Роза Тамаркина – Шуберт - Экспромт ор.90 №2
Роза Тамаркина родилась 23 марта 1920 года в Киеве, в семье рабочих. Ее мать – Анна Львовна – обладала музыкальным слухом и хорошо пела. Роза была младшим ребенком в семье и с ранних лет проявляла впечатляющие способности к музыке. В 1925 году в возрасте пяти лет Роза поступила в школу 1-й ступени Киевской консерватории в класс Надежды Марковны Гольденберг.
В 1930 году при Московской консерватории по инициативе выдающегося педагога и музыканта Александра Борисовича Гольденвейзера была создана специальная группа для одаренных детей, которая позднее превратилась в Центральную музыкальную школу-десятилетку. В эту группу была принята и юная Роза Тамаркина – в класс А.Д. Артоболевской. А Гольденвейзер на долгие годы стал ее наставником, преподавателем и другом. Именно у него Роза Тамаркина закончила Московскую консерваторию.
Алексей Панов: «Это сотрудничество было поистине уникальным. Надо сказать, что Гольденвейзер заведомо не воспринимал вундеркиндство как таковое. В своих учениках он хотел видеть прежде всего музыкантов – поэтому к каждому подходил индивидуально, пытаясь найти и раскрыть сильные стороны каждого из воспитанников. Роза Тамаркина была одной из лучших его учениц. Впоследствии он вспоминал о ней:
“Заниматься с Розой было большой художественной радостью. Она учила все легко и быстро, налету схватывала все указания и своей обаятельной артистической индивидуальности. В игре Тамаркиной гармонично сочетались естественность и простота замысла, безукоризненная техническая отделка, безупречный вкус и то свойство, которым обладают только особенно одаренные натуры: способность одинаково неотразимо воздействовать на широкого слушателя и на слушателя высококвалифицированного".
Многие из близких друзей и исследователей творчества Розы Тамаркиной отмечали, что в ней как будто существовало два человека: первый – это ребенок, который мыслит, фантазирует и все время ищет в музыке нечто глубокое и серьезное, а второй – гармоничная артистическая натура – человек веселый и радостный, любящий жизнь и людей. Неудивительно, что и в музыке ей особенно близка была лирико-романтическая культура…»
*****
«Русская пианистка Роза Тамаркина умерла в 1950 году от рака в возрасте 30 лет, оставив после себя небольшой, но замечательный набор записей, впервые доступный теперь на компакт-дисках.
Стивен Вайглер с удовольствием пользуется возможностью оценить ее жизнь и произведения.
СМУТНЫЙ ОБЪЕКТ ЖЕЛАНИЯ
Будучи подростком в Нью-Йорке в конце 50-х, начале 60-х годов, я глубоко заинтересовался пианистами – особенно из бывшего Советского Союза. Частью того, что воспламеняло мой интерес было возбуждение от прослушивания первых русских музыкантов, дававших в Соединенных Штатах со времени последнего визита Прокофьева в 1938 году. Я также постоянно читал статьи Яна Холкмана в «Saturday Review». Холкман (1922-1963), пианист-учитель-ученый польского происхождения, знал о русских пианистах из первых рук; более года, с начала 1940 до лета 1941 (когда нашествие нацистской Германии втянуло Советский Союз во Втору мировую войну), он провел в Московской консерватории в качестве студента. Холкман научил меня тому, что в области игры на фортепьяно существовали не только Рихтер, Гилельс и Ашкенази. Он поведал мне о великих личностях, таких как Яков Флиер и Григорий Гинзбург, и так начались мои усилия длиною в жизнь собрать часто труднодоступные записи вдохновляющих русских музыкантов.
Одна пианистка особенно заинтриговала меня: Роза Тамаркина (1920-1950), чью раннюю смерть от рака Холкман называл такой же большой потерей для мира фортепьяно, как и трагические короткие жизни Дину Липатти (1917-1950) и Уильяма Капелла (1922-1953). Согласно статьям Холкмана, написанным в «Saturday Review» между 1959 и 1961 годами, ее записи таких произведений как Скерцо № 3 До-диез минор Шопена и «Сонет Петрарки
№ 104» Листа были самыми лучшими из когда-либо сделанных, превосходящими даже записи Горовица, Рубинштейна и Липатти. В то время я отдал бы все, чтобы услышать ее записи, но они оказались ужасно труднодостижимыми. Она умерла до появления в СССР долгоиграющих пластинок в 1951 году, и советские выпуски исторического материала были очень ограниченными, редко прокладывая себе путь через «железный занавес». Когда одна из редких пластинок Тамаркиной стала доступной на рынке подержанных записей, она обычно появлялась с ценником в сотни долларов. Я впервые натолкнулся на имя Тамаркиной в 1959 году; по сути, мне не удалось услышать ни одной из ее записей до 2001 года, когда, благодаря щедрости коллекционеров, мне удалось достать копии того, что, как я думал, было всеми ее записанными выступлениями. Затем, в прошлом году, основанная в Москве студия грамзаписи «Vista Vera» выпустила все кроме одного из этих выступлении на трех компакт-дисках. Проведя в поиска ее записей почти пять десятилетий, я обнаружил, что я люблю каждую частицу ее игры именно так, как я этого и ожидал. Она блестяща, страстна и интенсивна, во многом, подозреваю, как и сама эта женщина.
Она родилась в Киеве в 1920 году и, окончив Киевскую консерваторию, была выбрана в 1932 году – вследствие проведенного в течение целого года поиска по всему Советскому Союзу – как одна из приблизительно 15 музыкально одаренных мальчиков и девочек к принятию во вступительный класс Центральной музыкальной школы Московской консерватории. В 11 лет она начала учиться у Александра Гольденвейзера (1875-1961), близкого друга Толстого и Рахманинова, который, наряду с Константином Игумновым (1873-1948) считался одним из основателей современной русской игры на фортепьяно. Многие из величайших русских пианистов ХХ столетия были учениками Гольденвейзера – среди них: Григорий Гинзбург, Самуил Фейнберг, Татьяна Николаева, Лазарь Берман и Дмитрий Башкиров – но Тамаркина, возможно, была самой одаренной из всех его учеников.
В 1936 году, только достигнув 16 лет, она была выбрана как самый молодой член советской команды для участия в III международном конкурсе фортепьяно им. Фредерика Шопена, проходившем в Варшаве в 1937 году. Ее товарищами по команде были более старший и намного более опытный Яков Зак (1913-1976), Татьяна Гольдфарб (1914-1964) и Мария Гринберг (1908-1978). В то время как элегантный Зак получил первую премию, Тамаркина, самая молодая участница и обладательница второй премии, создала сенсации, опередив не только Гольдфарб (девятое место), но и поляка Витольда Малькучинского (третья премия) и француженку Моник де ля Брюшольри (седьмое место). (Гринберг, которая сама по себе должна была стать одной из величайших русских пианисток, так никуда и не поехала. Она была исключена из команды в начале 1937 года, когда ее муж и отец были арестованы и казнены как «враги народа»).
Единственный русский член жюри, Генрих Нейгауз, высидевший большую часть конкурса вместе с немцем Вильгельмом Бакхаузом и французом Лазаром Леви, спешно написал в московские газеты, что «несмотря на свой юный возраст, она, несомненно, является совершенно сформировавшейся, совершенно сознательной пианисткой. Бакхауз кричал мне: “Это великолепно!” Леви воскликнул, что никогда еще не слышал ничего подобного».
Как это началось вскоре после Революции 1917 года и затем продолжалось долго поле Второй мировой войны, СССР использовал победы в международных музыкальных конкурсах для демонстрации превосходства советской системы. Тамаркина, Зак и Гольдфарб вернулись домой из Вараввы, чтобы обнаружить свои собственные портреты гигантского размера на железнодорожных станциях и свои фотографии в каждой советской газете. Тамаркину сделали депутатом Московского горсовета, наградили медалью «Знак почета», разрешили выступать по всей стране и выгравировали ее имя золотом на мраморной доске почета Московской консерватории. На фотографии Тамаркиной и двенадцати других лауреатов, участвовавших в конкурсе в Варшаве можно увидеть прекрасную девушку-подростка, раскрасневшуюся от радости, и широкоглазую невинность со шлемообразной прической в стиле, который приобрел популярность в более ранние годы, благодаря американской актрисе Луизе Брукс, сыгравшей Лулу в фильме «Ящик Пандоры». И, подобно Брукс, на которую она была очень похожа, Тамаркина могла покорять сердца. В 1938 году, когда ей было еще только 17 лет, она получила два предложения о замужестве от молодых людей, уже достигших славы как пианисты: от 25-летнего Якова Флиера (1912-1977) и от 21-летнего Эмиля Гилельса (1916-1985). Двумя годами ранее, критики в Вене сравнили Флиера с Падеревским, а Гилельса – с Горовицем, когда они заняли соответственно первое и второе места в этом престижном городском Международном музыкальном конкурсе. Она пообещала, что выйдет замуж за того, кто получит первую премию на предстоявшем в 1938 году конкурсе имени Эжена Изаи в Брюсселе.
Можно почти с полной уверенностью сказать, что Тамаркина предпочитала очаровательного элегантного Флиера серьезному, отчасти суровому Гилельсу. Также вполне возможно, что она верила, что Флиер, которого она боготворила, повторит в Брюсселе свой венский триумф. Но все произошло по-другому. Гилельс получил первую премию, Флиер – третью. И Тамаркина безрассудно сдержала свое обещание, соединившись с Гилельсом в несчастливом браке, который закончился, когда она развелась с ним, менее, чем два года спустя, оставив Гилельса опустошенным. В Москве обычно говорили, что Гилельс с ревностью относился только к двум пианистам: к Рихтеру, потому что Гилельс был уверен, что Рихтер отнял у него его публику, и к Флиеру, потому что Флиер похитил любовь всей жизни Гилельса.
Немного времени спустя, освободившись от мужа, Тамаркина ушла от своего учителя. После Варшавского конкурса она продолжила учиться у Гольденвейзера, но в 1943 году, возможно, частично под влиянием Флиера, оставила Гольденвейзера ради Игумнова, учителя Флиера. В Западной Европе или в Северной Америке 23-летняя пользующаяся успехом пианистка, меняющая учителей, не была бы чем-то чрезвычайным. В России же в те времена это действительно было чем-то чрезвычайным. Русская связь между учителем и учеником была (и часто еще и сейчас является) почти такой же, как связь родителя и ребенка. Особенно для Гольденвейзера, посвятившего свою жизнь обучению детей и продолжавшего наставлять их как взрослых, уход Тамаркиной был предательством, которого он так никогда и не смог ни простить, ни забыть. Он не навещал ее, когда она заболела, и не присутствовал – и для русских это было крайним выражением неугасающего гнева – даже на ее похоронах.
Но у Тамаркиной были причины, чтобы захотеть уйти от Гольденвейзера. Она была с ним с одиннадцати лет; несмотря на ее привязанность к нему, возможно, он стал ей казаться в некотором роде скучным. В своих мемуарах Святослав Рихтер описал Гольденвейзера как учителя «педантичного ребенка», для которого «важным было умение сыграть та-ри-ра, ти-ра-ри или ти-ра-ра – академического пианиста без всякого воображения». «Игумнов», – добавил он, – «был превосходным музыкантом и оригинальным пианистом ... его игра была лирической; его тон был лучащимся и изящным».
Возможно, Рихтер был чрезмерно предвзятым, но, кажется вполне благоразумным, что Тамаркина, проведя двенадцать лет с несколько пуританским Гольденвейзером нашла более романтичного Игумнова в качестве освободителя. И это почти естественно отразилось на ее игре. Существует огромная разница между двумя версиями Тамаркиной Скерцо № 3 До-диез минор Шопена – первая была записана в студии до 1941 года (даты 1947-1948 даны «Vista Vera»), а вторая была исполнена как третий и последний вызов на бис после исполнения Второго фортепьянного концерта Рахманинова 26 мая 1948 года. Исключительное великолепие первого исполнения само по себе является высококлассным. Тамаркина стремится к линейному качеству и достигает его в захватывающей манере. Вторая версия более музыкальна. Тамаркина играет с большим воображением и вкусом, и с чрезвычайной красотой тона. Игра октавы остается потрясающей, но звук, живописующий в хоральной части, является изящно-лиричным. Контрасты трогают сердце так, как они не трогают его в первой версии, и сенсационная кода, повествовательно приводит к концу чередование взлетов и падений музыки в такой манере, которая оставляет слушателя эмоционально истощенным.
Ее записанное наследие наиболее примечательно тем, что оно было осуществлено за столь короткое время. Она сделала несколько записей на 78 оборотов в минуту в годы между своим возвращение из Варшавы в 1937 году и началом войны в России в 1941 году – почти вся советская звукозапись остановилась в военные годы. Она возобновила записи в 1946 году – год, в котором ей поставили диагноз: рак. Лечение в Институте рентгенологии в Москве позволило ей делать записи до 1948 года, когда она стала слишком больна, чтобы играть. После этого ее музыкальная деятельность, кажется, ограничивалась помощью Флиеру с его студентами. Она была особенно близка с Беллой Давидович, которая всегда приписывала наставничеству Тамаркиной свою первую премию на Международном фортепианном конкурсе имени Фредерика Шопена в 1949 году (это мероприятие тогда проводилось впервые со времен триумфа Тамаркиной и Зака в 1937 году).
В некотором роде Тамаркина, хотя и почти совсем забытая в своей родной стране, тонко влияла на более поздних юных пианисток. Русский по рождению пианист Михаил Рудый, учившийся у Флиера в Центральной школе и в Московской консерватории с конца 60-х до смерти Флиера в 1977 году, всегда восхищался записями Тамаркиной, которые он открыл благодаря своему учителю.
«Однажды в конце 70-х, незадолго до смерти Флиера, мне в голову пришла мысль, как гром среди ясного неба», – говорит Рудый. – «Я вдруг понял, что почти все девушки в Консерватории, изучавшие фортепьяно, казалось, носили такую же прическу – в шлемовидном стиле. Когда я указал на это Флиеру, он просто рассмеялся. «Это стиль 40-х годов – того времени, когда Роза была здесь студенткой», – сказал он. – «Они все подражают ей и даже не знают об этом».
Записи Розы Тамаркиной
Роза Тамаркина. "Виста Вера"
Альбом 1 WCD-00092
Альбом 2 WCD-00095
Альбом 3 WCD-00101
За исключением концертного исполнения Скерцо Шопена, три альбома "Виста Вера" содержат все записанные исполнения Тамаркиной, которые мне известны.
Первый альбом посвящено концертному исполнению 26 мая 1948 года фортепьянного концерта № 2 Рахманинова Государственным симфоническим оркестром СССР под руководством Николая Аносова, и студийной версии исполнения квартетом Большого театра фортепьянного квинтета Танеева в соль минор опус 30. Концертное исполнение является триумфом – сильное, но не довлеющее, чувственное, но не сентиментальное и красиво организованное. Наиболее впечатляющим является способность Тамаркиной дать возникнуть из аккордов деликатной мелодии композитора. Слушатели, с почтением относящиеся к записям исполнения концерта самим композиторам, оценят манеру, в которой пианистка выявляет детали, в то же время, уважая собственную практику композитора в принятии живого темпа. 44-минутное исполнение квинтета Танеева является наиболее сильным исполнением этого произведения, которое я когда-либо слышал, включая недавнее исполнение Михаила Плетнева и всей цепочки звезд на «Deutsche Grammophon» (4775419).
Второй альбом представляет нам Тамаркину с теми же двумя экспромтами Шуберта – ми-бемоль мажор и соль-бемоль мажор из D 899, – повторяющими выступление в дискографии Липатти. Они сыграны блестяще – хотя в сравнении с исполнениями Липатти, они звучат несколько холодно и механически. Она чрезвычайно убедительна, в обеих аранжировках Шуберта-Листа, «Der Mьller und der Bach» и «Erstarrung», и ослепительна в произведениях самого Листа. В обсуждении ее исполнения «Сонета Петрарки № 104» Холкман попал в цель, предпочтя исполнение Тамаркиной даже исключительным и убедительным версиям уравновешенного Ламонда (APR 5504 и Pearl 9911) и Липати (EMI 67163), мистического Горовица (RCA 60523) и субъективному «одиннадцатипалому» Вейсенбергу (первая версия (Lumen LD 3404 [LP]) и вторая версия (EMI 072435858374)). «Для моих ушей ее берущие за живое глиссандо в «Десятой венгерской рапсодии» можно сопоставить только с глиссандо Падеревского (Pearl 9943 и RCA 60923). Рубинштейн (версия 1937 года (RCA 63002) и версия 1953 года (RCA 63031)) и Гинзбург (студийная версия (Philips 456 802) и концертная версия (Vox Aeterna VACD 00104), – она превосходит всех троих в своей смелой скорости коды. В «Rigoletto-Paraphrase» Верди-Листа ее мерцающая игра, по моему мнению, сопоставима только с Гинзбургом (BMG Melodiya 74321 33210) и юным Тамасом Вазари (DG 474 423). Исполнение фа минор квинтета Брамса тем же самым выдающимся квартетом Большого театра в Танееве показывает, что Тамаркина была как совершенной пианисткой в ансамбле, так и виртуозной индивидуальной исполнительницей.
Третий альбом начинается четырьмя произведениями Рахманинова – три его ювеналии и очень быстрое исполнение знакомой прелюдии до минор из его опуса 23. Три мажорных произведения Шопена («До диез минор Скерцо», «Фантазия фа минор» и «Польская фантазия») сногсшибательны. В скерцо первые октавы обладают полнотой звучания, легко сравнимой в ее записи этого произведения со знаменитыми октавами Аргерич. В сравнении с ее более поздним исполнением этого произведения, хоральная часть Тамаркиной звучит лишь немного слишком сильно и прямо. Ее кода, однако, изумительна в своей скорости, взрывной звучности и ясности. Она играет «Фантазию фа минор» и «Польскую фантазию» не только с тонкой музыкальностью и восхитительным техническим контролем, но также с сочетанием личности, цвета и владением оттенка, которое делает ее способной сделать восхитительно звучащим поэтическое содержание этих произведений. Ее пылкие интерпретации «Fantasienstьcke опус 111» Шумана и строгое исполнение «Сонаты ля мажор» Франка с прекрасной скрипачкой Мариной Козолуповой, лауреаткой Брюссельского конкурса 1937 года, завершают великолепный диск».
Роза Тамаркина в ансамбле с Мариной Козолуповой
Роза Тамаркина – Шуберт-Лист - Мельник и ручей
Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru
http://artel-art.livejournal.com/1125523.html
Мои работы - беспокойные и в ритмике, и в линии. Стиль - гротескный реализм с примесью модернизма. Моя техника - это микст известных и неизвестных техник. Что-то узнаю, к чему-то прихожу сам. Не придерживаюсь никаких канонов, я убежден, что именно в этом - и динамика, и прогресс. Искусство должно быть разным, как весь мир, как все люди. Мои работы должны будить, теребить. Мне бы хотелось, чтобы после моей картины у человека остались какие-то чувства. В картине должны наравне сосуществовать сказанное и несказанное художником. Зритель должен чувствовать: мои герои живы и готовы в любой момент измениться или поговорить с ним. Я люблю творить сериями, ведь серия - это как предложение: написал и читаешь. Далее - абзац. А в результате получается целая повесть.
Дайте парню шанс
