"Те, кто будут заниматься изучением богов, должны с детства получить хорошее образование и не должны воспитываться в окружении глупых идей; они должны быть от природы добры и умны, чтобы иметь что-то общее с предметом". Древнеримский философ Саллюстий. "Касательно богов и Вселенной"

Один из интересных мыслителей-стоиков, его часто цитировали богословы, потому что многие мысли были созвучны христианству.
*******

Агриппин справедливо заслуживает похвалы за то, что, несмотря на свои огромные заслуги, никогда не хвалил себя, мало того, даже краснел, когда его начинали хвалить другие. Он имел обыкновение хвалить всякую случившуюся с ним неприятность. Например, если он заболевал лихорадкой, он хвалил лихорадку, бранили его — хвалил брань, осуждали на ссылку — благословлял изгнание. Однажды, когда он хотел завтракать, ему принесли от имени Нерона приказ отправляться в ссылку. "Значит,— сказал он,— завтракать нам придется в Ариции..."

Кто из нас не удивляется поступку спартанца Ликурга! Когда один из молодых граждан выколол ему глаз, народ выдал виновного, чтобы Ликург мог наказать его по своему усмотрению; но он отказался от этого. Он занялся его воспитанием, сделал из него честного человека и явился с ним в театр. "Вы выдали мне его как моего обидчика и злодея,— сказал он изумленным спартанцам,— а я возвращаю его вам честным и добрым человеком..."

Питтак, оскорбленный одним человеком, мог наказать его, но отпустил со словами: "Прощение — лучше мщения". Первое свойственно людям добрым, последнее — злым.

Когда собственника корабля, Лампида, спросили, каково было ему нажить богатство, он ответил: "Большое богатство — легко, но маленькие деньги — с большим трудом".

Чтобы взойти солнцу, нет нужды ни в молитвах, ни в заклинаниях, нет, оно вдруг начинает посылать свои лучи на радость всем; так не жди и ты ни рукоплесканий, ни шуму, ни похвал, чтобы делать добро,— твори благодеяния добровольно — и будешь любим, как солнце.

Когда у Фалеса спросили: "Что вполне общее всем?" — он отвечал: "Надежда",— она остается даже у тех, у кого нет ничего другого.

Молодой, умирая, ропщет на богов за то, что умирает в цвете лет; старик — за то, что томится, когда ему пора на покой. И все же, когда смерть встанет с ним лицом к лицу, его охватывает жажда жизни, он посылает за врачом и просит его употребить все силы, все искусство, чтобы поставить его на ноги. Удивительные создания эти люди — не хотят ни жить, ни умирать!

Чего не следует делать, того не делай даже в мыслях.

В зяте можно найти сына; но у кого дурной зять, тот потерял и свою дочь.

Когда морского разбойника буря выбросила с кораблем на берег, один человек одел его, привел к себе в дом и дал ему все, в чем он нуждался. "В его лице я оказал благодеяние не человеку, а человечеству",— отвечал он на упрек, сделанный ему за то, что он сделал добро злодею.

Виноград пускает от себя три ветви: ветвь наслаждения, ветвь пьянства и ветвь наглости.

Когда пьешь вино, не говори много, покажи свое воспитание, иначе в тебе заговорит твоя желчь.

Когда Эпиктета спросили, чем можно мстить своему врагу, отвечал: "Стараться сделать ему как можно больше добра".

Ни один умный человек не должен отказываться от власти; только испорченный нравственно способен отказаться от обязанности помочь нуждающимся, так же как низко уступать свое место дурным людям: глупо желать лучше быть дурно управляемым, нежели управлять хорошо самому.

Кто не доволен настоящим своим положением, не доволен тем, что дала ему судьба, тот не знает жизни, но кто мужественно выносит это, здраво смотрит на вещи — поистине умный человек.

Речь смелая, но бессвязная — что тупой меч.

Природа дала людям один язык и два уха, чтобы мы больше слушали других, нежели говорили сами.

Когда один молодой хвастун говорил в театре, что он умен. потому что беседовал со многими философами, Эпиктет заметил ему: "Вот и у меня много знакомых богачей, а все же я не богач!"
Он же говорил: "Не следует человеку с философскими взглядами на вещи говорить среди невежд, как трезвому — в кружки пьяных".

Эпиктет, как мне передавал Фаворин, говорил, что нет ничего гнуснее и хуже двух пороков — нетерпеливости и невоздержности, когда мы не переносим, не остаемся равнодушны к обидам, которые нам следовало терпеть, или не воздерживаемся от вещей и страстей, от которых должно воздерживаться. Кто запечатлел в своем сердце два эти слова и будет помнить их, чтобы управлять и владеть собою,— тот редко впадает в ошибку и проживет вполне счастливо. Эти два слова: терпение и воздержание.

Один из интересных мыслителей-стоиков, его часто цитировали богословы, потому что многие мысли были созвучны христианству.
*******

Раз ты не можешь о6ойтись без услуг рабов, ты, прежде всего, сам раб,— как не уживаются друг с другом добродетель и порок, так и свобода и рабство.

Чем реже удовольствия, тем они приятнее.

Умный борется со страстью, глупец становится ее рабом.

Глупцов вылечивает от горя время, умных — их ум.

Жизнь полна случайностей, похожа на разлившуюся от дождей реку — бурна, полна тины, непереходима, бешена, шумна и скоропреходяща.

Если хочешь быть добрым, прежде всего считай себя злым.

Свобода — благо, неволя — зло. Но выбор любой из них зависит от нас. То, где свободной воле нет места, не подходит ни под одно из названных понятий. Но дух господствует над плотью и над всем, что принадлежит телу и не имеет свободной воли. Человек со свободной волей не может быть назван рабом.

Нет никого, кто, любя деньги, удовольствия и славу, любил бы и людей: их любит лишь тот, кто любит добродетель.

Смешны люди, гордящиеся тем, что не в нашей власти. Один говорит: "Я лучше тебя: у меня много земли, а ты мрешь с голоду".— "Я бывший консул",— говорит другой. "Я прокуратор",— слышишь от третьего. "У меня курчавые волосы",— говорит четвертый. Лошадь между тем не скажет лошади: "Я лучше тебя, потому что у меня много корму, вдоволь овса; узда у меня с золотой насечкой, попона — цветная", а только: "Я лучше тебя, потому что быстрее". Вообще, всякое животное лучше или хуже исключительно по своим достоинствам или недостаткам. Неужели же только люди не ценят нравственных качеств? — Неужели мы должны обращать внимание лишь на волосы, платье и происхождение?..

Кто крепок телом, может терпеть и жару и холод. Кто здоров душевно, в состоянии перенести и гнев, и горе, и радость и остальные чувства.

Когда бы ты родился в Персии, ты не захотел бы жить в Греции, нет, ты желал бы жить счастливо в своем отечестве. Зачем же, родившись в бедности, ты стараешься разбогатеть и не хочешь жить счастливо, оставаясь тем, кем был раньше?..

Заботься не о пище телесной, но о пище духовной. Первая выходит вон в виде испражнения — о ней тут же перестают говорить,— тогда как последняя никогда не портится, даже по разлучении души с телом.

У кузнечиков есть голос, у улиток его нет. Последние любят сырость, первые — тепло; последних заставляет вылезти из скорлупы роса, первые просыпаются от жгучих лучей солнца, вместе с его восходом и начинают свои песни. Так если и ты хочешь быть человеком приятно и дельно говорящим, не показывай своей души на обедах, когда ее окропила винная "роса", или загрязнишь ее. Когда же, в тихой беседе, ее согреет своими лучами разум, тогда пусть раздастся ее голос, как голос пророка— пусть она заговорит голосом правды.

Лучше согласиться с истиной и отказаться от ложного мнения, чем, согласившись с ложным мнением, быть побежденным правдой.

Правда побеждает сама собою, мнение — через других.

Лучше жить с одним человеком высокой души и быть спокойным и независимым, нежели вести жалкую жизнь в обществе многих.

Римлянки не расстаются с Платоновым сочинением "Государство", так как в нем он проповедует общность жен, но читают одни слова философа, не понимая их смысла. Он вовсе не говорит, что мужчина должен жениться и жить один только со своею женой, а затем жены должны быть общими, нет, он предлагает уничтожить этот вид брака и ввести новую форму брачной жизни. Вообще люди рады найти оправдание своим проступкам, тогда как философия учит не протягивать, не подумавши, даже палец.

В истории мирового кино не так уж много женщин-режиссеров. Своих соотечественниц мы хорошо знаем: Ю.Солнцева, Н.Кошеверова, Э.Шуб, Т.Лиознова, Х.Локшина – талантливые мастера, создавшие замечательные картины, умнейшие женщины. Но одной из самых ярких представительниц этой «мужской» профессии, несомненно, является Джемма ФИРСОВА.
Джемму Сергеевну Фирсову в советские времена я довольно часто встречал на Центральной студии документальных фильмов, где мне посчастливилось работать после окончания института. Эта женщина поразила меня своей красотой. Стройная, высокая, взгляд огромных карих глаз, как магнит, приковывал внимание. 70 – 80-е годы были расцветом студии, там еще продолжали работать классики отечественного документального кино И.Гелейн, И.Гутман, Л.Данилов, В.Катанян, Л.Кристи, В.Микоша, но уже ярко заявили о себе их более молодые коллеги, среди которых – Д.Фирсова. У этой женщины удивительная судьба. В суровые годы Великой Отечественной войны она была маленькой девочкой.
– Так уж получилось, что мой отец, военный инженер, в конце сорок первого года взял меня и маму с собой «на войну», и до самого ее конца я со своими родителями провела на фронтах – Северо-Западном, Втором Белорусском, Четвертом Украинском… Это и определило все мои дальнейшие устремления, черты характера, все, что составляет сущность человека. Словом, я оказалась в числе тех, «кто посетил мир в его минуты роковые»…

– Простите, но война могла сломить детскую неокрепшую душу.

– Как это ни парадоксально, я не могу сказать, что война подавила меня, хотя бывали случаи, когда мать закрывала мне глаза, чтобы я не видела поле боя, усеянное трупами солдат. Слава Богу, детская психология все-таки обращена не к трагедии, а к чему-то светлому. Я много думала: почему люди, пережившие войну, иногда называют эти годы лучшими в своей жизни. Видимо, потому, что это было время наиболее яркого и полного проявления человеческой личности, полной отдачи сил и энергии. Сейчас мне кажется, что именно в то время были самые красивые люди и самое ослепительное солнце. Ничего более прекрасного я не встречала потом…

– А как это повлияло на выбор вашего жизненного пути?

– Мне было лет десять, когда мы переехали в Калининград (тогда он назывался еще Кенигсбергом). Я читала какой-то роман Диккенса и вдруг поняла, что просто читать для меня мало; чтобы что-то понять, нужно познакомиться со всеми произведениями писателя, как можно больше узнать о том времени, в котором он жил и творил. Я стала выстраивать для себя программу по истории, географии, обществоведению… Короче говоря, к четырнадцати годам я осилила «Капитал» Маркса и проштудировала множество других самых неожиданных книг.

– А на школу у вас время оставалось?

– В школу я почти не ходила, а сдавала экзамены экстерном. И это было счастьем, что родители позволяли жить мне по своей программе.

– Ну а как возникло кино в вашей жизни?

– Война и кино для меня тесно взаимосвязаны. В сорок шестом году в Калининград приехал Георгий Александров – снимать «Встречу на Эльбе», и мой отец был назначен военным консультантом фильма. Это была моя первая встреча не с экранным кино, а с тем, которое делается у тебя на глазах. Через год состоялась вторая встреча: опять приехали «мосфильмовцы», на этот раз М.И.Ромм со съемочной группой фильма «Секретная миссия», и мой отец снова был назначен консультантом. Михаил Ильич часто бывал у нас дома, и, помню, меня потрясла одна фраза, произнесенная им в беседе с папой: «Режиссура – это не профессия, это образ жизни». И я вдруг поняла, что это – как раз для меня.

– И вы поступили во ВГИК?

– Да, в пятьдесят пятом я поступила на курс к Александру Петровичу Довженко. К несчастью, через год мастера не стало, наш курс взял Михаил Чиаурели. После него пришел Юрий Егоров и тоже почему-то оставил нас. Мы учились как бы сами по себе. Но после окончания института надо было как-то жить, вот тогда и появились первые предложения сниматься в кино.

– Вы могли бы сделать прекрасную актерскую карьеру – драматического таланта вам не занимать, да и внешность у вас яркая, запоминающаяся.

– Допускаю, что вполне могла бы состояться как киноактриса. Первой ролью стала Анна Вальтер в телефильме «Из пепла». Потом Г.Л.Рошаль предложил сыграть Нину Чародееву в «Хождении по мукам». Роль, конечно, хороша даже в том виде, в каком она осталась на экране. Когда режиссер монтировал фильм, почти вся моя линия вылетела, и он мне сказал: «Ты мне «съедаешь» главных героинь, поэтому я тебя максимально сократил». Кстати, меня это постоянно преследовало. В фильме «Это сладкое слово – свобода!» при монтаже выяснилось, что я «съедаю» главную героиню в исполнении Мирошниченко, а Будрайтис – главного героя, которого играл Адомайтис, и нас обоих до невозможности сократили.

– А какие роли вы считаете «своими»?

– Я соглашалась сниматься только у тех режиссеров, кто был мне интересен. Например, у Алексея Спешнева. Я понимала, что он больше драматург и сценарист, чем режиссер, тем не менее его постоянная готовность к чему-то новому, небанальному действовала на меня магнетически. Так было и в «Хронике ночи», и в «Черном солнце». В ленте «Вечер накануне Ивана Купала» Юрий Ильенко предложил мне роль в амплуа, совершенно мне чуждом, – роль сельской ведьмы, так скажем. Это было настолько неожиданно, что я не могла отказаться. На съемках этой картины произошла еще одна любопытная вещь: когда я пыталась играть на русском языке, у меня ничего не получалось, а когда переходила на украинский, во всем появлялась какая-то теплота, душевность, все становилось на свои места. Так же было и на картине «Белая птица с черной отметиной» у того же Ильенко. Очень нравилось работать с Сергеем Бондарчуком в «Войне и мире» – на съемочной площадке он создавал совершенно необыкновенную атмосферу…

– Но как я понимаю, вы ведь снимались не только ради хлеба насущного.

– Конечно. Желание прожить еще одну, совершенно другую жизнь, перечувствовать то, чего в моей обыденной жизни не происходит, иначе говоря, детское стремление к игре, желание попробовать варианты несбывшегося – вот здесь, наверное, и был источник этой потребности.

– А почему же вы все-таки стали режиссером документального, а не художественного кино?

– Когда я защитила наконец диплом и пустилась в поиски сценария первого фильма, мне на телевидении предложили сделать картину о политических песнях французских шансонье. Фильм назывался «Я часто спрашиваю себя» – это фраза из одной песни, а звучало их в фильме много, и исполняли их С.Адамо, Ш.Азнавур, Ж.Беко, Ж.Греко, М.Матье. Задача была трудная, но и увлекательная, и профессионально эта работа меня научила многому, а главное – вернула вкус к режиссуре. Когда Владислав Микоша предложил мне снимать вместе с ним документальный фильм «Поезд в революцию», то это уже всерьез увлекло меня, так как я возвращалась к своему давнему увлечению – истории, которая здесь становилась существом кинематографа.

– Эта картина принесла вам главный приз на престижнейшем кинофестивале документального кино в Лейпциге. Потом вы вместе сделали еще один фильм – «Стокгольм, который помнит Ленина», а затем стали мужем и женой…

– Все правильно. Для меня Владислав был не только мужем, но и другом, коллегой, советчиком. Разница у нас в возрасте более четверти века, но и сегодня, когда Владислава Владиславовича нет с нами, я не перестаю думать о нем, «общаться» с ним.

– Ваши документальные фильмы имели широкий прокат, они получали призы на всесоюзных и международных кинофестивалях. Достаточно назвать такие фильмы, как: «Зима и весна сорок пятого» (Государственная премия СССР), «Битва за Кавказ» (в киноэпопее «Великая Отечественная», Ленинская премия), «Память навсегда» (серебряная медаль А.Довженко)… А художественное кино вас по-прежнему не волновало?

– Всякий раз, когда я заканчивала очередной фильм, я говорила себе: это последний документальный, следующий будет обязательно игровой… И снова снимала документальную картину, потому что из всего, что мне попадалось, только кинодокументалистика была настоящей, и потом режиссер в ней остается один на один с материалом, а в художественном кино нужно иметь много единомышленников, на которых мне, прямо скажем, не везло.

– Но насколько я знаю, вы не жалеете, что жизнь сложилась именно так.

– Я прожила долгую жизнь и ответила для себя на очень важный вопрос: зачем стала режиссером. Я продолжаю жить в документальном кино и познаю мир через то, что делаю.

– Вы считаете, что документальное кино актуально для современного зрителя?

– Просто не-об-хо-ди-мо! Сегодняшнему зрителю, как глоток чистого воздуха, нужен документальный кинематограф. И он есть, несмотря на то, что уничтожена, как вы знаете, уникальное творческое производство – Центральная студия документальных фильмов. В глубинке, в российской провинции живут и работают талантливые мастера-документалисты. Большим упущением является то, что в таком мегаполисе, как Москва, нет ни одного кинотеатра документального фильма. Мне повезло, что год назад я смогла показать в кинотеатре «Художественный» одну из моих последних лент, посвященную Владиславу Микоше. Больше того, в «Художественном» существует клуб любителей документального кино. Но это исключение. Хочется верить, что и в других кинотеатрах появятся такие сеансы, когда зрителей пригласит документальный экран.
http://www.newlookmedia.ru/?p=13042

Для всего XX столетия характерна склонность к радикальному абстрагированию.

Желание абстрагировать — и, насколько можно, воплощать полученные абстракции на практике — более всего проявляется в кинематографе. Кино, как известно, является самым сложным синтетическим искусством. Через свои основные составляющие — изображение, слово и звук — оно в той или иной мере охватывает практически все виды искусства. Эта чрезвычайная его сложность позволила В. Шкловскому утверждать, что кино — «самое отвлеченное из искусств», близкое в своей основе к некоторым приемам математики» (Шкловский В. За 60 лет. —М., 1985. С. 34). Не имея возможности для анализа всего историко-культурного контекста развития и становления кинематографа, отметим всего лишь некоторые его стили, которые наиболее близки идеям модернизма.
Особое место среди них занимают исследования французского режиссера и теоретика кино Луи Деллюка, автора стиля, который называют «фотогения», В кинематографе этот стиль принято рассматривать как особый аспект выразительности в окружающей среде, которая может быть раскрыта только средствами кино. Для фотогении характерны методы ускоренной и замедленной съемок, ассоциативный монтаж, двойная композиция. Восставая против слащавой красивости коммерческих фильмов, Л. Деллюк подчеркивал, что «фотогения не имеет ничего общего с «миловидностью», но означает внутреннюю значительность, характерность и выразительность объекта съемки, таинственное, рациональное непостигаемое свойство предметов.
В 20-е годы, после опытов Деллюка, с особой силой нарастает интерес к семиотике кино. Наиболее значимыми в этом плане представляются эксперименты русского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, создавшего в кинематографе монументальный стиль. С. Эйзенштейн теоретически и практически работал над созданием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оставаясь знаками-изображениями, имели бы, как и в вербальном (словесном) языке, постоянные значения. Вслед за модернистами-театралами, С. Эйзенштейн смотрел на искусство, как на подмену смысла языком жестов. Он считал, что жест диалектичен: в нем совпадает чувственное и абстрактное. При этом жест многолик: он может быть и социальным, и экзистенциальным, и историческим, но главное — он является продуктом Истории, а не Природы. Но жест — больше, чем знак или иероглиф, так как в нем присутствует исполнитель. С. Эйзенштейн настойчиво подчеркивал важность жеста в своих фильмах. Задачей сценария, считал он, является воздействие на режиссера, создание у него творческого настроения. Вот почему фильм и текст у С. Эйзенштейна — тождественны, вот почему его фильмы — это ленты без сценария, одно лишь чистое воздействие. Смысл произведения С. Эйзенштейн доносил до зрителей не через разработку характеров или сюжет, а через монтаж. Он изобрел новый вид монтажа — «монтаж аттракционов», который обозначает буквально следующее: сначала явление показывается на мгновение, не называясь и не характеризуясь при этом; после этого режиссер поступает с ним, как с материалом раскрытым, потому что зритель уже знает, как оценивать фигуру, которая перед ним появилась. Форма и риторика в фильмах С. Эйзенштейна являлись носителями социальной ответственности, отсюда и стиль, изобретенный режиссером, принято именовать монументальным.
Из кинематографистов, наиболее полно выразивших тип сознания позднего модернизма, начиная от мировоззрения и теории познания и кончая самим пониманием творческого процесса, следует назвать немецкого кинорежиссера и сценариста Райнера Вернера Фасбиндера, с именем которого связывают стиль «пост-Голливуд».
Его герой — лишний человек в обществе всеобщего благосостояния — реакция на последствия «экономического чуда», сотворенного в Европе после второй мировой войны. Опираясь на идеи Ф. Ницше (о смерти Бога) и О. Шпенглера (о закате Европы), Р. В. Фасбиндер демонстрирует сумрачный мир, в котором позволяет себе любую безвкусицу, выражая самые изощренные и парадоксальные мысли в границах затасканных и ничтожных сюжетов. Утверждая свой уникальный и неповторимый вариант постмодернистского кинематографа, Р. В. Фасбиндер соединяет в единое целое то, что раньше (в модернизме) надлежало разъединять в первую очередь: мотивы произведений Т. Манна с элементами уголовной хроники, музыку Л. Бетховена с воплями футбольных болельщиков. В отличие от концепции немецких «отцов модерна», надежду на спасение мира Р. В. Фасбиндер связывает не со слабыми и сентиментальными мужчинами, а с героическими женщинами, корректируя тем самым идею модернистского «сверхчеловека».

Культурология. Художественная культура 20 века:модернизм и постмодернизм. М.,1997.с.233-234

На человека, которого довели до того, что он даже не боится быть смешным, столь же мало можно положиться, как и на преступника.

Лишь тот постигает жизнь, кто проникает в ее глубины.

Лишь тот обогащает человечество, кто помогает ему познать себя, кто углубляет его творческое сознание.

Самая высокая, самая чистая идея становится низкой и ничтожной, как только она дает мелкой личности власть совершать ее именем бесчеловечное.

Все запутанное по самой природе своей тяготеет к ясности, а все темное — к свету.

Жизнь ничего не дает бесплатно, и всему, что преподносится судьбой, тайно определена своя цена.

Нет более безнадежного занятия, чем рисовать пустоту, нет ничего труднее, как живописать однообразие.

Наивысшего человек достигает тогда, когда подает хороший пример.

Нет вражды страшнее, чем та, когда сходное борется со сходным, побуждаемое одинаковыми стремлениями и одинаковой силой.

Первым признаком настоящей политической мудрости всегда остается умение заранее отказаться от недостижимого.

Сострадание — хорошо. Но есть два рода сострадания. Одно — малодушное и сентиментальное, оно, в сущности, не что иное, как нетерпение сердца, спешащего поскорее избавиться от тягостного ощущения при виде чужого несчастья; это не сострадание, а лишь инстинктивное желание оградить свой покой от страданий ближнего. Но есть и другое сострадание — истинное, которое требует действий, а не сантиментов, оно знает, чего хочет, и полно решимости, страдая и сострадая, сделать все, что в человеческих силах и даже свыше их.

Хороша только полная правда. Полуправда ничего не стоит.

Состариться — это значит избавиться от страха перед прошлым.

Творческая личность подчиняется иному, более высокому закону, чем закон простого долга.

Для того, кто призван совершить великое деяние, осуществить открытие или подвиг, двигающий вперед все человечество, для того подлинной родиной является уже не его отечество, а его деяние. Он ощущает себя ответственным в конечном счете только перед одной инстанцией — перед той задачей, которую ему предназначено решить, и он скорее позволит себе презреть государственные и временные интересы, чем то внутреннее обязательство, которое возложили на него его особая судьба, особое дарование.

Могущественные силы, разрушающие города и уничтожающие государства, остаются все же беспомощными против одного человека, если у него достаточно воли и душевной неустрашимости, чтобы остаться свободным, ибо те, кто вообразили себя победителями над миллионами, не могли подчинить себе одного — свободную совесть.

Гений человека всегда одновременно и его рок.

Духовное значение подвига никогда не определяется его практической полезностью. Лишь тот обогащает человечество, кто помогает ему познать себя, кто углубляет его творческое самосознание.

О власть с ее взглядом Медузы! Кто однажды заглянул ей в лицо, тот не может более отвести глаз: он остается зачарованным и плененным. Кто хоть раз испытал хмельное наслаждение власти и повеления, не в состоянии от нее отказаться.

Кто однажды обрел самого себя, тот уже ничего на этом свете утратить не может. И кто однажды понял человека в себе, тот понимает всех людей.

Лишь в неудаче художник познает свое подлинное отношение к творчеству, только после поражения полководец видит свои ошибки.

Не презирайте заблуждений! Даже безрассуднейшее заблуждение способно породить величайшую истину, если его коснется гений.

Большие дары полезны лишь тем, кто их достоин, для других же они опасны.

Всякое истинное творение вырастает из темного перегноя отвергнутых творений.

Б,Никитская, д. 53 МАССОЛИТ (с 1934 – ЦДЛ)

Расшифровка сокращения (МАССОЛИТ) в тексте нет, однако наиболее вероятным представляется Мастера (Мастерская) Социалистической Литературы, по аналогии с существовавшим в 20-е годы объединения драматургов МАСТКОМДРАМ (Мастерская коммунистической драмы).
В «Доме Грибоедова» - здании правления литературной организации, угадывается дом Герцена, расположенный на улице Герцена (ныне Б.Никитская). А под маской МАССОЛИТа может скрываться прообраз МАССОЛИТА – РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) или более поздний Союз писателей.
В этом доме в 1812 году родился писатель и публицист Александр Герцен, внебрачный сын крупного помещика И.Яковлева, брата владельца дома сенатора А.Яковлева. Булгаков поменял одного писателя (Герцена) на другого (Грибоедова).
Особняк был построен по заказу князя Святополк-Четвертинского по проекту московского архитектора Н.Бойцова. Особняк выполнен в стиле модерн романтического направления. Два этажа, башенки, резное дерево, огромный зал, в котором, по преданию, размещалась влиятельная масонская ложа, а потом знаменитый писательский ресторан.
Сам ЦДЛ был основан в 1934 году – в год проведения первого съезда советских писателей и образования Союза писателей СССР. На открытие было приглашено 100 руководящих партийных работников, членов правительства СССР, заслуженных деятелей искусства. С самого начала были предусмотрены членские взносы. Вступительный – 5 рублей, ежегодный – 15. Суммы взносов неоднократно менялись в сторону увеличения.
ЦДЛ сразу стал писательским клубом, где встречались друзья и враги, звучали застолья, проходили заседания, панихиды, собрания – «чистки» неугодных элементов или награждения достойных.
О писательском доме за 70 лет создано неисчислимое количество легенд. Некоторые из них относятся аж к дореволюционному времени. Например, знатоки утверждали, что в обшитом дубовыми панелями ресторанном зале, где во времена прошлого дислоцировалась масонская ложа, однажды прошел бал, на котором танцевала реальная Наташа Ростова из «Войны и мира». Некоторая несогласованность во времени для легенды не помеха.
Доподлинно известно, что вскоре после постройки дом на Поварской купила графиня Александра Олсуфьева. Она прожила здесь до 1917 года, пока «революционный ураган» не унёс её в Европу.
Дом Олсуфьевых славился на всю Москву французским поваром и винным погребком. Об этой традиции, сохранившейся в ресторане МАССОЛИТа, корить совписов барскими блюдами Булгакова упоминает с особым смаком – ведь обычному гражданину подобные яства и не снились. Советских литераторов – сообщество избранных, ангажированных властью лизоблюдов, травивших Булгакова из года в год, он ненавидел всей душой, поэтому и позволил себе удовольствие спалить Грибоедов в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота».
Булгаков сжег Грибоедова, как и «нехорошую квартиру» - он, как и в юные годы, всё ещё верил в формулу «Ignis sanat» - огонь лечит.

Москва булгаковская/Л.Бояджиева

Ранее на месте прудов располагалось Козье болото (в честь него получили свое название Большой и Малый Козихинский переулки). В конце 16 века это место для своей резиденции выбрал патриарх Иоаким. И появилась Патриаршая Слобода. Для разведения рыбы к патраршему столу вырыли три пруда, впоследствии названные Патриаршими. До наших дней дожил только один пруд, а о прошлом напоминает Трехпрудный переулок.
На Патриаршие пруды, где был популярный в Москве каток, привозил кататься на коньках своих дочерей Лев Толстой. По аллеям сквера прогуливался и слушал соловьиное пение Алексей Толстой.
В советское время пруды пытались переименовать в Пионерские, но новое название не прижилось. Так они и остались Патриаршими.
Трамвая на Патриарших никогда не было. У Булгакова ясно говорится, что эта трамвайная линия «новопроложенная», то есть появившаяся только что. Булгаков часто пользуется смещением временных ориентиров, трансформацией реальностей.

Москва булгаковская/Л.Бояджиева

Воланд заговорил:
- Какой интересный город, не правда ли?
- Мессир, мне больше нравится Рим.
- Да, это дело вкуса…
Булгаков завершал свой роман в 1939 году. С крыши дома Воланд не мог не видеть, что на набережной возведен огромный серый дом правительства. Не мог не знать, как увозили по ночам черные «воронки» из этого дома деятелей партии и правительства. Воланд не мог не заметить и того, что вместо храма Христа Спасителя с его «золотыми шлемами» зияет обнесенная забором дыра. Булгаков не мог не знать, что затевает на этом месте архитектор Иофан строительство Дворца Советов, увенчанного стометровой статуей Ленина.
Все это поместилось в фразе «интересный город», как и все, что вошло в жизнь Булгакова в этом городе.
И далее в диалоге с Левием Матвеем следует добавление:
«Не будешь ли так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени, ведь тени получаются от предметов и людей… но бывают тени от деревьев и от живых существ…»
Булгаков знал, что тени зла бывают и от деяний, и от наших мыслей. И верил, что «смерть есть, но не совсем. Духовное общение с человеком после его смерти отнюдь не прерывается, наоборот – оно может обостриться… И очень важно, чтобы так случилось. А так случается не часто. Надо стараться…чтобы после смерти общение с ушедшим продолжалось».
Видимо, прогулки с булгаковскими героями и есть одна из форм такого общения.
«Впрочем, ведь все теории стОят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!»

Москва булгаковская/Людмила Бояджиева

Наши люди стремятся в Стокгольм (Лондон и так далее) только для того, чтоб быть окруженными шведами.
Все остальное уже есть в Москве. Или почти есть.
Не для того выезжают, меняют жизнь, профессию, чтоб съесть что-нибудь, и не для того, чтоб жить под руководством шведского премьера...
Так что же нам делать?
Я бы сказал: меняться в шведскую сторону. Об этом не хочется говорить, потому что легко говорить.
Но хотя бы осознать.
Там мы как белые вороны, как черные зайцы, как желтые лошади.
Мы непохожи на всех.
Нас видно.
Мы агрессивны.
Мы раздражительны.
Мы куда-то спешим и не даем никому времени на размышления.
Мы грубо нетерпеливы.
Все молча ждут пока передний разместится, мы пролезаем под локоть, за спину, мы в нетерпении подталкиваем впереди стоящего: он якобы медленно переступает.
Мы спешим в самолете, в поезде, в автобусе, хотя мы уже там.
Мы выходим компанией на стоянку такси и в нетерпении толкаем посторонних. Мы спешим.
Куда? На квартиру.
Зачем? Ну побыстрее приехать. Побыстрее собрать на стол.
Сесть всем вместе....
Но мы и так уже все вместе?!
Мы не можем расслабиться.
Мы не можем поверить в окружающее. Мы должны оттолкнуть такого же и пройти насквозь, полыхая синим огнем мигалки.
Мы все кагэбисты, мы все на задании.
Нас видно.
Нас слышно.
Мы все еще пахнем потом, хотя уже ничего не производим.
Нас легко узнать: мы меняемся от алкоголя в худшую сторону.
Хвастливы, агрессивны и неприлично крикливы.
Наверное, мы не виноваты в этом.
Но кто же?
Ну, скажем, евреи.
Так наши евреи именно так и выглядят...
А английские евреи англичане и есть.
Кажется, что мы под одеждой плохо вымыты, что принимать каждый день душ мы не можем.
Нас раздражает чужая чистота.
Мы можем харкнуть на чистый тротуар.
Почему? Объяснить не можем.
Духовность и любовь к родине сюда не подходят.
И не о подражании, и не об унижении перед ними идет речь... А просто... А просто всюду плавают утки, бегают зайцы, именно зайцы, несъеденные.
Рыбу никто свирепо не вынимает из ее воды.
И везде мало людей.
Странный мир.
Свободно в автобусе.
Свободно в магазине.
Свободно в туалете.
Свободно в спортзале.
Свободно в бассейне.
Свободно в больнице.
Если туда не ворвется наш в нетерпении лечь, в нетерпении встать.
Мы страшно раздражаемся, когда чего-то там нет, как будто на родине мы это все имеем.
Не могу понять, почему мы чего-то хотим от всех, и ничего не хотим от себя?
Мы, конечно, не изменимся, но хотя бы осознаем...
От нас ничего не хотят и живут ненамного богаче.
Это не они хотят жить среди нас.
Это мы хотим жить среди них.
Почему?
Неужели мы чувствуем, что они лучше?
Так я скажу: среди нас есть такие, как в Стокгольме.
Они живут в монастырях. Наши монахи — шведы и есть.
По своей мягкости, тихости и незлобливости.
Вот я, если бы не был евреем и юмористом, жил бы в монастыре.
Это место, где меня все устраивает.
Повесить крест на грудь, как наши поп-звезды, не могу. Ее сразу хочется прижать в углу, узнать национальность и долго выпытывать, как это произошло.
Что ж ты повесила крест и не меняешься?
Оденься хоть приличнее.
«В советское время было веселей», — заявил парнишка в «Старой квартире».
Коммунальная квартира невольно этому способствует.
Как было весело, я хорошо знаю.
Я и был тем юмористом.
Советское время и шведам нравилось.
Сидели мы за забором, веселились на кухне, пели в лесах, читали в метро.
На Солженицыне была обложка «Сеченов».
Конечно, было веселей, дружней, сплоченнее.
А во что мы превратились, мы узнали от других, когда открыли ворота.
Мы же спрашиваем у врача:
— Доктор, как я? Что со мной?
Диагноз ставят со стороны.
Никакой президент нас не изменит.
Он сам из нас.
Он сам неизвестно как прорвался.
У нас путь наверх не может быть честным — категорически.
Почему ты в молодые годы пошел в райком партии или в КГБ?
Ну чем ты объяснишь?
Мы же все отказывались?!
Мы врали, извивались, уползали, прятались в дыры, но не вербовались же ж! Же ж!..
Можно продать свой голос, талант, мастерство.
А если этого нет, вы продаете душу и удивляетесь, почему вас избирают, веря на слово.
Наш диагноз — мы пока нецивилизованны.
У нас очень низкий процент попадания в унитаз, в плевательницу, в урну.
Язык, которым мы говорим, груб.
Мы переводим с мата.
Мы хорошо понимаем и любим силу, от этого покоряемся диктатуре и криминалу. И в тюрьме и в жизни. Вот что мне кажется:
1. Нам надо перестать ненавидеть кого бы то ни было.
2. Перестать раздражаться.
3. Перестать смешить.
4. Перестать бояться.
5. Перестать прислушиваться, а просто слушать.
6. Перестать просить.
7. Перестать унижаться.
8. Улыбаться. Через силу. Фальшиво. Но обязательно улыбаться.
Дальше:
С будущим президентом — контракт!
Он нам обеспечивает безопасность, свободу слова, правосудие, свободу каждому человеку и покой, то есть долговременность правил.
А кормежка, заработок, место жительства, образование, развлечение и работа — наше дело. И все.
Мы больше о нем не думаем.
У нас слишком много дел...

http://belan-olga.livejournal.com/1166022.html

Песня о дороге

Мы начинаем с того,
Что уходим.
Уходим –
И кажется нам,
Что мы убегаем
От горя, от рабства –
Бежим навстречу ветрам.

Как долго надо идти!
Как много надо пройти,
Что бы в конце пути
Вернуться к себе. Домой
Идем по дороге,
Пыльной и жгучей,
Палящей дорогой судьбы.
И кажется нам,
Что нет нас могучей,
И счастья хочется нам.

Мы бодро шагаем
А ветер сильнее,
До счастья – рукою подать,
И кажется нам,
Что его, как ветер,
Можем крепко обнять.

Как долго надо идти!
Как много надо пройти,
Чтобы в конце пути
Вернуться к себе.
Домой.

Идем по дороге,
Палящей и пыльной.
Идем по дороге,
Идем – в никуда.
А счастье твое
Стоит на пороге,
Откуда ушел
Навсегда.

Как долго надо идти!
Как много надо пройти,
Чтобы в конце пути
Вернуться к себе.
Домой.

«Больше всего в людях я ценю доброту, душевность.
Доброта, по-моему, начало всех начал, отличительный признак человека. В героях я тоже прежде всего ищу способность к добру, стремление делать добро, и, если это есть, я уже верю, что роль получится.
Вообще-то, я думаю, совсем неспособных к добру людей нет. Бывает, что человек ожесточился и ему кажется, что в душе его нет места для доброты, но это ошибка, это временно: не совершая добрых дел,
человек чувствует себя неуютно в этом мире».

"Человек в больших количествах тратит только хлеб, одежду, башмаки и ненависть. Всего остального - любви, мудрости, красоты - на свете так много, что его не растратишь. Бесценного всегда слишком много, а обычного всегда не хватает".

"В сердце не существует пространства, в душе не существует времени".

"Кто сеет в ненастье, пожнет лишь свист на ветру".

"Ложь имеет запах".

"Болезнь всегда старше здоровья".

"Вы, люди, не умеете измерять свои дни. Вы мерите только их длину и говорите, что день длится 24 часа. А дни ваши иногда имеют и глубину, причем бОльшую, чем длина, и глубина эта может достигать месяца или даже года длины дней".

"Тот, у которого откроются глаза, должен сменить мир".

о фильме «Жертвоприношение»

«Фильм «Жертвоприношение» продолжил в основном русло моих прежних картин, но в нем я старался поставить поэтические акценты и на драматургии. Построение моих последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистскими: все эпизоды – за небольшим исключением – взяты из обычной жизни, поэтому они воспринимаются зрителем полностью. При подготовке последнего фильма я не ограничивал себя лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта и законам драматургии, а старался построить фильм в поэтическом смысле, объединив все эпизоды… Поэтому общая структура «Жертвоприношения» стала более сложной, приобрела форму поэтической притчи».

о фильме «Ностальгия»
«Я хотел рассказать о русской ностальгии – том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины…
…как говорят на Западе, «русские – плохие эмигранты»…
Мог ли я предпологать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?»

«Если исходить из сценария, то Горчаков приехал в Италию лишь на время. Но он в финале умирает. Другими словами, он не возвращается в Россию не потому, что не желает этого, а потому что решение выносит судьба. Я тоже не предпологал, что после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей воле. Еще один печальный факт, углубивший мои мысли: скончался Анатолий Солоницын, исполнитель главных ролей всех моих предыдущих фильмов, который по моим предположениям, должен был исполнять роль Горчакова в «Ностальгии» и Александра в «Жертвоприношении». Он умер от болезни, от которой избавился Александр и которая спустя несколько лет настигла меня самого».

о фильме «Сталкер»

«Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия. Если в «Зеркале» мне казалось интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания – сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в «Сталкере» мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаружились и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала – точно я снимал бы фильм одним кадром».

«В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию… но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами».

о фильме «Зеркало»

«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склелеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Я еще долго не мог поверить, что чудо совершилось».

«В «Зеркале» всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. В «Зеркале» малое количество кадров определяется их длиной».

«Вот когда кино уйдет из-под власти ДЕНЕГ, когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного произведения, тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза – царицей всех других».

«Когда отец это увидел, он сказал матери:»Видишь, как он с нами расправился». Он сказал это с улыбкой, но, наверное, его что-то задело там. Они только не заметили, как я сам с собой расправился – только как я с ними расправился».

о фильме «Солярис»
«Плохи ли, хороши ли мои первые два фильма, но они в конечном счете оба об одном и том же. О крайнем проявлении верности нравственному долгу, борьбе за него на уровне конфликта личности, вооруженной убеждением, личности с собственной судьбой, где катастрофа означает несломленность человеческой души. Иван и Андрей все делают вопреки безопасности. Первый – в физическом, второй – в нравственном смысле слова. Она – в поисках нравственного идеального варианта поведения».
«Что же касается «Соляриса» Лема, то решение мое экранизировать его вовсе не результат пристрастия к жанру. Главное то, что в «Солярисе» Лем ставит близкую мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С.Лема вообще не имеет никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за жанр – недостаточно».
«Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как Кубрик) называют свои фильмы предвидениями… Мне бы хотелось так снять «Солярис», чтобы у зрителей не возникло ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической. Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же самое прилунение как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места».
«Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, то зритель останется холодным. То есть коли уж ты неспособен – объективно неспособен, - воздействовать на зрителя его собственным опытом, как в литературе, в принципе не можешь добиться этого, то следует (речь о кино) искренно рассказать о своем».

о фильме "Андрей Рублев"

"Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем, литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза.
"Сновидения" на экране должны складываться из тех же четко и точно видимых, натуральных форм самой жизни".

"Сейчас мы заканчиваем работу над картиной об Андрее Рублеве. Дело происходит в 15 веке, и мучительно трудным оказалось представить себе, "как там все было". Приходилось опираться на любые возможные источники: архитектуру, на словесные памятники, на иконографию.
Если бы мы пошли по пути воссоздания живописной традиции, живописного мира тех времен, то возникла бы стилизованная и условная древнерусская действительность...Одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир 15 века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал "памятниковой" музейной экзотики... Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения - правды, если можно так сказать, "физиологической", - приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической".

Картина о Рублеве... Для нас герой в духовном смысле - это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и сгорает с колоколом".

о фильме "Иваново детство"

"Иван - это ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство на войне и погиб, потому что жил как взрослый. Картина должна строиться на характере мальчика, но должны быть эпизоды, где выясняются его детские черты. В рассказе найдена точная деталь - игра в войну - что может быть страшнее!"

"Здесь все очень глубоко, страшно и правдиво, здесь нет места приключенческой романтике. Мальчик здесь не должен быть гордостью и славой, он горе полка. Они мучаются, когда он уходит на "ту" сторону. Только взрослая страсть мальчика заставляет их мучиться с ним.
Я просто влюблен в эту тему. Мне было столько же лет, когда началась война. Это ситуация моего поколения".

"Важно поднять тему России - в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии".

А. Тарковский о фильме "Каток и скрипка"

"Поэзия вещи родится только тогда, когда она будет правдива и фактурна. Они и слов-то почти не говорят в картине. Нам ведь главное - это среда. Соотношение среды с жизненно правдивыми характеристиками должно создать ту условность, о которой я говорил. Мы привыкли видеть условность как нечто непонятное, я же свою условность вижу земной. Я свою концепцию готов доказать всюду. Я не вижу иначе".

"Здесь, по существу, происходит трагедия. Он потрясен, что мальчик не пришел, и этот мир для него закрылся".

"Взгляд на кинематограф как на действие. Во всем фильме 35 фраз".

Цикл статей для тех, кто в танке:

ИСТОРИЯ ОДНОГО ОБОЛЬЩЕНИЯ-1
ИЛИ УПРАЗДНЕНИЕ ДУШИ
http://www.stengazeta.net/article.html?article=9097

ИСТОРИЯ ОДНОГО ОБОЛЬЩЕНИЯ-2
http://www.stengazeta.net/article.html?article=9101

ИСТОРИЯ ОДНОГО ОБОЛЬЩЕНИЯ-3
http://www.stengazeta.net/article.html?article=9102

ИСТОРИЯ ОДНОГО ОБОЛЬЩЕНИЯ-4
http://www.stengazeta.net/article.html?article=9103

ИСТОРИЯ ОДНОГО ОБОЛЬЩЕНИЯ-5
http://www.stengazeta.net/article.html?article=9104

У нас с утра метель...

Разбирала свои старые залежи, нашла фото из архива театра Моссовета.
http://vk.com/wall183332513_885

Развлекательная ветвь гедонистической функции художественной культуры стала одной из определяющих в масскульте. В качестве идейной основы современной массовой культуры выступает философия ПОЗИТИВИЗМА. Позитивизм появился как натурализм, свел социальное к биологическому.

В культуре постмодерна роль представления в сущности сводится к некой пародии, - представление больше не отсылает к какому-либо "оригиналу", находящемуся вне самого себя, в "реальном" мире или человеческом сознании. Лишенный какой-либо постоянной опоры на оригинал, образ отсылает только к другим образам. Каждый образ становится пародией другого образа, который ему предшествует и т.д.

Керни. Кризис Постмодернистского образа

Сложно жить в гармонии с хаосом.

Никогда не верь своим догадкам, ибо кривое правило и прямое делает кривым.

Все, что ни видишь,
- Цветок.
Все, о чем ни думаешь,
- Луна.
Кто не видит во всем Цветка,
тот дикарь.
У кого в сердце нет Цветка,
тот все равно что зверь.
Изгони дикаря, прогони зверя,
следуй Творящей силе природы и вернешься в неё.


Японский Достоевский и Шекспир.
В первом случае: "красота спасет мир".
Во втором:
"Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость.
Темны, как ночь, души его движенья
И чувства все угрюмы."