве трепотни". С большой долей вероятности можно предположить, что у каждого интеллигентного человека был или есть такой говорун-интеллектуал. Литературный персонаж - это серия последовательных появлений или упоминаний одного лица. Изображение его слов, действий, внешних черт, внутренних состояний, повествование о связанных с ним событиях, авторский анализ - все это постепенно наращивается, образуя определенное единство, функционирующее в многообразных сюжетных ситуациях. Формальным признаком этого единства является уже самое имя - Олег Моисеевич Барен - действующего лица. Структурное единство, принцип связи отдельных, последовательных проявлений персонажа закладывается его экспозицией, той типологической моделью, которая нужна для первоначальной ориентации читателя.

В третьей главе "Записки пожилого человека" есть очень существенный, на мой взгляд кусок, который следует процитировать полностью. Владимир Скребицкий начинает с диалога: "- Да упаси Бог, когда я про кого-нибудь говорил дурно? А потом, Виктор Николаевич, действительно, очень достойный человек, это сразу видно. Только уж очень он... э-э-э... занят собой.

Это, кстати, ему и самому мешает.

- Вы так находите?

- Да, несомненно. Если бы я посмел дать ему совет... э-э-э... Вы знаете, как всякий еврей, я люблю давать советы. С этой точки зрения я считаю, что я - вполне советский человек, даже более того... ДА, А ПОТОМ ЭТО ТЯГОСТНОЕ СОСТОЯНИЕ ВДРУГ КАК-ТО НЕОЖИДАННО ПРОШЛО... И это стремление всех поучать: ведь и Маркс и Фрейд... МЫ КУДА-ТО БЕЖАЛИ, КАЖЕТСЯ, НА ПОЕЗД ОПАЗДЫВАЛИ. МЕНЯ ЭТО ТОГДА ОЧЕНЬ ПОРАЗИЛО: ВЕДЬ, В СУЩНОСТИ, НИЧЕГО НЕ ПЕРЕМЕНИЛОСЬ... Э-э-э, перечтите Второзаконие... КАК ЭТА СТАНЦИЯ-ТО НАЗЫВАЕТСЯ? УСОВО, ЧТО ЛЬ? А РЯДОМ ТАМ ГДЕ-ТО БАРВИХА. В БАРВИХЕ ЖИЛ БЕРДЯЕВ В ТО ЛЕТО, КОГДА ЕГО ПОПРОСИЛИ ОТСЮДА В ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ ЧАСА ИЛИ, МОЖЕТ БЫТЬ, В СОРОК ВОСЕМЬ... с вашей точки зрения?

Поняв, что Олег Моисеевич его о чем-то спрашивает, Кирилл решил сделать нейтральный ход:

- Н-да, это верно.

- Что верно, Кирилл? Что вы имеете в виду? Ах, мой дорогой, ну признайтесь, что вы меня не слушали.

- Да нет, ну почему? Просто в последний момент я задумался.

- Это замечательно. Вы знаете, я с годами понял, что примерно восемьдесят процентов того, что мне говорят, не имеет абсолютно никакого значения, э-э-э, просто не стоит того, чтобы быть услышанным. Да я порой и, правда, не слышу, потому что слух мой, увы... Да, но самое интересное, что это, как ни странно, никак не сказывается на, так сказать, оживленности общения. Я понял, что большинство людей и не имеют в виду, чтобы их слушали всерьез. Они говорят просто из потребности говорить, мало заботясь о том, слушают их или нет. Им важнее, так сказать, уважительная реакция собеседника: аханье, поддакивание, мотание головой... Ну, вот так, как вы сейчас пытались от меня отделаться... Я пришел к выводу, что можно успешно общаться, вообще ничего не слыша. Но я пошел еще дальше, я обратил взор свой на себя и понял, что, как правило, когда я говорю, а говорю я, как вы, мой друг, успели заметить, почти постоянно, я тоже не очень-то обеспокоен тем, слушают меня или нет. Так что вы были тысячу раз правы, когда, глядя на меня участливо и задумчиво, очень точно реагировали на ритм и интонации моей речи, киваньем головы и пожиманьем плеч, совершенно не слыша, что я говорю, и, придаваясь в это время светлым воспоминаниям или обдумывая очередной литературный шедевр. Ведь так, друг мой?"

Пока персонаж был маской, или идеальным образом, или социально-моральным типом, единство его создавалось повторением, возобновлением устойчивых признаков, свойств, однородных или контрастных. Но вот персонаж стал характером, динамической, многомерной системой, в которой производные признаки сложным путем возникали из первичных социальных, биологических, психологических предпосылок. Характер - это отношение элементов, и принцип их связи получает у Владимира Скребицкого новое, решающее значение.

Устное слово улетает безвозвратно, как будто его и не было. Художественный образ всегда символичен, репрезентативен; он единичный знак обобщений, представитель обширных пластов человеческого опыта, социального, психологического. Художник создает знаки, воплощающие мысль, и ее нельзя отделить от них, не разрушив. У мемуариста другой ход, как бы обратный. Он не может творить события и предметы, самые для него подходящие. События ему даны, и он должен раскрыть в них латентную энергию исторических, философских, психологических обобщений, тем самым превращая их в знаки этих обобщений. Исходя из этого, как мне представляется, Владимир Скребицкий прокладывает дорогу от факта к его значению. И в факте тогда пробуждается эстетическая жизнь; факт становится формой, образом, представителем идеи. Романист и мемуарист Скребицкий, в одном лице, как двуликий Янус, начинает с разных концов и где-то по дороге встречается в единстве события и смысла.

Есть очень важные смысловые фрагменты и в других произведениях Владимира Скребицкого. Например, в рассказе "Мария Иванна и ее кредо" мое внимание невольно остановилось на таком месте: "Однажды Мария Иванна даже пыталась дать рекомендации дежурному врачу, какие лекарства идут Катерине Иванне на пользу, а какие нет. Но тот грубо оборвал Марию Иванну, так что той пришлось замолчать и признать поражение... Да не совсем. Уходя из палаты, уже открыв дверь, дежурный сказал, чтобы закрепить победу, что ОН здесь врач и ему виднее, какие надо назначать лекарства. И вот здесь-то Мария Иванна, лежавшая на спине, и сказала достаточно громко и совершенно спокойно, что это, мол, конечно, верно, только доктор сюда первый раз зашел, и неизвестно, кода еще зайдет, а они здесь все время вместе лежат и все друг про друга знают. Так что, когда дверь за врачом закрылась, то неясно было еще, на чьей стороне победа, и уж сопалатницы-то, безусловно, считали, что победила Мария Иванна".

Понимаете, речь идет о постоянной, даже подсознательной конкуренции, о своем положении в социальной структуре общества и нежелании из этой структуры выпрыгнуть. На это способны только художники, такие, например, как автор этой книги.

А вот это место из рассказа "Открытие" способно поднять с глубин морских непостижимой человеческой души ил ассоциаций, не поддающихся здравому анализу: "А этот голубчик склонился к ней со столь хорошо мне знакомой фальшивой улыбкой, которая видимо, призвана обозначать нежность и внимание, а на самом деле - не что иное, как с трудом сдерживаемая зевота. И каково же было его смятение, когда, обводя глазами вагон, он вдруг наткнулся на меня. Он было хотел сначала сделать вид, что не заметил, но это не получилось, и тогда он начал суетиться: глаза забегали, на лице появилась улыбка по имени: "Ах, чтоб тебя!"... На его счастье, вагон был порядочно набит, так что ему было трудно подойти ко мне или подозвать меня, было довольно шумно, что тоже было ему на руку. Он сделал какой-то жест, неизвестно, что обозначавший, и тут я облегчила его положение и вышла из вагона".

Как будто я сам вышел из вагона, чтобы встретиться с неким Носом, товарищем Николая Васильевича Гоголя и сразу же сойти с ума. Подмена! Не может быть Бог Носом! Ха! Тихо, канальство! Читайте рассказ "Шишикун": "Семь вариаций на тему следующего содержания: одна знакомая девушка мне говорит: я вашего папу хорошо помню, хотя мне всего три года было, когда он к нам в гости приходил. Я специально не спала, чтобы его дождаться. Он к моей кроватке наклонялся и делал так: ши-ши-ши-ши-ши-ши-ши, спи, спи и пальчиком, шутя, грозил. А потом к родителям поворачивался и говорил: я известный шишикун. Удивительно симпатичный был ваш папа... вы очень на него похожи".

Критик Эмиль Сокольский из Ростова-на-Дону написал мне как-то: "Какой восхительный рассказ Владимира Скребицкого "Шапкинский лес". Конечно, я согласился, ведь я печатаю только первоклассные тексты. А писатель - это текст: "По Новорижскому шоссе он без труда доехал до поворота к станции и подумал как это, в сущности, быстро и просто, и... стоило столько лет тянуть? Он слышал, что около станции идет большое строительство и не удивился тому, что вместо лесочка и луга, где обычно паслась рыжая корова и пестрый теленок, тянулся забор выше человеческого роста. Картина эта, конечно, неприятно поразила, но к такого рода переменам пейзажа Дмитрий был уже достаточно привычен. Он доехал до Шапкинского березняка, повернул налево и по грейдерной дороге поехал по краю деревни, которая, по крайней мере, на первый взгляд особенно не переменилась. Он остановил машину на краю березняка и по хорошо знакомой дорожке, где когда-то начиналась его лыжня, прошел к дому и подергал калитку. Собак Габрон никогда не держал и считал это дурным тоном. "Ты к другу приходишь, а на тебя собака кидается, - говорил он, - у нас так не принято". И сейчас на Дмитрия никто не кинулся, хотя на соседних участках собаки лаяли, и видимо на их лай на крыльце появился сам хозяин".

Используя изобразительные средства языка, образы, символы, метафоры, Владимир Скребицкий точнее, глубже, рельефнее выражает мысль, ничего не объясняя или доказывая. Его художественное произведение рождается из чувства удивления, потрясения, трагической новизны, оно - восприятие в любом бытии, в каждом объекте чего-то нового, чего-то большего, не сводимого ни к дефиниции, какой бы полной она ни была, ни к полезности, сколь бы нужной ее ни признавали; это - восприятие, присущее Владимиру Скребицкому в особые моменты, когда он чувствует, что в неисчерпаемой гармонии открывается сверхъестественное.

Для усиления примеров писательского мастерства Владимира Скребицкого привожу фрагмент из недавнего рассказа "Пустое место": "В 1968 году на долю Рихтера выпала удача - он был на полгода командирован в Америку, где работал в крупном научном центре. В результате этой работы в международном журнале появилась его совместная с американскими коллегами статья, на которую он не имел разрешения Главлита. Статья не содержала никакого секретного материала, посвящена была чисто научной проблеме, но по тем временам появление публикации без разрешения цензуры рассматривалось как несомненная крамола. Как это могло получиться? Как такой осторожный, педантичный человек как Рихтер мог себе это позволить - объяснять не беремся. Может быть, попав в нормальную научную среду, он просто забыл обо всей этой противоестественной игре: об "актах экспертизы", справках, формах №103 и т.д.; может быть, ему было неудобно признаться американским коллегам, что ему нужны какие-то специальные разрешения; может быть, решил, что получит это разрешение задним числом, а пока никто и не заметит. Трудно сказать. Но и заметили, и отметили, и сообщили "куда нужно", то есть, в органы госбезопасности, где такие вещи очень не любили, и на много лет стал Рихтер человеком невыездным".

Строго говоря, писатель Владимир Скребицкий работает в новейшей эстетике рецептуализма. И его рецептуализм - это искусство второй рефлексии: само-из-себя творчество и - одновременно - само-в-себе истолкование.

Изображенный Владимиром Скребицким человек задерживается на далеких к пониманию хитросплетений характеров подступах. Ему не много дано и не много нужно. И именно потому неимоверно возрастает интенсивность переживания, сосредоточенного на малом. Вообще же, у писателя всего два дела в жизни - писать и печататься. Все. Ему не нужно сновать по свету, как туристу, ему не надо выходить на сцену, как эстрадному артисту за быстрым признанием. Самое твердое признание писателя - после его смерти. Так что я иронично и не вполне иронично формулирую: писательство - дело загробное! Думаю, поэтому объемность и многомерность прозы Владимира Скребицкого дает простор интеллигентному читателю для всевозможных толкований книги в целом и каждой из ее составных частей. Хотя вряд ли можно сказать, что он писал книгу. Нет, он просто создавал свои поэтические картины, как это делал один из моих любимых поэтов:

 

Константы Ильдефонс Галчинский

 

СЕРВУС, МАДОННА

Пускай иные книжки пишут. Право,

пусть слава их гремит, как колокол стозвонный,

я книжек не пишу, и ни к чему мне слава,

сервус, мадонна.

 

Не для меня спокойных книг свеченье,

и солнце, и весна, и луг благовонный,

для меня - дождливая ночь, и ветер, и опьяненье,

сервус, мадонна.

 

Одни были до меня, другие придут позже,

ведь жизнь бесконечна, а смерть бездонна.

И все это со сном безумца схоже,

сервус, мадонна.

 

Это ты вся в калужницах желтых, святая,

в цветах моего детства - тиха и бессонна,

я веночек сплетаю, грязь росою смываю,

сервус, мадонна.

 

Не презирай венок поэта - лоботряса, а может, и труса,

которого знают редакторы и слуги закона,

ведь ты моя мать, и возлюбленная, и муза,

сервус, мадонна.

1929

Перевод Давида Самойлова

 

Мой любимый Кьеркегор в свое время подчеркнул трагический аспект коллизии творчества: его писатель - несчастный человек, носящий в душе тяжкие муки, с устами, так созданными, что крики и стоны, прорываясь через них, звучат дивной музыкой. Писатель Кьеркегора - прозорлив. Поднимаясь над обыденной жизнью, он проникает в сокровенные тайны бытия. Познав эти тайны, страдает от бессилия своих пророчеств. Поэтому его чело омрачено мировой скорбью. Произведения писателя Владимира Скребицкого не только отражают его тонко чувствующую душу, но и делают бессмертным сам процесс созидания его новой вселенной в Слове.

"НАША УЛИЦА" №108 (11) ноябрь 2008

Юрий Кувалдин

ЗАКЛЮЧЕННЫЙ ЛЕВ РАЗГОН

эссе

 

Лев Эммануилович Разгон

Направляясь не спеша утром к машине, я думал о том, что писатель соединяет траекториями полета точки, находящиеся на большом смысловом расстоянии друг от друга. То есть тематически он так широк, как широка и многогранна сама жизнь, вовлекающая писателя во все новые творческие водовороты. Эта мысль никак не стыковалась с произведениями писателя, к которому я собирался ехать. Лев Разгон был для меня писателем одной темы. Зато какой! Из-за этой темы вся страна с ног на голову встала еще в годы оттепели, охранители режима ее сдерживали, но уже не могли остановить крушение империи, которое и случилось в 1991 году, и страна пошла по новому пути.
Видели ли вы когда-нибудь, как ломают старый дом? К нему подъезжает подъемный кран с подвешенным к стреле металлическим шаром на цепи. Сильный удар проламывает стену, вздымается облако пыли, звенит битое стекло, шар влетает в комнаты, разносит с хрустом и скрежетом перекрытия, ломает лестницы... Лев Разгон передает это в очерке "Кузнецкий мост, 24". И хотя автор говорит о вполне конкретном московском доме, довольно страшном доме, но я воспринимаю весь этот впечатлительный отрывок, как могучую метафору разрушения прогнившего во лжи СССР.
Совершенно очевидно, что не всякая метафора может быть достаточно продуктивной, чтобы вытянуть за собой целую сюжетную линию. Это по силам, конечно, далеко не всякой метафоре. Разгон это понимает и использует изобразительные средства языка сдержанно, как опытный мастер. Продуктивная метафора неминуемо должна иметь последствия, в ней дело не кончается только сходством. Она дает какое-то новое, третье значение, полученное из сложной комбинации двух предметов, обнаруживших родство. В конечном итоге, из собственного опыта знаю, что художественное произведение есть авторская воля. У Феллини в "Репетиции оркестра" так проламывается стена диктатуры, у Михаила Козакова в "Покровских воротах" так рушится сталинизм. Главным и преобладающим в художественной природе Льва Разгона было умение увидеть и выделить сходство, соответствия, подобия красок, знаний и форм. Он умел настоять на нерасторжимой связанности вещей и явлений.
Жизнь бурлит в переплетении страстей молодых людей, которым необходимо веселье, с желаниями пожилых людей, которым нужен покой, с мечтами девушек об удачном замужестве, с желаниями юношей о красивой девушке, с мечтами заключенного Льва Разгона о возвращении в Москву, на Ордынку, где прошло его детство... И длится бесконечный бал-маскарад, говоря словами Мандельштама, и все толкаются локтями в трамвае жизни, и стоит постоянный шум неостановимого времени. Сама суть жизни сводится к постоянному удержанию этого неустойчивого равновесия на огромных весах вечности.
Когда я, минуя Спиридоновку, прохожу Гранатным переулком, направляясь в ЦДЛ, проходными дворами, как старый москвич, то все время вспоминаю Льва Эммануиловича Разгона, который был здесь в собственной квартире в 1938 году арестован. Этот дом до сих пор стоит и прекрасно сохранился, за ним следят, постоянно красят, у подъезда стоит милиционер, потому что в этом доме, по адресу Гранатный переулок, дом 1, размещается посольство Южно-Африканской Республики. Улица Спиридоновка уходит правее, а Гранатный переулок идет левее. Одну улицу разрубает на две дом-ледокол, и если смотреть на него, то на левой стороне Гранатного переулка и стоит бывший дом Льва Разгона. В советское время Гранатный переулок назывался улицей Щусева. Там находится Дом архитектора. Другим своим концом Гранатный переулок перпендикулярно выходит на Вспольный переулок, как раз в то место, где на углу Вспольного и Малой Никитской находится дом Лаврентия Берии. В апреле 1938 года приехали за Разгоном люди с Лубянки. "Собирайтесь!" - сказал ему человек в сапогах и портупее. Вот через это страшное: "Собирайтесь!" - прошла, кажется, вся жизнь Разгона, но, несмотря на это, он всегда оставался человеком с большой буквы. Осенью того же 1938 года Разгон попал в Устьвымлаг, в котором заключенных использовали на лесозаготовках до полного изнеможения. Так как он был грамотным, его поставили в нормировщики, то есть по-лагерному Разгон стал "придурком", и, благодаря этому, остался жив.
Вообще, надо сказать, в советском обществе иного отношения к интеллигенции и быть не могло, ибо власть захватили социальные низы. Россия всегда была расколота надвое, на очень неравные части: на небольшую - дворянскую, и на огромную - крепостную. Это сказалось и на революции, которая свершилась именно в России, благодаря этому социальному расколу. Низы ненавидели интеллигенцию. Эта же ненависть самым естественным образом переместилась в лагеря и тюрьмы. Разгон вступает по этому вопросу в жесткую полемику с самим Солженицыным, который в "Одном дне Ивана Денисовича" и "Архипелаге ГУЛАГе", как представлялось Разгону, и "создал" презрительное отношение к "придуркам". Мне же кажется, что Солженицын не "создал" это отношение, а просто буквалистски зафиксировал это отношение к людям умственного труда в концлагерях, где необходимо было довольно значительное количество писарей, врачей, инженеров, бухгалтеров... Самое любопытное в этом то, что и сам Солженицын был "придурком" в своей марфинской "шарашке"...
За распространение письма Солженицына к IV писательскому съезду 1967-го года я был арестован, препровожден в Матросскую Тишину, где меня просто истязали своими нескончаемыми вопросами следователи гэбэ, пытаясь выяснить источник, который я так и не назвал, получения письма. При обыске у меня нашли огромное количество самиздата: от "Хроники текущих событий" до "Котлована" Андрея Платонова. Следователи достали меня своими вопросами, вывернули душу, как дятлы долбили мой череп, пили мою кровь, брали на измор, и спрашивали, спрашивали, спрашивали, задавали вопросы, задавали вопросы, задавали вопросы. И это происходило в 1967 году! Я готов был убить этих гаденышей, эту тварь советскую, этих продажных комсомольско-партийных блядей. По молодости я их не боялся и бросал им в глаза все, что о них думаю, что презираю их как подонков, как душителей свободы, как дегенератов, превративших страну в тюрьму. С тех пор я ненавижу людей, которые задают мне вопросы. Теперь я понимаю, что неприлично задавать вопросы вообще. Если человек вам хочет что-то рассказать, то он это расскажет сам без понуканий.
Мое страстное свободомыслие влекло меня все к новому и новому изданию книг, разоблачающих то время, когда оскорблялось человеческое достоинство и не ставилась ни во что человеческая личность, когда человек приносился в жертву так называемым высшим интересам, когда попирали волю человека и растаптывали его честь, когда не было свободы слова, а были лицемерные фразы о свободе, когда душил страх перед властью, когда государство вмешивалось в частную жизнь людей, когда народу внушали надменную уверенность в превосходстве его над другими народами. Сталина, Ленина, коммунистическую партию я ненавидел страстно, самоотверженно, самозабвенно и не отвлекаясь ничем.
Диктатура омерзительна всякая. Не исправляйте ее и не старайтесь войти в ее положение, не пытайтесь понять, не стремитесь простить, посмотреть на нее по-новому, переосмыслить и переоценить; в диктатуре нельзя видеть нечто заслуживающее внимания, нельзя склоняться к тому, что диктатура исторически неизбежна, признать, что у нее есть кое-какие заслуги, согласиться с тем, что она может одерживать внушительные победы; нужно понять, что когда один диктатор развязывает войну против себе подобного, то одинаково отвратителен и тот и другой, и никому из них нельзя желать победы, и ненавидеть надо и того и другого. Вывод из этого напрашивается сам собой и выражается в простой мысли умаления власти, то есть создания саморазвивающегося, саморегулирующегося, как сеть интернета, свободного демократического общества.
До встречи с Разгоном я издал абсолютно антисоветские книги: Льва Копелева "Хранить вечно", Димитрия Панина "Лубянка-Экибастуз" и "В человеках благоволение" (к слову сказать, и Копелев, и Панин были "придурками" в марфинской "шарашке" вместе с Солженицыным, и описаны в его романе "В круге первом"), книгу Антона Антонова-Овсеенко "Сталин без маски", брошюру Андрея Сахарова "Конституционные идеи". Кстати, у Андрея Дмитриевича Сахарова я бывал в гостях на Земляном валу. Он жил в том самом доме, в котором помещался книжный магазин "Новелла", наряду с издательством "Московский рабочий" ставший отправной точкой моего частного издательского старта. В "Новелле" продавались многие книги, изданные мною. Я ошалел от воздуха перестроечной свободы, создал в 1988 году кооператив, сказав себе: "Юра, если не ты, так кто же?" И пошел клепать книгу за книгой. Нужные знакомства росли снежным комом: директора типографий и бумажных комбинатов, заведующие оптовыми книжными базами протягивали мне руки помощи, потому что я, в отличие от совковых издательств, платил им налом и в огромном количестве. Писатели бегали за мной табунами. Евтушенко возил меня по Переделкино в своем красном открытом "форде". Тогда, в конце 80-х, все немножко сошли с ума. Фазиль Искандер, мой добрый наставник в литературе, даже учитель, автор предисловия к моей первой книге "Улица Мандельштама", вышедшей в 1989 году, стал народным депутатом. И Михаил Шатров чуть им не стал. У Михаила Филипповича я был официальным доверенным лицом, мы заседали у него в огромной квартире в Доме на набережной, а вечерами я со своим сыном Сашей, помню, заклеивал Крылатское листовками с портретом Шатрова. "Дальше, дальше, дальше!" Десятки книг, изданные мною, в том числе и мои собственные "Улица Мандельштама", "Философия печали", "Избушка на елке", писались свободно и без всякой оглядки на цензуру, поэтому смогли появиться только с "перестройкой" Горбачева...
Моя голубая "пятерка", отливая небесным сводом, стояла у зеленых железных боксов на охраняемой стоянке. Я сел за руль, закурил и поехал по Рублевке в центр. Минут десять назад я разговаривал с Львом Эммануиловичем Разгоном по телефону и договорился о встрече. Солнце светило в глаза, я опустил козырек над лобовым стеклом и прибавил газу. На Кутузовском проспекте остановился у гастронома, купил коробку хороших конфет и пачку английского чая. С Калининского моста свернул направо, сделал петлю под мост и пошел по набережной в сторону Пресни. Через полчаса я припарковался возле стандартной бетонной башни времен развитого социализма, в которой жил Разгон, недалеко от готического из красного кирпича с остроконечными башнями собора.
Высокий, худощавый, седовласый, как Станиславский, Лев Эммануилович Разгон улыбался мне с порога и широким жестом приглашал войти в его маленькую квартирку. Я вручил хозяину конфеты и чай. Мы сели в кресла среди книг. Разгон, словно ему было лет тридцать, сиял радостью в идеально выглаженных брюках со стрелкой, в светло-коричневых мокасинах из эластичной замши, с декоративной пряжкой, строчкой и кожаной отделкой. Я видел перед собой человека, который родился в 1908 году! Страшно подумать, до революции. Трудно было в это поверить. Старше меня на без малого сорок лет! Но передо мной был именно Лев Разгон, мгновенно воссиявший в конце восьмидесятых годов на литературном небосклоне. Мне было понятно, что Лев Разгон принадлежит к тому кругу интеллигенции, мировоззрение которой начало складываться еще в дореволюционные годы и носило следы ярко выраженного свободомыслия. Эти следы впоследствии значительной части интеллигенции стоили жизни. В кругу с выраженным свободомыслием не понимали, что когда революция завершается, то исчезают и свобода, и равенство, и братство. Для черни же главной становится сила, которую они получили после победы. Эта сила создает послереволюционное государство и выражает себя в нем. Но это я со стороны так рассуждаю, а когда находишься внутри времени, подобные обобщения делать трудновато.
Разгон был в обращении со всеми так естественно приветлив, так внимателен, что у человека, встретившегося с ним в первый раз и беседовавшего полчаса, могла возникнуть иллюзия, будто наладились отношения прочные и действительно дружеские. Я знаю такие примеры и знаю, что Лев Эммануилович бывал в этих случаях сам слегка удивлен. Он, по-видимому, не отдавал себе отчета в том, насколько его доброжелательность редка и как она располагает к нему людей. Да, это был редкий человек, и даже больше, чем редкий: это был человек в своем роде единственный. За всю свою жизнь я не могу вспомнить никого, кто в памяти моей оставил бы след светлый и ровный, без вспышек, то есть воспоминание о человеке, которому хотелось бы крепко пожать руку, поблагодарить за встречу с ним. Я ничего не преувеличиваю, не впадаю в стиль и склад "похвального надгробного слова", да и слишком уж много времени прошло со смерти Льва Эммануиловича, чтобы стиль этот был теперь еще нужен. Пишу я то, что думаю и чувствую. Для меня знакомство с Разгоном было и остается одной из радостей, в жизни испытанных, и я убежден в обоснованности, в правоте этой радости.
Но не стоит из этого делать вывод, что Разгон был каким-то прямо-таки мягкотелым, безвольным, стесняющимся всего и всех человеком, этаким душечкой. Черты его характера близки мне, поскольку и я стараюсь быть любезным, вежливым, говорить людям комплименты, но при этом твердо знать, что я живу в жесточайшем режиме, что сегодня мне нужно прочитать десять рукописей авторов моего журнала, что мне нужно в собственную повесть вписать очень важный эпизод, что мне необходимо отшлифовать неделю назад законченный рассказ, что мне надо съездить в типографию - сдать очередной номер, что мне необходимо заехать в Южный порт на "Кожуховской" и закупить тонну текстовой бумаги, что мне надо верстать декабрьский номер и т.д. и т.п. В таком ритме, с такой неимоверной нагрузкой живет писатель, редактор и издатель Юрий Кувалдин, то есть я. О таких, как я, частенько говорят: "Мягко стелет, но жестко спать!" Да, я ненавижу лодырей, бездарностей, болтунов, которым всегда что-то мешает, допустим, написать элементарный рассказ.
Лев Разгон же обладал колоссальной творческой энергией, великолепной памятью и, разумеется, писательским мастерством.
Когда я привез на своей машине несколько десятков пачек только что отпечатанной на Книжной фабрике № 1 города Электростали книги Разгона "Плен в своем отечестве", по двенадцать экземпляров в пачке, и поднял один их на лифте в квартиру Разгона, то он восхищенно сказал: "Теперь я лично убедился в самоотверженной работе частного издателя! - и с трудом нагнувшись, поднял одну пачку и понес ее к письменному столу. Перерезав ножницами пластиковую бечевку упаковки и достав довольно пухлую книгу с собственным портретом на первой странице обложки, Разгон воскликнул, не скрывая улыбки: "Даже не верится, что теперь можно издавать все, что хочется!"
По такому торжественному случаю Разгон, махнув рукой и шумно вздохнув, поставил на стол бутылку коньяка и, к моему удивлению, выпил рюмку, закусив лимоном. И я, сказав: "Вот так буднично делаются великие дела", - махнул грамм пятьдесят, несмотря на то, что был за рулем. Мы разговорились. Я рассказал Льву Эммануиловичу о своей издательской деятельности.
Когда разрешили кооперативы, я 1988 году зарегистрировал свой и стал издавать книги, профессионально, по сотни тысяч экземпляров... Но от меня стали прятаться те авторы, которые в глухое советское время всю дорогу бубнили: "Невозможно пробиться, пишу в стол!". Оказалось, что у многих из них не то что рукописей нет, у них нет даже ящика того стола, в который они якобы писали!
Еще раз всяческим литературным неофитам повторяю: литературу делают волы! Так что Разгон был человек железной воли, трезвого ума и колоссальной самодисциплины. Вообще попутно замечу, что прозаиком может быть только волевой человек, умеющий сидеть на одном месте и писать. Писателю не должна мешать жизнь, он должен жить в своем тексте, который создается в полном одиночестве, при полном погружении в материал, в абсолютной тишине, он должен отключать все телефоны и вешать табличку на дверь, как это делал Макс Волошин: "Меня нет дома". Писателю не нужно бегать по миру, чтобы приобретать все новые и новые впечатления. Писателю нужны мысли и слова, много слов, огромное количество слов, миллионы, миллиарды слов, которые не растут на деревьях, а живут в книгах, то есть, на мой взгляд, сам Бог живет в книгах, поэтому писатель должен как можно больше читать, чтобы зажигаться от гениальных произведений предшественников и создавать свои шедевры. Именно шедевры! Так высоко для себя должен поднимать планку писатель, как это делал Лев Эммануилович Разгон, больше всего на свете ценивший хорошую фразу и умевший сам эту отличную фразу написать.
Можно даже заподозрить некоторых почитателей Разгона в том, что они не могли себе представить его выражающимся на, скажу мягко, табуированном языке. Для этих наивных читателей, приведу такой фрагмент из его очерка "Тюремщики":
"Когда мне до смерти надоели уныло-бездарные ругательства Гадая и когда он обругал мою жену нецензурными словами, я сделал ему следующее заявление:
- Ввиду того, что вы, гражданин следователь, нарушаете советский уголовно-процессуальный кодекс и непристойно ругаете не только меня, но и моих близких - я в дальнейшем буду отвечать на вопросы следствия только в присутствии прокурора. И наедине с вами больше не раскрою рта.
Через тридцать минут беснований Гадай понял, что я не шучу и действительно он со мной ничего не сделает. Тогда он сел в свое кресло и примирительно сказал:
- Ну чего ты лезешь в бутылку? Добиваешься, чтобы следователя сменили? Ничего у тебя не получится! Подумаешь, я его матом обложил! Подумаешь, я ему "ты" говорю! Да так заведено у нас, у русских... Должен привыкнуть к этому, раз в России живешь! А я вот нисколько не обижаюсь, можешь мне говорить "ты", можешь меня матом крыть - да ради бога!
- Я согласен!
Для начала я обдал Гадая такой руганью, что у него глаза на лоб полезли. Этот дилетант и не подозревал о тех фольклорных богатствах, которых я набрался в лагере. Трудно вообразить весь немыслимо мерзкий язык блатной лагерной ругани! Даже привычный ко всему Гадай, и тот, вероятно, почувствовал себя так, как будто на него вылили ведро нечистот... Во всяком случае, он меня больше почти никогда матом не ругал, и у нас установились отличные, искренние отношения, совершенно не требовавшие вмешательства прокурора".
Слава Льва Разгона началась с публикации в "Огоньке" в 1987, кажется, году очерка "Жена президента", где он рассказал о трагической судьбе жены М. И. Калинина, с которой Разгону довелось повстречаться в лагере. Потом пошли другие вещи. Почти все они были включены мною в книгу "Плен в своем отечестве", которая вышла весной 1994 года. Помню, я подарил ее Юрию Нагибину, с которым я начинал работать над подготовкой рукописей "Дневника" к изданию, не зная, разумеется, что Юрий Маркович умрет 17 июня того же 1994 года. Мы сидели в антикварных креслах на втором этаже его дачи в Пахре. Нагибин пролистывал книгу Разгона и все время приговаривал: "Везде - жертвы и мучители, мучители и жертвы, тюремщики и заключенные, заключенные и тюремщики".
Да, жертвы и мучители. Причем, такие реальные и, в то же время, ирреальные. Вот живые тюремщики почти не страшны: конвоиры с красными скуластыми физиономиями пастухов, разводящие с прокуренными зубами и пудовыми кулаками грузчиков, кривоногие начальники в хромовых скрипящих сапогах, с фиолетовыми носами и вечной мечтой о похмелке в мышиных глазках... Зэки их видят, оценивают, ненавидят, подмазываются к ним или конфликтуют. Но есть и такие тюремщики, которых в тюрьме никогда никто не видел, но как раз такие и расписывают правила тюремной жизни. Об этом Лев Разгон размышляет в уже упоминавшемся мною очерке "Тюремщики". Самыми страшными оказываются именно безвестные тюремщики, которых не видят заключенные, которые сидят где-то в Москве в кабинетах на черных кожаных диванах, гуляют с крашеными девицами в "Метрополе" или в "Национале", а с утра опять принимаются за всяческие описания, например, процедуры расстрела, как эта процедура должна проходить, в какую часть головы должен стрелять исполнитель приговора, или как должен быть устроен карцер... Неизвестность страшит. И эти тюремщики страшны именно своей анонимностью.
Какой бы длинной ни была жизнь человека, все равно он умирает. Можно пережить свое поколение, дотянуться до другого, даже до третьего, но финал предначертан. Страстное желание напечататься при жизни приводит некоторых авторов к конфликту с властями. Нужно долго жить, чтобы пережить властителей, дождаться свободы. По сути, вещи Разгона должны были бы быть напечатанными в 1962 году вместе с "Одним днем..." Солженицына. Разгон был человеком осторожным и на рожон, как Солженицын, или Даниэль с Синявским, не лез. Он стал публиковаться в безопасное, разрешенное время. Что это меняет? Остроту восприятия? Отчасти. Но главное, когда автор уходит и страсти угасают, мы можем с достаточной долей объективности судить о качестве оставленных нам текстов, то есть переносить вещь из плоскости сиюминутной, политической в плоскость метафизическую, художественную.
Первопричиной начала писательства, даже исповедальности Льва Разгона нужно искать в его 17-летнем заключении, в его жизни в лагерях и тюрьмах. Здесь наблюдается момент компенсационный, доказательный. Он присущ каждому творческому человеку, который свои обиды хочет вынести на всеобщее обсуждение и таким образом наказать своих гонителей. Но затем задача расширяется, поскольку доказывать кому-либо что-либо бесполезно. Литература ставит себе более высокие задачи. Например, остаться своими произведениями в памяти читающей публики, или, проще говоря, встать книгой на полку вечности, и таким образом самому стать бессмертным. Лев Разгон так был потрясен своим арестом, своей длительной неволей, что почти всю долгую жизнь, а прожил он 91 год, не мог говорить в своем творчестве ни о чем другом. Разгон рассказывает о том, что видел и пережил сам и что было судьбой многих интеллигентных заключенных. То было время, когда чернь, дорвавшаяся до власти в 1917 году, уничтожала умных. В этом проявилась неотвратимая суть революции в стране рабов, в стране господ.
Словно о судьбе Льва Разгона писал Осип Мандельштам:

* * *
За гремучую доблесть грядущих веков,
За высокое племя людей
Я лишился и чаши на пире отцов,
И веселья, и чести своей.

Мне на плечи кидается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей,
Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей.

Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,
Ни кровавых костей в колесе,
Чтоб сияли всю ночь голубые песцы
Мне в своей первобытной красе,

Уведи меня в ночь, где течет Енисей
И сосна до звезды достает,
Потому что не волк я по крови своей
И меня только равный убьет.

А кто этот равный? Проезжая по Старому Сибирскому тракту, Разгон увидел городок Чердынь, в котором до этого довелось побывать Мандельштаму.

Подумаешь, как в Чердыни-голубе,
Где пахнет Обью и Тобол в раструбе,
В семивершковой я метался кутерьме.
Клевещущих козлов не досмотрел я драки,
Как петушок в прозрачной летней тьме,
Харчи, да харк, да что-нибудь, да враки, -
Стук дятла сбросил с плеч. Прыжок. И я в уме.

Разгон арестован в 1938 году, Мандельштам погиб в 1938 году. Бессмертие обретается в Слове. Недаром Ахматова говорила, что номенклатура бесследно исчезнет с лица земли, а историю будут учить по именам великих писателей.
Вот картина, написанная кистью художника Льва Разгона в очерке "Борис и Глеб": "Но гораздо страшнее - зимние разводы. Час, а то и больше надо топтаться на холоде, пока не откроются ворота зоны. Шесть часов утра, но еще полная ночь. Зона тускло освещена электричеством, да бегают, сбивая толпу арестантов в колонну, нарядчики с керосиновыми фонарями "летучая мышь" в руках. Колеблющееся пламя освещает людей, напяливших на себя всю "арматурку": ватные штаны, телогрейку, бушлат, полотенце вместо шарфа, засаленную ушанку. А в сильные морозы все обязаны надевать входящие в зимнее обмундирование "лицевые маски" против обморожения. Маски - с прорезями для глаз, носа и рта - сделаны из текстильных отходов: ярких ситцев, вафельной ткани и прочего тряпья. Из-за этих масок толпа зеков смахивает на фантастический страшный карнавал с какой-нибудь картины Босха".
5 ноября 1996 года я открывал Ахматовский культурный центр на Большой Ордынке, дом 17, кв. 13. Был по-весеннему теплый осенний вечер. В легкой куртке и в молодежной кепке появился в воротах двора Лев Эммануилович Разгон, ведомый под ручку Кириллом Ковальджи, в шляпе. Кстати надо сказать, что Разгон жил в одном доме с Ковальджи, на Малой Грузинской улице. Снег в том году так и не выпал в Москве. Как завещал Пушкин, снег пошел только в январе 1997 года. Разгон был молод и оживлен. Мы остановились в центре двора, а вокруг нас стала скапливаться толпа в свете телевизионных софитов. Публика все прибывала и прибывала. Весь двор был забит гостями, очередь в подъезд под аркой, на второй этаж в квартиру, выстроилась огромная. Я стоял и рассказывал об Ахматовке, потому что, как только Ахматова появлялась в квартире Ардовых, так сразу начиналось то, что Пастернак образно назвал "ахматовка", главным образом, обращаясь к Разгону, самому пожилому из пришедших, хотя был еще Семен Израилевич Липкин, 1911 года рождения, мой старый товарищ по литературным вечерам у Акимыча, Аркадия Акимыча Штейнберга, переводчика "Потерянного рай" Джона Мильтона. Ахматовка упоминается в литературе чаще, чем какое-нибудь иное место, ибо здесь с 1938 года до самой смерти в 1966 году часто гостила, приезжая из Ленинграда, Ахматова... Обратите внимание, опять 1938 год!
Бродский писал в "Рождественском романсе":

Плывет в тоске необъяснимой
пчелиный хор сомнамбул, пьяниц.
В ночной столице фотоснимок
печально сделал иностранец,
и выезжает на Ордынку
такси с больными седоками,
и мертвецы стоят в обнимку
с особняками...

Правда литературы может не совпадать с правдой жизни. Я вообще в этом отношении большой парадоксалист и говорю, что литература не имеет отношения к жизни. Если люди сразу не схватывают мою мысль, то с годами начинают потихоньку врубаться, когда вдруг живой человек, к которому они так привыкли, навсегда исчезает, и его, о, ужас! - закапывают в землю, или сжигают, а прах развеивают по ветру... А затем закапывают и тех, кто закапывал, или сжигают тех, кто сжигал, и хранят прах в урне и т.д. А литературное произведение, допустим, "Записки из мертвого дома" Достоевского, кстати говоря, оказавшие огромное влияние на творчество Льва Разгона, о чем он мне сам говорил, живут и не стареют. Лев Разгон сосредоточенно и настороженно вглядывался в сделанное до него в этой теме, и с особенной внимательностью относиться к произведениям писателей прежних времен. По тому, какое забытое или запретное имя он вспоминал, можно было понять, что он искал, какую литературу он хотел видеть в своем времени, какой автор ему нужен для создания собственных вещей.
Разгон был человеком, в котором ни разу не пришлось ощутить ничего, что искажало бы представление о человеке: подчеркиваю - "ощутить", а уж о том, чтобы заметить, не могло быть и речи. Ни разу за все мои встречи с ним он не сказал ничего злобного, ничего мелкого или мелочного, не проявил ни к кому зависти, никого не высмеял, ничем не похвастался - ничем, ни о ком, никогда.
Вся творческая энергия уходила у Льва Разгона в текст, например в такой, как в очерке "Костя Шульга": "Палачество - приведение в исполнение казней - утратило в наше время всю вековую зловещность этой профессии. Пушкин усматривал падение общественных нравов в том, что образованные люди позволяют себе издавать и читать записки парижского палача. Но больше чем через сто лет после Пушкина Андрей Свердлов показал мне рукопись сделанной им литературной записи воспоминаний коменданта московского Кремля Малькова. В этих грубых и не самых правдивых воспоминаниях несколько страниц было посвящено подробнейшему описанию того, как сам Мальков расстреливал Каплан; как с помощью присутствовавшего при этом Демьяна Бедного он тащил ее труп в Кремлевский сад, как они этот труп облили керосином и сжигали... Я сказал полуавтору воспоминаний, что хвастливое описание казни женщины - отвратительно и, несомненно, будет издательством вычеркнуто... Ничего. Вычеркнули лишь издевательство Малькова над тем, что поэт Демьян Бедный неумело засовывал труп в машину. Все остальное - оставили, книга вышла уже тремя изданиями и, наверное, будет переиздаваться и дальше".
Гениальный текст подобен компьютерной программе. Новый компьютер загружается им и включается в метафизику. То есть компьютер - преходящ, программа - вечна. Компьютер в данном случае - родившийся человек, чистый, как лист бумаги. Программа, чтобы было более понятно для анализа, это Библия, к примеру, или Мандельштам, или Кафка, или Чехов... Еще раз повторяю, для литературы так называемая "правда жизни" значения не имеет. Для литературы имеет значение не правда жизни, а уверенность писателя в своей правоте. Мандельштам эту мысль выразил еще точнее: "Поэзия есть сознание своей правоты". Кто сейчас пойдет в 1938 год, чтобы проверить, так ли арестовывают тридцатилетнего Льва Разгона в Гранатном переулке, где он тогда жил с женой и дочкой, как он это описывает? Правда бывает только одна, та, что написана писателем и проверена временем жизни его текста, а не его собственной жизни. Литература раздваивает мир на незаписанный - текущий, временный, исчезающий; и на метафизический - божественный, вечный. Метафизика здесь мною понимается как то, что стоит над физикой - Слово, которое есть Бог. Сумеет ли писатель войти в эту метафизику - вопрос времени, гамбургского счета. То есть того далекого далеко, когда все знавшие и видевшие Разгона, все, кто продвигал его и писал о нем исчезнут физически с лица земли. Текст должен существовать сам по себе. Разумеется, у такого бессмертного текста будут свои поклонники, которые и будут продвигать текст среди своих современников. Но текст должен быть бессмертным и стоять на полке вместе с другими бессмертными текстами.
Что ж говорить об окружающих! Они шумят, звонят, надоедают писателю, мешают ему работать. Приятными для него оказываются лишь избранные, некоторые люди не от мира сего, с которыми можно жить душа в душу, говорить о сокровенных, сакральных моментах творчества. С такими душа расцветает, как говорил Василий Розанов. Вот и с Львом Эммануиловичем Разгоном у меня расцвела душа. Абсолютно естественный человек, без всякой писательской позы, без всякого актерского наигрыша, который особенно мне противен у некоторых наших вскормленных гонорарной советской властью "классиках", которые таковыми в текстах не являются, но носят себя, свое тело с достоинством страусов, сторонятся черной работы - самоличного набора своих произведений, верстки, закупки ролей бумаги для типографии, погрузочно-разгрузочных работ и т.д., чем я занимаюсь каждый божий день в течение десятилетий, поэтому и издаю в одиночку ежемесячный журнал и книги. Один в поле вол, потому что литературу делают волы!
Так что в жизни ищешь родственную душу, а толпу обхожу стороной, или, когда я вижу, что навстречу мне идет толпа, я сворачиваю в подворотню, или в переулок, или даже перемахиваю через забор, ибо это идут враги текста - физиологноиды, временщики, мышцеходы, колбасники и булочники, если вспомнить Бертольта Брехта. Они никогда не понимали, не понимают, и не будут понимать, что жизнь человеку дана только для того, чтобы превратить ее в текст. Писатель по природе своей одинок, даже ищет одиночества, замыкаясь в своем "я", в своем эгоизме. Я думаю, что эгоизм не является худшим из человеческих качеств. Наоборот, эгоизм кристаллизует личность писателя, позволяет ему глубже погружаться в создаваемый текст, быть предельно искренним, достоверным.
"Как мне кажется, - пишет Разгон в очерке "Плен в своем отечестве", - идея создания на Соловках концентрационного лагеря для интеллигенции имела то же происхождение, что и массированная отправка за границу всего цвета русской философской мысли. Тех - за границу, а которые "пониже", не так известны, не занимаются пока политической борьбой, но вполне к этому способны - изолировать от всей страны. Именно - изолировать. Ибо в этом лагере не должно быть и следа не только каторжных, но и каких-либо других работ для высланных. И первые годы Соловков были совершенно своеобразными, о них сохранилось много воспоминаний, в том числе и Дмитрия Сергеевича Лихачева. Запертые на острове люди могли жить совершенно свободно, жениться, разводиться, писать стихи или романы, переписываться с кем угодно, получать в любом количестве любую литературу и даже издавать собственный литературный журнал, который свободно продавался на материке в киосках "Союзпечати". Единственно, что им запрещалось делать, - заниматься какой-либо физической работой, даже снег чистить. Но ведь снег-то надобно было чистить! И дрова заготавливать, и обслуживать такую странную, но большую тюрьму. И для этой цели стали привозить на Соловки урок - обыкновенных блатных. А командирами над ними ставили людей, которые числились заключенными, но были по биографии и характеру подходящими для этого. Легко понять, что ими оказались не доктора философии и молодые историки, а люди, побывавшие на командирских должностях в белой или же Красной Армии. Знаменитый палач Соловков начальник лагеря Курилко был в прошлом белым офицером, хотя и числился одним из "изолированных" на острове. И постепенно стал превращаться идиотски задуманный идиллический лагерный рай в самый обычный, а потом уже и в необычный лагерный ад. Бокий в последний раз был на Соловках в 1929 году вместе с Максимом Горьким, когда для того, чтобы сманить Горького в Россию, ему устроили такой грандиозный балет-шоу, по сравнению с которым знаменитые мероприятия Потемкина во время путешествия Екатерины кажутся наивной детской игрой".
Свобода понимается по-разному в разные периоды жизни. Вот свобода лета 1918 года, когда, как Разгон пишет в автобиографической повести "Позавчера и сегодня", "не было городовых, классных надзирателей, инспекторов", когда "даже родители махнули на нас рукой и никто не мешал нам заниматься тем, чем мы хотели". Словом, когда, по выражению писателя предшествующего поколения, "начальство ушло". В то же время Льву Разгону принадлежит итоговый вывод о своем поколении: "Каждый из нас, в большей или меньшей степени, был зеком. Не только по официальному статусу, но и по психологии, привычкам, лексикону".
Пережив на несколько месяцев пик сталинских репрессий 1937 года в должности редактора издательства "Молодая гвардия" (когда ему приходилось редактировать Аркадия Гайдара), он с апреля 1938 года стал участником страшной лагерной эпопеи, которая унесла его первую жену, дочь известного партийного деятеля и чекиста Оксану Бокий, и соединила со второй женой, дочерью одного из главных деятелей правых эсеров Рикой Берг, с которой он счастливо прожил до ее смерти в 1991 году...
А вот 90-летие Разгона мы отмечали "практически" без него самого в фонде Егора Гайдара на Большой Никитской улице в старомосковском особняке с белыми колоннами (Льва Эммануиловича увезли отсюда с сердечным приступом в больницу). За церковью Вознесения, в которой, по преданию, венчался Пушкин, идет дом № 42, в котором родился генералиссимус Александр Васильевич Суворов, а следующим за домом Суворова стоит и этот особнячок под номером 44. В полуподвальном помещении было нечто отдаленно напоминающее ресторан в доме Грибоедова в "Мастере и Маргарите". Роскошным было угощение. Тут же на столе полыхал огонь, как у Воланда камин в квартире 50, жарилось мясо, красные блики мелькали на лицах гостей, лилось рекой вино, звучали тосты, рядом со мной Егор Тимурович Гайдар с огромным аппетитом ел горячие булочки и напоминал мне радостного Карлсона, который живет на крыше, - только пропеллера на спине не хватало.
Разгон видит мир по-новому, отсчитывая время в камере Ставропольской тюрьмы по движению звезды за решеткой. Он пытается соединять призрачным единством разрозненные части бытия, но звезда оказывается планетой и уходит из-под его наблюдения.
Советская пишущая посредственность отодвигала, а то и уничтожала конкурентов. Некоторым недальновидным участникам событий это казалось недоразумением. Как же так? Бездарности печатаются, а таланты пропадают! Я имею в виду недоразумения, происшедшие с Анной Ахматовой и Андреем Платоновым, а также некоторые другие, связанные с расстрелом Гумилева, гибелью на Владивостокской пересылке Осипа Мандельштама, самоубийством Цветаевой, расстрелом Бабеля, эмиграцией Ходасевича и Замятина, высылкой Солженицына и Бродского и другие более или менее удачные эпизоды борьбы за душу русской интеллигенции.
Интеллигенту в Советском Союзе умышленно была создана "представителями рабочего класса и колхозного крестьянства" репутация безвольного, послушного, вежливого человека, не способного ни на какие физические противоправные действия, просто-напросто создан образ размазни. Нужно было быть наученным горьким опытом истории "Советов на крови", чтобы твердо выступить за силовое подавление коммунистического мятежа в октябрьские дни 1993 года. Штурм Зимнего дворца Лениным в 1917 году компенсировал Ельцин расстрелом Белого дома в 1993 году. Око за око, зуб за зуб! Алесь Адамович, Александр Иванов, Дмитрий Лихачев, Юрий Нагибин, Булат Окуджава, Роберт Рождественский, Василий Селюнин, Лев Разгон, зная людоедские приемы последователей "рабоче-крестьянского" сталинизма, писали в "Известиях" в те трагические октябрьские дни, когда мог осуществиться страшный по своим возможным последствиям коммунистический реванш: "Хватит говорить... Пора научиться действовать. Эти глупые негодяи уважают только силу. Так не пора ли ее продемонстрировать нашей юной, но уже, как мы вновь с радостным удивлением убедились, достаточно окрепшей демократии?".
Необходимо напомнить о том, что в 1988 Лев Разгон вместе с Андреем Сахаровым и Алесем Адамовичем стал одним из основателей Историко-просветительского и правозащитного общества "Мемориал", а в 1992 году был одним из основных свидетелей в Конституционном суде по делу КПСС.
Прекрасная писательница Рада Полищук, постоянный автор моего журнала "Наша улица", выпустила очень мудрую книгу "С Разгоном и о Разгоне", в которой детально, с душевной теплотой анализирует истоки мужества Льва Эммануиловича в твердом противостоянии властям, его неколебимой верности священным идеалам свободы, выстраданной в заключении. Рада Полищук является, в сущности, биографом Льва Разгона, даже душеприказчиком, как Эккерман у Гете, и много отдает времени и энергии для того, чтобы творчество Льва Разгона было знакомо новым поколениям читающей публики.
После многих лет твердой уверенности, что в литературе уже есть "все сказавший" по этой теме Солженицын, возвысившийся на олимп славы, не терпящий возражений, возомнивший себя неприкасаемым, и скатившийся позднее чуть ли не до шовинизма, а помимо него, как бы обкрадывая его в этой славе, есть еще страдалец Варлам Шаламов, есть и еще свидетели и обвинители, а тут еще вот без разрешения Солженицына пришел в литературу писатель Лев Разгон, прикоснулся к этой же теме. Вообще, нужно заметить, Александр Исаевич невероятно злится на "конкурентов", например, когда я напал на него за выпады против моего любимого писателя Нагибина в напечатанной в "Независимой газете" статье "Одномерный Солженицын", он не впрямую, а через работников своего имени фонда дал мне понять это. Итак, невзирая на Солженицына, в лагерную тему даже не вошел, а ворвался Лев Разгон и сформировал более высокий уровень. Я бы назвал этот уровень - художественным уровнем Льва Разгона. Это уровень исследования не связан с пристальностью анализа, то есть с извлечением исторического обобщения из больших масс фактов, которыми оперировала предшествующая ему литература, а из немногих судеб, образов и эпизодов. Ибо не обязательно пить весь океан, чтобы понять, что он соленый - достаточно попробовать каплю, в которой отражается небо. Разгон выражает одним очерком то, что, например, Солженицын пытается передать сотнями страниц, а то и целыми томами. Солженицын - строчковат, Разгон - строфичен.
В конце 80-х и в 90-х годах я часто виделся с Разгоном на различных вечерах, по большей части литературных. Помню, мы с ним рядом сидели на вечере барда Александра Городницкого. И когда зазвучала песня "Тихо по веткам шуршит снегопад", мы с Разгоном стали подпевать эту одну из лучших бардовских песен 60-х годов. "Снег" Городницкого накрепко связан с оттепелью... и, в подтексте, с зоной.

Тихо по веткам шуршит снегопад,
сучья трещат на костре.
В эти часы, когда все еще спят,
что вспоминается мне?
Неба таежного просинь,
редкие письма домой.
В царстве чахоточных сосен
быстро сменяется осень
Долгой полярной зимой.

Снег, снег, снег, снег,
снег над палаткой кружится
Вот и окончился наш краткий ночлег.
Снег, снег, снег, снег,
тихо на тундру ложится
По берегам замерзающих рек
снег, снег, снег...

Льва Разгона, как художника, не занимает описание вещей. Он не описывает вещи, а приводит их в качестве примера. Разгон приводит примеры в доказательство своей правоты и показывает читателям то, мимо чего они проходят, не поняв значения того, мимо чего проходят. Разгон - это человек, которому есть что сказать людям. Но художник Разгон никогда не говорит прямо и просто. Он приводит примеры, рассказывает притчи.
Иногда Разгон уходит в себя и превращается в рассеянного человека. Ему говоришь одно, а он говорит о другом, и задумчивый взгляд его устремляется в потаенные глубины собственной души. Но я-то по себе знаю, что рассеянный человек и есть сосредоточенный. Но не на ожидаемом вами или желаемом услышать от него то, что вы хотели бы услышать, а на другом, важном только для него одного, на творческом. В это время Лев Разгон живет не в жизни, а в своем тексте, обеспечивая тем самым себе литературное бессмертие, ибо жизнь дана только для того, чтобы превратить ее в Слово.

"НАША УЛИЦА" № 101 (4) апрель 2008

Художник Александр Юрьевич Трифонов родился 8 сентября 1975 года в Москве. Сын писателя Юрия Кувалдина. Окончил Московский полиграфический институт. Проходил срочную службу в рядах Вооруженных Сил России в качестве художника-постановщика Центрального Академического Театра Российской Армии (ЦАТРА) у старшего прапорщика Анатолия Двойникова. Стажировался в ГИТИСе (РАТИ). Художник журналов «Наша улица», «Архидом», «Элитдом». Художник Московского художественного театра им. А.П.Чехова. Оформил несколько десятков книг. Постоянно выставляется в Галерее А-3 (А-три). Участник альманаха "Ре-цепт" (2008). В 2005 году состоялась Персональная выставка "Художник Александр Трифонов на сцене вечности" в Российской академии художеств на Пречистенке.

 

СЕССИИ МОСКОВСКИХ ХУДОЖНИКОВ В ГАЛЕРЕЕ "А3”

ДЕВЯТЫЙ СЕЗОН

"Но чем-то великим и трудноуловимым кажется топос - т.е. место-пространство”.
Аристотель
"Да отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь”.
Н.В.Гоголь

Понятие «пространство» вне всяких сомнений, сегодня можно отнести к одному из самых общеупотребимых. Трудно найти ту область знаний – и классических, и междисциплинарных, где оно не нашло бы свое использование. Этот термин занимает исключительное место в нашем языке, появляясь в абсолютно разных сферах человеческой деятельности, почти не имеющих между собой пересечений.
В сфере изобразительного искусства мы сталкиваемся с бессчетным количеством разнообразных «пространств». Без них не обходится ни одно профессиональное высказывание, будь то сфера актуальных практик, или же напротив, круг строгих традиционалистов. Постоянное использование этого понятия в качестве служебного, казалось бы, должно полностью стереть его, лишить всякого смысла. Однако когда мы обращаемся к его изначальному, корневому значению – «простиранию», и соответственно, близким понятиям «простор», «даль», «ширь», «воля», то сразу же попадаем из области схоластики в область эмоций.
В России «пространство» всегда было предметом глубоких и парадоксальных переживаний: свободе, гордости, покою, непременно сопутствуют унылость, бесприютность и тоска. То есть пространство являет себя в своеобразной пульсации от «открытости», воли; до «сжатости», неволи. «У Бога простор, а в людях теснота». Такое эмоциональное отношение к пространству, переходящее практически в область сакральных переживаний, для нашего искусства - одна из важнейших особенностей, своего рода камертон. Этот характер «чувственной вовлеченности» можно проследить в самых разных воплощениях от XII до XX века; то есть это качество можно считать имманентным русскому искусству, вне зависимости от эпохи, идеологии, изобразительного языка.
Проект IX сессий в галерее А3 предлагает рассмотреть концепт пространства в творчестве наших современников. Он может послужить в качестве «универсального маркера» для определения сегодняшней системы координат и нашего местоположения.
Время проведения сессий совпадает с близким проектом ГТГ «Заложники пустоты», и, несмотря на камерность нашей галереи, дает редкую возможность сравнить идеи «пространства» и «пустоты».
Открытие выставки 3 ноября с 18:00 до 21:00 часа

Участвуют художники:
Алексей Рыбников, Эдуард Гороховский, Борис Турецкий, Алексей Каменский, Александр Волков, Борис Орлов, Андрей Гросицкий, Евгений Гороховский, Клара Голицына, Петр Караченцов, Николай Касаткин, Ольга/Олег Татаринцевы, Магомед Кажлаев, Андрей Волков, Наталья Ситникова, DDOK (Дарья Домбровская/Олег Кошелец), Борис Кочейшвили, Аладдин Гарунов, Дмитрий Самодин, Владимир Опара, Майя Опара, Юра Ерш, Алексей Иорш, Виталий Копачев, Александр Трифонов, Евгений Крючков, Тамара Вехова, Владимир Наседкин, Азиз Азизов, Сергей Яралов

 

 

Малый зал галереи А3. 3 ноября 2011

 

Александр Трифонов в галерее А3. 3 ноября 2011

 

Зрители на фоне холста Виталия Копачева

 

Евгений Гороховский у работы своего отца Эдуарда Гороховского. 3 ноября 2011

 

Евгений Гороховский. 3 ноября 2011

 

На открытии. 3 ноября 2011

 

Андрей Гросицкий. 3 ноября 2011

 

Клара Голицына. 3 ноября 2011

 

Алексей Йорш около своих лайт-боксов. 3 ноября 2011

 

Андрей и Александр Волковы открывают выставку. 3 ноября 2011

 

На открытии выставки . 3 ноября 2011

 

 

 

 

Каталог выставки:

12.11.2011, 00:010

ТЕЛЕКАНАЛ "КУЛЬТУРА", 18 ноября 2011 г., пт., 12-15: ФИЛЬМ О ПИСАТЕЛЕ Ю. КУВАЛДИНЕ "ЖИЗНЬ В ТЕКСТЕ"

Я помню, как делались съёмки этого фильма в мае 2006 года, в Москве, то в Котельническом переулке, то на одной из набережных, то в Театре на Таганке, то во дворе музея Владимира Высоцкого, то на улице Никольской, улице детства Юрия Кувалдина, коренного москвича, то еще где-то, в разных уголках Москвы. И помню, как друзья и авторы "Нашей улицы", участники фильма, прозаики, поэты, критики, литературоведы, на глазах друг у друга превращались в артистов и не только говорили о себе, о Кувалдине, о "Нашей улице, о творчестве, но и делали импровизированные литературно-музыкальные сценки, Слава Лён даже использовал для этого "реквизит", сетку с пустыми бутылками, - и все эти видеосъёмки происходили - под руководством самого юбиляра, который когда-то мечтал быть артистом и в 60-е годы занимался в студии Владимира Высоцкого и Геннадия Яловича, а теперь выступал и в роли самого себя, и в роли артиста, и певца в боевой шинели, и в роли режиссёра. А Валерий Золотухин и Феликс Антипов выступали в своих ролях и в своих амплуа... А открывал этот "парад звёзд" глава администрации первого Президента России Сергей Филатов.
Фильм получился серьёзный, но при этом очень живой, с элементами художественного юмора...
И 18 ноября 2011 года он будет идти по телеканалу "Культура".

Телеканал "Культура", 18 ноября 2011 г., 12-15.
К 65-ЛЕТИЮ ПИСАТЕЛЯ. "Юрий Кувалдин. Жизнь в тексте"
Юрий Кувалдин. Жизнь в тексте

Телевизионная программа (Россия, 2006).
Режиссер Ваграм Кеворков.
Оператор Роман Кучерский.
Монтаж Ольга Павлова.
Звукорежиссер Василий Урмас
Художник Александр Трифонов.
Звучит песня "В маленьком раю" в авторском исполнении Алексея Воронина.

Творчество прозаика Юрия Кувалдина несет на себе печать театральности. Это позволяет ему как бы "раствориться" в своих литературных героях, зажить их жизнью и, в конечом итоге, стать самому одним из них.

В программе принимают участие: Сергей Филатов, Валерий Золотухин, Нина Краснова, сын писателя - художник Александр Трифонов, а также авторы ежемесячного литературного журнала "Наша улица".

Нина КРАСНОВА

На снимке: писатель Юрий Кувалдин

 

Александр Викорук

ЕВАНГЕЛИЕ ОТ "НАШЕЙ УЛИЦЫ"

Краткий курс истории. Сначала улица родила Юрия Кувалдина. Затем Юрий Кувалдин родил "Нашу улицу", на которой всегда праздник. Праздник слова. И стал Юрий Кувалдин отцом, сыном и святым духом. Отец, потому что родил журнал "Наша улица" и художника Александра Трифонова, сыном, потому что с появлением журнала родился Юрий Кувалдин - публицист, критик, искатель и собиратель гениев, вдохновляющая и направляющая сила для многих талантливых авторов, и как автор многотомного собрания сочинений. Святой дух - потому что только святой дух в наше дурацкое время и в дурацкой стране может собирать, издавать и нести в народ, погрязший в засаленной и грязной "капусте", доброе и вечное слово.

Дураки тащатся от хлеба и зрелищ, а Юрий Кувалдин вслед за праотцами нашей улицы повторил: "Сначала было Слово, и Слово было Бог". Есть разные толкования этой фразы. Думаю, что смысл ее содержит суть жизни. Можно даже подивиться тому, что первый, кто ее произнес, а вслед за ним миллионы повторивших, вряд ли понимали, что ухватили главный принцип жизни: слово - это и есть тот самый геном, который дает жизнь каждому живому существу. Это даже не слово, а целые "повести", "романы", гигабайты слов, которые "пишут" любой сущий организм с момента зародыша до старости. И, как всемогущий бог, слово-геном ведет по жизни каждого, дирижируя чувствами радости, счастья, печали, тоски. И содержит слово-геном, как волшебный ларец, красоту, силу и храбрость, болезни и саму смерть.

Несколько десятилетий назад не философы, не пророки, а биохимики сочинили пятитомный труд "Молекулярная биология клетки", в котором буднично констатировали: наш мозг - это слово-геном, который как и ДНК определяет нашу жизнь: ведет к радости или глупости, дарит счастьем или преждевременной гибелью. В отличие от молекулярного генома, мозг-геном заполняется, записывается словами наставника, словами из книг. Человек рождается, наделенный чистым, как лист бумаги, мозгом, в который вписывает добрая мать слова ласки и добра, а умный и сильный отец - слова верности и чести. А следом - улица, подворотня, школа, книги - кто во что горазд. Ну, а что получается в итоге? Редко гений, чаще - обыденный человек, который плодится, размножается. Если окроплять мозги детей комиксами, бандитскими сериалами, то выведутся и вырастут примитивные дебилы и бесы мрака воцарятся в таком обществе. Если на пути детям повстречаются страницы "Нашей улицы", освещенные разумом и добротой, то попадут они в ряды людей будущей великой России.

Пусть теперь каждый знает, что наши короткие письма, маленькие повести, длинные романы, поучения, наставления, вся испещренная знаками бумага - это то самое слово-геном, которое либо продлит существование жизни, либо убьет, прекратит ее.

"Наша улица" - это уже сто книжек, которые дают надежду на то, что и в самое беспросветное время - человек остается человеком. Сотворение этих книг - это подвиг, на котором всегда держится жизнь. Думаю, что вокруг Юрия Кувалдина, человека-журнала, человека-издателя, есть и те апостолы, которые в меру своих сил и разума способствуют этому важному делу.

Поговаривают уже, что скоро в России будет единый лозунг: "Суверенная демократия - это власть телевизора плюс дебилизация всей страны!" И единые россы загипнотизировано тупо смотрят по телеящику на вещающую голову, похожую на отрезанную трамваем голову Берлиоза, председателя МАССОЛИТА и редактора толстого литературного журнала.

Сквозь душную муть прорываются светоносные книжки "Нашей улицы". Это десятки авторов, судеб. Они принесли свой праздник на эту улицу. Когда-то были и исчезли поэты, все слова переплавились в прозу. Но нет-нет да и проскользнет на странице поэтическая строка, когда слово ударит в душу ритмом, словно пробуждая веру в пришествие поэта-гения. Ждем его.

"Наша улица" - это проект будущей России, которая не истрачена в рыночной лихорадке. Какие идиоты трындят о том, что главное - это деньги, прибыль, все на продажу! Сам Маркс перевернулся бы в гробу, потому что сам жил на подачки Энгельса, настрогал кучу детей, которые не давали никакой прибыли, одни - "дай, папа, денег". Где тут закон рынка? "Деньги - Товар - Деньги" - Какая дурь!

На страницах "Нашей улицы" читатели прочтут главный закон жизни: "Дети - Слова любви - Дети". По этому закону существует журнал "Наша улица" и будет существовать. И праздник на нашей улице никогда не окончится.

"НАША УЛИЦА" № 100 (3) март 2008

ЖИЗНЬ

В ТЕКСТЕ

рецептуальное эссе

 

1.

Систематизатор культуры Слава Лен предельно ясно сформулировал программу свободных художников нового времени: "РЕ-ЦЕПТУАЛИЗМ - ИСКУССТВО ТРЕТЬЕГО ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ" имеет целью возродить идею Большого стиля в ситуации углубляющихся коммуникабельности, взаимосвязанности и единения человечества. В ситуации глобализации". Я, Юрий Кувалдин, сам себя всегда ощущал приверженцем Большого стиля, поскольку узкие рамки прочих течений меня сковывали. Мне нужен был воздух, мне нужна была свобода. Поэтому я оказался на облаке, над схваткой.

Каждое мое слово, каждый мой образ, каждая моя метафора - целое напластование: философий, религий, этик и одновременно - правд жизни со всеми ее грязнотами и вульгарностями. Здесь необходима даже не дешифровка, как у Достоевского, а способность погрузиться в этот круто заваренный интеллектуальный мир, насытиться этим горько-соленым раствором. Бесконечные напластования намеков, недомолвок, реминисценций, открытые и замаскированные цитаты, сложнейшая система отсылок, виртуозные ассоциации, полифилософские метафоры, смешение арго и сакральных текстов, увеличенная до крайних пределов суггестивность слова - вот из какого "сора" я делал "Родину", мой роман.

В каждой новой вещи я стремился к постоянному восхождению по ступеням мастерства. То есть очень серьезно работал над формой. Я всегда помнил, что фраза должна становится все более напевной и простой, несмотря на то, что одновременно должна постоянно удлиняться. Вообще, в стиле писателя есть оптический обман для читателя. Простота достигается через сложность. Чехов кому-то говорил, что писать нужно сложными, сложносочиненными с подчинениями и вводными предложениями фразами, только в этом случае можно добиться простоты. Вот на таких парадоксах зиждется работа над формой в литературе.

 

Жизнь - без начала и конца.

Нас всех подстерегает случай.

Над нами - сумрак неминучий,

Иль ясность божьего лица.

Но ты, художник, твердо веруй

В начала и концы. Ты знай,

Где стерегут нас ад и рай.

Тебе дано бесстрастной мерой

Измерить все, что видишь ты.

Твой взгляд - да будет тверд и ясен.

Сотри случайные черты -

И ты увидишь: мир прекрасен.

(Александр Блок "Возмездие")

 

Реальность бесследно исчезает с лица земли, Слово остается. Реальность мне всегда представлялась нереальной. Мне казалось необходимым подать событие так, как я его видел, а это редко совпадало с более объективным взглядом на происшедшее. Мне хотелось, чтобы реально имевшее место сложилось в стройный рассказ, и я тут же выстраивал его. Самое интересное: я сам проникаюсь искренней верой в истинность того, что увидел, и меня не на шутку удивляет, когда я слышу, что другим случившееся запомнилось иначе. Да и спустя время моя приукрашенная версия, то есть художественная версия событий сохраняет реальность - пусть лишь для меня одного.

Нам, приученным к искусству-отражению, пора переучиваться: искусство - не отражение, а создание своего, доселе не бывшего мира, углубление, достигаемое отстранением, уходом, изоляцией, сосредоточением, отказом, экзистированием. Не от мира к сознанию - от сознания в недра мира. Не изображение вещей - живописание идей.

Литература для меня является, прежде всего, формой переложения души в знаки, которые запечатлеваются в метафизической бессмертной Божественной программе. Это и есть бессмертие души. Биологическое бессмертие невозможно и бессмысленно. Зачем воскрешать какого-нибудь пьяного и рваного бомжа, который и так за свои пятьдесят лет всем надоел и закоптил белый свет, а ему еще новую жизнь подавать?! Тело является, на мой взгляд, всего лишь компьютером, сошедшим с конвейера. Большинство людей так пустыми компьютерами и остаются, или загружаются сущей чепухой - чернушкой с порнушкой. И лишь персонифицированные, вышедшие из социума, сидящие на облаке (над схваткой) единицы, загруженные Достоевским и Кантом, к примеру, начинают сами создавать свою реальность, которая переходя в метафизическое пространство, занимает там почетное место между бессмертными Достоевским и Кантом. Но и эта высокая цель, предельно высоко поставленная планка, на мой взгляд, не самоцель для писателя, а способ выхода к людям, установления контактов с окружающими, иначе зачем нужно свои мысли и чувства - подлинные и мнимые - предавать бумаге, объективировать, ведь это можно переварить в себе самом.

Мой любимый Кьеркегор в свое время подчеркнул трагический аспект коллизии творчества: его писатель - несчастный человек, носящий в душе тяжкие муки, с устами, так созданными, что крики и стоны, прорываясь через них, звучат дивной музыкой. Писатель Кьеркегора - прозорлив. Поднимаясь над обыденной жизнью, он проникает в сокровенные тайны бытия. Познав эти тайны, страдает от бессилия своих пророчеств. Поэтому его чело омрачено мировой скорбью.

Постоянный скрытый страх за жизнь, с годами превращающийся в кротость, рассасывается внутри сам по себе. Страху хочется очутиться среди множества людей и заговорить обо всем мире. Чем человек меньше знает, тем больше всего страшится. Маленькому человеку не заказан путь в большие. Я вообще люблю парадоксы демократического свойства, поэтому считаю, что каждый рождается маленьким человеком. Большинство, подавляющее большинство людей так маленькими и умирают. И лишь единицы двигают историю, работают с логосом, со словом. Ибо давно сказано, что Слово (Логос) - это Бог. Чем больше человек будет становиться человеком, тем меньше согласится он на что-либо иное, кроме бесконечного и неистребимого движения к новому. Для обычного человека новое почти всегда является злым. Зло и новое для него синонимы. Поэтому к новому всегда идет элита, то есть большой человек, а маленький хочет, чтобы ничего не менялось, чтобы трава не росла. В сам ход действия большого человека включается что-то "абсолютное".

Я стою на том, что великая литература выражает сущность божественной трансценденции с помощью символического языка, раскрывающего связь человеческого со священным. Искусство открывает нам глубинную реальность и частное в его связи со Всеобщим. Искусство адекватно трансцендентной компоненте бытия, интимному таинству, реальности, обнаруживающейся в глубинах человеческого "я". Поэзия прозы проникает в сокровенное человеческое, говорит о вершинах существования.

Великое искусство малочувствительно к времени, почти не ведая эволюции. Вместе с тем я-то знаю, что классика происходит от модернизма. Чехов - величайший модернист нового времени. Великое искусство не может не быть модернистским, ибо творчество не терпит повторения, каждое поколение прочитывает Книгу по-новому, слышит свой зов Бытия. К искусству вполне применим принцип пролиферации, нового зрения, неведомой перспективы: новую литературу нельзя скопировать со старой. Самое важное в творце - новое слово: в этом - все. Укорененность и абсолютная новизна - два лика модернизма. Гений - катаклизм, уготованный культурой. Сама же культура, как жизнь, - океан альтернатив, конкурирующих и обогащающих друг друга.

Я был очень настойчив, и всегда с иронией относился к мало работающим коллегам по ремеслу. Впрочем, они сами куда-то всегда исчезали, поскольку в редакции попадали случайно, чаще всего не из-за творческого интереса, а из побуждений наживы. Моя жизнь - в том, чтобы делать литературу в самом широком смысле этого слова, то есть самому писать, самому издавать, и самому читать. Каждый из этих процессов доставляет мне огромное удовольствие. Все свое время я отдаю работе над новым рассказом, романом или повестью, или чтению произведений авторов моего журнала, или редактуре уже отобранных вещей, или обработке текстов на компьютере, или сдаче балансового отчета в налоговую инспекцию, или покупке бумаги, или печатанию журнала или книг в типографии, или еще многому и многому другому, творчески и производственно необходимому... В сущности, я, Юрий Кувалдин, - человек-литература. Я издал в память о советском литературоведении следующих советских критиков, работавших критиками за деньги: Ирина Роднянская "Литературное семилетие"; Лазарь Лазарев "Шестой этаж"; Вл. Новиков "Заскок"; Лев Аннинский "Серебро и чернь"; Станислав Рассадин "Очень простой Мандельштам" и "Русские, или Из дворян в интеллигенты", и еще некоторых авторов. Так что можно подвести некоторые итоги, как говорится, предварительные. Литературоведение (критика) - понятие советское. Штатные должности существовали, а их нужно было заполнять. Существовал уровень заработной платы литературоведа (критика). А все оттого, что тоталитаризм создал идеологическую базу для оправдания своего насилия над Словом. Создал колоссальную систему книгораспространения. Бойцы "литературного фронта" должны были строго соблюдать правила игры, и тогда они получали не только паек, гонорар, но даже дачу в Переделкино. В советской литературе не было деления на собственно литературу и на попсу, то есть коммерческое нечто, что жует губами толпа. В одном месте Рассадин говорит, что его раскупали. Он глубоко заблуждается, его "Союзкнига" распыляла до одного экземпляра от Бреста до Курил, и этот экземпляр обязательно покупался учителем, врачом, графоманом... С падением СССР прекратила существование и советская литература, включавшая такие понятия как темплан, заявка, тираж, гонорар, Коктебель, должности в секретариате Союза и прочее. Быть писателем научить нельзя. Писателем может быть только одиночка, вышагнувший из социума и сидящий на облаке, наблюдающий бесконечное воспроизводство человеков. Странно, что еще существует Литинститут, аппендикс Советской власти - пора сделать операцию по удалению Литинститута. А всем, желающим изучать строительный материал литературы - Слово, Логос - добро пожаловать на филологические факультеты. Деньги из литературы ушли. Это место - Литература - для Христа, Платонова, Достоевского и Кувалдина. Серьезная литература не попадает в экономическую категорию. Литература - это Литургия, а из храмов торгашей давно вытолкали взашей. Следовательно, писательство - род духовной деятельности во благо Божественной программы. Люди - компьютеры. Рождаются в готовую программу - язык, загружаются этой программой и соответственно программе действуют. Работать нужно на заводе, а в свободное от работы время вносить свою лепту в обновление Красоты, ибо она спасет мир.

Если прочие метафизические опыты обставлены бесконечными предисловиями, то художественной прозе, я думаю, не нужны преамбулы, принципы, методы и доказательства. Она отвергает даже сомнение. Единственная нужда ее - в молчании, в прелюдии тишины. Поэтому она, прежде всего, стремится к обезоруживанию слов, заставляя тем самым умолкнуть стихоплетов и все то, что хотя бы отдаленно оставляет в душе читателя намек на какую-либо мысль или звук. Из этой пустоты для меня и рождается художественное мгновение. Именно для того, чтобы создать мгновение сложное, соединив в нем бесчисленные одновременности, я как писатель уничтожаю простую непрерывность связного времени.

Однажды мне звонит Фазиль Искандер и говорит, что его приятель критик Станислав Рассадин написал книгу о Мандельштаме, и что не мог бы я издать его книгу. Я сказал, что все связанное с Осипом Эмильевичем мне интересно, и моя первая, юношеская проза - "Улица Мандельштама" - посвящена этому гениальному надмирному поэту. Да, именно надмирному, поскольку настоящие поэты, писатели - не совсем люди. Они творят в кельях своих монастырей, отделяя душу от тела путем переноса ее, души, в знаках на бумагу (любой другой носитель) и запускают в вечность, в Божественную программу. Поэтому настоящему писателю чуждо все человеческое: деньги, дачи, машины, тряпье, шмотье... Конечно, это говорю я, Юрий Кувалдин, который никогда не шел в строю официальной литературы, а писал то, что хотел, писал, как хотел. С представителями так называемой советской литературы дело обстоит иначе. Они писали то, что печатали и за что платили деньги. Петь в полный голос они не могли. Да и ходили работать они в "литературу", и Станислав Борисович ходил - то в "Молодую гвардию", то в "Литературную газету", то в "Юность"... Работать нужно было ходить на "Серп и молот"! И в Советской Армии послужить! Как говорит Достоевский в моей повести "Вавилонская башня", работа ассоциируется в России только с лопатой! Остальное служба или безделье! А литература - не работа! Писательство - не профессия! Это служение, свет и любовь! Слава Богу, что советская эпоха подавления Логоса рухнула в тартарары и я печатаю то, что я пел, пою и буду петь Свободно! И кое-что из Рассадина останется, конкретнее, то, что связано с Юрием Кувалдиным, "Книжным садом" и Мандельштамом. Жаль, что Рассадин не стал писателем. А мог бы. Но для этого нужна смелость, даже отчаянье. Этого у Станислава Борисовича не было. По чужому следу идти (критики) все мастаки. Ты создай свою Литературу, свое Издательство, свой Журнал, свое Направление, свою Вечность. Впрочем, и в глубине сторожевой ночи чернорабочей вспыхнут земле очи...

 

2.

Используя изобразительные средства языка, образы, символы, метафоры, я точнее, глубже, рельефнее выражаю мысль, ничего не объясняя или доказывая. Мое художественное произведение рождается из чувства удивления, потрясения, трагической новизны, оно - восприятие в любом бытии, в каждом объекте чего-то нового, чего-то большего, не сводимого ни к дефиниции, какой бы полной она ни была, ни к полезности, сколь бы нужной ее ни признавали; это - восприятие, присущее мне в особые моменты, когда я чувствую, что в неисчерпаемой гармонии открывается сверхъестественное. Метафизическая литература, величайшие образцы которой даны нам Достоевским и Чеховым, суть пророческая, профетическая, сакральная мудрость, не нуждающаяся в системе, методе, понятии. Усмотрении из Ничто, которое - Все. Биологическая жизнь переливается в метафизическую через символ, букву, слово. Слово располагается в тексте. Для текстов я создал сразу после перестройки свое издательство "Книжный сад", а в 1999 году - свой литературный журнал "Наша улица".

Из открытых мною авторов журнала могу назвать Анжелу Ударцеву и Анну Ветлугину. Они поступают правильно, как я учу авторов своего журнала: на жизнь зарабатывать в другом месте, а писать для души. Ударцева и Ветлугина понимают, что литература - дело вечное. Важно пройти весь жизненный путь в постоянном развитии писательского мастерства, писать рассказ за рассказом, повесть за повестью, роман за романом, чтобы сохраниться в памяти народной или войти в метафизическую Божественную программу, то есть войти в литературу. А многие не знают, что такое войти в литературу. Напечататься - это не значит войти в литературу. В литературу "пропускают", как говорится, "по гамбургскому счету". Это когда заинтересованные лица и сам автор уже давно в могиле, а текст пробивается сам, то есть произведение живет само по себе, и никто его не может отменить. Это уже объективная, или Божественная реальность, не подчиняющаяся воле людей. Вместе с Советским Союзом исчезло 99 процентов ото всей печатавшейся советской литературы. А вошли в литературу не печатавшиеся, или мало печатавшиеся Андрей Платонов, Осип Мандельштам, Михаил Булгаков, Веничка Ерофеев... Как мне в беседе, опубликованной в "Нашей улице", сказал Валерий Золотухин: "Не все, что напечатано и издано, написано". Погоня за молодыми дебютантами ничего не дает: прокукарекают и исчезают. Виктор Астафьев начал в своей кочегарке первый рассказ в 26 лет, а только в 40 попал на совещание молодых писателей. Нина Краснова попала на совещание молодых писателей в 29 лет, из которых до этого 22 года писала, с 7 лет...

Известно, что вначале было Слово. Но кто его написал? Несколько упрощая проблему, скажу, что писатель. Писатель умер. Слово осталось и стало управлять людьми и другими писателями, то есть Слово стало Богом. Литература, как литургия, призвана спасать душу.

По собственному писательскому опыту знаю, что святое искусство находится в абсолютной зависимости от божественной мудрости. В знаках, которые оно представляет нашим глазам, проявляется нечто бесконечно превосходящее все наше человеческое искусство, сама божественная Истина - сокровище света, купленное нам кровью Христа (Херистоса). Я легко перехожу от буквы к камню, от Канта - к небу, от звезды - к почве.

Из писателей-почвенников, открытых мною, я выделяю своего автора Сергея Михайлина-Плавского. Конечно, ни один русский писатель не может пройти мимо деревенских проблем, поскольку Россия - страна деревенская, то есть достаточно примитивная. Хотя в ней есть личности высочайшего интеллектуального полета: Чехов, Платонов, Достоевский, Нагибин, Булгаков, Гоголь, Толстой Лев... Деревенские же писатели, как правило, достаточно ограничены и решают некоторые вопросы прямолинейно. А прямо идти на предмет, значит, не быть художником, а быть членом партии. КПСС не допускала ни индивидуального поиска, ни творческой смелости, словом, ничего нового, яркого, оригинального и необычного. А член партии не может быть писателем, потому что писатель - это Бог, который всех людей любит, сидит на облаке и свидетельствует о том, что происходит с человеками. Однако наивные выходцы из деревень думали иначе, вот именно эти члены партии и решали национальные проблемы, не понимая, что такое национальность, если говорить честно. Им кажется, что русский является по рождению русским. А это всего лишь хождения языка по странам и народам. "Русский" это название людей, говорящих и думающих на русском языке. И негр, родившийся в России и говорящий и думающий на русском языке, будет русским! Язык - это Бог, а Бог не делит людей по национальностям, потому что у Бога язык один, стартовавший в Египте, только временно разделившийся из обособленности проживания людей на разные китайский, английский, русский и прочие диалекты. Я всегда с нескрываемой иронией относился к официальной (партийной) советской литературе. Мне всегда она представлялась родом халтуры, исполненной ради гонорара. Тогда производством пропаганды были заняты практически все писатели, выступавшие в газетах и журналах, на телевидении и радио. Повсюду били по глазам транспаранты с лозунгами вроде "Народ и партия едины", "Учение Маркса всесильно, потому что оно верно" или "Победа коммунизма неизбежна"... Потребителем пропаганды являлся каждый советский человек, начиная с ясельного или школьного возраста, когда он впервые становился членом коллектива (уже в яслях висели все эти лозунги, плакаты, портреты и стенгазета). В зависимости от возраста, социального положения, партийности и образовательного уровня каждый человек получал пропаганду в том виде, какой, по мнению властей, был доступен его пониманию. Насильственное вдалбливание прямолинейных идей, как всегда, вызывало противоположную реакцию. В свое время популярность Зощенко, Ахматовой, Пастернака и Солженицына резко возросла после того, как советская пропаганда подвергла их уничтожающей критике. Поскольку в СССР авторскому воображению и свободной воле был положен строго установленный предел, а каждое произведение должно было завершаться счастливым концом, автор стоял перед жестокой необходимостью построить интересный сюжет, хотя развязка заранее была известна читателю. У советского писателя не было свободы. Иные ловкие авторы были известны тем, что в их книгах именно смерть коммуниста на последней странице знаменовала собой триумф коммунистической идеи: я умираю, чтобы Советская страна жила дальше. Если автор был осмотрительным, то он наделял попавшего в беду коммуниста толикой слабости с легкой примесью политического вольнодумства или некоторым буржуазным эклектизмом. К счастью, все эти фальшивые методики творчества остались в прошлом. Силой человека переделать нельзя. Все в нашем мире движется любовью, и совершенствование человека идет через удовольствие. Это заметил Фрейд, по-моему, после Достоевского, сказавшего, что красота спасет мир. Красота как удовольствие!

Теперь точно неизвестно, кем и когда был введен прижившийся впоследствии термин "деревенская проза", обозначивший ряд очень разных произведений очень разных авторов, повествующих о сельских жителях. Помню, я с рыжеволосым Борисом Можаевым стоял на ступенях Книжной фабрики № 1 в Электростали, где только что была отпечатана его новая книга, и он заметил по поводу разделения писателей на "городских" и "деревенских": "А Тургенев - сплошной "деревенщик" получается?! Но похож ли Тургенев на Достоевского с его "Селом Степанчиковом" или на Толстого с его "Хозяином и работником"?.." И далее добавил, что у него, кстати, больше половины всех вещей написаны и об инженерах, и о лесниках, ученых, художниках... "Да черт знает, о ком я только не писал!" В самом деле, прекрасные произведения о крестьянстве оставили, например, Чехов и Бунин, Платонов и Казаков - однако их почему-то деревенщиками величать не принято. А Нагибин с его "Председателем"?! Значит, термин "деревенщики" как бы просит нас снисходительно относиться к слабо владеющим родным языком выходцам из провинции. Вообще, на мой взгляд, раздел в России идет не по национальным, не по партийным и прочим принципам, а по городу и деревне. Мастер может взять любую тему и исполнить ее. Значит, проблема заключена не в том, что показывать, а как это делать. Проблема - в овладении художественным языком.

Итак, в центре внимания этой литературы стояла послевоенная деревня - нищая и бесправная (стоит вспомнить, что колхозники, например, до начала 60-х годов не имели даже собственных паспортов и без специального разрешения начальства не могли покидать "места приписки"). Правдивое изображение такой действительности в рассказах Александра Яшина "Рычаги" (1956) и "Вологодская свадьба" (1962), повестях "Вокруг да около" (1963) Федора Абрамова, "Поденка - век короткий" (1965) Владимира Тендрякова и вот теперь и в произведениях Сергея Михайлина-Плавского являет собой разительный контраст с лакировочной соцреалистической литературой того времени.

Сергей Михайлин-Плавский создает ряд типов, дающих понимание того, что есть русский характер и та самая "загадочная русская душа". В свое время горький итог деревенской прозе подвел Виктор Петрович Астафьев: "Мы отпели последний плач - человек пятнадцать нашлось плакальщиков о бывшей деревне. Мы и воспевали ее одновременно. Как говорится, восплакали хорошо, на достойном уровне, достойном нашей истории, нашей деревни, нашего крестьянства. Но это кончилось. Сейчас идут только жалкие подражания книгам, которые были созданы двадцать-тридцать лет назад. Подражают те наивные люди, которые пишут про уже угасшую деревню. Литература теперь должна пробиваться через асфальт".

Рассматривая вопрос о синхронизации текста и явлений мира тонкого, сводя каждый текстовой феномен к той или иной зависимости в тонком мире, я неизбежно утыкаюсь в природу символического, где знак мыслится, как некая структура, означающая в мире дольнем что-то из мира горнего. В этом смысле любой символ (означающее - означаемое - знак) - есть структура пограничная, обращенная к двум мирам сразу, некое окно. И тут я попадаю под влияние логики Флоренского в его "Иконостасе", со всей неизбежностью приходя к выводам об иконе, как об окне, а не как об изображении и т.д. и т.д. Художественная проза являет образцы более сложно организованных, чем поэзия, ритмов, рифм, являясь по сути синтетическими моделирующими системами, магическими техниками, влияние которых нельзя оценивать однозначно. Мы видим текст, трансформируем его в образ, перед нашим взором предстает картинка, как на экране телевизора, текст пропадает, появляется пейзаж, дерево, река, человек, другой человек, народ...

Разумеется, каждый писатель по-разному смотрит на народ. Одни - на коленях перед ним, каждую мерзость готовы оправдать, а другие - со счетом к народу. Например, у Солженицына рядовой человек только жертва существующего режима. Но он же ведь и опора его. В этом вся сложность. Именно только освещение нашего человека с этих двух сторон позволяет Сергею Михайлину-Плавскому избегать односторонности в изображении жизни. Вот, например, как он передает атмосферу товарищеского суда в деревне: "А в зале чисто: пол подметен, на стенах березовые ветки навешены, прямо как на Троицу, у людей праздник! Бабы обновками хвалятся. Да и то сказать, где еще-то показать новую кофту или рубаху, если с утра до вечера и круглый год одна парадная форма одежки - телогрейка. А тут и костюмы двубортные, и плюшевые жакетки, и плащи все в пуговицах и погончиках... Смотришь, не баба, а чистый генерал Рокоссовский, красота да и только! А на сцене - стол в зеленом сукне с графином и пепельницей синего стекла. А за столом - председатель суда и два народных заседателя: один - Илюха Максимкин, механизатор, черт глазастый - глаза навыкате, как у орла, сам черный весь, одним словом, морда кавказской национальности, только наших кровей деревенских. Другой - Максимка Хромкин, губы толстые, как два пирожка с ливером, заведующий магазином "Сельпо". Он с утра в этот день без дела слонялся. Магазин-то закрыт, чтобы мужики, значит, на радостях не перепились. Налево от стола, если смотреть из зала, трибуна со стаканом воды, а направо, поближе к занавесу, стул, а на нем подсудимый Васька Мишин, бедолага, голова в бинтах и рука на привязи через шею..."

Казалось бы, произведения Сергея Михайлина-Плавского небогаты внешними событиями, резкими поворотами сюжета, нет в них и занимательной интриги, но они богаты писательским мастерством, добрым сердцем, умением ставить слова в нужные места со смаком, ему присуща богатая русская лексика, дух народного языка и его поэзия.

Поскольку художественный текст допускает возможность различных трактовок, то нужно говорить не о правильном, а о полноценном восприятии. Под полноценным восприятием я понимаю способность читателя сопереживать моим героям и мне, автору произведения, видеть динамику эмоций, любоваться изобразительными средствами языка, чувствовать красоту, которая спасает мир, покрывая первичное, животное, причинное, воспроизводить в воображении картины жизни, мною созданные, размышлять над мотивами, обстоятельствами, последствиями поступков персонажей, оценивать героев произведения, определять мою позицию, осваивать идею произведения, то есть находить в своей душе отклик на поставленные мною проблемы. Полноценное восприятие произведения свидетельствует о высоком уровне литературного развития человека.

 

3.

Анализируя художественный и нехудожественный текст, можно убедиться, что так называемая художественная проза вовсе не равна бытовому языку, только дополненному некоторыми "красивостями". Дело обстоит несколько иначе, мы оказываемся в следующей парадигме рассуждений: бытовая речь - стихотворный текст - художественная проза. Внимательно изучая вопрос, мы увидим, что художественная проза не упраздняет ритмику, рифмовку и другие поэтические приемы. Художественная проза впитывает всю эту механику и значительно усложняет ее, вводя новые правила и разрабатывая старые. В каждый свой текст я вкладываю определенный, скрытый от глаз, ритм. Да и вообще, на мой взгляд, любой художественный прозаический текст существует сразу во множестве заложенных в него ритмов и даже рифм... Прозаическая структура оказывается сложнее и совершеннее стиховой.

Эти этапы развития мы прослеживаем не только на примере истории литературы. Хотя, разумеется, и на истории - тоже. Гораздо более интересным критерием оказывается понятие "информативность текста", как раз и позволяющее оценить нам сложность той или иной художественной структуры, ее "упакованность" смыслами.

Мои дела связаны исключительно с метафизикой, то есть я занят спасением души, проще - переложением ее в знаки и сдачей в типографию, чтобы встать на полку вечности вместе с Достоевским и Чеховым. Как это происходит производственно-экономически, я уже сам не понимаю. Мой журнал, как и я сам, а журнал и я - одно лицо, посвящен исключительно прозе как высшей форме литературы, прозе современной, ибо я живу во времени, прозе русской, ибо я русский и живу в России, прозе серьезной, ибо я поклонник симфонической музыки и полифоничной русской литературы, прозе умной, потому что надоели примитивы и правого и левого толка, прозе художественной, ибо я Бог, создающий живых людей, проще - образы, и мыслю образами, поскольку современная (да и классическая) русская художественная проза - это мышление в образах. В советской литературе крутились огромные деньги, оттого в советских писателях числилось тысяч десять, как теперь у нефтяной трубы. "Преступление и Маргарита", все одно из другого в этой жизни выходит: топор из трамвайного колеса, а стальное колесо из топора. Такие же точно мысли у Достоевского и у Булгакова. Конец всего наступил и у того и у другого. Выходит, что нет ничего нового? Конец истории? Конец культуры? Остается только повторение? Документальные черно-белые кадры XX-го века, XXI-го, XXII-го, XXIII-го... Любопытно, до какого века дотянет человечество? И все повторяется. Информация накапливается, которую аккумулирует техническая память. Новое придумать почти невозможно. Остается только опускать топор на голову то острием, как Достоевский, то обухом трамвайного колеса, как Булгаков, чтобы память отшибать!

Основной критерий, позволяющий определить уровень восприятия произведения, - степень образной конкретизации и образного обобщения. Этот критерий учитывает способность к восприятию художественного образа в единстве конкретного и абстрактного, индивидуального и типичного. Под образной конкретизацией я понимаю способность читателя на основе художественных деталей воссоздать в своем воображении целостный образ. Образное обобщение предполагает, что в конкретной картине человеческой жизни, описанной мною, читатель видит обобщенный смысл, проблему, поставленную в произведении.

А проблемы я ставлю такие, что и самому становится страшно, как будто режешь собственную жизнь, обнаруживаешь пропасти и разрывы, которые раньше не замечал. Но только так и должно подниматься по ступеням мастерства, необходимо рвать с прошлым ради будущего. Так что же, всегда нужны разрывы с прошлым? Сама всемогущая литература, у которой на вооружении не только "Мастер и наказание", но и Библия, говорит постоянно, что нужна революция умов. Если еще есть порох в пороховницах, то нужна эта революция... Иногда бывает так, что третья волна номенклатуры губит государство окончательно и бесповоротно, как какую-нибудь Вавилонию. Например, часто применяется символическое сожжение книг. В китайском мире император Цинь Шихуанди, который был первым революционным основателем китайского универсального государства, систематически конфисковывал и сжигал литературные труды, появлявшиеся в период смутного времени, ибо боялся, что опасные идеи могут исказить проект его нового социального порядка. А в сирийском мире халиф Омар, бывший истинным реформатором сирийского универсального государства, в ответ на запрос одного из своих военачальников, только что захвативших Александрию и не знавших, что им делать с александрийской библиотекой, сказал, что если писания греков согласуются с Книгой Бога, то они бесполезны и их хранить нечего; если же не согласуются, тогда они опасны и их тем более следует уничтожить. Сожжение книг по всей Германии - факт достоверный, а мотив, вдохновивший охваченных массовым психозом немцев, несомненно, перекликается с тем, который легенда приписывает китайскому диктатору, который очень любил стихи и не любил прозу. Стихи - коротки, и их можно петь за столом. Проза требует другого подхода...

Для не привыкших к чтению людей стихи обладают большим воздействием на идеальный мир, чем проза. В чем тут дело? А дело заключается в ритмичности. Скажем, рифмованное четверостишие работает по принципу четырехтактного двигателя. Каждая рифма в четверостишии - как вспышка искры в цилиндрах, расположенных по кругу. При этом в идеальном мире возникает вихреобразное возмущение - воронка, волчок, миниатюрный смерч. Двустишия работают как двухтактные, мопедные двигатели.

Обратите внимание, что в стихе сочетаются несколько типов колебаний с разными частотами: колебания звука - воздуха десятки-сотни герц; ритмическая речь - хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест - ритмическое чередование ударных и безударных слогов; рифмы в концах строк - парно организованные. В песне колебания первого типа еще более структурированы и сочетаются с гармоническим аккомпанементом. Так создаются завихрения в идеальном мире, существующие после и самостоятельно, уже независимо от поэта.

Не секрет, что читатель у нас, как правило, ориентируется на известные имена. Чтобы стать известным, писателю требуется полжизни работать на имя, чтобы потом имя работало на него. Вот тут и возникает определенное противоречие. Без имени даже талантливую вещь продвинуть очень трудно. Прежде по-настоящему талантливое произведение раскручивалось достаточно быстро, тем более, в таком закрытом обществе, каковым было наше советское, в котором на слово как таковое был наложен запрет. Поэтому легко путалась художественная литература с политическим манифестом. Все, что шло против КПСС (читай - против всей власти в СССР), вызывало пристальный интерес у читателей и, соответственно, у КГБ. А раз КГБ заинтересовался, стало быть, произведению обеспечена известность. С падением СССР (теперь уже ясно, что страна, построенная на запрете свободного движения Логоса, обречена на гибель) умерла и политическая литература. Например, от Солженицына (революционного публициста по определению) осталась повесть "Один день Ивана Денисовича" и несколько рассказов. Даже роман "В круге первом" сейчас перечитывать невозможно - он художественно пустоват. И, с другой стороны, набирают обороты, если так можно выразиться, настоящие художники и писатели-философы, такие, например, как Пришвин и Астафьев.

Раскодирование графических знаков не вызывает затруднений у квалифицированного читателя, все усилия он тратит на осознание образной системы произведения, на уяснение его идеи и своего собственного отношения к ней. Однако большинство людей еще не владеют навыком чтения в достаточной степени, поэтому для них преобразование графических знаков в слова - довольно трудоемкая операция, которая часто затмевает все остальные действия, и чтение, таким образом, превращается в простое озвучивание, а не становится общением с автором произведения. Воспринимая произведение на слух, наивный человек сталкивается с уже озвученным содержанием и озвученной формой. Через форму, предъявленную исполнителем, ориентируясь на интонацию, жесты, мимику, человек проникает в содержание произведения.

Полноценное восприятие художественного произведения не исчерпывается его пониманием. Оно представляет собой сложный процесс, который непременно включает возникновение того или иного отношения, как к самому произведению, так и к той действительности, которая в нем изображена. А изображение должно превалировать в художественной прозе. Я рисую портреты персонажей, сам перевоплощаюсь в них... Точно так же, уделяя первостепенное внимание изображению, образу, метафоре, детали, работает замечательная поэтесса Нина Краснова, в последнее время написавшая несколько первоклассных эссе, в том числе, например, о забытом великом, по-моему, поэте Александре Тинякове.

О Нине Красновой здесь мне хочется сказать особо. Ее книгу "Цветы запоздалые" (стихи и проза) я издал в 2003 году, а в журнале Нина Краснова печатается со дня основания (1999 год). "Цветы запоздалые" - ранняя повесть Чехова, не очень удачная, но в ней уже видна как бы вся перспектива русского гения. Нина Краснова смело взяла чеховское название для своей новой книги, нисколько не сомневаясь в правильности этого хода. Краснова словно говорит нам, что она всем своим творчеством - с классиками, а не с теми временщиками, которые, рассевшись по разным союзам писателей, все выясняют, кто с кем: с правыми или с левыми, как будто они не писатели, а ярые функционеры партий. Собственно, они и не являются писателями. Краснова же родилась поэтом, родилась для литературы, родилась прямо в литературу.

В тот период, когда стартовала Краснова, в слово "народный" функционерами советской литературы вкладывалось свое понятие: простой, доступный по изложению и... терпеливый, покорный, как сам народ. Какая-то великая сила, которой принято бить поклоны, именем которой надлежит клясться, но которая никогда не взбунтуется, не загорится, не потребует своих прав, а все, что ей нужно (и что "позволено"), - это сентиментальные слезы по поводу овина, кузницы, ржаного поля, протяжной песни, белой березки. Твердить хозяевам, что они хозяева, тогда как их волей и трудом давно распоряжаются слуги, без ведома которых хозяин и пальцем не шевельнет... И государственность, понимаемая как крепость порядка, при котором одни управляют судьбами и благосостоянием других, призванных трудиться, кланяться и благодарить, что их допустили к краю общего государственного котла с кашей...

Краснова в такие толкования народности и государственности не вписывалась, она вырывалась из них в силу огромной человеческой искренности и глубокого ума, поистине народного. Краснова, как река, красавица народная, как море, полноводная, как Родина, свободная, - широка, глубока, сильна, а река - это речь и река, то есть жизнь в живительной влаге, воде, как творчестве, со знаком бесконечности...

Литература - это самая захватывающая вещь на свете. Литература - дело спасения души, переложение ее в слова, знаки. Стало быть, мы имеем дело с литургией. Не литература входит в религию, а религия является частью литературы, с Библией, с единым мировым языком, который есть Бог. Бог - не на небе. Бог в книге. Азъ есмь Альфа и Омега. Когда я в процессе работы над каким-нибудь произведением, то мне хочется, чтобы она длилась бесконечно, и чтобы ни одна душа, даже самая близкая, не лезла ко мне, чтобы стояла в течение нужного мне времени полнейшая тишина. А так как дыхание у меня длинное, то есть я стайер (хотя и в спринте вряд ли кому уступлю), то иногда мне этой тишины требуется размером с неделю, с месяц, с год. То есть я сам тишину (художественный акт) регулирую. Свою тишину. Разумеется, это большая метафора, и я выхожу к людям, езжу в метро, беседую с авторами в редакции, но в душе у меня всегда стоит творческая тишина. Я давно ощутил в себе возможность делать сразу несколько дел. Например, с утра я продолжаю писание повести, затем читаю авторов, после этого доделываю рассказ и начинаю мастерить эту статью, потом верстаю журнал, потом еду в типографию и так далее... Но я всегда в творческой форме, или, как говорит Валерий Золотухин, в режиме.

Я еще сказал бы, что литература - это религия. Что только она бессмертна. Художественная проза - мой способ существования. Таких возможностей не может предоставить ни одно другое искусство. Быть творцом в литературе лучше, нежели в живописи, ибо жизнь можно воссоздавать в движении, в рельефности, как под увеличительным стеклом, кристаллизуя ее подлинную сущность. С моей точки зрения, литература ближе, чем живопись, музыка или даже кино и театр, к чуду зарождения жизни как таковой. Вначале было слово. А в слове был лов. А в лове был логос. По существу слово и является новой формой жизни, которой присущи собственный пульс развития, собственная многоплановость и многозначность, собственный диапазон понимания. Творческий процесс у меня начинается с чувства, а не с идеи и уж тем более не с идеологии. Я - пленник своего рассказа; рассказ жаждет быть поведанным, и мое дело - понять, куда он устремится.

Я преодолеваю время в своем художественном творчестве. Моя душа запечатлевается в моих текстах. Все эти формы представляют собой формы борьбы со временем. Художественное время стремится выключить произведение искусства из реального времени, создать свое время, не зависимое от реального. Я веду борьбу за то, чтобы создать в метафизической программе, то есть в Боге, свое собственное время - время совершающегося в моих литературных произведениях действия. Произведение живет не только в собственном времени, но и в реальном времени. Время произведения всегда в некотором конфликте с временем читателя. В целом это борьба за бессмертие художественного произведения, за преодоление им реального времени.

Распространено мнение, что литература - средство познания жизни. Я не согласен с этим. На мой взгляд, литература - другая реальность, далекая от жизни, и создается писателем-художником для бессмертия. Писателем может быть очень субъективный, очень капризный человек, сдвинувший со стола всех богов, как статуэтки. Литература - высший род деятельности человека. Писатель на облаках, как Бог. И философы, и социологи, и экономисты - все ниже. Заготовки для писателя. Ибо писатель мыслит образами, сам растворяясь в этих образах. Таким образом, все живые существа - лишь материал для писателя. Поскольку бессмертие - это литературное произведение, пережившее свое время. Все уходит в песок. Материальная культура трагична. Слово - бессмертно. Россия - страна высокого литературного стиля.

Язык художественного произведения, казалось бы, прост, но он сильно отличается от разговорной речи, от языка газет, радио и телевидения, отличается тем, что использует изобразительные средства языка. Форма художественной прозы и есть ее содержание.

Восприятие представляет собой достаточно сложный процесс. Если произведения изобразительного искусства, музыки воспринимается непосредственно органами чувств, то читатель воспринимает графические знаки, напечатанные на бумаге. Только посредством включения психических механизмов мозга эти графические знаки преображаются в слова. Благодаря словам и воссоздающему воображению выстраиваются образы, которые вызывают эмоциональную реакцию читателя, рождают сопереживание героям и автору, а отсюда возникает понимание произведения и понимание своего отношения к прочитанному.

В юности я страстно хотел быть драматическим актером, бегал в студию МХАТа, а потом в начале 60-х годов, юнцом, поступил в студию Владимира Высоцкого и Геннадия Яловича. Они создали Московский экспериментальный театр и студию при нем. Ибо все в те времена завидовали "Современнику" Олега Ефремова. Студия и театр помещались в клубе милиции на улице Дзержинского (ныне Лубянка). Там-то я начал понимать, что хороший актер - это пустой сосуд, который с максимальной точностью вмещает в себя другие жизни, каждый раз новые. Андрей Синявский в "Прогулках с Пушкиным" приходит к парадоксальной мысли, что Пушкин был абсолютно пуст в этом смысле. Такое высказывание тончайшего критика многих специалистов по Пушкину, да и рядовых читателей, ошеломило. Как, Пушкин - и пуст?! Моя задача в художественном тексте заключается в том, чтобы максимально выразительно вывернуть себя наизнанку по системе Станиславского, сыграть все роли всех своих персонажей. Чтобы изобразить влюбленного, нужно серьезно влюбиться, чтобы показать пьяного, следует пить неделю без перерыва, чтобы, дойдя до точки, понять, что пьянство очень тяжелое и предельно ответственное дело. Вот читатели и будут верить тогда тебе, и станут восторженно восклицать: "Гляди-ка, вот это по-нашему, взял и стакан водки под соленый огурец выпил, и бабу выебал!" Ибо сказано давно: "Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок - не так, как вы - иначе". (Александр Пушкин. Из письма Петру Вяземскому из Михайловского во второй половине ноября 1825 года.) Я актер и я режиссер своих произведений. И в этом смысле - я полифонист.

 

4.

Кто-то пытается управлять словами, давать указания языку. Но это те люди, которые не понимают, кто они, куда и откуда. Впрочем, страна, построенная на борьбе со Словом, страна, ради которой расстреливали культурных и умных пачками, сама сыграла в ящик вместе со своими пареньками-романистами, с Союзом писателей СССР из девяти тысяч членов, с цензурой, с запретом на издательское дело и прочими и прочими "нельзя". Да, я родился в стране "нельзя" и делал все возможное, чтобы она превратилась в страну Льзя! И чтобы восторжествовала Литература. В самом слове "литература" содержится указание на величие этого дела, на элитарность - эЛИТер! Биологические субъекты смертны, как мухи, а язык вечен, и он - Бог. Писатель за короткое биологическое существование перекладывает свою душу в слова, в буквы, с непостижимым мастерством, с художественным восторгом, и тем самым обеспечивает себе метафизическое бессмертие. Мы смело произносим имена: Пушкин, Достоевский, Толстой, Платонов, Мандельштам, Булгаков, Крюков, забывая о том, что их нет на свете, их тела истлели в могилах или в ямах, рассыпались на атомы, превратившись в другие соединения: в травы, деревья, в облака, в небо... Но они стоят на полках и говорят с нами, говорят живее всех живых. Вот в чем дело! Язык бессмертен. А если он Бог, то он един. Русский язык, как и испанский и прочие языки - это одно и то же, один язык. Это как дерево. Ствол пошел из Египта, а потом пошли ветви: арабские, китайские, немецкие, французские, славянские, русские и так далее. Из Египта язык двинулся; много позже возник Израиль, и совсем в позднюю эпоху возникли Эллада и Рим. Да, язык двинулся из Египта, и в России закончится. Воссияет Христос в России. Наступит у нас всемирная Паруссия (окончательное объединение языков, воссияние Истины). Был Ад, стал - Лад! Татары бились с русскими, немцы с французами и так далее, полагая, что они какие-то не такие люди, что они обладают правом на истину, что у них свой бог, свой язык. И красные с белыми. А истинный художник всегда сидит на облаке, интеллект поднимает его ввысь. Максимилиан Волошин эту же мысль выразил предельно четко:

 

И красный вождь, и белый офицер -

Фанатики непримиримых вер -

Искали здесь, под кровлею поэта,

Убежища, защиты и совета.

Я ж делал все, чтоб братьям помешать

Себя губить, друг друга истреблять,

И сам читал в одном столбце с другими

В кровавых списках собственное имя...

 

Да, бились страны и народы, и даже брат шел на брата, полагая, что он прав. Как они заблуждались! Язык в мире, на Земном шаре, да и везде - один, и он начинается со слова "Бог", в котором зашифрована страшно-прекрасная сущность мира. Трудно быть писателем, то есть не участвовать в распрях за своих против чужих, трудно быть Богом, но необходимо, ибо у писателя, как у Бога, все свои, люди, появившиеся на свет от священного совокупления. И они не виноваты, что их совокупили. Философы полагали, что жизнь есть существование белковых тел. Я же говорю: жизнь есть всеобщее совокупление: буквы с буквой, слова со словом, водорода с кислородом, мужчины с женщиной... Только при совокуплении возникает новое. Читайте мой роман "Родина", и вы обретете счастье. Все религии мира, даже не подозревая о том, поклоняются одному Богу, или началу языка из двух скрещенных палочек: "Х". И строятся на нем путем сокрытия букв, как на фундаменте. Какие-нибудь майя не знали, что логос пришел к ним по проводам человеческих тел из Египта, а само слово "майя" означает "Моисей"...

Русская литература строится на внимании к маленькому человеку, тем самым как бы подтверждая мысль, что все мы вышли из "Шинели" Гоголя. И я продолжаю сотворение мира своего маленького человека. А пространство и время этого маленького человека в русской литературе огромно. Я сам в своем творчестве постоянно работаю с этим маленьким человеком. Но я стремлюсь ему дать хоть луч надежды на преображение в большого. Через этих, казалось бы, незаметных людей начинается путь к героям, живущим на грани умирания, путь к художественному исследованию экстремальных человеческих состояний. Социалистическому человеку навязывали мечту о коммунизме, как о земле обетованной. Напрямую понятый этот тезис оборачивается тяжелыми разочарованиями. Страна, обещавшая коммунизм, приказала долго жить, или, переиначивая Пушкина, скажу, что страна самых честных правил, когда не в шутку занемогла, то уважать себя заставила и лучше выдумать не могла. А, например, артист Михаил Козаков слово понял напрямую и поехал в Израиль. Но слово и Израиль, как говорится, две большие разницы. Козаков разочаровался в маленькой, душной и тесной полупустыне и вернулся в Москву, сказав сакраментальное, что его родина - Ордынка. Смыслы не нужно искать в земле, в географии, в реальности. Смыслы находятся только в слове, в серьезной художественной литературе. Мечтают о какой-то конечной точке, в которой и находится счастье, а нужно мечтать о постоянном движении. Ибо точка - смерть, ничто.

В работе по вдохновению или в стихийном нечаянном взрыве энергии - человек и может быть наиболее счастлив, наиболее "похож" на себя. Тогда он действительно открыт другим людям, тогда возможны с ним не казенные, а братские отношения. И вся моя надежда, самая неизменная среди многих мечтаний, одна: пусть люди станут существами, не скованными, не "покрытыми" наглухо, не поглощенными работой по расчету, по тщеславию.

Не секрет, что читатель у нас, как правило, ориентируется на известные имена. А начинающему писателю, чтобы его читали, нужно быть известным. А как тут станешь известным, когда ты только начал? Чтобы стать известным, писателю требуется полжизни работать на имя, чтобы потом имя работало на него. Вот тут и возникает определенное противоречие. Без имени даже талантливую вещь продвинуть очень трудно. Прежде по-настоящему талантливое произведение раскручивалось достаточно быстро, тем более, в таком закрытом обществе, каковым было наше советское, в котором на слово как таковое был наложен запрет. Поэтому легко путалась художественная литература с политическим манифестом. Все, что шло против КПСС (читай - против всей власти в СССР), вызывало пристальный интерес у читателей и, соответственно, у КГБ. А раз КГБ заинтересовался, стало быть, произведению обеспечена известность. С падением СССР (теперь уже ясно, что страна, построенная на запрете свободного движения Логоса, обречена на гибель) умерла и политическая литература. Например, от Солженицына (революционного публициста по определению), на мой субъективный взгляд, осталась повесть "Один день Ивана Денисовича" и несколько рассказов. Даже роман "В круге первом" сейчас перечитывать невозможно - он художественно пустоват. И, с другой стороны, набирают обороты, если так можно выразиться, настоящие художники и писатели-философы, такие, например, как Пришвин и Астафьев.

Способность к образному анализу художественного произведения сама собой не формируется. А если она отсутствует, то читатель воспринимает лишь основные поступки героев, следит за ходом сюжета и пропускает в произведении все, что его затрудняет. Такой способ чтения закрепляется у детей и сохраняется даже в зрелом возрасте. Из подлинно художественного произведения усваивают лишь его сюжетную схему и абстрактные, схематические представления об его образах, то есть примерно то же, что из малохудожественных книг.

Каждый по-своему вступает в литературу. Приходится то и дело делать оговорки, ибо не существует науки о воспитании писателя, и каждое, даже самое невинное и вроде бы бесспорное, утверждение можно в два счета опровергнуть, особенно если не искать истину, а тешиться фокусами формальной логики. Подведем итоги: каждый, вступивший на путь литературы, сам определяет для себя, когда ему начинать печататься, - это дело его разума, чувства и совести. Все предназначенное к печати и причастное литературе имеет право быть опубликованным. А уж там видно будет, чего оно стоит. Выводы из читательского отношения к своему произведению будет делать сам пишущий. Опять необходима оговорка: и читательское мнение не бесспорно, не окончательно, оно может быть пересмотрено в пределах одного поколения, и все же нет ничего важнее мнения тех, кому ты несешь - доверчиво и открыто - плод своих мук. Реже всего ошибаются, что ни говори, читатели.

Я не отрицаю метод обстоятельного, неторопливого писания: пристальное наблюдение подробностей жизни заслуживает всяческого уважения, но такое письмо должно быть органически свойственно автору, вытекать из всей его физиологии, устройства хрусталика глаза, слуха, обоняния, их повышенной восприимчивости, да и всего мироощущения, а не навязано со стороны, как некий хороший литературный тон. В этом случае добротная описательная манера при всей своей внешней солидности, густоте, насыщенности будет лишена какой-либо познавательности и художественной ценности, ибо окажется лишь пародией на углубленное раскрытие сути вещей и явлений. Если человек может писать короче, лаконичнее, чтобы словам было тесно, а мыслям просторно, то на здоровье! И все же вопрос о лаконизме, простоте не так очевиден, как представляется на первый взгляд. И я отнюдь не принадлежу ни по собственной литературной практике, ни по убеждениям к тем писателям, которые считают краткость каноном. Таким писателем был Чехов. Он поклонялся пушкинской прозе и считал ее единственным образцом, достойным подражания. В грехе многоречивости он видел источник всякого литературного зла: неясности или затуманенности смысла, фальши, позерства, самолюбования, замаскированной красивыми мнимостями пустоты и прочая, прочая.

Вообще же, у писателя всего два дела в жизни - писать и печататься. Все. Ему не нужно сновать по свету, как туристу, ему не надо выходить на сцену, как эстрадному артисту за быстрым признанием. Самое твердое признание писателя - после его смерти. Так что я иронично и не вполне иронично формулирую: писательство - дело загробное!

Своему юношескому зову к чему-то хорошему я нашел точное определение в "Золотой розе" Константина Паустовского: "Писательство - не ремесло и не занятие. Писательство - признание. Вникая в некоторые слова, в самое их звучание, мы находим их первоначальный смысл. Слово "призвание" родилось от слова "зов".

Теперь я понимаю, что таких, с "зовом", единицы. Советская писательская армия, на девяносто девять процентов состоявшая из бездарностей, в основном, деревенского происхождения, как, впрочем, и правящая верхушка, работала исключительно за гонорары, за посты и привилегии. Культурных москвичей и ленинградцев презирали, гноили, не допускали. Выдвиженцы из деревень, плохо владевшие родным языком, занимали во всех сферах руководящие посты, измывались над интеллигентами. Серость правила серостью и хотела, чтобы все вокруг было серо. Советская система, рассчитанная на серость, позволяла им безбедно существовать.

Читать весь текст:

жизнь в тексте

Юрий Кувалдин

КОЛЬЦО

рассказ

На золотистой льняной скатерти были вышиты блестящие выпуклые ромашки, лепестки которых, казалось Андрианову, обрывала, будто гадая, невидимая рука. В конце века Андрианов не ощутил конец века, хотя вокруг все заговорили о нулях, о миллениуме, о том, что обязательно что-то случится в конце века. Хорошо звучит "Конец века". Разве у века может быть конец? Время заключено в карусель бесконечности, то есть в простую форму кольца, или колеса, которое катится и катится, и до Казани, вероятно, докатится. Не нужно делать удивленным лицо и зорко всматриваться в звездное небо, чтобы понять, что такое бесконечность.

Как-то шестеро из шнобелевского двора подошли к Андрианову, и бежать было некуда, и свистеть он тогда не умел.

- Так, Андриан, ты... - сказал Шнобель.

Он был старший из них, и двор назывался по его кликухе, ему не нравилось, что Андрианов не боялся, и не остальным же было связываться с букашкой, которая мозолила глаза. Другие только взирали с надменным любопытством.

И Андрианов откашлялся с некоторым успокоением. Он заметил, что от ворот идет отец, усталый после работы. Он только опасался, что отец не заметит его и не успеет подойти раньше, чем Андрианов почувствует режущий удар в лицо. Он только опасался, чтобы отец не нарвался на случайный нож, когда будет раскидывать шпану из шнобелевского двора тяжелыми кулаками, и уже приглядел кирпич, которым можно будет дать по балде того, кто попытается обидеть отца.

- Атас, - сказал Косой, и Шнобель отодвинулся.

Отец заметил Андрианова, подошел и сдвинул кепку ему на нос. Потом скучно оглядел всех и спросил:

- Спички есть?

Шнобель, сощурившись, протянул коробок. Отец достал пачку "Казбека", взял папиросу, сделал из трубочки на конце ее подобие щели, как у мундштука, сунул в угол рта и только тогда принял спички из протянутой руки, закурил и, не глядя, протянул пачку остальным. Пацаны, озираясь, выхватили по папиросе и сосредоточенно задымили. Отец спрятал пачку в карман галифе, и спросил, уходя:

- А почему к тебе товарищи в дом не приходят?

- Не знаю, - пожав плечами, сказал Андрианов.

- Значит, не уважают, - твердо сказал отец.

И пошел к дому, поскрипывая хромовыми сапогами.

Вот когда Андрианов испугался - кто же не боится предательства? И еще он боялся, что ребята из шнобелевского двора увидят, как он боится.

А ребята смотрели вслед отцу, пока он не скрылся в подъезде.

- Пошли, - сказал один.

И Андрианов вместе со всеми двинулся в загадочный и мрачный шнобелевский двор. Андрианов понимал теперь, что так надо, что так лучше всего, что, если отец оставил им сына - значит, это всерьез. И идет рядом и не даст утонуть, а научит плавать, как отец учил Андрианова плавать и держал его голову над водой, пока тот не догадался, что плывет, и как отец совсем в детстве позволил ему курить, когда он попросил, и сам поднес спичку, мама закричала: "Что ты делаешь?!" А отец сказал: "Теперь вдохни". И Андрианов задохся и заревел: "Я хотел без огня!" - и сразу стал умный. И не курил до института.

Вчера Андрианову приснилось, как они уезжали со старой квартиры. Когда взялись за коридор, то Андрианов не стал смотреть, что за чем выносили, и прошел мимо вешалки, где уже не было пальто, а только пустая ниша с невыгоревшей краской, а внизу стоял сундук. Андрианов его помнил с детства. На сундуке раньше были петли и замки, летом в нем хранились вещи, пересыпанные нафталином, а потом белье, потом груды старой обуви. И зеркало откуда-то появилось над сундуком. И тут подошли слезы, потому что он увидел в зеркале себя, хорошо одетого, с лицом перекошенным от тихого плача, и за его спиной отражалась пустая комната с лепным потолком, и больше ничего не отражалось, а всегда в зеркале отражалась мама, с красивой прической, накрывающая на стол.

Тут Андрианов проснулся, и его все еще били рыдания.

Сестра Зинаида выходила замуж. Когда пришли из загса, то Зинаида зарыдала, чтобы ее заметили, а она и так сияла снегом платья среди весны. В солнечных лучах поморосил дождик. Слезы текут по пудре, а Андрианов, посмотрел на нее своим взором, и она унялась. А потом новобрачная сидела, никому уже по пьяному делу не нужная. И Андрианову дали выпить кагора, треть рюмки, и он стал веселым и пьяным, и все стали сразу веселые и пьяные, и солнце било в окно. А было Андрианову тогда девять лет, и его будоражила весна, ее запахи и страсти...

Зимы ходили по кругу, как заведенные. Снег методично выкрашивал в белые зеленые газоны, старил сединой деревья на бульваре. Зима окутала холодом дворы и переулки, вытесняя летний жар с площадей и перекрестков, настигая его в подворотнях, в глухих уголках старых дворов.

После работы Андрианов пришел домой, посидел, посмотрел в окно на желтый в свете из окон снег, на из красного кирпича здание школы, на прохожих, подумал сел на диван и заснул, положив голову на продавленный валик. Андрианов проснулся в поту, одурев от душного воздуха батареи отопления, которое почему-то называлось центральным, удивился этому названию и сходил умылся, потом, подумав, снял рубашку, еще раз умылся и намылил щеки для бритья, и вдумчиво побрился безопаской. Утро было в синеву белое, юное и чистое...

Андрианов в кино бывал реже, чем ему хотелось. Свет в зале медленно гас, и потихоньку светлело пятно экрана. "Золушка". Что-то изменялось во дворах после кино. Какой-то ветерок проносился по двору, хлопнул форточками и шевельнул белье на веревках на заднем дворе. Не может быть, чтобы после кино не вошла сама Золушка и не сказала, как жить дальше. Потом только Андрианов понял, как он сам ждал ее, и все ждали, а Золушка не шла, и не было сил больше ждать.

Мама никак не могла привыкнуть к товарищам, которые гурьбой приходили к Андрианову в гости и делали вид, что не дожидаются отца, и помаленьку, выпендриваясь друг перед другом, устраивались работать на завод, и уходили от Андрианова, когда к нему пришла любовь.

Когда Андрианов вспоминал, почему так все получилось с Верой, и думал о том, что же послужило первым толчком, он всегда возвращался мыслью к немецким пластинкам с голосом Петра Лещенко. Как только он страстно начинал петь "Сердце, тебе не хочется покоя", так Андрианов не сводил глаз с Веры. Потом часто он ездил с ней на дачу. Там играли в волейбол, собирали землянику, и дорога - лесное шоссе - летела с пригорка и утыкалась в лес. Дачка была старая, все там скрипело и качалось. И чем более ветхим все было на этой даче, тем больше ценилось, так как облагораживало. Что, собственно, облагораживало - никто в точности не знал, но облагораживало, и все участники этой игры "в старину" чувствовали себя счастливыми.

Однажды Андрианова спросили:

- Скажи-ка, что такое счастье?

Разговор происходил в школе, и все или мямлили, или горячились. Многие тайно думали, что - любовь, но особенно не нажимали на это. Потому что вопрос о любви стоял еще на том уровне, когда решают - можешь ли ты прыгнуть с Крымского моста в реку, если человек, которого ты любишь, попросит об этом, и презирали тех, которые могли сказать: нет, не могу. Да никто и не говорил "нет", а все говорили "да", в тайной надежде, что как-нибудь выпутаются, если дойдет до проверки, - может быть, справку от врача принесут. В общем, надо было ответить - да, и тебя уже считают за человека, и все сидят с горящими глазами и любуются друг другом.

- А ты? - спросили Андрианова.

- А что - я?

Все насторожились.

- Что - ты? Ты мог бы прыгнуть с моста в воду, если человек, которого ты любишь...

- А он? - перебил Андрианов. - Любит? Этот человек?

- И он любит.

- Как же он меня попросит прыгнуть с моста, если любит?

Тут все как-то растерялись, обнаружив отсутствие здравого смысла.

- Дело не в этом... - неуверенно сказала вожатая.

Конечно, не в этом дело. Дело было в энтузиазме того сорта, когда не вдумываются в смысл обещаний. А Андрианов этого совершенно не понял и испортил всем настроение. Ему надо было подыграть всем, потому что игра на то и существует, чтобы в нее играть, а не выискивать изъяны логики. Андрианов так за всю жизнь и не понял, что обещания можно и не исполнять. Он выкручивался как мог, чтобы не связывать себя обещанием, но когда удавалось выбить из него обещание, то он выполнял его, и нередко уже в одиночку. И вот когда Андрианова спросили, может ли он прыгнуть с Крымского моста, если любимая захочет проверить его преданность, то Андрианов своим встречным вопросом разрушил для всех нечто важное, какую-то сложную систему общего поведения, и сразу упал в глазах всех участников этого устного экзамена на вранье.

- Значит, не можешь? - спросила Вера.

Щеки у нее горели, брови взлетели вверх трагическими уголками, а подбородок был белый-белый, как сливочное мороженое, и его хотелось лизнуть, но Андрианов не лизнул и только уклончиво отвел взгляд, потому что прыгать с моста ему не хотелось никак.

- Не можешь? - спросила Вера и уже приготовилась.

Отчетливое словечко "трус" слышалось всеми, хотя еще и не было произнесено.

- Не хочу, - сказал Андрианов и опять все усложнил.

И все вдруг сообразили, что если Вера произнесет слово "трус", то ведь Андрианов может потребовать соревнования и проверки и тогда состоится один из его нелепых аттракционов, вспоминать о которых избегали. Вроде случая с пожарной лестницей. Это было летом после экзаменов, погода стояла пыльная и сухая, и тени были короткие, и озверевший от жары асфальт был мягким, как пластилин. Все слонялись по переулкам, ожидая отъезда - кто на дачу, кто в лагерь.

Андрианов тогда на короткое время сдружился с братом и сестрой Шмаковыми, потому что к ним приходила Вера.

Все немного плыло и качалось от жары, от синего марева над асфальтом, от блеска стекляшек, от масляной краски, которой были выкрашены тогда подъезды, когда Андрианов пришел к Шмаковым. Там была Вера, и все сидели и с неким показным увлечением решали кроссворды из "Вечерки" и математические задачи, которые для их развития давал им отец Шмаковых, преподаватель какого-то вуза. Они сидели в душной комнате, хотя окно было открыто, с кожаными креслами, и в открытое окно видна была железная пожарная лестница, проходившая по половине окна.

- А вот интересная задачка, - оживленно сказал отец Шмаков, когда Андрианов вошел в комнату.

Но Андрианов сделал вид, что не расслышал, и осторожно прошел к окну и сел на подоконник. Он оглядел пыльную, пахнувшую приторно герань в большом горшке, отодвинул ее в сторону, и, схватившись рукой за ржавую лестницу, стал смотреть в комнату на эту дружную группу автоматов. Потом Андрианов вздохнул и вылез на лестницу, спиной к жаркой улице. Никто в комнате не повернул головы, но все карандаши приподнялись и застыли над линованной бумагой из общей тетради. Андрианов устроился поудобней на стержне перекладины лестницы и свесил зад с пятого этажа. Отец Шмаков осторожно поднялся и вышел из комнаты, широко открыв глаза и застегивая пуговицу на клетчатой рубашке. А потом в соседней комнате Шмаковых осторожно приоткрылась шелковая штора. Тогда Андрианов съехал с перекладины наружу до самых подколенок и некоторое время сидел так. А потом отпустил руки и запрокинулся спиной назад, отпустил руки и повис на лестнице вниз головой. Далеко внизу, а как Андрианову казалось теперь - наверху, остановилась короткая тень, прохожий поднял голову и увидел мальчика, висящего вниз головой на пожарной лестнице высоко вверху. Прохожий что-то коротко крикнул, кого-то позвал, и на тротуаре образовалась кучка людей, которые смотрели вверх и очень громко кричали: "Тише, не спугните его, а то грохнется!"

Потом у Андрианова закружилась голова от задранных к нему лиц и блеска стекол окон, он понял, что пора кончать, послал им приветственный жест, вывернутый наизнанку, и попытался дотянуться до перекладины лестницы, но ему это не удалось - плечи и голова стали тяжелыми, как мешок с цементом, и спина не сгибалась. Потом Андрианов рывком все же дотянулся до верхней перекладины лестницы. Он чуть не расцепил пальцы - такая перекладина стала раскаленная, и, напрягая все силы, встал на лестнице, шагнул на подоконник и спрыгнул в комнату.

Ну а в душной комнате все громко дышали. Никто не проронил ни слова. И Андрианов пошел домой и все думал, зачем ему понадобилось лезть на лестницу и что он хотел доказать, повиснув вверх ногами, и почему надо было увидеть над головой землю, и зачем он проделывал идиотский цирк, который хотя и показывал всем, что он не трус, и отбивал охоту соревноваться, но не имел никакого отношения к храбрости.

Когда Андрианову задали вопрос - может ли он прыгнуть с Крымского моста, если возлюбленная пожелает провести экзамен на послушание, то Андрианову совесть не позволила соврать. На его взгляд, так до сих пор и не изменившийся, любовь и экзамены несовместны, как гений и злодейство, - так по крайней мере утверждал Пушкин. Да, не очень правильно все получалось с Верой. Все в классе знали про любовь Андрианова, потому что он на уроках не отрываясь смотрел на нее, и за те годы, что они проучились вместе, ни она, ни он не сказали друг другу ни слова.

Пару лет назад вошли в моду узкие запрещенные брюки "дудочки", пришедшие к нам из Америки, первые рок-н-ролл и твист. А потом все девочки в классе начали танцевать, а из ребят умел только рыжий Павлов, сын дипломата. Он девочек обучил, потому что с ним можно было танцевать даже в классе, ничем не рискуя. Но тут вдруг стали появляться какие-то стиляги с улицы Горького, и это было самое страшное.

А потом Андрианов увидел себя в сером костюме с подватиненными плечами, он с ужасом понял - он стиляга и предстоят танцы. В три вечера Павлов обучил его, а на четвертый он с тяжко бухающим сердцем сидел на диване с набриалиненными юношами, а девочки толпились у окна возле стола с магнитофоном, который заводил Павлов. Раздались звуки рока в исполнении Элвиса Пресли, и Андрианов встал, ослепительный, и приготовился принять мученический венец. И тут из группы у окна пошла Вера.

Девочка шла от окна, как сомнамбула, медленно поднимая руки. Она так и плыла, подняв руки, как будто одна из них уже лежала на плече Андрианова, а другая была в его руке, как требовалось по закону танца. Мысленно они уже протанцевали вместе все танцы и теперь шли друг к другу в розовом дрожащем тумане, который волнами накатывался от горячих девчачьих щек, и уже все запрыгали вокруг и глядели под ноги, последовательно отвоевывая свои железные па. А они все шли и шли друг к другу по бесконечному залу в семнадцать с половиной квадратных метров полезной площади. И тут Вера коснулась его грудью. Ни она, ни он не учли того, что это должно случиться неизбежно. Им представлялось только, что они будут все время рядом во время танца и можно будет поговорить первый раз за два года, а теперь при любом движении до его пиджака дотрагивалась осторожная грудь и колени касались колен. А от лица, от пушистых кос, от ее плеч поднимался запах молодой сирени.

- ...Вера... - севшим голосом прохрипел Андрианов, - можно я с вами буду говорить на "ты"?

Она только вздохнула в три приема и кивнула головой. После этого они перестали разговаривать даже на "вы". А на даче Вера становилась совершенно другая.

Это выяснилось, когда Андрианов с Верой в последний раз пришли на дачу сумки с продуктами.

Ничего как будто не менялось - выходили из электрички и тащили продукты, и пролетали мимо машины, но чем ближе к лесу, где стояла дача, тем больше они стеснялись этих сумок. Потому что вся молодежь на этих дачах была из "хороших" семей, и надо было "тянуться", если хочешь жить в лесу. Андрианов вовсе не хотел жить в лесу, но Вера хотела. И что хорошего в этих семьях, Андрианов тоже никак не мог понять. Семей-то как раз и не было, таких семей, к которым Андрианов привык. А какие же хорошие семьи были на этих сотках, если все здесь заняты только одним - тянуться, тянуться, тянуться и стараться не показать, что тянешься, и все время позировать и разыгрывать что-то. Солнце грело в затылок, а в лицо поддувал прохладный ветерок, как будто только что открыли дверцу холодильника. Изредка они передыхали, ставя сумки на землю и чуть отходя от них, как будто эти страшные сумки были не их.

Когда они пришли, Андриянов сразу и не разглядел дом среди зелени. Год назад родители Веры посадили у стен дома дикий виноград. За лето он оплел весь дом, и было, конечно, очень красиво, особенно осенью, когда листья становились красными.

Потом Вера стала показывать Андрианову, где он будет ночевать. Спать ему предстояло на чердаке, туда вела едва заметная в зарослях винограда приставная лестница с толстыми перекладинами. И Андрианов вдруг сообразил, что школа-то уже окончена. Оставался, конечно, еще выпускной вечер, где они врежут рок-н-ролл, попрощаются со школой, и разлетятся каждый по своей тропе. И потому так важно, так страшно думать о том, что же будет у них с Верой, если в школе она совсем не такая, как на своей даче, и непонятно, где она настоящая - там, в Москве, в классе, где это "дачное" в ней только чувствовалось и делало ее непохожей на остальных девчонок, и это кружило голову.

Никогда в школе Вера не стала бы подниматься по лестнице впереди Андрианова, хотя, конечно, и в школе нельзя было понять, почему у нее иногда так высоко видны коленки. Но все-таки в школе она бы не пошла на лестницу впереди Андрианова. В школьных спектаклях Вера играла принцесс, и все смутно подозревали, что другие роли ей давать нельзя, ведь когда она выходила на сцену, то не было смысла смотреть, как она играет, а надо было смотреть на нее. Во всей школе никому и в голову не могло прийти в голову вклиниться между ними, а все внешкольные попытки кончались крахом, стоило только Андрианову сделать шаг в сторону. Когда Андрианов прочитал "Евгения Онегина", он понял, что Вера похожа на Татьяну Ларину.

И вот теперь, когда Андрианов поднимался по лестнице, приставленной к стене, вслед за Верой на чердак, где ему надлежало ночевать и где не могло случиться ничего недозволенного, и перед ним маячили Верины белые стройные ляжки, он старался на них не смотреть, потому что стыдился. Ему не было бы стыдно смотреть, если бы между ними могло произойти что-то необыкновенное, а теперь трепетать было незачем, и потому было стыдно.

Они вошли под нагретую крышу чердака, и Вера показала ему брезентовую на алюминиевом каркасе раскладушку, и вечернее солнце сквозь зелень било в открытую дверь чердака, и Андрианов думал - неужели она не понимает, что это первая ночь, которую они проведут под одной крышей.

На лице Веры трепетали прозрачные тени, и этот трепет распространялся по всему чердаку, по скрипучим доскам пола, по стропилам, накрытым зудящим железом крыши, по листве за дверью чердака. Андрианов обнял ее и поцеловал, но поцелуя не получилось, они только стукнулись зубами, и Андрианов почувствовал, что она тоже вся бьется, как листва. И это было лучшее из всего, что он может вспомнить.

Потому что тут же раздался стук в пол - это мама Веры стучала шваброй в потолок. И Вера вырвалась из его рук и исчезла. А еще через несколько секунд она спокойно и весело окликнула его снизу и сказала, что мама велит им идти купаться перед ужином. И Андрианов спустился вниз, и они пошли купаться на плоскую реку, протекавшую внизу между двумя песчаными откосами - такая дачная речка с узенькими пляжами на обоих берегах, и никого не было, и Вера спокойно разделась и осталась в светлом купальнике, незаметном, как чулок без шва, и спокойно пошла в воду. Андрианов нырнул, а когда вынырнул, то увидел Веру, которая, мягко шевеля руками и согнутой в колене полной ногой, держалась совсем рядом с ним, и он мог видеть ее всю, и это было, видимо, хорошо и совсем прилично, ведь это же купанье, черт возьми, а не какое-нибудь там незаконное объятие на чердаке, их могли видеть с обоих берегов, и они могли дать отчет любому в своих действиях, а это для Веры было всегда самое главное. И тут Вера сказала, отфыркиваясь:

- Сплаваем на тот берег?

- Давай.

- Я боюсь, - сказала Вера и посмотрела непонятными глазами.

- Тут глубоко?

- Нет.

Андрианов ничего не понимал.

- Перенеси меня, - сказала она. - Ты протяни руки, а я на них лягу.

Андрианов ничего не понимал.

- Это легко, - сказала она. - В воде вес уменьшается.

Это было вовсе не легко. Это было совершенно невозможно.

- Меня всегда так переводят на тот берег, - сказала она, - и дядя, и ребята.

Дяде ее было двадцать пять лет. Парень с длинным конопатым лицом, которое считалось аристократическим. И Андрианов отчетливо увидел, как они переносят Веру на тот берег, сохраняя приличное выражение на лицах, игривых и пляжных.

...В общем, Вера догнала его только на берегу, и они спокойно, без паники, не глядя друг на друга, но и не ссорясь, потому что кругом были дачи, пришли и поужинали, и Андрианов достойно шутил, мама даже два раза сказала "мило... мило..." или нет, один раз... или все-таки два раза сказала "мило, мило"... И он пошел слать на чердак и не видел снов, а утром они с Верой отправились в город, и все встретились в школе - нарядные и свободные.

Школа позади. Выпускной вечер, где Павлов наяривал на рояле буги-вуги "Не ходите дети в школу, пейте дети кока-колу, и танцуйте на досуге стильный танец буги-вуги". И Андрианов танцевал с Верой. Все было зыбко и непонятно на этом последнем вечере и что-то было недосказано, недоделано, и к чему-то уже не хотелось возвращаться - поздно, поздно, надо было раньше думать, не доделывалось, откладывалось на потом, казалось, что школа - это и есть нормальная жизнь, и она будет длиться вечно.

Ночь была теплая, фонари ласковые, московские, и, несмотря на первый час ночи, было еще много людей на улицах, на углах переулков, на скамейках скверов, возле досок почета, под светящимися часами и у чугунных перил потухших витрин.

Они шли веселые, юные и опьяневшие, и люди улыбались, глядя на них, на окончивших школу и начинающих новую устойчивую жизнь, которая стала лучше и стала веселей, и в конце концов, черт возьми, разве не в этом дело! И Андрианов глядел со стороны, как они веселятся, и Вера бежала под фонарями, совсем не так, как раньше, утомленно и еле двигая ногами, подражая своей маме, а легко, но и резво, показывая, что она открыто переменила позицию и теперь ей не нужна никакая дымка, если эта дымка требует чего-то большего, чем пятерка по литературе. К черту всякую дымку, если начинается новая устойчивая жизнь и можно бегать под фонарями, а потом возвратиться к компании, красиво и тяжело дыша, и торжествующе глядеть в глаза своему приятелю, который прекрасно понимает, что это, в общем-то, конец. Потому что ты юнец, а я женщина, то есть жизнь, и жизнь тебя еще многому научит.

- Ты меня любишь? - спросила Вера, когда остальные раскуривали первые свои официальные папиросы.

- Да, - сказал Андрианов. - Люблю.

И лицо у нее было несчастное, у победительницы.

Бедная девочка, столкнувшаяся с непонятным. Ей так хотелось жить лучше всех.

И тогда Андрианов выпил - и прежде всего и потом - и сразу разросся на всю квартиру, и на всю улицу, и на всю страну, и на весь белый свет.

Вот уже посинело за окнами, рабочий день двигался к концу, и Андрианов вдруг услышал звуки, которых не слышал тысячу лет. Андрианов услышал, как за окнами дворники скребли снег, и вдруг понял - ведь он же еще совсем молодой. Дворники скребут снег, и он слышит звуки, и значит, придет весна, и откроют окна, и он услышит звон трамвая и крик воробьев. Нет. Радость не проходила. Вместе со всеми он спустился в лифте, вышел на улицу и обнаружил на редкость прекрасный мир, наполненный людьми с озабоченными лицами. Нет, его уже ничто не могло сбить на старое.

Придя домой, Андрианов набрал номер телефона.

- Веру, пожалуйста. Але, Вера? Это Андрианов говорит. Ты что смеешься?.. - Андрианов крепче прижал трубку к уху.

Снег падает и тихо тает.

Он берет руку Веры в свою горячую руку, чувствует, что пальцы у нее замерзли. Андрианов говорит:

- Бесконечность - это кольцо. - И тут же видит серебряное с камушком колечко на безымянном пальце Веры.

- В виде спирали, - говорит своим приятным низким голосом Вера.

- Никаких спиралей! - восклицает Андрианов. - Обыкновенное кольцо, у которого нет и не будет конца.

Май выдался холодным, не соответствуя календарю, когда по ночам похрустывал ледок под ногами Андрианова, любившего домой возвращаться очень поздно, когда уже метро давно было закрыто, и от этого легко было на душе: все спят, а он один ходит.

"НАША УЛИЦА" №110 (1) январь 2009

“ЗОЛОТАЯ ПТИЦА”

НА ДНЕ РОЖДЕНИЯ ЮРИЯ КУВАЛДИНА

в музыкально-литературной гостиной “Свеча”

20 ноября 2008 года

 

На снимке (слева направо): сидят - Александр Трифонов, Юрий Кувалдин, Татьяна Сергеева-Андриевская, стоят - Александр Кирнос, Рада Полищук, Александр Викорук, Нина Краснова, Алексей Некрасов, Виктор Широков, Ваграм Кеворков на презентации литературного альманах Юрия Кувалдина "Золотая птица" в литературном салоне "Свеча" (литературная гостиная "Свеча") библиотечного комплекса "Лианозово"

 

19 ноября в мире, в разные годы и века, в разных точках земного шара родились такие великие люди, как итальянский художник Паоло Веронезе, королева Польши Бона Сфорца, король Англии Карл I Стюарт, поэт и ученый Михайло Ломоносов и т. д.

А 19 ноября 1946 года в Москве родился писатель Юрий Кувалдин, первый частный издатель в СССР (1989), основатель и главный редактор журнала “Наша улица” (1999), феномен нового времени, который, кстати сказать, учился в школе, где когда-то находилась Греко-латино-славянская академия, в которой учился Ломоносов.

20 ноября 2008 года Юрий Кувалдин отмечал свой день рождения в 209-й библиотеке города Москвы, в музыкально-литературной гостиной “Свеча”, на вечере, где собрались посетители этой гостиной, а также участники вечера - авторы журнала “Наша улица”: художник Александр ТРИФОНОВ, поэты Нина КРАСНОВА и Виктор ШИРОКОВ, писатели Ваграм КЕВОРКОВ, Рада ПОЛИЩУК, Александр КИРНОС, Алексей НЕКРАСОВ, Виктор КУЗНЕЦОВ-КАЗАНСКИЙ, Александр ВИКОРУК, Елена ЕВСТИГНЕЕВА, и сама хозяйка гостиной - поэтесса и бард Татьяна СЕРГЕЕВА-АНДРИЕВСКАЯ.

Стулья в зале стояли полукругом, полуамфитеатром, в несколько рядов. На небольшой сцене с открытым бледно-зеленым занавесом по левую сторону (от зрителей) стояла на тумбочке ваза с высокими темно-бордовыми хризантемами, а по правую сторону – железная конструкция с маленькими горящими свечечками в плоских подсвечниках. А ближе к стене – столик со стопами альманаха “Золотая птица”, который вышел в издательстве “Книжный сад” ко дню рождения своего создателя и куда попали избранные произведения авторов “Нашей улицы”. Один экземпляр стоял поверх всех других, вертикально, как птица с развернутыми крыльями, и на обложке, повернутой лицом к зрителям, красовалась золотая птица с репродукции новой картины Александра Трифонова.

Вёл всю программу вечера сам Юрий КУВАЛДИН, который был в строгом черном костюме и в бело-голубоватой рубашке.

Юрий КУВАЛДИН:

- Мы собрались и находимся где? в литературном салоне...

Татьяна СЕРГЕЕВА-АНДРИЕВСКАЯ:

...в музыкально-литературной гостиной “Свеча”...

Юрий КУВАЛДИН:

...Мы собрались и находимся в литературно-музыкальной гостиной “Свеча”, чему соответствуют зажженные свечи...

Сейчас 17.30. Ровно в 17.30, как и объявлено в афише, мы начинаем вечер, посвященный дню моего рождения, и презентацию очередного альманаха авторов журнала “Наша улица”. Первый альманах вышел несколько месяцев назад, в апреле, и назывался “Ре-цепт”. А новый называется “Золотая птица”.

Я всегда говорю своим авторам: то, чего не было записано на бумаге, того не было, не существовало, поэтому пишите, записывайте все, что можете, не рассказывайте о чем-то в устной форме, а записывайте на бумагу. Устное слово улетает, исчезает, а записанное - остается. Люди, которые пишут о своей жизни, те люди не напрасно прожили свою жизнь, те люди являются бессмертными.

Журнал “Наша улица” имеет такое несколько символическое название, которое пошло от стихов Мандельштама. Потому что и мои романы, и мои рассказы, и все мои произведения, и первые мои книги прозы... в них есть влияние поэта Мандельштама, у которого очень неудобная фамилия: “как ее ни вывертывай, криво звучит, а не прямо, мало в нем было лилейного, нрава он был не линейного, и потому эта улица, или верней эта яма, так и зовется по имени этого Мандельштама”.

(Юрий Кувалдин очень артистично, эмоционально и очень эффектно, выделяя интонацией, голосом, понижением и повышением громкости звука своего голоса, какие-то слова и строчки, читает стихотворение Осипа Мандельштама, как профессиональный артист и как поэт, который выступает перед миллионной аудиторией и хочет, чтобы его услышал весь мир.)

Осип Мандельштам

“ИЗ ТАБОРА УЛИЦЫ ТЕМНОЙ...”

Я буду метаться по табору улицы темной

За веткой черемухи в черной рессорной карете,

За капором снега, за вечным за мельничным шумом...

Я только запомнил каштановых прядей осечки,

Придымленных горечью – нет, с муравьиной кислинкой,

От них на губах остается янтарная сухость.

В такие минуты и воздух мне кажется карим,

И кольца зрачков одеваются выпушкой светлой;

И то, что я знаю о яблочной розовой коже...

Но все же скрипели извозчичьих санок полозья,

В плетенку рогожи глядели колючие звезды,

И били вразрядку копыта по клавишам мерзлым.

И только и свету – что в звездной колючей неправде,

А жизнь проплывет театрального капора пеной,

И некому молвить: “из табора улицы темной...”

1925

Я составил у себя на листочке некий порядок авторов, которые сейчас будут выступать. Все будут выступать по 5-7 минут, с 17.30 до 18.30. Формат нашего вечера не позволяет нам выступать дольше. Поэтому я буду пунктуален и заканчиваю свое предисловие к вечеру.

Сейчас я хочу предоставить слово замечательной поэтессе, специалисту по творчеству писателя Юрия Кувалдина, которая написала комментарии к моему собранию сочинений. Это Нина Краснова. Она родилась в Рязани, в самом центре Рязани, и с детства бредила литературой и писала стихи и разные свои дневнички и записки. И когда играла в куклы, то даже делала для этих кукол маленькие книжечки и маленькие тетрадочки, чтобы куклы могли читать и писать. И вот такая фанатичка приехала в Москву. И стала поступать в Литературный институт, - именно в Литературный, и ни в какой другой. Сперва она не поступила туда. И тогда она поступила на хлебозавод, в Москве, по лимиту, как и нужно было, чтобы пройти практику. И работала на хлебозаводе выборщицей... да?

Нина КРАСНОВА:

- Да.

Юрий КУВАЛДИН:

- Во-о-т... Отбирала хороший хлеб от плохого, отбирала хорошее от плохого. Но на другой год она все-таки поступила в Литературный институт. Она выпустила много книг. В этом году у нее вышло несколько книг. Сейчас она за пять минут расскажет вам о моем творчестве.

 

Нина КРАСНОВА:

- За 5 минут рассказать о творчестве Юрия Кувалдина, который недавно выпустил 10 томов собрания своих сочинений, нельзя. Это надо о каждом томе отдельно говорить. Я прочитала все 10 его томов и написала комментарии к каждому тому. Если их собрать в одно целое, получится целый том, большая, толстая книга о творчестве Юрия Кувалдина. После этого он уже еще 10 томов написал. Так что за пять минут я не смогу уложиться и рассказать вам о его творчестве. Чтобы вы узнали и поняли и почувствовали, что такое творчество Юрия Кувалдина, вам всем надо просто взять его книги, здесь, в библиотеке, и самим читать их, с карандашом в руках, и осваивать сочинения Юрия Кувалдина. Читайте его!

Это уникальный писатель, один такой на всю страну и на весь мир, других таких у нас нет. Он, как Бог, един в трех лицах. Он и писатель, и издатель, и главный редактор журнала “Наша улица”, а теперь еще и главный редактор литературного альманаха, который тоже един в разных лицах, под разными названиями. Он уже выходил под названием “Рецепт”, а теперь вышел под названием “Золотая птица”, туда включены произведения десяти авторов “Нашей улицы”, в том числе самого Юрия Кувалдина, и его сына, художника Александра Трифонова, присутствующего здесь, и мои эссе о поэтах и о поэзии.

У Кувалдина есть одна такая фраза в его Живом Журнале в Интернете: “У писателя должен быть твердый шаг”.

И вот такой твердый шаг - как раз у Юрия Кувалдина. Такой шаг нужен писателю для того, чтобы идти по своему литературному пути, который он выбрал себе с юности, и не сбиваться с этого пути. Это сам по себе очень трудный путь, который Лермонтов называл “кремнистым”: “сквозь туман кремнистый путь блестит”... там много разных кремней, камней, много разных препятствий, разных обстоятельств, которые мешают писателю идти вперед, не дают ему заниматься своим делом, работать... то семья, то дети, то свадьбы, то разводы, то похороны, то, может быть, какие-то пирушки и тусовки, суета сует... Надо быть очень организованным, чтобы делать свое дело и не сбиваться со своего пути. И талант писателя состоит не только в том, чтобы написать хороший рассказ или повесть, но и в том, чтобы усадить себя писать и чтобы никому, ни своим родным и близким, ни своим коллегам, не дать мешать тебе работать. Потому что даже друзья могут очень мешать этому. Они могут позвонить тебе и пригласить тебя на какой-нибудь литературный вечер, сказать тебе: слушай, приходи сегодня в ЦДЛ на литературный вечер, а завтра тоже приходи на другой литературный вечер, в литературный музей, а послезавтра – тоже, еще куда-нибудь... И человек не может отказать своим друзьям, своим коллегам и начинает бегать по литературным вечерам и тусовкам и совершенно отрывается от стола и совершенно перестает работать, и когда ему уже надо предстать перед Всевышним и показать, что он сделал в этой жизни, ему нечего показать, у него в столе всего одна мятая тетрадка с текстами, которые он не успел написать или дописать. А потому что он делал не то, что должен был делать, и потому что он не умел отбрасывать от себя в сторону какие-то неглавные дела, а делать только главные и одно самое главное дело своей жизни, для которого он родился на свет. Юрий Кувалдин умеет делать все самое главное в своей жизни и отделять главные дела от неглавных, и знает, понимает, чувствует, какие главные, а какие нет. И поэтому он очень многое успевает делать: и книги свои писать, и издавать эти книги, и издавать еще и книги других писателей, и успевает журнал и альманахи выпускать... И все это он делает без суеты сует. И идет по своему пути все время вперед, к своей высокой цели, твердым шагом. Он во всем этом может служить примером и образцом для каждого писателя.

Причем вот как интересно Юрий Кувалдин пишет здесь, в альманахе “Золотая птица”, в своем рассказе “Там”, о цели: “Цель появляется после начала дела, которое и поведет тебя и завлечет, и не оторвешься никогда от этого дела, такие вот дела на белом свете происходят”. То есть сначала у писателя появляется дело, а потом уже цель, в процессе творчества, в процессе пути. А цель у писателя одна – подняться на Олимп и войти в Божественную метафизическую программу и встать на одну полку с великими классиками.

Путь писателя - это марафонский путь, на длинную дистанцию, которую ему надо пройти. И писатель должен так рассчитать свои силы, чтобы ему хватило их на весь его путь. А когда тебя дергают туда-сюда, в разные стороны, иди сюда, иди туда, и просят тебя сделать то или сделать это, то есть совсем не то, что ты должен делать, ты все время отвлекаешься от своего главного пути и тратишь свои силы и свое время не на то, на что надо.

И вот у Юрия Кувалдина нам всем надо учиться идти “твердым шагом” к своей цели и не сбиваться и никуда не сворачивать со своего пути, чтобы никто не навязывал тебе свою программу жизни, не ту, которую ты должен выполнять. У каждого писателя своя “небесная программа”, которой он должен следовать, и свой путь, которым он должен идти. И кто умеет делать это и кто умеет работать, как Юрий Кувалдин, тот и добивается своего, и к тому и приходит золотая птица удачи, творческого вдохновения и творческого счастья. И вот как раз эту золотую птицу Юрий Кувалдин и сумел поймать на своем пути, как царевич жар-птицу. И я желаю ему удержать ее в своих руках и не упускать ее, чтобы она от него не улетела.

Вот здесь, в зале, сидят его авторы... И его сын Александр Трифонов, который так чудесно оформил эту книгу, презентация которой проходит у нас здесь, и поместил на обложке свою картину “Золотая птица”. В ней много юмора. Вот она, птица золотая, но – посмотрите на нее - это же ворона, с клювом большим, зеленая ворона... Бывает ворона черная, бывает ворона белая, бывает даже (она есть на одной из картин Саши Трифонова) ворона красная, а эта – зеленая, она покрасилась в зеленый цвет, надела на себя какие-то желтые, красные, золотые тряпочки, и вот она уже – как бы золотая птица... актриса она самая настоящая... ворона, которая изображает из себя золотую птицу, или чайку, как Кувалдин называет чайкой ворону в своей повести “Ворона”... И такие птицы бывают...

(Аплодисменты зала!)

На снимке (слева направо): Ваграм Кеворков, Виктор Кузнецов-Казанский, Александр Трифонов, Юрий Кувалдин

 

(Юрий Кувалдин перед презентацией альманаха просил Нину Краснову прочитать свое, одно из самых любимых его стихотворений, стихотворение “Я студентка! Я живу в столице...”, которое она написала еще на первом курсе Литературного института и которое в свое время оценил Николай Глазков, который поставил ей за это стихотворение четыре с плюсом, а за две последние строки – пять с плюсом.

Нина Краснова

***

Я студентка! Я живу в столице

И уже себя считаю здесь,

Нет, не чужеродною частицей,

А своею, самой что ни есть.

Только все же странно, я не скрою,

Привыкать (в Рязани – проще там)

К окруженным славой мировою

Достопримечательным местам.

Будто по открытке из альбома,

Я брожу по улице иной,

Прежде лишь заочно мне знакомой

И заочно так любимой мной.

Я к Москве привыкну, как к Рязани,

Но, наверно, не смогу и впредь

На нее привычными глазами

Пусто и пресыщенно смотреть.

Ах, Москва! Она неповторима!

Понимаю это все ясней

И, как сахар быстрорастворимый,

Растворяюсь, растворяюсь в ней.

1972

Но Нина Краснова поняла, что ее лимит времени на этом вечере истек, исчерпался, и не стала читать это стихотворение, чтобы не занимать чужое время и дать выступить другим участникам вечера.)

Юрий КУВАЛДИН:

Хорошо. Нина Краснова (это перед вами выступала Нина Краснова)!

Поэтесса Нина Краснова в своей статье о моем рассказе “Куда кривая вывезет” уловила один важный момент в этом моем рассказе, там, где я пишу, что писателю не надо бояться чистого листа и не надо бояться писать по принципу: куда кривая вывезет. Нина писала об этом.

Бывает так, что у человека есть какой-то творческий замысел, человек хочет осуществить его, хочет изложить на бумаге что-то такое, что нужно читателям, и у него рождается какой-то план, и человек говорит своим гипотетическим читателям: вот я вам сейчас всю правду напишу. И садится и не знает, как и что писать, и у него получается довольно-таки какая-то прямолинейная серая проза.

Дело в том, что какая-то высшая сила сама диктует писателю, что и как ему писать. У меня бывает, например, вот как. У меня возникает замысел какой-то вещи. Я настраиваюсь на какую-то вещь, сажусь писать ее, а мне ангел говорит: ты не то пишешь... И когда я весь ухожу в себя, у меня получается что-то совершенно другое, чем то, что я хотел написать. В этом - счастье творчества писателя. И каждый писатель знает эти счастливые моменты, когда ты пишешь такие вещи, которые ты никогда не задумывал и которые ты никогда не придумаешь, они сами выплывают откуда-то и ложатся на бумагу.

Нина сказала о художнике Александре Трифонове... (Аплодисменты зала!) Александр Трифонов, он очень известный художник, сейчас расскажет нам, как он рисовал эту птицу.

(Аплодисменты зала!)

Александр ТРИФОНОВ:

- Здравствуйте. Я держу в руках альманах “Золотая птица” с авторами “Нашей улицы”, которые представлены здесь своими лучшими произведениями.

На переплете “Ре-цепта” была моя картина “Ангел”, а здесь мы с отцом решили поместить мою картину “Золотая птица”.

Каждый читатель найдет в этом альманахе что-то близкое для себя. Рассказы Алексея Некрасова, беседы художника-авангардиста Игоря Снегура об искусстве, эссе Нины Красновой о поэтах - о Волошине, о Бальмонте, о Есенине...

Я поздравляю всех авторов и читателей с этим альманахом. И еще я хотел бы поздравить своего отца Юрия Александровича Кувалдина с днем рождения! (Аплодисменты!) И пожелать ему творческих успехов и прочитать в качестве подарка стихотворение Евгения Блажеевского, любимого поэта моего отца:

Евгений Блажеевский

Из цикла “ПРОФИЛЬ СТЕРВЯТНИКА”

***

Веселое время!.. Ордынка... Таганка...

Страна отдыхала, как пьяный шахтер,

И голубь садился на вывеску банка,

И был безмятежен имперский шатер.

И мир, подустав от всемирных пожарищ,

Смеялся и розы воскресные стриг,

И вместо привычного слова “товарищ”

Тебя окликали: “Здорово, старик!”

И пух тополиный, не зная причала,

Парил, застревая в пустой кобуре,

И пеньем заморской сирены звучало:

Фиеста... коррида... крупье... кабаре...

А что еще нужно для нищей свободы? -

Бутылка вина, разговор до утра...

И помнятся шестидесятые годы -

Железной поры золотая пора.

1992

(Аплодисменты зала!)

Юрий КУВАЛДИН:

- Сейчас я хочу предоставить слово Виктору Широкову, которого знаю много лет. В этом альманахе нет его произведений, но в “Нашей улице” он печатался много раз. Поэт, прозаик, журналист, который когда-то работал в “Литературной газете”!

(Аплодисменты зала!)

Виктор ШИРОКОВ (подходит к микрофону и к столику со стопами альманаха, спрашивает у Юрия Кувалдина:

- Можно книгу взять?

Юрий КУВАЛДИН:

- Каждый, кто находится в этом зале, не уйдет отсюда без книги, каждый возьмет себе по экземпляру. А мы еще и распишемся там...

 

Виктор ШИРОКОВ:

- О Кувалдине говорить и трудно, и легко. Легко, потому что он весь - перед вами, на виду, он сам себя характеризует, он весь открыт своим друзьям и даже своим врагам и, так сказать, проявляется не только в своих собственных произведениях, но и в общественной работе. Но говорить о нем трудно, потому что за всей его кажущейся открытой видимостью и видимой открытостью он человек в то же время внутренне очень закрытый. Вот подите попробуйте позвоните ему по телефону, он с вами и говорить-то не будет (потому что он все время работает, или читает что-то или пишет или редактирует, и у него нет ни минуты свободного времени. – Н. К.). Вы можете прислать ему только письмецо по электронной почте, но и то неизвестно, ответит он вам или нет. Поэтому Кувалдин, так сказать, это очень своеобразное государство - как Ватикан в Риме. Вот есть Италия, есть столица Италии Рим, а есть в Италии и Риме, так сказать, маленькое государство Ватикан, которое, тем не менее, определяет очень многое на мировой арене.

Вчера у Кувалдина был день рождения. И вот сегодня, идя сюда и размышляя о том, что мне сказать о Кувалдине, тем более людям, которые всего его прочли досконально, прочли, как прочла его Нина Краснова, я подумал: а что же он сам о себе подумал в день своего рождения? А я, надо сказать, постоянный и прилежный читатель его страничек в Интернете, в Живом Журнале, в литературном дневнике, который Кувалдин ведет там регулярно, каждый день... Так же, как бурлак на Волге тащит свою баржу, он регулярно ведет в Интернете свои заметки. И вот я подумал: будет ли он сам себя хвалить в день своего рождения? или он будет хвалить кого-то из своих друзей? И я посмотрел его страничку за 19 ноября... и увидел, что он описал реку, вдоль которой он гуляет. И я подумал: вот из подсознания кувалдинского выплыла автохарактеристика – река! Сам Кувалдин – это и есть река-а-а, которая вытекает неизвестно откуда, хотя мы знаем, что он родился, так сказать, чуть ли не в ресторане “Славянский базар”... (Нина Краснова, которая записывает вечер Юрия Кувалдина на диктофон, смеется, и все присутствующие тоже.) И ходил в Греко-латинскую академию...

Нина КРАСНОВА:

- Как Ломоносов...

Виктор ШИРОКОВ:

- Да. В которую ходил и Ломоносов. А надо сказать, что Кувалдин родился в один день с Ломоносовым... чтобы вы знали... Там еще масса других людей родилась в этот день, но Ломоносов ему очень близок по своему характеру, потому что он любит ходить пешком.

Нина КРАСНОВА:

- Ломоносов пешком пришел в Москву из Холмогор...

Виктор ШИРОКОВ:

- И исходил Москву всю вдоль и поперек. И, наверное, он бы трижды прошел бы из Архангельска до Москвы и назад, если бы у него возникла такая необходимость.

Так вот... Кувалдин - как река, вытекает и, петляя, а иногда, так сказать, гоня по прямой, проходит очень многие села, города, различные пажити... Вот эта вот река важна еще и вот чем... Только если река остановится или впадет куда-то, мы можем оценить величие этой реки, потому что, пока она плывет, течет, все это как-то так тебя завораживает, и ты не всегда осознаешь значение этой самой реки, этой могучей водной глади, которая несет тебя к намеченной цели, не всегда намеченной тобой, а намеченной, может быть, Господом Богом или космосом... И только когда эта река делает какую-то остановку, тогда ты видишь и понимаешь величие и значение этой реки... И вот точно так же и Кувалдин... он – как река. Вот он издавал, издавал книги в своем замечательном издательстве до... того, как стал издавать журнал “Наша улица”. И только когда издательство на время пресеклось, мы смогли оценить, что же он издал. Он издал тьму тьмущую книг всяких, всех тех людей, которые, может быть, сейчас даже находятся в ссоре с ним или даже и тогда были в ссоре, потому что Кувалдин - поверх литературных барьеров и в силу этого может воспринимать что-то в некоей своей трансформации, хотя у него собственные литературные пристрастия, конечно, есть.

Вот эта его остановка в издательской, в книгоиздательской деятельности вдруг высветила и показала, что из книг разных авторов вышло у него в “Книжном саде” за много лет.

Одна из самых значительных акций там была книга Нагибина, издание дневника Нагибина. Я, так сказать, дружил с Нагибиным, мы вместе с ним выпивали, я читал его дневник еще до Кувалдина, но я работал в государственном издательстве, в котором нельзя было издавать живых классиков с их дневниками. Нагибину предлагали издать что-то, но это не получилось. Потом мы издали его за его счет, 11 томов собрания сочинений. И он подарил мне остаток этих томов, которых даже в библиотеке нет, перед самой своей смертью он мне его подарил. А Кувалдин издал его дневник. Ну вот. Потом, значит, выходил журнал Кувалдина “Наша улица”. Я жалею, что он недотянул до 10-летия. Хотя 100 номеров мы отпраздновали сравнительно давно и будем надеяться, что что-то и еще возникнет... Но уже сейчас практически десятилетняя деятельность журнала показывают могучий срез литературной эпохи, провидение его издателя. Кувалдин почти не печатал там знаменитостей, так сказать. Вообще понятие знаменитостей сейчас растворилось и ушло, потому что у каждого толстого литературного журнала своя тусовка, свои, так сказать, игры и в общем на самом деле читать в толстых журналах сейчас нечего, и они, так сказать, давно бы все сдохли, если бы они не были бюджетными и не получали дотаций от государства. Тиражи у них у всех сейчас всего 1-2 тысячи экземпляров, и их мало кто читает. И хотя они декларируют свою самостоятельность, но, может быть, они самостоятельны только в одном: кого печатать, а кого не печатать. Во всем остальном они не самостоятельны.

Сейчас мы видим новый поворот деятельности Кувалдина. Видим выход сборников-альманахов “Ре-цепт” и “Золотая птица”. И поэтому вот такое очень сильное понятие реки вполне приложимо к Кувалдину

И я, пользуясь случаем, пользуясь тем, что Кувалдин вчера праздновал день рождения, хочу поздравить его с этим днем и, так сказать, еще раз задуматься, к чему нас это приведет. И, поскольку здесь все читают свои любимые стихи... я прочитаю...

Юрий КУВАЛДИН:

- А ты еще и стихи хочешь прочитать?

Виктор ШИРОКОВ:

- Я одно, короткое...

Юрий КУВАЛДИН:

- А, короткое, смотри...

Виктор ШИРОКОВ:

- Но относящееся к Кувалдину.

(Виктор Широков читает свое стихотворение.)

Виктор Широков

***

Однообразен стук секунд...

зачем, томительно виня,

они безжалостно секут

коротким кнутиком меня?

Зачем, натягивая лук

и продолжая произвол,

они стремятся каждый звук

вогнать больнее, чем укол?

Привязан к плахе временной,

я, как святейший Себастьян,

пробит очередной стрелой,

но есть в терзаниях изъян:

кем был запущен механизм,

сплетенье тросиков и жил,

чтобы, проснувшись, организм

в согласии с распятьем жил?

17.08.2002

Кувалдин - вот такой святой Себастьян, который распят на столбе и в которого все бросают свои стрелы.

(Аплодисменты зала!)

Юрий КУВАЛДИН:

- Спасибо за короткий доклад.

Сейчас мы пойдем к некоему финишу... Сейчас к микрофону выйдет Ваграм Борисович Кеворков. Он в свои зрелые лета жил вполне благополучно и дожил до солидного возраста и вдруг стал писать прозу...

(Аплодисменты зала!)

Ваграм КЕВОРКОВ (Юрию Кувалдину и залу):

- Спасибо. Во-первых, я несказанно благодарен Юрию Александровичу за то, что я пишу. Наверное, если бы не было бы его, я, может быть, не писал бы... во всяком случае, не писал бы так интенсивно, как я пишу. Кувалдин - это магнит, который притягивает к себе творческих людей, это потрясающей проницательности рентген, который сразу видит и чувствует творческого человека и втягивает его в свою орбиту и мощно держит его там. Кувалдин - это большо-о-ой человек. О нем говорить трудно, очень трудно. Вот Широков сравнил его с рекой. А для меня он не река, а океан, в котором есть и штиль, и приливы и отливы, и цунами... Кувалдин - это могу-у-у-чий человек и писатель, могу-у-чий! И чтобы понять его, надо его прочесть! Прочтите, пожалуйста! Это большой русский писатель - Юрий Кувалдин! Читайте его! Он стоит того, чтобы его знать досконально. Ну неудобно так говорить все время... так вот говорить, так сказать, прямо в присутствии Юрия Александровича. Я могу только сказать, что уроки Юрия Александровича – бесценны. Вот так гуляем мы с ним где-то, прохаживаемся, и вдруг он ненароком так скажет: а зачем вам, вашему герою в рассказе, имя и фамилия? пусть у него будет что-то одно – или имя или фамилия... надо, чтобы было что-то одно.

...У Кувалдина потрясающее чувство правды! Как-то смотрели мы с ним фильм какой-то... я уж не помню, какой... и такой вроде бы свежий фильм, такой фильм советских времен... вроде бы чувство правды там есть, все там так под правду... А Кувалдин говорит: а по сути – все там неправда. И вот в чем Кувалдин силен, так это в том, что у него неистребимое чувство правды, потряса-а-а-ющее чувство правды!

Он - замечательный отец. Вот они сейчас сидят рядом, Юрий Александрович и его сын Саша, очень похожие друг на друга, оба прекрасные художники, один художник слова, другой художник кисти, но Саша не знает, как-а-ак его отец Юрий Александрович говорит о нем в его отсутствие, с каким тепло-о-ом, ка-а-ак он вспоминает мале-е-ейшие нюансы его поведения, когда Саша был маленьким, и какая не-е-ежность переполняет его при этом. И по отношению к нам, авторам, Кувалдин тоже отец, заботливый, внимательный, требовательный и в высшей степени доброжелательный! Юрий Александрович - это издатель, это писатель, это большой человек! Читайте его, читайте! Спасибо.

(Аплодисменты зала!)

Юрий КУВАЛДИН:

- Да, читайте Кувалдина, но при этом и в Кеворкова заглядывайте изредка.

Теперь о правде и полуправде в творчестве. Полуправда вроде и похожа на правду, но она что-то недоговаривает, говорит одну часть правды, а вторую недоговаривает. В полуправде нет искренности, а без искренности нет искусства.

Когда писатель пишет, в его душу проникает Бог, и писатель становится Богом, который все знает о человеке и обо всех людях. Ведь человек скроен по образу и подобию Бога, значит и я, писатель, скроен по этому образу и подобию и знаю о человеке все, и мне только надо набраться смелости, чтобы сказать, написать об этом. И я перевоплощаюсь то в одного человека, то в другого, во всех людей, в женщин, в стариков, в детей... Я становлюсь всеми ими. Гаврила Романович Державин писал о себе: “Я раб, я царь, я червь, я Бог”. И это может сказать о себе каждый писатель.

То есть я, грубо говоря, и царь и Бог, и раб, и червь, - я и автор сценария своих произведений, я и режиссер, я и актер, я исполняю все роли всех своих персонажей. Тут надо вспомнить, что я в юности мечтал стать артистом и чуть было не стал им. Я поступал в студию МХАТа, но на третьем туре меня (может быть, к моему счастью) туда не приняли, потому что тогда в вузах была такая установка - набирать людей из провинции.

Писатель может передать на бумаге все, что он захочет... Когда человек говорит о чем-то: ох, у меня нет слов, чтобы передать то, что я чувствую... что-то такое... свою тоску, свои переживания... У него болит душа, и он говорит: у меня нет слов, чтобы передать все это... На самом деле человек может передать словами все, что захочет. Даже если он слабо владеет литературным языком, лексикой, ему надо посидеть над листом бумаги, подумать, и он найдет и напишет свои слова для всего, что он хочет высказать. Как Федор Михайлович Достоевский. Потому что в нашем языке есть слова на все случаи жизни.

...Сейчас я хочу предоставить слово замечательному прозаику, который в основном работает в малой форме. Я сам сейчас работаю в малых формах и приветствую их. Я сейчас не пишу романов, принципиально, в отличие от писателей, которые пишут их и думают: вот я напишу роман, вот меня тогда выдвинут на Букеровскую или какую-нибудь другую премию, вот я получу деньги... И пишут барахло. Там не на чем остановить взгляд. Недаром Чехов говорил, что писатель проявляется на рассказе... Это очень короткий жанр, бег на очень малую дистанцию, малая форма, в которой мы можем увидеть все, что скрывает или хочет скрыть писатель, и по которой мы можем определить, талант он или не талант.

Ваграм Борисович сказал, что неопытное перо начинает писать рассказ и называет персонажа - Иван Иваныч Сидоров, а к нему зашел другой персонаж, Петр Васильевич Никаноров... это не нужно, это лишнее – называть имя, отчество и фамилию каждого персонажа. Тем более это не нужно для рассказа. Рассказ... вот я, грубо говоря, объясняю, что такое рассказ... это (если брать количество главных персонажей в нем) один человек, которого автору нужно называть либо по имени - Витя, Коля, либо по фамилии – Петров, Сидоров... А повесть - это не один человек, а несколько, Виктор Сидоров и Николай Иванов плюс Леночка Козлова... Это повесть. А роман - это разнополюсные развития нескольких, допустим, семей - семья Ивановых, семья Петровых, семья Сидоровых, которые на каких-то отрезках романа пересекаются, и тогда в романе возникают сложные сюжетные перипетии, проявляются сложные характеры, взаимодействуют люди уже в пределах не одной сюжетной линии, а в пределах нескольких сюжетных линий. То есть роман - это сведение сложных линий.

Алексей Некрасов, который открывает альманах “Золотая птица”! Он расскажет вам (нам) о том, как он работает над своими рассказами.

(Аплодисменты зала!)

Алексей НЕКРАСОВ:

- Я никогда не причислял себя к людям удачливым, считался неудачливым. В 33 года я неожиданно для себя и для своих близких написал рассказ, большой, и пошел в редакцию, кажется, “Юности”. Ну, я отвез туда рассказ. Они там стали читать его, и запороли и отвергли его, и дали мне совет писать короткие рассказы. Я принял этот совет как руководство к действию. Стал писать маленькие рассказы. Но все равно их у меня нигде не брали. В 90-е годы, был у меня такой период, я носил их по редакциям и дошел до того, что стал писать рассказы в три страницы. Но понял, что меня все равно никто никогда нигде не напечатает. И для меня это была страшная трагедия. Потому что я уже не мог писать только в “стол”. Я стал думать над проблемой: где же мне печататься? И вот стал печататься в “Нашей улице”, а теперь напечатался в “Золотой птице”. И мне хотелось бы поздравить и я поздравляю всех авторов “Золотой птицы” с этим альманахом... Там такие разные авторы и такие разные стили... А Юрия Александровича, вдохновителя, создателя и автора альманаха “Золотая птица” я поздравляю еще и с днем рождения!

(Аплодисменты зала!)

Юрий КУВАЛДИН:

- Спасибо Алексею Некрасову.

Прозаик Владимир Скребицкий, член-корреспондент академии медицинских наук... он не смог прийти на презентацию альманаха “Золотая птица”, потому что уехал за рубеж, на симпозиум. Здесь, в альманахе вы прочитаете его замечательные вещи, блестящие вещи. Он когда-то познакомился с вдовой Волошина. А мой приятель Володя Купченко был директором музея Волошина. А мой сын Саша, когда был маленьким, бегал по мастерской Волошина с акварелями Волошина в руках... Акварели Волошина – это такая ценность, а мой Саша бегал с ними по дому Волошина, рассматривал их и таким образом уже с малых лет получал творческую подзарядку...

Я считаю, что творческая подразядка должна быть у творческого человека с малых лет, в самом начале пути. И должны быть творческие ориентиры, которые он должен выбрать для себя. Моими ориентирами, грубо говоря, были все запрещенные авторы, которых не печатали в советское время. Но советское время ушло, как товарный поезд, и даже огней хвостового вагона не видно, и уходит все дальше и дальше, а запрещенные авторы поднимаются все выше и выше, и Гумилев, и Ахматова, и Цветаетва, и Мандельштам, и те прозаики, которые кто уехал, кто умер...

Тут я недавно прочитал, перечитал рассказ “Артист миманса” Анатолия Кузнецова. Анатолий Кузнецов в свое время прославился своей знаменитой вещью “Бабий Яр”, которая была напечатана с колоссальными купюрами. Он уехал на запад. А его рассказ “Артист миманса” - это рассказ уровня романа. Как у Чехова, у которого все рассказы – уровня романа. Если говорить о Чехове, то он в каждом своем рассказе выступает как романист. У него на двух-трех страницах столько мыслей, сколько у другого многословного писателя нет на трехстах страницах. Кроме того, у Чехова между словами образуются цезуры, которые создают подтекст и объемность произведения.

Я хочу сказать, что автор не должен бояться сокращать свои произведения и выбрасывать оттуда какие-то дорогие ему куски. Когда сокращаешь произведение, там образуются цезуры... И надо уметь делать цезуры, чтобы пусть даже из-за этого в произведении возникала какая-то некоторая непонятность. Она рождает читателя. Потому что читатель начинает фантазировать и представлять и дофантазировать себе то, чего нет в произведении и что как бы должно там быть, и он становится как бы соавтором автора.

...Вот идет, выходит на сцену прозаик Рада Полищук, моя подруга. Рада Полищук тоже не очень рано начала писать, как и Ваграм Кеворков, пораньше, чем он, но тоже не очень рано. Она окончила Московский авиационный институт, выпускница этого института, где, в общем, на писателя не учат... Но когда я читаю ее прозу, это проза совершенно фантастической искренности, прежде всего. Она, может быть, несколько монологична, ее проза, но по искренности... я редко у кого встречал такую искренность в прозе. Радочка, проходи к микрофону... Рада Полищук!

(Аплодисменты зала!)

Рада ПОЛИЩУК:

- Спасибо. Я, собственно, что хочу?.. Я, как всегда, хочу выразить свое восхищение Юрием Кувалдиным. Не потому, что у него сегодня день рождения, не потому, что я часто говорю о нем с ребятами, со своими и нашими общими друзьями, чьи книжки он издал в своем “Книжном саде” и чьи не издал, со всеми, кого он печатал и кого не печатал...

Я хочу выразить свое восхищение Юрой, потому что все, что он делает, он делает с такой самоотдачей. Я сейчас говорю о нем как об издателе. Все, что он делает, это просто невероятно! Потому что писатель, который одновременно стал издателем, это редчайший случай в литературе... Нас таких в литературе двое - Юра Кувалдин и Рада Полищук (Рада Полищук смеется: хе-хе!).

И еще я хотела сказать... Он не просто писатель, который еще и издатель, но он писатель – пишущий! Причем столько пишущий и так пишущий, как Юра... и вообще дышащий этим, таких у нас и нет, он без этого просто не живет, он пишет и пишет и пишет, и при этом он читает и читает и читает рукописи, которые идут в журнал... Я себе это представляю. Я себе это представляю, потому что я главный редактор альманаха российско-израильского... и знаю, что значит - быть издателем и писателем в одном лице... То, что делает Юра, это вообще что-то невероятное. Я просто преклоняюсь перед ним за вот этот его огромный труд. И (Рада Полищук обращается к Юрию Кувалдину) люблю тебя, как издателя, который печатал мои тексты в “Нашей улице”, и люблю тебя как писателя, невероятного, сумасшедшего, которого... как... кто это сказал?.. как сказала Ниночка Краснова... и как сказал Кеворков: прочитайте! Прочитайте 10-томник Юрия Кувалдина, прочитайте. Когда начинаешь читать его, просто тонешь в его прозе, уходишь куда-то из реального мира в его мир, в его глубины... И иногда путаешься там... И иногда думаешь: боже мой, откуда там у него все это? где, как он это все вмещает в себя? Я не могу, как Юра, работать, читать и писать 24 часа в сутки... все мне что-то мешает... то у меня то, то у меня то... и все время я мечтаю о том, что вот я сейчас сяду и напишу что-то новое...

Юрочка, я тебя люблю, обожаю! И считаю, что все должны тебя читать!..

(Аплодисменты зала!)

Юрий КУВАЛДИН:

- Читайте Раду Полищук, ее прозу. Это удивительная проза.

А писательство по большому счету – это одиночество. Я люблю одиночество. Многие меня не понимают, где я сейчас, в данный момент нахожусь, не понимают все эти мои тонкости...

...Я мог бы сказать, как сказал Булат Окуджава: каждый пишет, как он дышит. Рада пишет, как она дышит. Она начала как бы поздно писать, но стала явлением в литературе. Она познает душу и раскрывает ее в своих произведениях. Познавать душу и раскрывать ее – это святое искусство, которым Рада владеет в высшей степени.

...Мы с Женей Блажеевским много раз рассуждали и говорили о том, что мы - как бы не поколенченская литература. Мы не относимся ни к какому поколению, ни к шестидесятникам, ни к кому. Мы – сами по себе. Я знал Нагибина, как и Витя Широков, и других шестидесятников знал, но я всегда чувствовал, что они как бы из другого поколения, поэтому я к ним стоял как бы несколько спиной. Они были кумирами для кого-то. Но я придерживаюсь заповеди: “Не сотвори себе кумира”. На определенном этапе у молодого писателя возникает момент, когда у него не должно быть богов, у него не должно быть авторитетов, от сметает со стола всех богов, и ни перед кем он не преклоняется. Мандельштам сказал: “Иных богов не надо славить...” Ты сам Бог. Вот когда ты начинаешь понимать, осознавать это, ты начинаешься как писатель. Ты пишешь, как ты хочешь. А если ты пишешь с оглядкой, думаешь: как там Иван Иваныч на все это посмотрит, как там Широков посмотрит на все это и скажет тебе: Юр, ты че тут написал? – то ты не писатель. И ничего хорошего никогда не напишешь.

Поэтому при советской власти у писателя возникала проблема: под кого ты пишешь? Меня это угнетало, я просто переставал общаться с такими писателями. Была целая когорта таких писателей, которые работали по сервильному принципу: чего изволите? – чтобы получить свои 50 тысяч рублей, построить в Переделкине дачу, купить еще одну машину... Такова была литература, каковыми были писатели. Я к таковым никогда не принадлежал и не принадлежу. Потому что я сам себе и “раб”, и “царь”, и “червь”, и “Бог”, по Державину.

Время у нас сейчас как раз 18.30. Я представляю вам автора, который случайно прорвался на страницы прозаического альманаха со стихами. Я имею в виду поэтессу Татьяну Сергееву-Андриевскую, хозяйку совершенно изумительного литературного салона “Свеча”.

У Радочки Полищук тоже есть свой литературный салон, своя литературная гостиная, в Еврейском культурном центре, на Большой Никитской. Гостиная, салон – это замечательно... это такая доверительная беседа... когда вот смотришь спокойно глаза в глаза.

...Для меня стихи Андриевской – это противоположность прозе. Дело в том, что поэзия, как я всегда говорю, это противоположность прозе, это то, что вылилось у поэта из души, то, что спелось им, поэт видит и чувствует слово, поет его. Поэзия – это устное творчество. Поэтому Женя Блажеевский, там, Вадик Перельмутер, там, а еще раньше Бродский... они же не писали, они устно делали стихи, а потом записывали готовое. Поэты действительно не писатели. Писатель пишет на чистом листе. Графика слова важна. Напишет слово, потом второе, потом побежит тропинка, превращаясь в дорогу. А поэты слышат звук, но не видят слова. Поэтому часто их песни (поэт - от поёт) умирают на бумаге. Вот Тимофеевский Александр Павлович, автор песни “К сожаленью, день рожденья только раз в году”... он писать не умеет. Писать – это для него, чисто физически, мука мучительная. Он надевает свои вот такие очки с вот такими толстыми стеклами... и работает таким образом: его супруга или секретарша садится к роялю или к компьютеру, а поэт, ходит по комнате и надиктовывает ей текст. Вот такая форма труда существует... Ну чего этому удивляться? Достоевский своего “Игрока”, в сущности, надиктовал своей секретарше, когда ему надо было быстро сдавать рукопись в издательство... У кого какой дар... И кто каким образом и как и чем пишет, совершенно не имеет значения. Некоторые говорят: я вот пишу пером. Я в связи с этим все время вспоминаю Астафьева... Он говорил мне: “Старик, я тока рукой пишу. Я сяду за стол и пе-о-о-рышком, пе-о-о-рышком пишу”. Я говорю ему: “Виктор Петрович, пишут не рукой, а головой...” А он: “А? Да-а...” Так что неважно, чем ты там пишешь, пером или не пером, все равно ты пишешь головой, пишешь тем, что в тебе есть.

Итак. В альманахе “Золотая птица” появилась очень большая подборка стихов Татьяны Сергеевой-Андриевской, равноценная небольшой поэтической книге. Это стихи необычайной лиричности и необычайной естественности, это некий ручей, который сам себе журчит и поет, и слова у которого сами собой находятся, совершенно прекрасные. К тому же Татьяна Сергеева-Андриевская - человек с филологической культурой. Она выпускница кишиневского филфака. Я не нашел у нее ни одной банальной рифмы. Мало того - у нее нет ни одной глагольной рифмы, когда глагол рифмуется с глаголом. Рифмовать глагол с глаголом – это банально. Так поэты-любители, непрофессионалы рифмуют поздравления. А профессионал рифмует существительные, падежные окончания, прилагательные и так далее.

Мандельштам говорит, что строка с глагольной рифмой – это незаконченная строка... она куда-то стекает и расплывается. А строка должна быть, как вбитый гвоздь, сидеть в строфе крепко и никуда не стекать.

Стихи Татьяны Сергеевой-Андриевской вызывают у меня чувство восхищения поэтическим текстом, поэтической раскованностью. Они меня сразу покорили. И я сразу решил включить их в альманах.

Помимо великолепных совершенно, очень тонких стихов, которые в нашей русской поэзии всем дороги... это поэзия Есенина, это поэзия Фета, это поэзия в лучших образцах Пушкина... есть стихи Татьяны Сергеевой-Андриевской. Это всё непридуманная поэзия, которая сама льется от сердца к сердцу, вот это действительно называется – талант. Талант - это умение воспринимать и схватывать что-то и передавать какие-то свои впечатления от всего этого.

Вот родился и пришел в мир человек - один глухой и слепой, проходит по земле и не слышит и не видит и не воспринимает ничего, а другой все схватывает, у него само все льется.

Структуру и происхождение таланта понять невозможно. Это дар божий или еще что-то, вот это умение как бы ловить хорошие слова, организовывать их в довольно-таки жесткую форму, причем в лапидарную форму, которая мне всегда нравится в поэзии. Поэзия противостоит прозе своей краткостью. Когда поэты пишут баллады, это уже не поэзия, это такой пересказ сюжета, а Мандельштам говорил: там, где обнаружена связь вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия не ночевала.

Поэзия - очень краткая форма литературы, естественная, как шампанское. А сложные стихи, те, что я вам сегодня прочитал, стихи Мандельштама... они же тоже естественны, они рождаются у него сами собой.

Ко всему прочему у Татьяны Сергеевой-Андриевской ярко выраженный поэтический стиль. Она не москвичка, у нее даже слышится в стихах провинциализм, но это даже хорошо, это украшает ее поэзию. Татьяна Сергеева-Андриевская родилась в Унгенах, в Кишиневе, в Молдавии, в Румынии. Помимо всего прочего эта поэтесса еще умеет петь свои стихи, то есть она – то, что мы называем бард. Когда я услышал ее, услышал, как она запела первый раз, я решил срочно напечатать ее, чтобы ее все знали.

Я всегда чувствую талант и сразу хватаю его и говорю ему: давай я тебя напечатаю, давай тащи мне свои вещи. Мне кажется, Татьяне Сергеевой-Андриевской не хватает ресурса. У таланта должен быть ресурс, чтобы была следующая и следующая песня, следующий диск. Я желаю ей этого.

Для нас читает и поет свои стихи Татьяна Сергеева-Андриевская!

(Аплодисменты зала!)

Татьяна СЕРГЕЕВА-АНДРИЕВСКАЯ:

- Я первое свое стихотворение написала давно. Первое мое стихотворение было опубликовано в районной газете, мне было тогда 14 лет. Но потом у меня моя жизнь складывалась как-то так... что... она очень бурлила... И у меня были дети, и не было времени писать стихи, но стихи подспудно жили во мне и напоминали о себе. Свою первую песню я написала лет 25, наверное, назад... Сейчас я записала уже несколько дисков с песнями.

Спасибо Юрию Александровичу за то, что он издал книгу Евгения Блажеевского “Лицом к погоне”... Если бы он больше ничего не сделал в жизни, не написал бы своих книг... а сделал бы только это, он уже был бы достоин всяческих похвал. Потому что Евгений Блажеевский - это гений, это гений. К сожалению, он рано ушел из жизни. Когда-нибудь мы устроим вечер, посвященный Евгению Блажеевскому...

А сейчас я спою свои песни, на свои стихи и на свою музыку. Среди них будет не только все веселое, будет, наверное, и что-то печальное.

(Татьяна Сергеева-Андриевская полчаса поет свои песни: “И ждала его...”, “Где ты, ясное солнышко...”, “Я независима, я независима...”, “Колыбельная”, “Но не холодно мне, не холодно...”, “Грозовые облака...”, “От сердца к сердцу ниточка...”, “Это был звездный час...” и многие другие, аккомпанируя себе на гитаре, и время от времени читает между ними свои стихи из альманаха “Золотая птица”. Аплодисменты зала!)

Потом Юрий Кувалдин дарит всем гостям вечера, каждому из них по экземпляру альманаха “Золотая птица”. Все становятся к писателю в очередь за альманахом и за автографами. Другие авторы альманаха тоже дают автографы своим будущим читателям.

На фуршете остаются только сотрудники библиотеки и авторы “Нашей улицы”. “Кто произнесет первый тост? - спрашивает Юрий Кувалдин, окидывая глазами стол и всех, присутствующих за столом. – Нина Краснова!” Нина Краснова, которая сидит напротив “командира”, встает из-за стола и произносит: “Тост в честь Юрия Кувалдина и в честь его Дня рождения! Юрий Кувалдин родился 19 ноября, в День артиллериста, и ему передались боевые качества этого знака. Поэтому Кувалдин такой боевой, смелый, бесстрашный и сильный! И поэтому у него всё получается, за что он берется в жизни и в литературе. Я желаю Юрию Кувалдину побед на всех фронтах!” Присутствующие кричат “ура”, Кувалдин красивым баритоном с вибрациями запевает песню “Марш артиллеристов”, все подпевают ему. Левый сосед Нины Красновой Виктор Широков придумывает экспромты об участниках вечера, Нина Краснова записывает их за ним на клочках бумаги авторучкой своего правого соседа Александра Викорука:

***

За столом во клубах пара

Странное парение.

Витя с Ниной – что за пара,

Что за оперение!

***

Кувалдин – писатель.

Кувалдин – спасатель

Писательской грешной души,

Кувалдин – издатель,

И он – самиздатель.

Родился сегодня – пиши!

 

С большим вниманием воспринимал зал выступления известных писателей и поэтов

 

Стенограмму подготовила поэтесса Нина Краснова

24 - 25 ноября 2008 г.,

Москва

 

"НАША УЛИЦА" №109 (12) декабрь 2008

На снимке (в центре): Маргарита Васильевна Прошина, заслуженный работник культуры Российской Федерации, заведующая отделом Государственной научной педагогической библиотеки имени К.Д. Ушинского (2000), слева - филолог Светлана Михайловна Соколова, справа - библиотекарь Галина Федоровна Волкова.

Библиотека для писателя - дом родной, особенно тогда, когда в библиотеке работают интеллигентные, интеллектуальные люди, встречающие писателя с душевной теплотой, как Маргарита Васильевна Прошина. В своё время она работала в научной библиотеке им. К.Д. Ушинского, а затем в качестве заместителя директора библиотеки им. И.А. Бунина.
Маргарита Прошина мыслит роль библиотеки в современном мире в совершенно новом свете, и не только в связи с использованием новейших технологий и подходов, но и в самом творчестве великих людей, ставших книгами, в которых и протекает настоящая жизнь человечества. Ибо жизнь дана для того, чтобы превратить её в Слово. Великая метафизика - это перевернутая пирамида, включающая в себя все слова мира, начинающиеся с зеро.

 

Юрий КУВАЛДИН

ОДИНОЧКА НА ОБЛАКЕ

Юрий Кувалдин: "Работа ассоциируется в России только с лопатой"

Юрий Кувалдин - писатель резкий, страстный, человек дела, бури и натиска. Хочет подмять под себя всю русскую литературу, для чего создал издательство и журнал. Журнал выходит каждый месяц, печатает писателей, в основном провинциальных и не слишком известных.

- Юрий Александрович, жизнь и литература - это для вас неразделимые понятия, одно и то же?

- Вся моя жизнь посвящена литературе, я работаю, как вол, поэтому иногда с иронией гляжу на пьяненьких поэтов, которые, тунеядствуя, имея пару тоненьких стихотворных брошюр на скрепках, хотят попасть в вечность. Литературу делают волы, и я считаю себя волом. Я не только много пишу, не только издаю свой журнал и книги разных авторов, но, естественно, и очень много читаю, и классиков, и современных писателей… За последние пять лет, с момента основания моего журнала "Наша улица", я, кроме всего прочего, прочитал около 700 новых авторов, 99 процентов из которых никому не известны, и напечатал в 60 номерах журнала более 300 авторов. Человеческие отношения проходят, литература остается. Для меня нет ничего выше литературы, потому что литература включает в себя и религию, и философию, и искусство, и мораль, и жизнь, и все остальное без исключений. Слово создало жизнь, Слово управляет жизнью, потому что Слово есть Бог. Если человек не запечатлел себя в Слове, в литературе, то он и не жил.

- Кого вы больше всего цените из классиков?

- Достоевского и Чехова. Встать на одну полку с ними и таким образом войти в Божественную метафизическую программу и в Бессмертие - это самая высокая мечта и цель, к которой должен стремиться каждый настоящий писатель.

- Юрий Александрович, а как вы начинали?

- В 70-х годах я участвовал в совещании молодых литераторов, организованном ЦК ВЛКСМ. Участников там было так много, что мы с Женей Блажеевским от скуки ушли оттуда, взяли бутылку и хорошо поговорили о литературе в столовой общепита. От того совещания из поэтов и прозаиков не осталось никого в литературе - может быть, они живут где-то в жизни, чтобы бесследно исчезнуть с лица земли. Когда возобновилось издание журнала "Литературная учеба", мы оба опубликовались там со своими стихами. В 1994 году я издал его книгу стихов "Лицом к погоне". Блажеевский писал очень мало. На новую книгу стихов у него не набиралось, и он мне сдал расклейку своей старой книги плюс сколько-то новых вещей. Я попросил критика Станислава Рассадина написать о Жене. Он написал. Потом были дефолты, развал издательского дела и смерть Жени в мае 1999 года. Конечно, трагический голос Евгения Блажеевского со временем, безусловно, станет одним из символов русской поэзии конца века. Его похоронили в Кунцево на Троекуровском кладбище. Но он жив и находится на подходе ко вхождению в большую литературу.

- Кто был вашим литературным наставником?

- Я удаляюсь во времени почти на 40 лет назад, вспоминаю Шаболовку, замечательного поэта Аркадия Акимовича Штейнберга, который был переводчиком "Потерянного рая" Джона Мильтона. Все называли Штейнберга просто Акимычем. У него на Шаболовке я и мои товарищи проходили свои домашние литературные университеты, читали самиздат. Я знал Акимыча года с 1968-го. Он великий человек. Первоклассный поэт, великолепный переводчик, очень незаурядный человек, с удивительно интересной, сложной жизнью. Он не раз сидел за решеткой. Он был подполковником СМЕРШа, был заместителем коменданта Бухареста во время войны, где его арестовали.
Он отсидел несколько лет. С высоты наших дней виден путь, который тогда мне, почти 40 лет назад, не был виден. Тогда было время стихов, многие мои товарищи по перу писали прекрасные стихи, читали их за столом у Акимыча. А я читал свои рассказы и "Улицу Мандельштама", где и Акимыч был выведен как персонаж. У него дома было все просто. Черный хлеб, соленые огурцы, граненые стаканчики. А кто-нибудь из нас притаскивал туда и многослойную фанеру, как мы называли тогда самый дешевый вафельный торт "Сюрприз". У Акимыча был огромный черный ньюфаундленд Фома, который всех обнюхивал, и кошки, черные, рыжие, белые, пестрые, полосатые, прыгали со стола на подоконник, со шкафа на диван... Да, у Акимыча всегда были кошки и собаки. И полный дом друзей, в основном писателей и поэтов, юных и старых, зрелых и маститых, безвестных и знаменитых...

- Вас очень ценил критик Владимир Лакшин… Он говорил вам: вы - гениально пишете, но именно поэтому вас никогда и не напечатают… Потому что в редакциях сидят в основном посредственные или подневольные люди и они не смогут оценить то, что вы пишете, а если и оценят, то побоятся печатать это, если не получат указаний сверху.

- Лакшин был заместителем главного редактора "Нового мира" Твардовского, потом заместителем главного редактора "Знамени", потом главным редактором "Иностранной литературы". Лакшина я впервые прочитал в 17 с небольшим лет, в первом номере "Нового мира" в 1964 году, его статью "Иван Денисович, его друзья и недруги". Лакшин писал, что Солженицын делает так, что мы узнаем жизнь зэка не со стороны, а изнутри… Потом я познакомился с самим критиком. Знал его довольно-таки близко, бывал у него дома, встречался с ним в Коктебеле, в редакциях...

- Вы напечатали "Дневник" Юрия Нагибина незадолго до его смерти...

- Да, мне выпала карта - быть первым читателем и издателем "Дневника" Юрия Марковича Нагибина. Он тогда жил на даче, в писательском поселке Красная Пахра. В большом каменном доме, который он построил на свои собственные деньги, среди парка из высоких елей и берез, за добротным коричневым забором. В доме были антикварная мебель, камин, письменный стол размером с двуспальную кровать, фундаментальная лестница на второй этаж. Но сам хозяин был прост в одежде и в поведении. Я приехал к нему в 1994 году, весной. Это была его последняя весна, о чем он еще не знал. Он дал мне свой "Дневник" для печати - кучу материалов, папки, тетради, ксерокопии, машинопись, бумаги "от руки". Сказал мне: "Я здесь расстегнут на все пуговицы". Мы вместе с ним готовили тексты для печати. Юрий Маркович говорил о себе: "Ну вот, дожил! При жизни увижу свой "Дневник"…" Он не увидел его.
Как писатель Нагибин всю жизнь балансировал на грани диссидентства и правоверности. Ему хотелось и быть знаменитым писателем, литературной звездой, и иметь разные награды и регалии, и носить "мундир с золотыми погонами" генерала ("с восемью звездами", как писал Маркес), и получать большие гонорары за свои книги (он писал их навынос, ради денег), и в то же время писать правду, не быть советской номенклатурой. Он был трудным в быту человеком, одержимым по части любви к женщинам и по поднятию стаканов, у него было пять жен, Маша, Валя, Лена, Ада, Гела (Белла Ахмадулина) и еще больше любовниц, в которых он весь запутался и которых он упоминает в своем дневнике. Ему все время хотелось взяться за настоящую прозу, за свою самую главную книгу. И такой прозой и такой - главной и лучшей его - книгой стал его дневник, который он писал в свободное от другой работы время, для души. Это гениальная книга! Высокохудожественная, предельно искренняя и предельно откровенная. И только в ней он адекватен самому себе. Он встал с нею в ряд лучших русских писателей, которые не продавали свое вдохновение, поэтому и рукописи не продавали советскому режиму: Мандельштам, Платонов, Булгаков, Солженицын, Некрасов, Галич, Владимов и т.д. Нагибин умер, не дождавшись ее, через две недели после того, как мы подготовили ее к печати. Умер он тихо: прилег с книгой на диван и задремал. Я ходил хоронить его в Дом кино. И я один знал, какого писателя мы хороним. С Нагибиным кончилась советская эпоха в литературе.

- Вы - коренной москвич, горожанин, урбанист. Интеллектуальный и интеллигентный писатель, как сказал о вас Фазиль Искандер. Что вы скажете вообще о писателях-почвенниках или деревенщиках…

- Они отличаются знанием деревенской жизни и связанных с ней проблем. Но им, как правило, не хватает культурной базы, просвещенности в культурных областях. Конечно, ни один русский писатель не может пройти мимо деревенских проблем, поскольку Россия - страна деревенская. Хотя в ней есть личности высочайшего интеллектуального полета: Чехов, Платонов, Достоевский, Нагибин, Булгаков, Гоголь, Толстой Лев... Деревенские же писатели, как правило, достаточно ограниченны и решают некоторые вопросы прямолинейно, а прямо идти на предмет и решать вопросы прямолинейно - значит не быть художником, а быть членом партии, то есть человеком узких взглядов.

- Как стать известным писателем? Сейчас это труднее или проще, чем раньше? Или это все - индивидуально, как и раньше, для кого как?

- Не секрет, что читатель у нас, как правило, ориентируется на известные имена. Чтобы стать известным, писателю требуется полжизни работать на свое имя, чтобы потом имя работало на него. Вот тут и возникает определенное противоречие. Без имени даже талантливую вещь продвинуть в печать очень трудно. Прежде, в советское время, по-настоящему талантливое произведение, особенно если в нем было что-то остросоциальное или политическое, раскручивалось довольно быстро, тем более, в таком закрытом обществе, каковым было наше советское, в котором на свободное слово как таковое был наложен запрет. Художественная литература легко путалась с политическим манифестом. Все, что шло против КПСС (читай - против всей власти в СССР), вызывало пристальный интерес у читателей и, естественно, у КГБ. И если какое-то произведение вызывало особый интерес у КГБ, стало быть, этому произведению и его автору была обеспечена известность. С падением СССР (теперь уже ясно, что страна, построенная на запрете свободного движения Логоса, обречена на гибель) умерла и политическая литература. И, с другой стороны, набирают обороты, если так можно выразиться, настоящие художники и писатели-философы, такие, например, как Пришвин и Астафьев...

- И Кувалдин?

- И другие…

Досье НГ-EL
Юрий Александрович Кувалдин - писатель, основатель издательства "Книжный сад" и журнала современной русской литературы "Наша улица". Родился 19 ноября 1946 года в Москве. Принадлежит к "потерянному поколению". В литературу вошел в конце 80-х годов. Печатался в журналах "Новый мир", "Знамя", "Дружба народов", "Юность", "Литературная учеба", "Континент", "Грани", "Стрелец", "Время и мы", "Наша улица". Автор книг "Улица Мандельштама" ("Московский рабочий", 1989), "Философия печали" ("Новелла", 1990), "Избушка на елке" ("Советский писатель", 1993), "Так говорил Заратустра" ("Книжный сад", 1994), "Кувалдин-критик" ("Книжный сад", 2003), "Родина" ("Книжный сад", 2004) и др. Выпустил более сотни книг разных авторов общим тиражом 15 миллионов экземпляров.

«Экслибрис» «Независимой газеты», 28 июля 2005 года

 

Беседовала Нина Краснова

Оригинал "Экслибрис" "Независимой газеты"

Анна Михайловна Ветлугина родилась 26 января 1974 года в Москве. Окончила Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского по классу композиции. Автор музыкальных сочинений: театральная месса "К нам пришел Иконописец"; музыкальный спектакль "Алиса. Шахматный этюд"; обработка стихир Иоанна Грозного; около 100 песен. Работает вместе с Петром Лелюком в ансамбле барда Евгения Бачурина. Как писатель дебютировала в "Нашей улице" в 2001 году, где опубликовала две подборки рассказов: “Сад Добрых Богов”, № 9-2001 и “Голосао”, № 10-2002.

 

Анна Ветлугина

ИСКОРКИ СЧАСТЬЯ

рассказ

 

Если меня оставить в покое - я начинаю вспоминать Дом. Собственно говоря, он еще жив, и я не на чужбине - всего каких-нибудь сто километров, и люди в деревне с тех времен остались живы. Самое интересное, что живы даже некоторые бабушки тех детей, которые строили шалаши из сена и доверчиво совали мне в куриный лаз, выпиленный в сарае, свои тапки, чтобы потом наугад, по одному тапку получать их из этого лаза. В эту игру охотно брались даже самые маленькие, от которых обычно хотят избавиться. И бабушки брались, правда, их приходилось долго уговаривать. Зато потом какое разнообразие было у меня на полках! Как неуверенно звучали голоса, называвшие номер полки! Смеху, конечно, было много, когда какая-нибудь бабушка растерянно вытаскивала малышовую босоножку, которая и на пальцы-то ей не налезет. Но если кто-то угадывал свою обувь - его сразу начинали молча уважать. Наверное, это воспринималось, как показатель везучести. Правда, я не помню, чтобы кто-нибудь хоть раз угадал оба своих тапка. Следующим этапом были гонки в выданных башмаках. На этом этапе бабушки, как правило, немножко сачковали, а мы неслись наперегонки, и главное было - удержать на ногах эти ужасные чужие тапки, которые сваливались от одного шага. Наверное, мне тоже приходилось бегать, но я помню все как бы со стороны: такое визжащее облачко из рук и ног оставляющее за собой дорожку из тапочек. Но наряду с картинкой мои ноги помнят ощущение мягкого, как мука белого песка. У нас была песчаная почва, из-за этого на ней плохо росли овощи, но зато в песке водились искорки. Нам говорили, что это слюда, но мы сами лучше знали, что к чему. Конечно, это был золотоносный песок. Иногда у нас возникала настоящая эпидемия по этому поводу. Тогда нас встречали на глухих задворках, у бочек, наполненных таинственной зеленой водой. В тенистых уголках росли цветы особенно задумчивые, как и все бледное, ощущающее недостаток солнца. Мы промывали песок, направляя его тонкую струйку в ковш с водой и откидывая получившуюся грязь в сито, но там больше не было видно искорок. Мы пытались пересыпать сухой песок - поднималась пыль, как во время как во время урагана. Только руками, осторожно, можно было выловить эти упрямые искорки, и у меня был спичечный коробок, у которого дно было покрыто плодами моих многодневных стараний. Как-то коробок упал с печки и даже не открылся, но искорки исчезли. Я не знаю: просыпались они на пол или умерли от удара, но как мне кажется сейчас - это была материя счастья, которая так легко переходит в свою противоположность.
Дом, о котором я рассказываю, стоял на границе света и тени. Его фасад был обращен строго на север, отчего в палисаднике снег не таял до конца мая. Ровно посередине дома росли три куста черной рябины, высотой до крыши и такие тесные, что в их глубине отмирали целые ветки от недостатка воздуха и света. Они, вместе с домом не пускали солнце на северную часть сада. Когда-то, маленькая девочка, которую привезли из пыльного города и выпустили в этот запущенный сад, вдоволь набегавшись по солнцу, вдруг пролезла в дырку между кустами и забором и с разгону оказалась в этом темном царстве. Травинки там были редкие и тонкие, между ними чернела земля. На одной такой проплешине неловко лежал роскошный майский жук. У него почему-то перепутались ноги, и девочка хотела помочь ему встать, подтолкнув чуть-чуть палочкой. Но он упал на спину, обнаружив толпу жадно обедающих муравьев. Потом, много лет спустя, девочка, не раз вспомнит эту пустую шкурку, увидев очередную голодную толпу, обсасывающую жизнь очередной жертвы. А сейчас, девочка, с трудом оторвавшись от страшного зрелища, бредет на солнечную сторону сада. Она трясет косичками, пытаясь вытрясти из головы это воспоминание, но косички легкие, и не могут перевесить тяжелых дум...
Она смогла справиться со своим потрясением только через два дня, когда устроилась на работу. Вы удивляетесь, куда можно устроиться шестилетней девочке? Она была наблюдательна и заметила, что на самой границе света и тени растут бледные вьюнки. Они цвели только один день, а потом умирали и висели, как кусочки скомканных салфеток на тонкой изящной лозе вьюнка. Нельзя было допустить такого надругательства над покойными вьюнками и девочка, ежедневно предавала земле маленькие сморщенные тряпочки. Абсолютную тайну, в которой происходил ритуал, было почти невозможно нарушить, ибо язык, на котором действовала девочка, был незнаком остальным жителям деревни, хотя общение с загробным миром было им не чуждо. В ее же ритуале первоначальное сострадание к вьюнкам, постепенно уступило место символике креста. Вьюнки жили на пересечении левой и правой части сада, стремились цвести как можно выше над землей, и после смерти уходили под землю. Девочка ощущала, как она дорисовывает эту последнюю, недостающую лапу креста, уходящую под землю, проявляя тем самым, величественную картину. Ей приходило на ум сравнение с книжкой раскрасок, которую ей подарили на день рождения. Все краски уже были скрыты в белой бумаге каким-то таинственным способом. Нужно было только намочить кисточку водой и медленно водить по поверхности, пока краски не проступали. Они были очень красивые и нежные. Девочка никогда бы не смогла так раскрасить сама.
За теневой стороной сада была главная деревенская улица, совершенно безлюдная днем. Зато за солнечной простирались поля и дорога, по которой несколько раз в день проходил автобус. Он своим характерным урчанием делил тягучие и бескрайние летние дни на обозримые отрезки. Когда-то у той дороги стояла церковь с часами на колокольне, отбивающими каждый час. У меня нет сомнения, что звук автобуса происходил от звона (или даже им являлся), но мне всегда было трудно решить был ли это звон преследуемый, убегающий от погони и оттого рассредоточенный в полях до неузнаваемости тембра, или мы сами со всей нашей деревней, заключенной в это время, двигались столь быстро, что он расплывался в нашем сознание, как предметы, сфотографированные из окна движущегося поезда?
Если автобус исправно делил дни, то были и противоположные силы. Одной из них был маленький нахохленный старик Титыч, от зари до зари матерящий свою кобылу. У него была очень маленькая делянка, которую он с кобылой ежедневно возделывал. Даже по самым трудолюбивым крестьянским понятиям, там нечего было делать столько времени, тем более с лошадью, но для Титыча в этом скрывалось две возможности. Первая: выговориться перед живым существом, вторая: не слышать, что при этом скажет жена. Титычу не повезло с женой. Она была достаточно властная, чтобы портить жизнь и, в то же время, слишком болезненная, чтобы ей можно было ответить тем же. При малейшем неповиновении со стороны Титыча, она начинала задыхаться, и делала это так страшно, что Титыч окончательно ограничил кобылой круг своего общения. Зато уж с кобылой он был, извините за каламбур, на коне. Как легко он доказывал ей бренность всего сущего и ее собственную никчемность! Это был обличительный акт. Великий русский язык бледнел и ежился перед сокрушительной творческой энергией лексики Титыча. Мат также является частью русской народной культуры, но в отличие от какой-нибудь хохломы, он не требует затрат на производство, и стало быть абсолютно не зависит от экономической ситуации. Свободный Титыч был мастером своего дела. На каких-нибудь двух-трех корнях он ухитрялся рассказывать своей лошади всю историю своей жизни, сопредельных жизней, а так же мироздания в целом. Главной же идеей повествования было через несовершенство мира донести до кобылы мысль о ее собственном глубоком несовершенстве. Все проявления внешнего мира Титыч объяснял ей как доказательства этого несовершенства. Он бранил ее из-за прилетевшей стаи ворон, подозревая, что именно она спровоцировала их появление. Если же через поля кто-нибудь шел - Титыч обставлял дело так, будто он жертва этой злонамеренной кобылы, которая вынуждает его сквернословить при постороннем. Соседи гадали, что он будет делать, когда кобыла издохнет, но кобыла пережила своего хозяина. После смерти Титыча, она перешла к его племяннику и еще несколько лет деревня видела ее грустную морду, которая оживлялась и трепетно двигала ушами, при звуках ненормативной лексики. А жена Титыча все так и болеет.
Самое удивительное, что живы две сестры-вековухи, которых мы еще в детстве жалели за старость. Они такие же сморщенные и землистые, как и двадцать пять лет назад, и так же бодро каждое утро ковыляют в лес на кладбище, где похоронена их мать. Живы, правда, не в таком бодром состоянии, несколько их ровесниц, а вот их дети уже успели переселиться в лесок. Наверное, это от войны. Они пережили ее в сознательном возрасте, и это была, вероятно, та вакцина смерти, насильно вкачанная им в кровь, которая не дает им умереть теперь.
Сестры-вековухи ходят на кладбище каждый день, в любую погоду. Только глубокие сугробы могут их остановить. Мне казалось это странным, но остальные жители деревни, обычно непримиримые к странностям, относятся к этому очень положительно и по утрам, даже с некоторым сожалением провожают взглядом кособокие фигуры сестер, уходящих в туман. Как-то рано утром мне пришлось ехать в город, а идти до электрички нужно через тот самый лес. Я помню ослепительно сияющую росу на поле и косую тень, падающую от леса. Две фигуры медленно уходили в эту тень и вдруг, дойдя до черты леса, остановились на пороге. Лесное кладбище не имело ограды, но вход был обозначен грубой деревянной аркой - два столба и перекладина. На полусгнившей перекладине виднелся черный крест, аккуратно вырезанный много лет назад. Сестры, сделав едва уловимое движение перед собой, медленно вошли под своды лесного храма. Старшая, уверенная, что ее никто не видит, встала на колени, младшая привычным взглядом, внимательно осматривала могилы, в поисках мусора. У них не было семей, в привычном значении этого слова и об их тайном монашестве видимо, с благодарностью догадывались односельчане.
Мне немного страшно сейчас за них: как они встретят настоящий храм, который вот-вот начнут строить в деревне.
Летние дороги полны серебристых искорок. По одной такой дороге, с у довольствием окуная в песок босые ноги, идет малыш Илюшка. Ему наперерез движется огромная волосатая гусеница, зачем-то выползшая из травы на дорогу. Илюшка думает наступить, но, наверное, будет щекотно и неприятно. Ему хочется как-нибудь выказать свое превосходство перед гусеницей, а она не замечает его. Взять в руки ее он все-таки боится, поэтому, сбежав в траву, он возвращается с листом лопуха и, завернув в него гусеницу, довольный бежит домой. Дома, объявляя гусенице о предстоящем тюремном заключении, он все же сжаливается над ней и кладет к ней в банку вкусные по его мнению вещи: травинки, хлебные крошки и даже пол конфеты "Мечта". Вечером Илюшку нашли громко ревущим, над банкой с коконом. Когда мама попыталась утешить его, говоря, что гусеница не умерла, а приготовилась стать бабочкой, он заплакал еще громче. Она все-таки оказалась сильней его, хотя была размером в палец. Отказалась от травинок и конфет и ушла от него, хотя и формально осталась в банке. И он попытался швырнуть банку на пол, но мама ласково перехватила его руку и, осторожно достав куколку из банки, вынесла ее в сад.
Через несколько дней Илюшка сосредоточенно копал что-то на тропинке, а у него на голове сидела большая бабочка Павлиний Глаз, но ему не было видно ее. Две девятилетние девочки наблюдали за этой картиной.
- Смотри, у него бабочка, как бантик! - прошептала одна и громко прыснула в кулак.
Другая задумалась.
- Так долго сидит на нем... Наверно опыляет, а потом у него будут дети. Когда он вырастет.
- Дура, что ли, - обиженно говорит первая, чтобы дети были - дядька с теткой кое-что делают.
Сама дура! - отвечает вторая, - что ж тогда у дяди Васи с тетей Зиной детей нет?
И они начинают спорить, и каждая делает вид, что уж она-то точно знает про это "кое-что". Но каждый раз что-то не сходится, какое-то звено упущено и, доспорившись до изнеможения, они расходятся по домам. Одна лезет на печку, где у нее кукольная комната и сосредоточенно прикладывает двух кукол друг к другу то так, то сяк, пытаясь прикинуть, как это может быть в действительности у тетей с дядями. Получается полная ерунда и девочка сердито швыряет кукол с печки. В это время другая девочка внимательно наблюдает, как ее мать кипятит молоко для какао. Молоко оказывается несвежим, идея какао загублена на корню и расстроенная мать, показывает дочери гадкую творожистую кашицу. Но вместо того, чтобы заплакать о любимом какао, дочка, вся сияя от восторга кричит: "Вот поэтому-то у них и нет детей!", и, не объяснив своих слов, убегает на улицу.
Можно было бы сказать, что они предчувствовали (или даже накликали) свою дальнейшую судьбу. Но это было бы неправдой. Дети всегда интересуются вопросом: откуда они взялись. Поэтому то, что обе девочки через пять лет нелепо забеременели,вряд ли как-то связано с их невинными детскими исследованиями. Одна из них успела вовремя обратиться к врачу. Другая залезла на печку к своим куклам и лежала там, отвернувшись к стене, пока у ее подслеповатой бабушки не лопнуло терпение и она согнала внучку с печи хворостиной, потому, что началась засуха и некому было поливать огурцы. К этому времени роковое пополнение живота стало заметно каждому. Девочка родила двух полудохлых младенцев, один из которых все-таки выжил, и она потом ходила с ним на руках по улице, озадаченно переворачивая его то так, то сяк, видимо так и не поняв, почему он у нее появился.
В это время другой девочке, которая работала могильщиком у бледных вьюнков, исполнилось одиннадцать лет. Ее звали Алька, она любила читать умные книги. Ветер шевелил описания сражений, по биографиям великих людей пробегали солнечные пятна. Алька, развалившись на троне, который папа выдолбил из пня погибшей яблони, поверх книги наблюдала за тем, что происходит в мире. Все происходило хорошо: пели птицы, в баке грелась вода на вечерний полив, за забором четырнадцатилетняя соседка гуляла с крошечным братиком. Алька даже зажмурилась от ощущения гармонии и вся растворилась в мелькающих фиолетовых узорах, которые бывает видно, если крепко сомкнуть веки. Вдруг что-то вытолкнуло ее из ощущения блаженства. Соседкин голос растерянно настаивал: "Скажи: Ма-ма. Ну давай: Ма! Ма!" Алька захлопнула книгу и решительно, не боясь крапивы, подошла к забору.
"Привет, как дела, твой, что ли?" - бодро выпалила она, а внутри совсем струсила и отчаянно желала, чтобы это все-таки оказался братик. Соседка нерешительно улыбнулась, переднего зуба у нее не было и немытые косички висели как крысиные хвосты.
"Ну... мой, - помедлив, выговорила она, - а чего надо-то?"
"Да так, ничего", - сказала Алька и побрела через крапиву назад, сглатывая злые слезы. Ей захотелось опять начать свое служение у вьюнков, но в одиннадцать лет это уже было глупо.
Вечером к Альке пришел Данька, ее ровесник, такой же горожанин, приехавший на каникулы в деревню. Алька, сжав от волнения кулаки, с потемневшим лицом рассказала ему о своем открытии. Данька был удивлен, но не больше. "Ну пойми! - говорила Алька, - это же предательство! Нельзя, чтоб у детей были дети. Дети - это же совсем не то, что взрослые!" "А как же пятнадцатилетний капитан?" - спросил Данька. "Это совсем другое. В капитаны я бы сама пошла, хоть сейчас" - "Но это ведь тоже самое, - сказал Данька. Просто это для мужчин. А для женщин - дети". Но Алька все не могла успокоиться и содрогалась от омерзения, представляя себе соседку беременной. Тогда Данька предложил выяснить все до конца и допросить соседку, хотела ли она ребенка, и почему он у нее появился так рано. Сунув руки в карманы, и подталкивая друг друга локтями, они пошли через дорогу.
Облезшая калитка соседки, покосилась и еле открывалась, звонок на двери не работал. На стук выползла старушка и сердито разъяснила: "Простудила эта дура ребенка. Сидит теперь с ним, никуда не выйдет".
Они осторожно прошли по полутемным сеням в горницу и увидели соседку, сидящую на кровати тупо уставившуюся на груду тряпья, лежащую рядом с ней. На носу у соседки висела слеза, еще две медленно двигались по щеке. Альке вдруг стало больно в груди. Шепнув Даньке: "Посиди, я сейчас", - она выскочила из дома и помчалась через дорогу к себе. Больше всего на свете ей хотелось сейчас вернуться в утро, когда она еще ничего не знала. Но это было невозможно и, поэтому, пользуясь тем, что на кухне никого не было, она схватила из-под стола банку с малиновым вареньем и побежала обратно к соседке. Данька уже чинно сидел за столом, потягивая позавчерашний чай, и терпеливо слушал ворчание бабки. Алька торжественно поставила банку на стол. "Зря ты это, Алька, - огорчился Данька, - здесь же в каждом доме варенье. " Но соседка улыбнулась. "А у нас нет. У нас куры всю малину склевали. Спасибо, теперь лечиться будем", и обняла Альку. Потом засмущалась своего порыва и, отвернувшись, долго и больно дергала себя за кончики крысиных косичек.
Алька вышла из соседского дома с чувством удивительного обновления, как будто выздоровевшая после долгой болезни. "Вот видишь, говорила она Даньке, - какой ты молодец, что мы сходили. Она ведь ни в чем не виновата". Алька не могла даже идти спокойно - она подпрыгивала и подкидывала в воздух свою толстую золотую цепочку. Конечно, цепочка была не из настоящего золота, иначе ее бы не отдали играть Альке, но выглядела замечательно - в палец толщиной и при этом легкая и хорошо сворачивающаяся. Вся улица была залита рыжим светом. Алька кидала цепочку все выше и цепочка взблескивала все ярче. И вдруг она не вернулась. Дети, раскрыв рты, начали оглядываться и довольно скоро обнаружили цепочку, весело покачивающейся на электрическом проводе, протянутом между столбами. Они пробовали сбивать ее мячиком, но ничего не получалось. "Вот если бы мы летать умели!" - сказала Алька. Данька возразил: "Может, мы и умеем. Просто так принято, что люди не летают вот никто и не пробует".
И они начали пробовать. Дом стоял на пригорке. Они брались за руки и неестественно медленно, как в кино, сходили вниз, пытаясь почувствовать потоки ветра, которые могли бы их понести. Через некоторое время они поняли, что за руки держаться нельзя, что это следующая ступень, а начинать нужно с одиночного полета. И опять, бесчисленное количество раз они сходили с холма, твердо уверенные в том, что полеты возможны, и концентрировали все свое внимание на том, чтобы поймать правильное ощущение.
Они почувствовали это одновременно. "Вот! Оно!" - задыхаясь крикнула Алька. "Ага. У меня тоже" - сосредоточенно отозвался Данька. В следующее мгновение их ноги опять почувствовали землю. Они остановились и молча смотрели друг на друга. "Теперь про нас напишут, - сказала Алька, - Дети открыли новый закон гравитации" "Надо бы навык закрепить" - обеспокоено отозвался Данька, и в тот же момент Альку позвали домой. Они решили, что ничего страшного: ощущение уже поймано, а завтра они еще потренируются.
Но назавтра зарядили дожди, продолжавшиеся почти неделю, а потом Даньку увезли в город, и Алька больше его никогда не видела. Странно: те несколько лет, когда его родители снимали дачу в этой деревне, они с Алькой были неразлучны. Но в городе Альке не приходило в голову его искать. Уже будучи взрослой, после очередного неудачного романа, когда ей опять ужасно захотелось найти Даньку, она вспомнила как в конце каждого лета, перед отъездом, он давал ей бумажку с телефоном. Почему же она не сохраняла этот номер? Она ведь была уже достаточно большая, чтобы пользоваться телефоном. Может быть, она не ценила Даньку тогда? Задумавшись, она поняла, что это не так. Данька был очень важен для нее, но он появлялся только летом, как цветы, бабочки и солнце. Алька настолько привыкла к этому, что не верила, что зимой он тоже существует, поэтому воспринимала клочок бумаги с цифрами, как вежливый жест, не больше. Ей пришло в голову странное сравнение: эти семь цифр телефона - кодовый замок в другую жизнь. Она попыталась вспомнить хотя бы одну, но поняла, что хорошо помнит только внешний вид бумажек (это всегда были тетрадные листы в двойную линейку для прописей), а цифры не вспоминались. Ей стало досадно, что Данька был такой стеснительный и не потребовал у нее телефона сам, но с другой стороны - тогда бы это уже был не Данька.
В конце их последнего с Данькой лета самый красивый парень в деревне - Толик - купил мотоцикл. Он катал на нем девчонок, которые стаями вертелись вокруг него. Они нещадно жгли себе щипцами челки ради него, и подрисовывали глаза такими длинными стрелками, что казалось, эти стрелки можно завязать на затылке бантиком. Но все эти девчонки не шли ни в какое сравнение с его сестрой-двойняшкой Тоней, которая была красавицей под стать брату. Когда она садилась на мотоцикл позади Толика, он ехал медленно, словно плыл, а она распускала косы, как шлейф. Тогда все высыпали на улицу и начинали завидовать их матери, тихой тете Оле, которая всегда выглядела встревоженной за своих слишком роскошных детей, которые как будто по ошибке появились в ее убогом доме.
Алька как то сказала Даньке, глядя вслед проплывающему мотоциклу: "Вот бы мы такие были?" " Нам бы тогда нельзя было жениться". - возразил Данька. Альке было лень спорить.
Лето после последнего отъезда Даньки было несоразмерно длинным. В сентябре прорвало трубы в Алькиной школе, и она осталась в деревне еще на неделю, а в эту неделю она сломала ногу и пришлось остаться еще. Она увидела осень в деревне, которую никогда не видела раньше. Наступило время сжигать мусор и печь яблоки, и в каждом дворе жгли костры. Казалось, что солнечные закаты, ставшие к осени еще рыжими, упали огненными лоскутками на землю. Для Альки, которая не могла ходить, тоже разожгли костер в саду, а ее вынесли на стуле и поставили рядом с огромной кучей яблок и она тоже пекла их, называя на суковатую палку и вставляя кусочек сахару, вместо вырезанной сердцевины. На улице было мало детей и много молодежи. Над деревенскими парнями царил Толик, к его дереву приезжали мотоциклы из других деревень. Листья поредели. Стало тише, и лучше были слышны голоса. Тогда выяснилось, что сестры-вековухи, ходящие на кладбище, еще и работают в деревне телеграфом. Непонятно, откуда они узнавали все первыми, но когда они проходили вдоль по улице - хозяйки бросали дела и выбегали, жадно прислушиваясь. То от одного, то от другого дома долетал певучий голос старшей сестры: "А слыхали нонче-то?" - и визгливые подробности младшей.
Алька уехала в город раньше, чем сестры принесли страшную весть: Толик и Антонина, царственные брат и сестра, разбились ночью на мотоцикле насмерть. Сестры рассказали подробности: ночью был туман (это все деревенские заметили), брат с сестрой возвращаясь из соседней деревни, случайно выехали на ремонтируемую дорогу и напоролись на кучу гравия, а рядом, как назло было большое дерево. Обычная для деревни версия о том, что водитель был пьян, не проходила - Толик ко всей своей красоте еще и не пил. Что-то нехорошо намекали на Алькину соседку ту, что с ребенком - все видели, что последнее время Толик катал ее чаще других. Очень обозлились тогда на нее - страшненькая, да еще с ребенком, как можно на такого парня засматриваться? Она, пока хоронили - боялась выйти из дому, а потом и вовсе уехала в город с ребенком.
Все деревенские очень боялись за рассудок тети Оли, для которой кроме детей в жизни не было смысла, и потому, скинувшись и упросив знакомого фармацевта, купили ей дорогих французских антидепрессантов и подмешали в кутью. А поскольку инструкций в деревне отродясь не читали - дозу тете Оле дали слоновью, да еще сверху водочкой заполировали, и стала тетя Оля такая счастливая, какая никогда не была раньше, когда волновалась за детей. На похоронах она порывалась плясать, и те же люди, которые только что скормили ей лекарство - теперь обижались на нее. Она так и осталась навсегда в блаженном состоянии, и односельчанам пришлось платить за то, что они вмешались в ее судьбу. Теперь, мучимые совестью, они следили за ее хозяйством.
То, что умерли Толик и Антонина, было закономерно. Уж очень неуместно смотрелись они в этой деревне. Никто не знал: с кем согрешила тихая, вечно всего боящаяся тетя Оля, но ее дети торчали среди сверстников, как трости из красного дерева в гнилом штакетнике. Закономерна была и нелепость их гибели. Ну, зачем, спрашивается, Толик, отвергнув всех нормальных девчонок, запал на порченую с прицепом, которая к тому же еще продолжала оставаться несовершеннолетней? Вокруг соседней деревни, куда они все часто ездили, пролегали болота. Чем ближе к осени, тем тяжелее становился смрад их испарений. Может быть, эти испарения повлияли тогда на настроение компании? Хотя и водки в тот вечер было выпито немало. Но случилось так: взбесившиеся от несправедливости, девчонки, начали наговаривать на Алькину соседку очень правдоподобные гадости, и Толик задумался. А она прочитала это у него в глазах и поняла, что вот-вот потеряет его. И тогда она решилась на поступок. Она отозвала его в сторону и сказала, что готова ради него сдать ребенка в детский дом. Она не знала, что именно из-за ребенка и своей несчастной судьбы, Толик считал ее подлинной и ставил выше всех остальных. Она умерла в его глазах в одну секунду. Другие девчонки, почувствовав свободу, ринулись было на Толика, но ему стало противно. Одна только сестра не опорочила себя в его глазах, и он посадил ее на мотоцикл позади себя и резко взял с места.
Я отчетливо вижу эту картину: нереально красивая пара летит на мотоцикле сквозь туман, впереди высятся коварные кучи гравия и, как адские уголья багровеют в тумане огоньки ремонтных машин. Следующий кадр: они лежат по разные стороны от дымящегося мотоцикла, зыбко колышатся болотные испарения, черные тени дорожных рабочих безмолвно склоняются над телами. Или вообще нет ни машин, ни рабочих. Тела, куча гравия и дерево в тумане. Внизу картины подпись: "Апофеоз русского бездорожья".
Сестры-вековухи попытались приучить тетю Олю ходить на кладбище, но она не понимала, что от нее хотят. Она бродила всюду, и улыбка ее была светла. Как-то летом, она шла через поля, и кругом цвела сурепка. В желтой цыплячьей сурепке змеилась черная тропинка, и по ней шел босиком малыш Илюшка. В руке он держал рогатую палочку, а на ней послушно сидела большая разноцветная гусеница. Он смотрел на гусеницу и не видел тетю Олю, поэтому споткнулся об нее, как об дерево. Споткнувшись, он задрал голову, чтобы обозреть препятствие и в небе, высоко над собой разглядел лицо тети Оли, озаренное улыбкой. Он нерешительно заулыбался в ответ, потом засмеялся и протянул тете Оле палочку с ручной гусеницей. Она радостно схватила ее, и они вместе побежали по желтому сурепковому полю.
А в это время по деревенской улице, пыля, бегут абстрактные дети с криками "Автора на мыло!" Они обижены тем, что в книжках пишут чепуху. В самом деле, за кого держит читателей автор, если через семь с половиной лет Илюшка у него все малыш, и налаживает отношения с гусеницами? Конечно, это несправедливо, но что делать, если Илюшка - вечен? Он встречался мне в детстве, встречается сейчас, и если в глубокой старости я пойду гулять в поля - он обязательно выйдет со своей гусеницей мне навстречу.
Зато у Альки все идет своим чередом. Теперь ей шестнадцать лет и она совсем не помнит о бледных вьюнках. Правда в щели между бревнами Дома по-прежнему белеет ее молочный зуб, завернутый в бумажку. Она загадала десять лет назад, что этот зуб будет охранять ее бабушку от смерти, но теперь-то она понимает какая все это ерунда. Она вырвалась из-под родительской опеки под предлогом полива огурцов и с ней Сергей, классный парень. Ее интеллект свободно огибает собой весь мир, что не понятно сразу - можно понять по законам логики, которые просты и красивы. Она вместе с Сергеем входит в Дом, и символы ее детства начинают шептать изо всех углов: "Вот они мы! А помнишь это пятно на потолке, на которое ты смотрела, когда тебя в наказание ставили в угол? С помощью меня тебе удавалось обхитрить тех, кто тебя наказывал - ведь мое лицо не вызывало восхищения, а если приглядеться - за мной двигался полк потешных горбунов. Таким образом, наказание превращалось для тебя в таинственную игру, в которую ты в свое время неплохо поиграла! А помнишь эту загогулину?"
Они шепчут и шепчут, но Алька сердится на наглые символы. Она ведь уже взрослая! И она солидно режет привезенную колбасу и объясняет, примеряя на себя мамин тон, как трудно вырастить огурцы без теплицы в климате средней полосы. На самом деле она, наверное, взрослее мамы - ведь мама последнее время мало о чем говорит, кроме огурцов и денег. Алька же может свободно говорить на любую тему, прекрасно чувствуя собеседника при этом. Вот, например, сейчас, уже накрыв на стол, она говорит о машинах, перебирая различные марки. Она знает, что это интересно парням, но Сергей почему-то ерзает и не слушает ее. Наконец ей тоже надоедает чувствовать собеседника, и она угрюмо замолкает. Сергей придвигается ближе и делает попытки поцеловать ее. Когда месяц назад, она первая поцеловала его - это было ново и интересно, но сколько можно одно и то же! Сегодня должна случиться романтическая встреча в загородном доме. Алька усаживается покрасивей. Как со стороны она слышит сопение Сергея рядом, следит, как его рука с грязными обгрызенными ногтями спикировала на ее коленку и осторожно карабкается выше, а вокруг на стенах и потолке все рожи и загогулины ее детства застывают от ужаса и превращаются в бессмысленные дефекты стройматериалов. Вдруг заходящее солнце протягивает свой низкий, почти горизонтальный луч в комнату и с ним приходит ясность и понимание. Алька ненавидит Сергея. За грязные ногти, за его привязчивость и послушность, за то, что она привезла его в этот Дом... Она сдувает челку со лба и приказывает почти весело: "Раздевайся!" Он растерян и смущен, хотя и все, вроде, складывается, как он хотел. Он пытается расстегнуть Алькину блузку, но Алька пересаживается к окну. "Я же сказала - раздевайся!" - повторяет она.
И все время, пока за спиной шуршит одежда - она неотрывно смотрит в окно. "Ну, все, я готов", - слышится его голос. Она начала поворачиваться к нему, но не закончила поворот и сказала, глядя в сторону: "Разделся? Ну, теперь одевайся обратно".
Ей стало очень страшно. Нужно было срочно вскочить, зарыдать, просить прощения, но она все медлила и все, вновь ожившие загогулины корчили ей лица. Только когда Сергей оделся и вышел из комнаты - она бросилась следом, пытаясь не выпустить его из двери, но он отодвинул ее и ушел.
Она стояла в дверном проеме и смотрела вниз с того самого холма, где они с Данькой когда-то открыли новый закон гравитации, и чувствовала, что возможность летать навсегда закрылась для нее сегодня. Тогда она побежала назад в Дом, выхватила из щели между бревен бумажку с молочным зубом и начала яростно топтать его. Потом, утомившись, отшвырнула ногой бумажку, села и задумалась.
Вдруг до нее донеслись вопли сестер-вековух, им что-то отвечали другие женщины. Через минуту переполох охватил все деревню. Алька в отчаянье заметалась, предчувствуя, что с Сергеем что-то случилось. До нее долетели голоса: "Почти насмерть! "Скорую" вызвали, да кто ж в воскресенье приедет?" Она выскочила на улицу. У домов стояли галдящие бабьи кружки. Подойдя к одному из них, Алька узнала, что произошло. Племянники Титыча выпивали со своим батей. Ради воскресенья выпито было много, но последнюю бутылку батя припрятал и заупрямился отдавать. Сыновья обиделись и бросились на батю с кулаками. Сила была на их стороне, отец упал, и его били ногами. Только соседи, которых позвала на помощь мать, смогли оттащить разъяренных братьев, один из которых уже схватил кухонный нож. Альку больше всего потрясло, что бабы были на стороне братьев, а не их отца. "Что ж он, дурак старый, не понимает, с кем связывается? Уж спрятал бы бутылку, чтоб и не знали. Их-то дело молодое - в воскресенье отдохнуть!"
Алька быстро заперла дом и побежала на электричку. В городе она позвонила Сергею и долго извинялась. Когда он наконец оттаял - спросила: что он делал сразу, когда ушел от нее. "Встал поудобней и проклял эту твою деревню." - ответил Сергей. "Навсегда?" - ужаснулась Алька. "Что ты, - успокоил ее Сергей, - деревня-то ни в чем не виновата".
Они с Алькой еще несколько раз встречались, но потом отношения сами собой заглохли.
У покойного Титыча в деревне появилась преемница - старуха с козой, живущая в маленьком кособоком домике у поворота. Конечно, ей далеко до учителя, но можно сказать, что она работает в другом жанре. Она не может делить тягучее летнее время, как это делал Титыч, но зато наполняет его звоном. Целыми днями она со своей козой бродит по окрестностям и ее звонкий девчачий голос слышится то здесь, то там. Ей не дана филологическая сила Титыча, ее лексика довольно однообразна, но непрерывная энергия и мелодичность с которой она материт козу, также достойна восхищения. Пока тянется длинный летний день - ее маршрут не один раз пересечется с тети Олиным, чьими бесцельными блужданиями пронизан весь деревенский пейзаж. Встречаясь с тетей Олей, старуха повышает громкость своих словесных излияний, то ли пытаясь выйти на контакт, то ли просто, чувствуя зрителя. Старуха не разрешает никому подходить к своей козе, но тетя Оля никак не может этого понять и, собрав красивые букеты из полевых цветов, тянется ими к наивной козьей мохнатой мордочке, чтобы угостить или украсить ее. Старуха, тогда прекращает свои вопли, переходя на размеренное бурчание, и видно, что она признает за тетей Олей особое место и вынуждена допустить ее до козы.
Однажды старуха бродила весь день и не встретила тетю Олю. На следующий день она, вместе со своей козой, заявилась к тете Оле на двор. Посреди тети Олиного двора стояла серебристая машина, и какой-то чужой парень копался в двигателе. Старуха уперла руки в боки и начала громко выражать свое неудовольствие по поводу отсутствия тети Оли.
Парень недоуменно смотрел на нее. Наконец, сообразив что-то, он сходил в дом и привел женщину в цветастом халате, которая терпеливо объяснила старухе, что тетя Оля здесь больше не живет, потому, что нуждается в постоянном наблюдении врача-психиатра.
Старуха, сердито жуя, смотрела на женщину. "В инвалидный упекли, значится", - наконец произнесла она и еще некоторое время молчала, переваривая услышанное. Потом набрала побольше воздуха, и вся деревня наполнилась ее фразеологизмами. Куда там было Титычу со своей кобылой! Это был какой-то звездный фейерверк ненормативного обличения, в котором на знакомых корнях, мгновенно вырастали десятки новых слов. Парень, заметался, пытаясь защитить свою машину, но женщина спокойно остановила его: "Не дергайся. Она сейчас уйдет".
Откричавшись, старуха, действительно ушла, волоча за собой козу. Больше в тот день они не гуляли. Видимо, старуху, слишком потрясло случившееся. Она закрылась в своем домике и задернула занавески. Коза, привязанная к колышку, грустно блеяла, пытаясь заглянуть в окно домика. Через несколько дней козу украли. Старуха пошла в милицию и там показывала свое лексическое мастерство. Милиционеры похмыкали, но все-таки научили ее, как составить заявление. На следующее утро у нее на крылечке браво застучали сапоги. Милиционеров было двое, один держал в руках большой полиэтиленовый пакет.
- Взгляните, мамаша, похоже, или как?
В пакете, обмотанные старухиным поводком, лежали рога на куске черепа, с остатками грязной шерсти. Старуха молча взяла пакет. Ей протянули какую-то бумажку, которую она подписала с отсутствующим видом. Весь оставшийся кусок дня ее видели сидящей на обочине дороги, напротив своего дома. Рядом с ней на земле аккуратно стояли рога. Потом она заперла дом, нарвала на задворках огромный букет диких гвоздик, сурепки, колокольчиков - всего, что нашла - и поехала в Инвалидный искать тетю Олю.
Наш Инвалидный (а проще говоря - дурдом) представляет собой серый двухэтажный барак, расположенный на территории заброшенного монастыря. Там очень много сирени, ворот нет и стена кое-где разрушена, поэтому Инвалидный с его обитателями хорошо виден, когда проезжаешь мимо на автобусе. На первом этаже окна с решетками для буйных, а спокойные свободно бродят по территории и даже выходят через ворота и проломы к автобусной остановке, но дольше идти боятся. На втором этаже барака есть открытая площадка и старуха с тетей Олей по вечерам, если хорошая погода, всегда сидят там. Старуха непрерывно бурчит что-то, напоминая маленький, ровно работающий двигатель. Тетя Оля молча перебирает собранные за день цветы. На лице ее выражение абсолютного покоя и блаженства.
Молодая женщина с химической завивкой на тонких негустых волосах, вместе с черноглазым мальчиком, лет десяти едет на электричке из города. Ее зовут Татьяной, это та самая незадачливая Алькина соседка, родившая в четырнадцать лет. Теперь ей двадцать четыре, но счастья по-прежнему нет. Недавно иссякла доброта городских родственников, все эти годы сдающих Татьяне комнату за символическую плату и теперь нужно возвращаться в деревенский дом, пустующий после смерти бабушки. Зубы у Татьяны теперь все на месте, но в глазах все то же нерешительное выражение, как будто она так и не смогла узнать, откуда берутся дети. У ее черноглазого Максимки большая часть крови явно не славянского происхождения, южный темперамент Максимки утомляет мать. Максимка вертится, ежесекундно находя себе все новые объекты для внимания. Татьяна устало прикрывает глаза. Деревня уже близко, но ей не хочется готовиться к выходу.
- Мам, шатры! - вопит Максимка, - зачем шатры, скажи?
- Чего врешь-то? - лениво отзывается Татьяна.
- Да не вру, гляди сама!
За окном проносится странный палаточный городок. "Это еще что за явление? - удивляется Татьяна. "Беженцы там, с Таджикистану", - с готовностью объясняет сидящая рядом старушка.
Татьяна дергает себя за кончики перманента, как будто это косички.
- Беженцы? - говорит она с раздумчивой угрозой в голосе, - Ну-ну!
Татьяна выходит из электрички и идет через площадь к киоскам, чтобы купить еды. Максимка бежит за ней на ходу успевая подбирать с земли вороньи перья и корчить рожи всем, проходящим мимо. Рядом с киосками - большая железная клетка с арбузами. Арбузы нежатся на солнце. Молодой продавец, смуглый и ловкий, любовно охлопывает горячие полосатые арбузьи спины.
- Дэвушка, арбуз бэри!
- Арбузбэри-арбузбэри! - поет Максимка и прыгает на одной ноге. Продавец щелкает языком:
- Но какой джигит у тебя! Сама-то замужем?
- Тебе-то что? - улыбается Татьяна, - никак жениться собрался?
Продавец оценивающе смотрит то на нее, то на Максимку.
- Сама местная будешь? - спрашивает он почти шепотом, словно боясь спугнуть военную тайну.
- Изба у меня здесь. От бабки досталась.
- Все. Я дэлаю предложение. Идем в ЗАГС.
- Дурак что ли! - смеется Татьяна. - Ты сам-то кто будешь?
- Максуд. Таджики мы.
- Не. - Решительно говорит Таня, - мне уже одни такой ваш ребенка сделал, а сам слинял. Тоже замуж обещал.
На лице Максуда искреннее возмущение:
- Таджик нэ может женщину обидеть. Наверно у тебя узбек какой-то был.
- А я что, различаю вас? - машет рукой Таня, - таджик, узбек, все - одно лицо.
Максуд мрачен.
- Нэт. Нэ одно. Таджик и узбек нэ одно лицо. Таджик лучше.
Разговор заходит в тупик. Чтобы как-то разрядить обстановку, Татьяна решается на поход в ЗАГС. Максуд торжественно запирает арбузную клетку. Максимка к этому времени успевает воткнуть в разрезанный арбузный образец все перья, которые он на шел на земле, а это много, поскольку вокруг киосков гуляют куры.
Через месяц, к большому удивлению всей деревни и к не меньшему - самой Татьяны, состоялась свадьба. Гостей было много - весь лагерь беженцев, родственники и друзья Максуда. Многие из них уже успевшие сменить свои палатки на более оседлое жилье. К свадьбе подлатали и подкрасили старый дом.
В день свадьбы на улицу перед домом были вытащены специально сколоченные для этого длинные деревянные столы. Сестры-вековухи прошли по всей деревне с вестью о том, что "у Таньки таджики женятся". Деревенские собрались было на свадьбу, но, увидев такое количество нездешнего народа, стушевались и многие разошлись, даже не попробовав знаменитого азиатского плова. Те, кто остался - были довольны, хотя и роптали на то, что плов вроде бы совсем без мяса. Немного освоившись, русские захотели знакомых обычаев и кто-то крикнул "горько". Таня с Максудом слились в ритуальном поцелуе. "Раз, два, три..." - начали было считать Танины односельчане, но тут же были заглушены таджикским большинством. "Як, ду, се, чор, панч..." - понеслось над деревней, а потом зазвучала незнакомая музыка и деревенские тихо разошлись по домам, потому, не знали, как такое танцевать.
Алька, когда ей рассказали эту историю, долго смеялась, представляя себе Таню в парандже, пашущую на верблюде.
Алька теперь нечасто наезжала в деревню. Она жила с Борисом, которого называла "мой супруг". Он нравился ей тем, что не нарушал атмосферу интеллектуальной стильности, которой она окружала себя. Он носил тонкие очки на тонком носу и уснащал свою речь изящными фразами-паразитами типа "если можно так выразиться" или "ежели мне будет позволено". Как-то они приехали навестить Дом. Алька улыбалась родителям, немного жалея их за то, что они так и живут своими грядками да огурцами, и знакомила Бориса с деревней, рассказывая с веселой иронией о ее обычаях и обитателях. Она, смеясь, вспоминала Титыча, показывала свой полуразвалившийся трон, сделанный из погибшей яблони. Потом они пошли в Дом. "Вот тут, смотри, щелочка, - болтала Алька, - я здесь много лет хранила свой молочный зуб. Представляешь, я считала, что он охраняет мою бабушку от смерти".
И вдруг она запнулась, вспомнив, что бабушка умерла действительно вскоре после того, как она, Алька, растоптала зуб. Тогда, в суете, она не связала вместе эти два события. "Представляешь, - со страхом сказала Алька Борису, - она ведь правда умерла после того, как я выкинула зуб". - "Кто умер? - спросил Борис". "Бабушка" - "У тебя умерла бабушка?" "Ну да!" - с отчаянием крикнула Алька и объяснила-таки все Борису, но от этого ей не стало легче, потому, что она поняла, что он и раньше никогда не вслушивался в то, что она говорит, а она не замечала этого потому, что тоже говорила сама для себя.
Родители накрыли на стол и расспрашивали Бориса о его работе, а Алька все ходила и ходила по холму, где когда-то они с Данькой играли. Вдруг ее съехавшая в канавку нога, наткнулась на старый мячик, которым играла еще Алькина мама. Когда Алька помнила его - он был очень темный, какого-то неподходящего для детской игрушки, цвета. Казалось, что долгие годы заключены в его сферу. Теперь он сдулся, совершенно выцвел, и резина его от дождей и морозов приобрела губчатую фактуру, как будто это был кусок какой-то породы, а не предмет, сделанный человеческими руками. Алька смотрела на этот жалкий трупик своего детства, и необъяснимая горькая обида поднималась со дна ее существа. "Испортили сволочи мячик!" - неизвестно к кому обращаясь сквозь зубы, процедила она и брезгливо взяла мячик двумя пальцами. Она внимательно осмотрела его и, удостоверившись, что он не подлежит восстановлению, со всей силы запульнула им в небо. Он ударился о столб, срикошетил и шлепнулся в траву у Танькиного дома, но небо отозвалось на Алькин вызов: сверху что-то маленькое и блестящее прозмеилось и упало к Алькиным ногам. Это была цепочка, которую Алька когда-то закинула на провода. Позолота давно сошла с нее, но цепочка была по-прежнему легкая и хорошо складывалась.
Альки после этого долго не было в деревне. За это время несколько домов сгорело, а к сестрам-вековухам ночью приходили воры и унесли старинные иконы. Новые иконы, современные и дешевые им через некоторое время подарили соседи, но за то время, что дом стоял без икон, случилось несчастье - заболели гриппом и умерли почти все куры, и старшая из сестер провалилась в погреб, оставленный открытым младшей сестрой, которая с возрастом становилась все более забывчивой. Деревня осталась без телеграфа, и все думали, что старшая сестра уже не оправится, но меньше, чем через месяц, сестры снова появились на улице, и, хотя старшая опиралась на палку, шли они так же быстро, как раньше. Они несли интересную новость: Танины таджики построили, оказывается, специальную печь для лепешек, называемую тандыр, и с завтрашнего дня будут продавать лепешки. Деревенские всполошились. "Что это еще за тандыр такой, не отравимся ли мы?" - говорили одни. Другие сердились, что таджики будут печь хлеб в русской деревне. Но большинство народа обрадовалось потому, что хлеб продавался только в соседней деревне, куда идти нужно было через лесок, и хлеб там почти всегда был черствый.
В первый день у Татьяниного дома выстроилась целая очередь - и хвалили и ругали и просили добавки. В дальнейшем все привыкли, лепешки стали делом обычным, и только немногие, самые консервативные сельчане, продолжали ходить за хлебом в соседнюю деревню.
По деревенской улице Татьяна катит двойняшечью коляску. Она полностью укомплектована и еще один младенец у Татьяны на руках. Выходит Максуд, довольно оглядывает дом и говорит Татьяне: "Иды домой. Сам покатаю". Татьяна, изрядно потолстевшая, улыбается и до самых глаз натягивает на голову платок. Две маленькие девочки наблюдают за этой сценой, а их головами кружится желтая бабочка, явно замышляя посадку.
- Интересно, - говорит одна девочка, - а почему у тети Тани сразу три ребенка родилось, а муж один?
- Дура ты, - снисходительно отвечает другая, - он с ней просто три раза подряд спал.
Бабочка теряет интерес к девочкам и, круто взмыв в небо, летит над садами и огородами все дальше и дальше, к желтым сурепковым полям, которые одного с ней цвета, чтобы, исчезнув, раствориться в них, и вместе с ними простереться до самого горизонта, за которым уже начинает урчать автобус. Он урчит все громче, приближаясь, вот уже его стало видно. Он въезжает в деревню, некоторое время стоит растопырившись, как несущаяся курица, потом уезжает, оставив после себя на дороге одну тонкую человеческую фигурку. Девочки пытаются разглядеть, кто приехал. "Кто-то чужой", - говорит одна. "Да не, - отвечает вторая, - это тетя Аля. Она просто редко бывает".
Алька идет по деревне. Она теперь одна и, видимо, это надолго, хотя она еще молода. Она устала от многих вещей: быть стильной, быть хозяйкой своей судьбы, иметь чувство юмора, быть душой компании, иметь свое мнение... Она часто вспоминает зуб, в котором была заключена бабушкина смерть, но никак не может догадаться, что могло бы сейчас продлить жизнь маме, которая очень больна. Она открывает Дом и проходит по заросшему огороду, в котором давно уже никто не сажает огурцы. И вдруг она вспоминает свою службу у бледных вьюнков. Может быть, они спасут маму? Конечно, это смешно, но разве сам человек не смешон и жалок рядом с вечностью? Алька идет за Дом, на границу света и тени, но вьюнки больше не растут там. Они умерли все, не вынеся вида не погребенных сородичей, или ушли, обидевшись, уже никто не узнает, но их больше нет. Нет даже намека на бледные вьюнки, только одна крапива, уже начавшая древеснеть в своей наглой безнаказанности, шевелит листьями на ветру. И Альке приходит в голову мысль: а может, вьюнки уже исполнили свою миссию? Они ведь дали почувствовать ей совершенство и силу Креста в самой глубине ее атеистического детства, когда вокруг были одни пионерские зорьки. И Алька плачет, ослепленная своим озарением, и, молча поклонившись месту, где росли бледные вьюнки, покидает сад и выходит на улицу.
Она видит толстую женщину в цветастом платке, окруженную детьми. Что-то кажется ей знакомым в лице женщины. Женщина окликает ее: "Алька, ты что ли?"
И Алька идет за соседкой в тот самый дом, куда они с Данькой ходили бороться за детство и носили малиновое варенье. Дом не узнать - он в отличном состоянии, к бокам пристроены флигели, за домом - стройка, будет новый, кирпичный. Алька входит внутрь. Горница пуста и устлана коврами, посередине не то стол, не то скамья. "Дастархан." - поясняет Татьяна, улыбаясь. Но ее уже дергают дети, которые что-то хотят. Они кричат то на русском, то на таджикском. "Заходи часа через два, - говорит Таня, - вечером будем в вышибалы играть. Взрослых тоже берут". Через два часа к Альке стучится красивый парень с мячом, напоминая ей о приглашении. Это Максимка, теперь он совсем как брат для своей матери. Он зовет детей и взрослых из других домов, большой зеленый мяч крутится в его ловких руках. Две команды встают посреди дороги, и начинается игра. В каждой команде очень разные игроки и противники стараются выбивать, начиная с сильных. Альку, видимо, отнесли к слабакам и пока не трогают. Вдруг мяч, попав в какого-то малыша, отскакивает и рикошетом задевает сразу двух сильных игроков. После следующего удара в команде остается одна Алька, и ей надо выручать всех, пройдя невредимой через столько мячей, сколько ей исполнилось сейчас лет. Все замерли: дети от волнения за исход игры, взрослые от необходимости задавать некорректный вопрос. "Мне тридцать три, - говорит Алька, и сама удивляется тому, как странно и глупо это звучит. Она начинает увертываться от мяча. "Раз! Два! Три!" - вопят участники и болельщики. Они вопят все громче, хором, и русские, и таджики, и Альке кажется, что сейчас для нее решается вопрос жизни и смерти. "Девятнадцать, Двадцать!" Она задыхается. Ей непонятно почему ее до сих пор не выбили, но удивляться некогда. "Двадцать четыре! Двадцать пять!" Как будто свистят мимо ее годы. "Двадцать девять, тридцать!" Когда же они наконец попадут в нее своим мячом? Они даже перестали кричать, чувствуя необычность момента. Последний мяч летел прямо на нее, но она споткнулась и, чуть не упав, избежала-таки удара. "Тридцать три!!!" - раздался рев почти двух дюжин глоток. Таня, визжа, повисла у Альки на шее. Их команда вернулась в строй. Но уже смеркалось, и маленьким было пора спать, а взрослые, оставшись одни, завели обычные взрослые разговоры. Но Алькину радость уже ничего не могло испортить. Она помахала всем рукой, как в детстве и пошла домой. Далеко на краю деревни темнел силуэт строящегося храма, и она знала, что будет креститься в нем, как только он будет готов. А еще можно обратиться в адресный стол и найти, наконец, Даньку. Может быть, он даже не женат. Но даже если и женат - все равно он выслушает Альку и скажет свое мнение. Алька взошла на тот самый холм, раскинула руки и медленно пошла вниз. И наступившая ночь подхватила ее и понесла, доказывая относительность всякой гравитации. Секунду спустя, став на мокрую от росы траву, Алька поняла, что больше не разучится летать, даже если ей не доведется еще раз взлететь в этой жизни.
Я иду по деревенской улице. Она пустынна, только трое незнакомых парней чинят серебристую машину, да на лавочки у храма сидят старухи. Я не узнаю ни одного лица. Дом Альки давно заколочен и на месте Татьяниного дома построили кафе. Из него выходят дети, деловито обсуждая что-то. Я беру в руки горсть песка и пытаюсь найти искорки, но не вижу их. Неужели песок стал другим? Или эти искорки можно увидеть, только будучи ребенком? Мне очень хочется спросить у детей - видят ли они искорки, но я стесняюсь. Да и дети нынче не те: современные, серьезные. Они что-то кричат друг другу, показывая на тропинку, уводящую в поля. Я оборачиваюсь и вижу, как по тропинке босиком топает малыш Илюшка. В руках его - неизменная рогатая палочка, но гусеницы на ней нет. Зато над Илюшкой вьются сразу три желтых бабочки, летящие на некотором расстоянии от его головы, как небрежно нарисованный нимб. Мы с детьми, открыв рот, смотрим на это чудо, потом я перевожу взгляд на свои руки, сквозь которые медленно течет белый песок, и вижу, как в струях песка ярко вспыхивают крупные искорки.

"НАША УЛИЦА" №104 (7) июль 2008

Федор Дмитриевич Крюков (1870-1920) автор романа "Тихий Дон"

 

Федор Крюков

В ГОСТЯХ У ТОВАРИЩА МИРОНОВА

рассказ подхорунжего Бориса Зеленкова

Сети лжи расставлены вокруг "тиходонского преступления" казачьего семейства Громославских во главе с экс-атаманом станицы Букановской Петром Яковлевичем Громославским и нанятого на должность "писателя" неказака Михаила Кузнецова (Шолоха, Шолохова). Это преступление, социальную базу для которого создал Октябрьский переворот 1917 года, когда впервые в истории и в единственной стране власть захватили социальные деклассированные низы во главе с Лениным, агентом Германии, - преступление это было подхвачено Александром Поповым (Серафимовичем), Александром Фадеевым и другими деятелями пролетарской диктатуры и литературы, - и таким образом превращено в преступление Советского государства. Со смертью Громославского (15 марта 1939 г.) закончилось "творчество Шолохова". "Судьбу человека" писал секретариат лжеклассика под руководством Марии Петровны Громославской-Шолоховой якобы на основе рассказов тридцати фронтовиков, специально приглашенных в станицу Вешки. Но - как установил Марат Мезенцев (1938-1994) - "Судьба человека" полностью скопирована (11 позиций) с рассказа Федора Крюкова "В гостях у товарища Миронова". Литературные мародеры просто не знали, что этот рассказ-очерк талантливейшего писателя-белогвардейца-казака был опубликован в его газете "Донские ведомости" («Донские ведомости», 1919: № 11. 13/26 янв. С. 4–5; № 16. 19 янв. (1 фев.). С. 3–4.) "Нет сомнения, - подчеркивает Мезенцев, - Шолохов располагал только рукописями произведений из "глазуновского" архива Крюкова. Шолохов ни секунды не сомневался, что черновик очерка Крюкова нигде не публиковался" (М. Мезенцев. Судьба романов. Вопросы литературы, февраль 1991, с. 30). "Наука ненависти" и "Они сражались за Родину" - это не литература, а материал для разоблачения литературных аферистов из фирмы "Шолохов". Всякие разговоры об "архиве писателя Михаила Шолохова" это коммунистическая демагогия "адвокатов" Шолохова вроде совершенно изовравшегося Феликса Кузнецова. Что касается нобелевской премии "писателю Шолохову", то я её полностью отношу на счет гения великого русского писателя Федора Крюкова. К тому же это был политический акт компенсации после присуждения нробелевской премии Борису Пастернаку. Н. С. Хрущев всеми доступными средствами, включая экономические (Советский Союз слал в Швецию мед, вино, зерно и делал всякие другие "блага"), склонил Комитет по Нобелевским премиям в "пользу Шолохова".

Юрий КУВАЛДИН

Совершенно случайно пришлось встретиться с подхорунжим Зеленковым, Борисом Андреевичем. Встречались мы не раз, конечно, и раньше, в первый период восстания в нашем округе, Усть-Медведицком, – я помню среди усть-хоперцев это худощавое, умное лицо с белокурыми усами и смышленым взглядом мягких серых глаз. Но проходили мы мимо друг друга, не до разговоров было. А теперь вот, столкнувшись в мирной обстановке за стаканом чая у нашего писателя Р.П. Кумова, ворохнули минувшее и разговорились, пустились в воспоминания о пережитом – еще свежем, но уже обросшем новыми наслоениями, затененном дальнейшими событиями.
Зеленков, усть-хоперец, участник восстания с самого его начала, был мне особенно интересен как живой свидетель первых ростков движения. Тот неуловимый момент, в который затрепетала благородно-негодующая, очнувшаяся от мутного угара мысль в среде, за месяц перед тем, может быть, устраивавшей облавы на офицеров, для меня был окутан такой же тайной непостижимости, как тайна зарождения жизни. И я не знаю, будет ли когда вполне открыта завеса над первыми осторожными перекликаниями степных углов, хутора с хутором, над первыми шагами ощупью и с оглядкой, над всем тем прологом к героическому сказанию жизни, от которого веет седой стариной зипунных рыцарей. И кто расскажет, как вылетели первые искорки из казацкого кремня под секущими ударами жизненных уроков, раскрывших подлинную сущность «товарищеской» действительности?..
Даже самые близкие участники великого современного драматического действа казацкого затрудняются точно указать момент, с которого мысль претворена была в слово: «Жребий брошен!» – и слово стало делом…
Была в нашем углу полоса безнадежности – кратковременная, но беспросветная. И казалось, все живое, хранившее искру порыва, не утратившее чувства чести, способное к протесту и жертве, – вымерло или было забито в самые сокрытые щели жизни. Казалось, жизнь стала сплошным хлевом, ко всему, кроме ценностей хлева, равнодушной. Пьяные, заплетающиеся языки опаскудили прекрасные слова, освященные терновым венцом крестных мук самоотвержения, веками возвышенной мечты человечества. В жизни царили корыто и шкура. Эти два лозунга руководили так называемым «трудовым» людом и теми, кто подыскал подходящую окраску и прикинулся усвоившим пролетарское мироощущение…
«Контрразведка» товарищей Рожкова и Миронова[1], двух типов, на которых держалась советская власть в нашем углу, потешалась от скуки над ущемленным гражданином «свободнейшей в мире республики». На одном станичном сборе того времени перед «товарищем» Рожковым наш предводитель говорил коснеющим от страха голосом:
– Советскую власть признаю…
– То-то! – давясь от смеха, грозил пальцем «товарищ».
Развлекался – скучно было. Скука и тоска была смертная. И нечем было жить: ни веры в торжество правды, ни надежды на день грядущий не было. Темь, горечь горькая бессилья, отчаянье одиночества и безбрежной распыленности…
И, помню, когда великим постом стали заезжать ко мне и пешком приходить молоденькие офицеры из учителей и агрономов – «за книжками» – и осторожно нащупывать «настроение» – я с изумлением и сомнением спрашивал:
– Вы еще верите?
– Верим. А как же иначе? Иначе и жить не стоит…
– Но где же упор?
Упора не было пока, но благородно-мятежная юность верила, что он будет. И это всецело ее заслуга – сохранение угасавшего уголька веры в то, что клич возмущенной чести не только прозвучит среди безбрежного разлива шкурности, предательства, распыленности, но и не замрет без отзвука. Заслуга молодых орлят. Ибо старость, умудренная горечью и полуослепшая от тяжкого ига этой мудрости, негодовала, но сомневалась и жалась к стороне.
Но когда прозвучал зов восстания, – подхвачен он был окрепшими и вдруг помолодевшими стариковскими голосами…
– Скажите, Борис Андреевич, кому поклониться за восстание – старикам или молодым? – спросил я нашего собеседника – Зеленкова.
Он ответил не сразу:
– Старикам. Поддержали старики…
И, помолчав минутку, прибавил:
– Греха таить нечего: мы, фронтовики, раскачивались долго… Дело касалось, конечно, нас – ну разговоров было-таки… нейтралитет и прочее… Скрывать нечего… Словом сказать, – заключил он, в раздумье глядя в налитый стакан, – начинали дело офицеры, раздували кадило старики. А мы уж подпряглись и вот… везем…
– Тяжеленько, конечно…
Зеленков мягко улыбнулся сквозь белокурые усы.
– Иной раз, как говорится по-нашему, по-хуторскому, аж пупок трещит, а тянуть надо… Я – благодаря Бога – участвовал в набегах, в жарких схватках, уцелел… Господь <у>крыл. Вот после двух скрозных – отвалялся, ничего…[2] Постиг однажды несчастный случай, правда: попадал в гости к Миронову – ну, вывернулся, Бог привел…
– В плену были?
– Так точно. Ровным счетом полтора месяца…
– У Миронова?
– Так точно. За ручку даже с ним держался…
– Да как же это вы?
– А очень просто…
И действительно, просто это вышло, – по бесхитростному, чуждому рисовки, простому рассказу Зеленкова. Было это 16 августа, когда отряд полковника Голубинцева[3], вслед за отступавшей из Мариновки красной ратью Миронова, подошел к границам Саратовской губернии. Как известно, началась тогда полоса митингов в некоторых частях освободительных войск. Вылез вперед распропагандированный шкурник, инстинктивно угадывавший момент и восприимчивость почвы. Шкурник кричал: дальше идти незачем, из своей земли красных выбили, а там пусть сама Россия решает, выгонять их или оставить на завод, если они ей понравятся. Эта проповедь невмешательства впитывалась казаками, как вода губкой. Сотни отказались выполнить боевой приказ и остановились: дальше нейдем…
Зеленков со своим взводом был послан в разъезд – осветить слободу Кондаль[4]. Взвод проехал саженей сто по саратовской территории.
– Стой! довольно! – послышались голоса сзади.
– Это чего же будет? – спросил Зеленков.
– Надо кончать войну – чего!
– А возложенную обязанность выполнить не надо, стало быть? Долг службы?
– Буде, пожалуйста, тень наводить: долг службы! Из своей земли вымели навоз, а саратовцы – пущай, как знают: нравится им советская власть – пущай! Не нравится – нехай потрудятся сами выгнать, а мы им – не крестьяне…
– Стало быть, это окончательное ваше слово?
– Не желаем!
– Ну, ежели так – я один поеду, – стыдней будет вам…
– Езжай, если охоту имеешь. Авось дубовый крест заслужишь…
Выпросил Зеленков бинокль у сотника Степанова, поехал один. На окраине слободы опросил местного жителя, проходили ли войска через слободу? Проходили.
– Кадеты или большевики?
– Да как их разберешь? Я вот вас вижу, а почем я знаю, кто вы, кадет ли, большевик ли?
– А как думаешь?
– Думаю, конечно, как на вас кокарда, а энти без погон…
Проехал слободу. Верстах в двух село Громки – вытянулось в одну улицу. Надо <пересечь> и его. Подъехал, зашел в крайний двор, опросил хозяйку: были войска? – На рассвете прошли.
– А сейчас нет?
– В нашем конце не видать, а там – не знаю, брехать не хочу…
Поехал улицей. Половину села проехал, никаких ценных для разведки признаков не обнаружил, даже досаду стал чувствовать. Вдруг из-за угла показалась походная кухня с одним фурштатом на козлах. Упустить случай сделать сюрприз неприятелю – не в обычае казачества: решил забрать кухню. Вынул шашку, пустил коня карьером. Фурштат, оглянувшись на топот, кубарем свалился с козел и шмыгнул в ворота ближайшего двора. Зеленков нагнал лошадь с кухней, завернул ее, слез с коня и примерился уже взобраться на козлы – вдруг раздались выстрелы: в тылу оказалась конная застава красных, в конце села – пешая…
Окружили. В спину, в грудь уставили винтовки.
– Тех, что сзади, не видать было и не так страшно, а передний один в самую грудь упер, шумит: «Бросай шашку, а то дух вон!» Бросил, оробел, – виноватым голосом проговорил Зеленков, склоняя голову набок.
Помолчал. Вздохнул.
– Ну сейчас, конечно, обшарили меня, молодца, ощупали всего, коня отобрали. Повел его красногвардеец – закипело мое сердце… Лег<ч>е бы на месте помереть: конь был – по редкости таких лошадей. Думаю: достанется предателям казачества мое родимое, а я пеш остаюсь…
Видно было, что волновало очень Зеленкова воспоминание о боевом товарище, – самая подлинная скорбь звучала в его голосе.
– Ну повели меня после того на допрос в Лопуховку, в штаб Миронова. Ведут по дороге – «братская» сотня как раз окопы роет. «Братской» сотней у них называется, где казаки и солдаты вместе служат. А то есть сотни из одних казаков. Увидала меня братская сотня: – Стой! – шумят. Конвой ведет. «Стой, а то мы и вас перестреляем!» Остановились. Сейчас окружили меня человек с полсотни, приступили к разборке. – «Сымай кокарду!» Отдал им фуражку. Сорвали кокарду, растоптали ногами. – Шинель на нем новая – сымай шинель!» Шинель сняли, видят – на рубашке погоны. – «А-а, погоны!» Набросились на погоны, как растравленные собаки… Каждому желательно принять участие – рвут! Кто рвет, а кто в голову бьет. Кому близко – кулаком, а кто подальше – норовит прикладом, лишь бы не отстать от других, – и я, мол, в чистом поле не обсевок…
Спокойно, ровно, с легкой усмешечкой рассказывал это Зеленков, и невольно подкупало нас, его слушателей, эта ясная, почти веселая выдержка, отсутствие рисовки, отсутствие волнения, негодования и злобы. Просто, мягко, скромно говорил он и дальше – местами о возмущающих душу вещах – и, кажется, главной заботой его была точность и обстоятельность: назовет фамилию и тут же, подняв палец старается припомнить и непременно вспомнит станицу, даже хутор, откуда родом названный (обыкновенно красногвардеец), имя его и отчество. Слушаешь его и диву даешься, какое богатство живого, правдивого, летописного материала хранится порой в неприметной рядовой массе наших родных бойцов, и как жаль, что большая часть его, вероятно, осуждена на медленное умирание без использования…
– Погоны сорвали, зачали сапоги сымать и чулки. В сапоге у меня книжка была записная, состав взвода был в нее переписан. Прочли. – «А-а, взводный! Он, так его раз-этак, не только сам шел на своего брата, трудящего народа, но и взвод за собой вел убивать нас… Чего его возить в штаб – кончай тут!..»
Один казак – высокий такой, здоровый, – Етеревской станицы, с хутора Большого, Попов, кажется, – развернулся, ка-ак даст мне, раз, другой и третий. Я упал. – А-а, лампасник, так твою и этак! Говори: где моя жена, где мои дети? Чего вы с ними сделали? – говори, живого не выпущу!» – Жена ваша, – говорю, – и дети, иде были, там и находятся, пальцем их даже никто не тронул… – «Брешешь, лампасник, такой-сякой! Семью вы мою истребили, а меня, сына Тихого Дона, лишили звания казачьего, родных вершин лишили! Но это мы еще увидим, кто будет сыном Тихого Дона, – вы ли со своим Красновым[5], или мы, истинные казаки, защитники революции!.. Сымай шаровары – я тебе из тела вырежу лампасы, защитнику лампас!»…
Сняли шаровары и опять били. Приготовился было я с белым светом распрощаться, однако не добили, выдулся. Пригнали в Лопуховку, в правление, втолкнули в тюрьму, замкнули. Приставили часовых – красногвардию, не казаков. Но мироновские казаки услыхали, что в плен кадета взяли, лезут к окошку, шумят: – «Вырезать ему на теле лампасы, а на плечах – погоны!» А какой: – «Выколоть ему глаза и пустить!» – «Ну да! И самое лучшее: чтобы он больше не видал сражаться с красной армией!»… Етеревский опять приходил – на другой день: – «Ты знаешь, – говорит, – кто тебя отдукал? Знай: отдукал тебя Етеревской станицы казак с хутора Большого – Попов! Да, впрочем, чего с тобой, с собакой, разговаривать? С тобой короткий разговор должен быть»…
Поднял винтовку, щелкнул – я успел отслонить от двери в угол… Вдарил – мимо. Часовой отстранил его. – Ну все равно, – говорит, – рано, поздно, а ты не минуешь моей руки!»
В этот же день, на вечер, зашли еланские казаки.
А я, как слыхал раньше, что усть-хоперцев красные в плен не берут, а в расход пущают, – я на допросе объяснил себя казаком Еланской станицы. Ну вот они и пришли, еланцы, поглядеть, что за зверь попал в клетку. – «Доброго здоровья, товарищ!» – Здравствуйте. – «Вы откель будете?» – Еланской станицы. – «А с каких хуторов?» – С хутора Дубового. – Чего же мы вас не знаем? Личность ваша нам не знакома»… – Не знаю, почему вы меня не знаете. – «А ты чей будешь?» – Зеленков. – «А Василий Зеленков вам кто будет?» – Брат родной.
Ну тут они вошли в положение, сочли за станичника. После они меня – дай им Бог здоровья – все время поддерживали, кормили: когда арбузика принесут, когда пирожка… Без них я голодку схватил бы – целый месяц ведь, за замком просидел, белья никак не сменял… От этого неудовольствия на третий же день по мне вошь, как козявка, поползла…
Стал я обследовать, конечно, тюрьму, как только опамятовался: сколь крепка? Попросился до ветра, осмотрел снаружи: под домом фундамента нет, стоит прямо на столбах, – значит, уйти свободно. Печка была немного развалена, вьюшка валялась – пополам перебита. Взял я один осколок, попробовал половицу – подается легко. – Ну – думаю – нынче буду уходить ночью… Это уж на третий день было…
Однако уйтить не пришлось…
– На третий день приходит ко мне казак Иван Качуков, Усть-Медведицкой станицы, с хутора… вот не припомню… кажется, Подлиповского…
Зеленков, по своей привычке к точности обстоятельности, остановился, стараясь вспомнить, поглядел в потолок, поглядел на нас, слушателей.
– С Подлиповского, – сказал он уверенно. – Приходит… в руке револьвер: – «Ступай за мной»… – Ну, думаю, конец: доведет до первого яра, чтобы не копать ямы, не трудиться, и прихлопнет… Вышли. Иду вперед, он с револьвером сзади. Иду – каждую минуту жду: вот выстрелит в затылок и – кончено… и все… Тут в один миг, можно сказать, все перебрал в уме, всю свою жизнь.
Мысли больше в родную сторону накидывали: жена, дети малые… Летели пули и снаряды и не тревожили меня, а тут вот рука предателя казачества нажмет собачку, и труп несчастный мой будет валяться без погребения где-нибудь в яру… А там детишки будут страдать, день при дне ждать, когда придет их поилец-кормилец, отец родной… Да… Такие и разные подобные мысли… Придут, мол, товарищи, на грудях кресты-медали принесут, а про меня деточки проснутся – спросят: «Иде наш папаня?» – Ваш папаня, давно убитый, лежит землею не засыпан… Прощай, страна моя родная, тебя мне больше не видать…[6]
Зеленков говорил с мягкой улыбкой, с легкой как бы иронией, над отошедшей в прошлое тоской предсмертных переживаний. Но трогательное и жалостное, что трепетало в этих воспоминаниях, хватало за сердце, как отдаленное, надгробное рыдание, сурово-властно, больно и «до смерти прискорбно»…
– Д-да… Ну однако идем. Вижу: гонит он меня прямым стремем в Лопуховку. И, оказывается, пригоняет в конце концов в квартиру Миронова, – в доме священника он занимал помещение. Значит, будет допрос, – думаю. Приготовился ко всему. Пригоняет меня Качуков, и под стражей я вхожу в дом. Гляжу: сидят, графин на столе, рюмки, закуска. Вроде, как бы пирушка… Миронова я от рода жизни никогда не видал, какой он есть из себя, но говорили: черный, мол, усы большие, глаза маленькие, заплывшие, родинка вот в этом месте. Сейчас накинул его глазами: сидит, отвалился на спинку стула, щеку подпер рукой. Кругом, конечно, «товарищи», человек с десяток, личность мне ни одна не знакома. Пирушка же у них была по тому случаю, что Миронов выдал дочку свою замуж за своего начальника артиллерии – Голикова… студент он, кажется…
Ввели меня в помещение, поставили в дверях. Стою. Вскинул Миронов на меня глазами, пальцем поманил к себе. Обошел я кругом стола, подхожу к нему. Подает он мне руку, сажает рядом с собой. Посадил рядом, берет графин и берет чайный стакан. Ставит чайный стакан передо мной. Наливает стакан, наливает рюмку. Берет сам рюмку, мне велит взять стакан. Беру я стакан, а рука вот… так и прыгает, ходуном ходит. И совестно, а удержаться не могу, все чувствия как-то заволновались во мне… Миронов говорит: – «Товарищи! выпьем за здоровье врага нашего – казака Зеленкова, пущай знает, что Филька Козьмич Миронов, казак с хутора Баран-Сенюткина[7], есть враг не трудовому казаку, а враг тем, кто собрал несознательную массу и повел на убой за генеральские погоники… Пей, Зеленков, да смотри – пей до дна!..»
Выпили. Поставил он рюмку, на стол облокотился, закрылся ладошкой и заплакал. Вынул из кармана платочек, слезы утирает… Один наискосок от меня сидел и говорит: «Вот, так вашу раз-этак, несознательное вы стадо, – видите теперь, кто такой Миронов? О ком он плачет, о ком слезы ронит? Об вас, об несознательной твари, он плачет, потому что он хочет счастья вам добиться, светлой доли, земли и воли, чтобы все были в равном достоинстве, никаких генеральев, офицерьев, ни прочих кровопийцев народа, чтобы не было, а честь всем и каждому была бы равна… Против кого же вы идете, головы с ушами, – подумали ли вы о том?..
Встал Миронов из-за стола, вышел в особую комнату. Я подумал: до ветра. Гляжу: нет, входит через другую дверь, на плечах у него мои погоники. – «Имею честь представиться, товарищи: урядник Зеленков»… Смеются, в ладоши шлепают. – «Вот, – говорит мне, – за что вы пошли кровь проливать – за эти погоники, видишь? Казачество… А вникнул ли ты головой, что такое казачество? Пустая погремушка. Нет ни казаков, ни мужиков, не должно быть, а есть люди-братья, трудящиеся всего мира, равноправные, свободные граждане земли… да! На черта оно вам сдалось, это казачество? Кормит оно вас или разоряет? Эх, вы, кроты слепые, несчастные! когда вы глаза протрете?»
Сорвал погоны, швырнул в угол. – «Ну, а теперь, товарищ Зеленков, мы будем с тобой сурьезный разговор иметь. Да смотри, говори правду. Повильнешь в сторону – горе тебе будет!.. Говори: какой станицы, какого полка?». Отвечаю: полка Каргино-Боковского, сам станицы Еланской. Допрашивает дальше: кто командир дивизии, кто командующий войсками?
В то самое время входит военный комиссар Гугняев. А мы с ним в третьем полку служили. У меня так руки и опустились: очень же он хорошо знает, что я Усть-Хоперской станицы, а не Еланской, а усть-хоперцу не быть на-воскрёсе, раз к красным попал.
Обходит Гугняев кругом стола, подает всем руку. Подал и мне. Сел. Засмеялись товарищи. – «Чего вы смеетесь? – говорит, – Чего во мне веселого нашли?». – «Да как же? ты с кем поздоровался-то? Ты с врагом революции ручка за ручку держался»… Тут он стал в меня вглядываться. – Не признаете, Григорий Мануйлыч? – говорю ему. Он еще дюжей удивился, что я его по имени-отчеству называю, – «Личность знакомая, – говорит, – а не вспомню, где видал»… – В третьем полку вместе служили. Зеленкова не припомните? – «А-а, ну теперь узнал»…
Миронов рекомендует: «Это кадет попался к нам, станицы Еланской». Тогда Гугняев обращает свое внимание: «Позвольте, почему Еланской, если он служил в третьем полку?» Я отвечаю: – Григорий Мануйлыч, радости мало, что я служил в третьем полку, а рожак я – станицы Еланской, с хутора Дубового, но в 1907 году пошел в зятья в Усть-Хопер, с усть-хоперцами и служил в третьем полку, с ними и на позиции был. А когда был на позиции, женка моя умерла… То пришедши с позиции, я опять ушел в свою Еланскую станицу…
– А женка моя, слава Богу, и сейчас жива, улыбаясь, вставил Зеленков для нас, слушателей.
– Ну, это они признали за самую правильность. Допили графин. – «Ну-ка, нацедите там», – говорит Миронов. Один товарищ взял графин, ушел. Через малое время приносит – полон. Продолжают разделять время. Наливают всем. И мне в том числе. Гугняев говорит: «Ну вот, Зеленков, раз ты попал к нам, погляди, за что мы сражаемся. Сражаемся мы за революцию, а также за интернационал, за власть народа и за счастливую долю народа, а вы, темное несознательное стадо, идете за офицерские и генеральские погоны. Вот поживешь – увидишь, какой у нас строй коммуны»… – Пожить с удовольствием, Григорий Мануйлыч, – говорю, – но только не надеюсь головы сносить в целости – дюже серьезная у вас коммуна… Даже не знаю, жив ли останусь, но каждого часу жду, что решит меня какой-нибудь товарищ… – «Раз довели тебя до Миронова, то будь уверен: больше пальцем никто не посмеет тронуть. Куда нам его приставить, Филипп Козьмич?» – «Никуда приставлять мы его не будем, дадим ему литературы, пусть идет назад». – «Дело! Пущай отнесет литературу и объяснит несознательному стаду, чего видал»… – Ну это хорошо, – думаю, – нечего же мне и пол в тюрьме выламывать – то ли уйдешь, то ли нет, а тут сами проведут… Принесли еще графин, выпили. Песни заиграли, революционные… Потом меня назад в тюрьму отвели.
Заночевал в тюрьме третью ночь, жду: придут, мол, принесут литературу, выпустят… День проходит – нет. Еще ночь переночевал. Заутра – слышим: последовало распоряжение – опять в наступление…
Ну тут меня и пошли перегонять из тюрьмы в тюрьму. Все тюрьмы вверх по Медведице пересчитал: был в Мариновской, в Островской, в Березовской. Сидел уже не один, других попригнали. Раз привезли восемь стариков березовских – ни глаз, ни губ не разберешь, до того были избиты. Взяли в плен тогда их около сотни, довели до тюрьмы восемь человек, остальных в расход пустили…
18 сентября – это уже больше месяца прошло – заходят ко мне опять еланские казаки, которые в лопуховской тюрьме меня подкармливали. – «Ты всё сидишь?» – Сижу. – Долго же ты… Верно, забыли про тебя»… – Может, и забыли. Вот вшишек кормлю, второй месяц рубаху не сменял. – «Мы тебя возьмем на поруки»… – Когда бы ваша милость была!..
Пошли они к Миронову, через малое время приходят назад: «Ну, пойдем, дают тебя нам на поруки». Приводят к Миронову. – «Ну вот, – говорит, – отпускаю тебя, Зеленков, на поруки товарищам, гляди, слово содержи твердо. Вот тебе записка, пойдешь к каптенармусу, по этой записке получишь шинель, сапоги, одежду. Ну, помни, слово содержать твердо!»… Я вспомнил первым долгом про коня.
– Товарищ Миронов, – говорю, – вот у меня тогда в Громках коня отобрали, желал бы я служить революции на своем природном коне… – «Гм… да… коня тебе дай, а ты на другой день шапочку сымешь и – до свидания?» – Никак нет, этого я себе нитнюдь не позволю! А только жаль мне коня своего природного, и сердце болит, что ездит на нем другой… – «Ну хорошо. Вот тебе записка. По этой записке можешь ты своего коня взять, если только он окажется цел, во всякое время и во всяком месте. А сейчас назначаю я тебя к арестованным, будешь пленных караулить»…
Вот. То сам сидел, а то стал караулить тех, кто со мной сидел. Клетские казаки также со мной сидели – я за них стал хлопотать перед Гугняевым, чтобы их выпустили, – за них, мол, ручаюсь. – «Ты – говорит – сам только на поруки взят, а за других уже поручаешься». Однако выпустили. Дня через три меня к оружию назначили, при обозе первого разряда. Это было около Сенного хутора. Ну, тут я решил бежать – патронов заготовил, винтовку любую из воза можно взять. Однако дюже мне коня своего хотелось выручить, через коня я еще дней пять провел у Миронова. Расспрашиваю, разузнаю: такой-то мол конь, приметы вот какие. Нигде не оказывается. Наконец, напал на след: конь мой, оказывается, остался в Грачах – у того самого солдата-красногвардейца, который при мне повел его. Солдат этот заболел и остался лежать в той местности. – Ну, значит, быть делу, коня мне оттуда не выручить…
28 сентября, когда Сутулов левым берегом Медведицы зашел в тыл Миронову, началось отступление. Ну тут уж раздумывать нечего, надо было уходить. Говорю своему товарищу – клетскому: – Вася, нынче ночью давай уходить. – «Уходить с удовольствием, да куда сунуться-то? Как бы пуля в затылок не угодила»… – А вот, мол, я взял слух, что у них позиция эту ночь будет вот по этим буграм, а обозы в ночь пойдут вперед. Ну, приотстанем около задней подводы, а ночью вдаримся к Медведице, там как-нибудь переберемся… «Ну так и – так!»
Дождались ночи. Ночь пасмурная. Идем около заднего воза. Выбрали себе по винтовке, патроны заготовлены. Стали переезжать один мосток через балочку, подхлестнули лошадь кнутом, чтобы не отставала, а сами под мост. Посидели. Прислушались. Тарахтит всё – значит, обоз не останавливается. Пошли балкой по лесу. До лесу дошли – шуршит лист под ногами, как бы застава не услыхала, надо опушкой идти. Идем опушкой, крадемся. Слева стрельба пачками, справа – одиночные. Прилегли. Кто стреляет, по ком – не определишь. Полежали, пошли дальше. В одной руке у нас озеро или затон, с другого боку – река Медведица. Место узкое, усынок, думаем, – застава тут не должна быть. Крадемся этим усынком, к каждому шороху прислушиваемся. Подошли – затон кончился, в реку пал. Попробовали брод – глубоко. Что тут делать? – Давай плыть, Вася, – говорю. – «Да всё перемочим». – А мы вот хворосту нарежем, плот сделаем.
– «Ну давай»…
Стали хворост резать – попались под руку колья, – как видать, кто-нибудь в общественном лесу поджился из рыбалок да спрятал. Это нам к масти козырь, – есть из чего плетень сплесть. Сплели плетень – так, аршина два в квадрате, – спустили в воду. Ну, одно горе: хорош плот, да тонет. Тянешь его за собой – ничего, всплывает, а на месте – тонет. Не миновать – все перемочить. Думали-гадали, ничего не придумаешь, кроме как плыть надо. Разобрались, привязали одежу и винтовки к плоту, захлестнул я веревку одним концом за плот, другим опоясал себя. Василий говорит: – «что ты делаешь? Он тебя утопит»… – Авось, переплывем, – говорю. Василий говорит: «Я плавать, можно сказать, могу лишь по-топоровому»… – Держись – говорю – под воду, переплывешь как-нибудь. Тут не широко.
Поплыл он вперед, я с плотом за ним. Гляжу: поболтал-поболтал он руками, стал хлебать. – Держи под воду – говорю, – а то беспременно утонешь… Глядь, с него и фуражка всплыла, а сам нырнул. Подплыл я к фуражке, поймал ее, взял в зубы – Василия не видать. Значит, пошел ко дну. – Ну – думаю – плот бросить – потонет, а Василия найду, нет ли? Доплыву до берега, а там будет видно, что делать. И самому-то чижало, и человека жалко…
Ну всё Господь… К берегу еще не прибился – гляжу: Василий мой из воды вылазит под яром, как суслик. Значит, тонуть стал, а память еще не потерял: наткнулся на корневище. Ухватился за корневище руками и по корневищу к берегу прибился. Всё Господь…
Ну вот, лежит мой Василий на берегу, водой блюет, а я кой-как подогнал свой плот, снял одежу, сапоги, винтовки, все намокло… Было это под самый Покров, вода свежая, аж жгет просто… Заря стала заниматься. Слышим: за леском зазвонили к утрене, – церкву не видать. И где мы есть именно – не определись, местность чужая. Оделись. Пошли. Идем, Василий глядит на меня и говорит: – «Неужели и я такой же, как ты? Ты на себя не похож, весь переменился, черней чугуна стал». Все на нас мокрое, стыдь… – Это не суть важно – говорю, – а вот как нам пробиться к своим? Идем лесом, к каждому шороху прислушиваемся. Доходим до поляны. Глядим: на полянке скотина ходит, и человек верхом на скотине ездит. По всему видать: местный житель, либо скотину ищет, либо стерегет… Свистнули мы ему. Подъехал. – Скажи, дяденька, Христа ради, что за станица тут, иде это звонят? – «Малодель». – Ну скажи, не потаи, сделай милость, какие войска Малодель занимают: большевики или кадеты? – «Кадеты». – Правду ли говоришь? – «Истинный Бог»… Заплакал тут Василий и говорит: – «Дяденька! вот заря Господняя и нынче праздник Господний – воскресенье, скажи ради Бога правду: какие войска Малодель занимают?..» Заплакал старик: «Родимые мои! я сам казак, казаком и помереть желаю! Правду вам говорю: Малодель кадеты занимают. Пойдемте, я доведу вас: тут вот застава ихняя, недалеко, в левадах…»
Ну и действительно привел, не обманул. Накормили нас казаки горячей кашей, обсушили… Слава Богу, отогрелись – ничего, не слегли. А уж стыдь была порядочная, при том же до самого затылка мокрые, хочь выжми…
– Куда же вы потом, Борис Андреевич? в станицу? – спросил я Зеленкова, когда он, закончив рассказ, умолк и с озабоченным видом стал допивать свой чай.
– Никак нет. Я, как не любитель засиживаться, прибыл в свой родной полк – доблестный тринадцатый. Но вскорости получил две скрозных: одну – грудную навылет, другую – плечевую…
– Что же, совсем теперь поправились?
– Благодаря Богу, перевалялся. Сейчас – опять в полк. Командира вчера своего тут встретил: ранен, на излечении. Теперь перемены в полку, поди, не мало. Жалко командира: раздушевный человек был, <про>стой, доступный каждому, а другое – герой, каких по редкости, сам завсегда наперед… лестно было служить с таким командиром, очень его обожал весь полк… И песню про него играли:
Посыпались пули свинцовым дождем…
Сказал наш Лащёнов: красных мы забьем…
Зеленков очень оживился, заговорив о «родном» 13-м полку и командире[8]. И чувствовалось в этом восторженно-торопливом отзыве о командире свойство <истинно> героической души, сдержанной, скромной, затеняющей себя, но с бескорыстным восхищением отмечающей доблесть других…

_______________________________

[1] Филипп Кузьмич Миронов (1872–1921) окончил Усть-Медведицкую гимназию, в которой учился автор «Тихого Дона» Федор Крюков, затем окончил в 1898 Новочеркасское юнкерское казачье училище Избирался атаманом станицы Распопинская. Во время русско-японской войны был награжден четырьмя орденами. В 1914 пошел добровольцем на фронт. В 1914–1917 командовал сотней, награжден 4 орденами и Георгиевским оружием. В январе 1918 привёл полк с Румынского фронта на Дон, был окружным комиссаром на Верхнем Дону. В 1918–1920 командовал крупными войсковыми формированиями, включая 2-ю Конную армию. Выступал против политики расказачивания. В октябре 1919 за самовольное выступление с Донским казачьим корпусом против А. И. Деникина был арестован по приказу С. М. Буденного и приговорен к расстрелу, однако Политбюро ЦК РКП(б) 23 окт. 1919 выразило ему политическое доверие. В 1920 вступил в РКП(б). За разгром войск П. Н. Врангеля награжден почетным революционным оружием и двумя орденами Красного Знамени. В февр. 1921 был арестован Донской ЧК и при невыясненных обстоятельствах убит часовым во дворе Бутырской тюрьмы, после чего было оформлено постановление ВЧК о расстреле «за подготовку на Дону контрреволюционного восстания». Реабилитирован в 1960 Военной коллегией Верховного суда. (См. о нем в т. 5 «Советской военной энциклопедии в Восьми томах», М., 1976; Шикман А. П. Деятели отечественной истории. Биографический справочник. Москва, 1997.)

[2] Речь о сквозных ранениях.

[3] А.В. Голубинцев (1882–1963) – казак Усть-Хоперской станицы Области войска Донского, окончил кадетский корпус и юнкерское училище, участник Первой мировой войны. В 1917 г. полковник и командир 3-го Донского казачьего Ермака Тимофеева полка, в Рождество 1917 г. (по ст. ст.) привел полк из Бессарабии с фронта «в родную Глазуновскую» и в феврале 1918 г. распустил, а сам переехал в Усть-Хоперскую станицу. 25 апреля возглавил антибольшевистское восстание усть-хоперских казаков; начальник гарнизона станицы Усть-Хоперской и командир Усть-Хоперского казачьего отряда. Автор воспоминаний «Русская Вандея: Очерки Гражданской войны на Дону 1917–1920 гг.» (Мюнхен, 1959). В ноябре 1919 г. Голубинцев произведен в генерал-майоры, в декабре 1919 г. – феврале 1920 г. командовал конной группой. В апреле 1920 г. эвакуировался в Крым, а в ноябре – в Турцию. Жил в Болгарии. Во время Второй Мировой войны участвовал в формировании казачьих подразделений в составе вермахта. В 1944 г. вступил в ряды РОА. После войны переехал в США.

[4] Осветить местность – произвести разведку.

[5] Петр Николаевич Краснов (1869, Петербург – 1947, Москва) – военный деятель, писатель. С 1891 стал печататься в Петербургских журналах и газетах, выступая в качестве беллетриста и военного теоретика. В 1901 спецкором газеты «Русский инвалид» отправился на театр военных действий в Китай, в 1904 писал корреспонденции с русско-японской войны. В 1908 Краснов окончил Офицерскую кавалерийскую школу. В 1910, минуя очередность чинов, произведен в полковники. Во время первой мировой войны награжден Георгиевским оружием и орденом св. Георгия 4-й степени. В дни Февральской революции Краснов надеялся на установление конституционной монархии. Участвовал в выступлении Л.Г. Корнилова, а после его подавления, оставаясь командиром 3-го конного корпуса, разработал план разгрома большевиков в Петрограде. Во время Октябрьского переворота поддержал А.Ф. Керенского, полагая, что «хоть с чертом, но против большевиков». Попытка Краснова и Керенского взять Петроград потерпела поражение. Керенский бежал, а Краснов был арестован, но, дав честное слово не вести борьбу с большевиками, был отпущен. Краснов уехал на Дон, где в 1918, опираясь на Германию и не подчиняясь А.И. Деникину, во главе казачьей армии неудачно наступал на Царицын– Камышин. К маю 1918 Донская армия Краснова заняла территорию Области Войска Донского, выбив оттуда части РККА, а сам он 16 мая 1918 г. был избран атаманом Донского казачества. В начале мая в Донскую область входят германские войска и Краснов заключает военный союз с Германией. В январе 1919 года Донская армия Краснова влилась в Вооруженные силы Юга России. Сам же Краснов под нажимом Деникина 15 февраля 1919 г. вынужден был уйти в отставку и уехал в Северо-Западную армию Юденича, расположенную в Эстонии. Эмигрировал в 1920 году. Во время Великой Отечественной войны Краснов сотрудничал с фашистами, возглавив Главное казачье управление, занимавшееся формированием казачьих частей вермахта. В мае 1945 сдался в плен англичанам и был ими выдан советской военной администрации. Повешен по приговору Военной коллегии Верховного суда СССР (Википедия. Хронос. Биографический указатель. Использованы материалы кн.: Шикман А.П. Деятели отечественной истории. Биографический справочник. Москва, 1997 г.).

[6] Ср. с русским переводом арии Аиды из одноименной оперы Дж.Верди (премьера – 24 декабря 1871 года):

О край родимый, мой край дорогой, мне тебя вновь не видать!
О милый край, страна родная, тебя мне не видать! Прощай!

[7] Ф.К. Миронов родился 27 октября 1872 года в хуторе Буерак-Сенюткин Усть-Медведицкого округа, области Войска Донского (ныне Серафимовический район Волгоградской области). В донских говорах «буерак» и «барак» – синонимы, но здесь не барак, а именно баран.

[8] В июле 1918 г. части Освободительной армии Усть-Медведицкого округа включены в Донскую армию. Из усть-медведицких конных полков образован 4-й конный отряд («типа дивизии») войскового старшины А.В. Голубинцева, вошедшие в отряд полки получили новые номера и названия: 13-го, 14-го, 15-го и 16-го Усть-Медведицких конных полков. В «Русской Вандее» А.В. Голубинцев по памяти восстанавливает принятое на хуторе Большой Усть-Хоперской станицы «Постановление № 1 Чрезвычайного съезда Советов вольных хуторов и станиц Усть-Медведицкого округа от 27 апреля 1918 г.». Пункт 4 гласил: «По предложению войскового старшины Голубинцева избирается Совет вольных хуторов и станиц при командующем Освободительными войсками Усть-Медведицкого округа в составе сотника Веденина, хорунжего Лащенова и т. д.». Очевидно, тот же Лащенов упомянут мемуаристом как есаул (ротмистр), и, видимо, он и становится командиром полка. О командире 13 полка полковнике А. Н. Лащенове известно, что 28 мая 1920 он награжден орденом Св. Владимира 3-й степени (Кручинин А. Георгиевские награды в Вооружённых Силах Юга России. 1919–1920. // Военная быль. Октябрь-Декабрь 1993. № 4 (133). С. 18).

 

«Донские ведомости», 1919: № 11. 13/26 янв. С. 4–5; № 16. 19 янв. (1 фев.). С. 3–4

АПОЛОГИЯ ПРОСТРАНСТВА

СЕССИИ МОСКОВСКИХ ХУДОЖНИКОВ В ГАЛЕРЕЕ "А3” Выставка получилась просторной, несмотря на камерность галереи А3. Участвуют художники: Алексей Рыбников, Эдуард Гороховский, Борис Турецкий, Алексей Каменский, Александр Волков, Борис Орлов, Андрей Гросицкий, Евгений Гороховский, Клара Голицына, Петр Караченцов, Николай Касаткин, Ольга/Олег Татаринцевы, Магомед Кажлаев, Андрей Волков, Наталья Ситникова, DDOK (Дарья Домбровская/Олег Кошелец), Борис Кочейшвили, Аладдин Гарунов, Дмитрий Самодин, Владимир Опара, Майя Опара, Юра Ерш, Алексей Иорш, Виталий Копачев, Александр Трифонов, Евгений Крючков, Тамара Вехова, Владимир Наседкин, Азиз Азизов, Сергей Яралов

Каталог выставки.





Зрители на фоне холста Виталия Копачева



Александр Трифонов



Евгений Гороховский у работы своего отца Эдуарда Гороховского



Евгений Гороховский



Алексей Йорш около своих лайт боксов.



Андрей Гросицкий



Малый зал галереи А3



Клара Голицына



Андрей и Александр Волковы открывают выставку 3 ноября 2011

Валерий Золотухин у картины Александра Трифонова "Конец реализма"

 

ЭТЮД О СОВПАДЕНИЯХ
К 30-летию художника Александра Трифонова

 

На премьере спектакля "До и после" ко мне за кулисы зашел молодой человек и передал нечто плоское, крупное, обернутое в бумагу и аккуратно перевязанное. В нетерпении развязав и вспоров бумагу, защищавшую это нечто от мартовской сырости, я обнаружил холст с изображением черного квадрата с пьяной перед ним бутылкой, готовой растечься, развинтиться, пуститься в пляс, - дразнящую черную строгость своей вихляющей сутью. Я обомлел. По спине пробежал холодок совпадения. Я только что вышел из этого квадрата на сцене Театра на Таганке. Не смея отвести глаз от холста, боковым зрением я видел свое отражение в зеркале гримерки - лицо в белилах, намалеванные на нем огромные, черные клоунские очки, рыжий огненный парик, фрак и бабочка лауреата Нобелевской премии Иосифа Бродского, в руках этого господина холст. На холсте оклик Малевича в интерпретации Александра Трифонова. "Ни хрена себе!" - сказал я себе. С ума бы не спятить.

Когда Любимов сказал, что "Черный квадрат" Малевича будет основным графическим решением спектакля "До и после", я был в недоумении. Я восстал всем нутром, всем существом. Тащить эту "крайнюю нелепость" из одного века в другой, эту безумную насмешку над нами, обывателями, да еще выставить на сцену эту пустоту, это - ничто, чтобы мы, живые, полнокровные, ее обыгрывали, с ней взаимодействовали. Мало Малевич посмеялся над нами. Теперь еще и Любимов.

Любимов сочинял спектакль в репетиционной комнате с временным, неряшливо сколоченным квадратом, без света и музыки, все было в его голове, и не обращал внимания на скрытые или явные неудовольствия и насмешки актерской братии. Он работал в режиме гениальности. Все было. Теперь, когда спектакль сделан, и знатоки театра восхищаются красотой и изобразительностью "двойного квадрата", необыкновенной изощренностью светового, цветового и пластического решения, мне стыдно за свое неверие и невежество.

В зале ни души. На сцене тоже. Я вглядываюсь в это чудо, освещенное тусклой дежуркой. Он завораживает, магически втягивает в себя тебя всего без остатка - все твое настоящее, прошлое и будущее. Спектакль окончен.

В этой одной из позднейших своих фантазий на тему стихов "Серебряного века" Любимов проявляет себя неслыханным новатором, выступая как автор литературной основы, режиссер-постановщик и балетмейстер, выдумывающий каждому персонажу свое пластическое решение. Это все называется - люди с высоким уровнем восприятия. Они могут достичь и познать высшие намерения звезд и галактик. Пифагор дал нам математический анализ солнечной системы. А Босх! И, быть может, использование мотивов "Черного квадрата" Малевича 85-летним Любимовым и 27-летним Трифоновым скажет нам и о том, что квадрат не так уж нелеп, как казалось многим, в том числе и мне, и что спор он выиграл через 100 лет.

Трифонов познает мир своей чувствительностью (термин Малевича). Это его инструмент номер один. Кисть - инструмент номер два. Вглядываясь в его "фигуративный экспрессионизм", я нахожу второе совпадение. Человек с такой чувствительностью знает, что пирамиды не египтянами сделаны, а египтяне оказались около них. Бог, как мокрой тряпкой со школьной доски, стирает надоевшие, выжившие из ума цивилизации. Стирает и память. Но человек упорен. По меловым грязным остаткам он пытается восстановить генетический код, формулу стертой жизни. Глядя на "Белый стул" Трифонова, я репродуцирую свою судьбу и говорю словами Бродского:

Скоро, Постум, друг твой, любящий сложенье,
долг свой давний вычитанию заплатит.
Забери из-под подушки сбереженья,
Там немного, но на похороны хватит...

Зелень лавра, доходящая до дрожи.
Дверь распахнутая, пыльное оконце.
Стул покинутый, оставленное ложе.
Ткань, впитавшая полуденное солнце...

Я тоже упрямый, и я не верю, что пирамиды под силу египтянам. Однако Трифоновские вариации черного квадрата - это не копии, это не репродукции от Малевича; это напоминание, это повод высказать свою чувственность, это психофизическое, метафизическое и цветовое размещение себя в квадрате своего и только своего полотна. Репродуцирует, не спрашивая на то ни чьего благословения, кроме своего дара.

И я преклоняюсь. Я не могу расколоть икону, как Версилов в "Подростке", но я преклоняюсь перед силой Достоевского. Нечто подобное обжигает меня, когда всматриваюсь в "Право на репродукцию". Меня до печени достает единственный глаз Богоматери. Другой глаз закрыт острым черным стеклом, начало которого в расколотом черепе младенца. И этот единственный глаз вонзается в мое подсознание, заставляет вибрировать все органы моего восприятия. "Вилкой в глаз, чтоб брызнуло", - такое общение с партнером проповедовал актер Вахтанговского театра Иосиф Толчанов. Жуть, но это правда.

Совпадение третье, оно же четвертое и еще, и еще. Трифонов располагает свои фигуры на фоне черного театрального задника. Черный кабинет - основное, самое устойчивое и самое распространенное решение сценического пространства в театре, с той самой поры, как театр с улицы вошел в помещение и спрятался от дневного света под искусственное, выдуманное человеком, условное освещение. Перешел из реального мира в мир человеческой фантазии, в мир подсознательного, в мир чувствительности. 40 лет под этим светом я меряю своими становящимися все более неустойчивыми шагами пространство таганской сцены.

А Трифонов проходил театральным художником-солдатом службу в Театре Российской армии в те годы, когда я императорствовал на сцене этого театра в роли любимого мною Павла I. Во время ложной тревоги, ложного бунта Павел I обходит строй, впивается взглядом в лица и глаза солдат, вопрошая их и себя: "Точно ли нет между вами изменников?" Отвечают: "Государь-батюшка, все слуги верные. Повелеть изволь - умрем за тебя". И все: "Умрем, умрем!".

Я помню, как всматривался я подробнейшим образом в глаза артистов-статистов, играющих эту сцену - верят ли они мне как артисту и императору, или сравнивают меня с другим и ждут другого, или еще хуже - ждут скорейшего конца спектакля?

На сцене во мне проявляется большая энергия, проглядывающая партнера насквозь - я вижу человека через его глаза до третьего колена!

Верные - до смерти глаза - помогают мне играть, поднимают на крылья и вливают свет.

Особенно я любил задерживать свое внимание на лице одного гренадера. Его талантливые глаза были верны мне до последней черты, и я был им благодарен. Если я не находил этого гренадера в строю, если я не опирался на его глаза, мне было не по себе, мне было раздражительно. Глаза эти, преданные мне, императору, принадлежали будущему фигуративному экспрессионисту Александру Трифонову, которого я этими "совпадениями" хочу поздравить с 30-летием. Удачи! Здоровья! И отчаянного труда еще на два таких срока! Храни тебя Бог, дорогой Саша!

Твой Валерий Золотухин

 

Валерий Золотухин и Александр Трифонов. Театр на Таганке. 2005