Виктор Антончик родился 22 февраля 1955 года в Киеве в семье известного украинского художника Михаила Владиславовича Антончика.
— Еще до зачатия я был обречен стать художником, — рассказал Виктор Антончик. — Прошел весь путь художественного образования, который только можно было пройти. В 1979 году я закончил Академию художеств — живописный факультет, станковая живопись. И сразу распрощался с живописью, выполнив договор с отцом. Это был своего рода протест к навязанному мне сценарию.
Виктор Антончик увлекся старинной готической музыкой, стал музыкантом. Он создал ансамбль, который на аутентичных инструментах исполнял старинную европейскую музыку эпохи средневековья, ренессанса, барокко.
В 90-х годах вдруг снова занялся живописью, но уже по собственному желанию. В течение нескольких лет он со страстью писал картины, и в этом достиг больших успехов. В 1998 году занял II место на Европейском Биенале живописи в Париже.
Кроме музыки и живописи, Виктор Антончик профессионально занимается психологией, преподает в Киевском университете эффективного развития. На базе университета он создал театр-студию «Virginalis». Эта деятельность позволяет ему проявлять все свои способности: как художник он создает театральные образы, сам делает для них костюмы, маски, декорации; как музыкант — играет на саксофоне, вдохновляет актрис игре на музыкальных инструментах, аранжирует пьесы своих любимых композиторов эпохи барокко и рококо; как психолог пишет тексты для актрис, способствующие решению их внутренних задач.
Мистерии и психология
Виктор, скажите, почему все-таки вы выбрали для своих творческих экспериментов Феодосию, ведь в Крыму много других красивейших мест?
— Я люблю жить в двух противоположных полюсах, промежуток между которыми осознанно отвергаю. Допустим, сегодня я бегаю по каньону среди диких косуль, плаваю на каноэ в далеких от людей бухтах, а завтра приезжаю в столицу, надеваю белые манжеты и полностью растворяюсь в цивилизации. В Киеве эти два полюса слишком раздвинуты. А здесь они стоят рядом. Спустившись с коктебельских холмов, уже через 20 минут я оказываюсь в «Богеме» (арт-кафе «Богема» Ирины Жабкиной — авт.) в тех же белых манжетах.
Кроме того, Коктебель основан как мистерия, здесь большие традиции, заложенные Волошиным, попадаешь в уже готовый поток, что очень удобно.
Мне также нравится Феодосия, где я побывал впервые еще в детстве, как только прочитал Грина. Сейчас я вижу в Феодосии иероглиф, заключающий в себе горизонтальную и вертикальную линии. Горизонталь — это железная дорога, вертикаль — это море, оно, как стена, к нему подойдешь и остановишься. В Феодосии есть ландшафтно-социальный привкус несбывшегося. В ней есть бережное ожидание чуда. Я думаю, многие в таком возрасте, как я, мечтают перебраться сюда, словно это место последней надежды. Наверное, многие те, кто по большому счету осознает жизнь как поражение. Я к ним тоже отношусь. Они видят в Феодосии последнюю надежду, но я не люблю слово надежда, может быть — шанс.
Кроме того, здесь мы можем с мая по сентябрь строить мистериальные действа на природе и среди памятников искусства. Изначально зрителем является небо. Мистерии никогда людей не касались, то ли это было на ацтекских пирамидах, где приносились жертвы, то ли в Египте. Каждый участник мистерии на время перестает быть человеком, а становится организацией. В этом и заключается мистериальность. Я пишу тексты, они меняются в зависимости от проблемы труппы. Доминирующее средство в них — фонетика, и они больше звучат как заклинания. Эта заклинательная форма и есть наша практика.
Мистерии должны нести в себе безжалостность. Хард-рок 70-х схватил эту фишку — некоторый шаманизм был у The Doors, Led Zeppelin.
Наш театр был создан для того, чтобы устраивать мистерии, и не хотелось, чтобы он превратился просто в шоу. Мы попробовали в прошлом году делать мистерии в Коктебеле в «Богеме» и разочаровались. Сейчас в Феодосии в «Антресоли» мы даем только концертную форму.
Вы преподаете на факультете психологии в Киевском университете эффективного развития, но по образованию вы — художник-живописец. Каким образом жизнь связала вас с психологией?
— В 1979 году я попал в лабораторию института психологии по исследованию парапсихологических феноменов в Киеве. Все, кто там находился, пользовались у государства покровительством, в отличие от тех, кто занимался тем же самым, но самостоятельно. Туда приглашали известных в Киеве персонажей, которые проявляли любые сверхспособности. В то время у меня было увлечение – я лазил по отвесным стенкам небоскребов только с помощью рук и ног. Это стало поводом пригласить меня в эту лабораторию, с которой я связан до сих пор. За годы эта организация несколько раз меняла свое социальное лицо. Сейчас это независимое учебное заведение со статусом университета, в котором занимаются те, кто хочет быть психологом. За год определенной методологии они престают хотеть быть психологами, и это приносит большую пользу.
Почему, ведь профессия психолога нынче в моде?
— Сейчас психология, как наука, состоит из персонажей с гиперразвитой психикой. Но как можно помочь чужой психике, имея собственную? Психолог — это, наоборот, человек, у которого своей психики нет. Только таким образом он может быть оператором относительно чужой психики.
Как сделать так, чтобы своей психики не было?
— Прием очень простой, но требующий одной большой жертвы. Психический мир строится на основании трех величин: на позиции Я и ОНИ, между которыми есть МЫ. МЫ — это нечто любимое, потому что частично похоже на Я. Это родственники, люди, домашние животные, даже предметы. Этот мир посредников и есть та территория, на которой обитает психика. Чтобы убрать психику, нужно убрать этого посредника, нужно выйти на общение с миром, как Я и ОНИ. То есть отдать в жертву то, что мы любим. Жертва огромная, но только в том случае ты приобретаешь тот статус, который дает тебе право оперировать психически. В рамках нашего университета ставится именно такая задача. И понятно, что на такую жертву могут согласиться очень немногие.
А чем вы занимались в этой тайной лаборатории?
— В первый же год я нашел свою нишу — занимался египтологией и египетской иероглификой. Мне удалось доказать, что любое изображение обладает собственной интенцией. Это значит, что независимо смотрим мы на него или нет, нарисованный иероглиф будет на нас воздействовать. Иероглифика обладает некой собственной активностью. Египетские живописцы писали фрески на тех частях стен, которые люди вообще никогда увидеть не могли. Ну, например, фреска и рядом стенка. Для кого написано? Не для людей. Для Вселенной. Это мистериальный способ бытия искусства. Сейчас я практикую это в мистериях, которые мы создаем с театром «Virginalis». У нас есть «мистерии для лягушек», для пространства.
Мужчины и женщины
Почему в вашем театре одни женщины?
— У меня был в жизни такой случай, с которого все это началось. В Молдавии у меня есть дом. Я там прожил 10 лет. Занимался живописью, философией. Как-то сидел за очередным философским трактатом на полянке, пил чай. Вдруг прибегает сельская баба — немолодая, с выпавшими зубами, одинокая, грязная, почти бездомная, алкоголичка. Она говорит: «Я получила пшеницу в колхозе, не могли бы вы помочь закидать ее на телегу?». Я не нашел внутренней убедительной мотивации отказаться, и понял, что просто попал. Грустно поплелся за ней. Мы пришли на ток. Там гора пшеницы. Надо было засыпать ее в мешки, погрузить на телегу. И вот когда мы начали это делать, я испытал потрясение. В те минуты я понял, что у меня еще никогда не было более реального взаимодействия с женщиной. Понимаете: мы вместе что-то делали! То есть, мы не взаимно относились друг к другу: вот ты такой, а ты такая, а мы что-то вместе делали. Я насыпал зерно, она вязала мешки, потом вместе — на телегу.
После того как я вернулся назад на ту же самую лужайку, я, естественно, оставил чтение трактата. Я понял, что женщина по своей природе способна на прыжки. Эта пьяная, беззубая доярка сделала то, что не могла сделать ни одна моя столичная знакомая. Более того, она не только это сделала, она еще и меня туда за собой рванула. Тогда я понял, что в женщинах находится такая сила, которая меня просто не может не интересовать. Женщина, как дамка в шашках, способна прыгать, в то время как мужчина двигается эволюционно — по клеточкам, очень медленно.
Если посмотреть на мою жизнь со стороны, то с тех пор, как я родился, я прошел лишь три ступеньки, при этом стараясь необычайно. Передо мной еще — такое количество! Женщины способны перепрыгивать через пять ступенек, если им создать условия. Если кто-то из них этого не делает, то только потому, что условия у них тяжелые. Я тогда понял, что мужчина должен быть только прислугой — зарабатывать деньги, содержать женщину, обеспечивать ее всем необходимым для того, чтобы она имела шанс рвануть. Только тогда он может на что-то рассчитывать. Иначе это безнадежно.
Театр «Virginalis» — это попытка с моей стороны создать условия для женщин. Я купил три дома, инструменты, создал среду, чтобы освободить женщин, чтобы они не работали. Мне очень интересно увидеть, что произойдет. Хочется, чтобы во всей этой ужасной рутине невероятной предсказуемости произошло чудо — любое, с кем угодно. Сигануть — это чудо. Хотя я понимаю, что театр — это забег на очень длинную дистанцию.
Кто задает направление?
— Я как бы рисую карту и зарабатываю деньги, на этом моя мужская миссия закончена. У меня есть такое убеждение: мужчина — это тот, кто имеет средства, а женщина — та, которая имеет цель. Я наблюдал, что мужчина, обычно, кончает с собой тогда, когда у него нет цели, а женщина — когда у нее нет средств. Женщина не просто знает цель, она и есть эта цель. Так же как мужчина несет в себе средства. Он знает как, но не знает зачем. Я тоже в какой-то момент понял, что не знаю зачем, не понимаю цели. Прочитанные мною книги давно откинуты. Цель знает женщина, и я смирился с этим.
Театр-студию «Virginalis» я образовал в нашем университете в качестве факультатива в 2001 году. Его участниками стали студентки — обанкроченные и как психологи, и во всех других отношениях. Внутреннее разочарование, усталость от жизни являются пропуском в наш театр. Когда ценности, которые предлагает мир, исчерпаны, и все, что остается сделать — намылить веревку или… попробовать себя в качестве актрис. Театр предлагает им новые, еще не изведанные ими ценности.
Изначально театр имел такую мотивацию. Люди, относящиеся к жизни, как к празднику, не в состоянии нести такие нагрузки и выполнять те задачи, которые выполняют наши актрисы. Изначально я хотел, чтобы это были замужние женщины после 35 лет.
Чем вам интересны женщины в таком возрасте?
— Смерть и процессы распада являются самой главной зоной моего собственного интереса. Но по своей природе мужчина лишен возможности переживать возраст и все эти процессы, то есть у мужчин очень слабо развиты глубинные переживания этих бездн. А у женщин процесс старения и все, что с ним связано, — это очень глубоко экзистенциальное событие. Поэтому после 35 у женщин наступает возраст реального бытия, которого ей хочется, игры остаются позади.
Современность по правилам игры — мужская. У женщины остается два выбора: или принимать мужские игры как собственные и, как феминистки, в них преуспеть или скучать. После 35 лет женщины попадают в некую социальную группу очень мало ангажированную. Они остаются свободными и скучающими. Собственно говоря, жизнь уже произошла. Но, если ты еще живешь, почему бы не попробовать заняться чем-то принципиально другим? Поэтому в таком возрасте наступает возможность, которая по настоящему ценна.
А мне, в свою очередь, скучно в мире с мужскими играми, я надеюсь на женщин, вот почему театр получился женский. Это моя внутренняя ставка.
Смерть, барокко и рококо
Почему смерть — главная зона вашего интереса? Вы теряли близких?
— Да, я всех потерял. У меня их, правда, было немного…
И поэтому вас интересует смерть, как загадка?
— Загадкой можно назвать алхимию, которая ищет, что нужно делать, чтобы вещество перестало разлагаться. Но смерть — это не загадка, это единственное, что мы имеем, как индивидуальности. Все остальное, в том числе и жизнь со всеми ее атрибутами, — это не наше, это общественное. А смерть всегда очень личное, потому что каждый умирает в одиночестве. Нет смерти, как таковой. Жизнь есть как таковая — она светится и принадлежит всем, так же как и сознание всем принадлежит. А смерть — это единственное личное имущество, причем его не выбираешь. Все это принадлежит Вселенной.
Олимпийцы завидовали людям. Они слюни пускали на Олимпе, когда Одиссей принял решение поехать к Пенелопе, а не остаться жить вечно у Калипсо. Они все хотели бы быть на его месте, потому что смерть — это невероятное величие. Это высокомерие потрясающее! С позиции смерти нам нужно на богов смотреть сверху, как это делали герои германского эпоса.
Вы верите в перевоплощение?
— Нет, конечно. Для меня обладает ценностью только мой личный опыт. Если моя душа причастна к перевоплощению, то я к ней никакого отношения не имею. Если она и живет во мне, то она, паразитирует на мне. Кельты говорили: «Омела паразитирует на дереве точно так же, как душа на теле». В таком случае я – тело. Мне, конечно, хотелось бы быть душой, но я тело. Даже, если во мне и живет какая-то бессмертная душа, то я к ней отношения не имею.
Надоело говорить на абстрактные темы. Единственное, что имеет смысл — говорить на те темы, которые действительно для нас актуальны. Бессмертна ли моя душа или нет — это не имеет смысла. Имеет смысл говорить только, насколько я к ней причастен, насколько я ею являюсь.
Почему в своих музыкальных пьесах вы интерпретируете только доклассическую музыку?
— Если речь вести о культурологических основах, мы базируемся на таком понятии как рокальная опера начала XVIII века. У нее есть определенные законы, и наша форма заимствована оттуда – это наш главный стиль. В принципе для меня по жизни зоной культурологического интереса является испанское рококо. Хотя, можно сказать, что на самом деле его не было, потому что в Испании было сильное барокко. А после поражения Англии она не создала рококо. Рококо дан во французской версии в парфюмерном таком исполнении. Меня давно волнует то, что могло бы быть между Мурильо в XVII веке и Гойей в конце XVIII-го. То, что я делаю, можно назвать реставрацией возможностей, какое бы оно было не во французском парфюмерном виде, а в испанском. У меня на эту тему были и художественные выставки. Я вел эту тему сначала в живописи, а потом в театре.
Эпоха барокко и рококо, которые модулируются нами, — это некоторая культурная эпоха, которая фактически сталкивается со смертью. Ренессанс по своей природе бессмертен. Изображения ренессансных картин написаны из чего-то вечного и бессмертного. Барокко — это такой канон, когда этнос вдруг осознает смерть. Единственная эстетика, которая исследовала процессы смерти, процессы распада — это эпоха барокко со своими голландскими тушами, свиньями и т. д. Бароко всегда интересует непостижимая тайна вещества и его распада. Начиная от Ньютона и Декарта, кончая Рембрандтом и Веласкесом — это основная тема.
Рококо, следующий за барокко, — это некий эстетический канон, который должен выработать способ преодоления процессов распада. На картинах Буше мы увидим некий феномен, которого раньше не было — свечение. Барокко — это освещение, тени и свет, бьющий извне. Рококо же начинает светиться изнутри. То же самое и в музыке. Задача — выработать тот светящийся флюид, который обладал бы тем, что неподвластно процессам распада.
Естественно, что только эти две эстетические парадигмы интересны нашему театру. Мы берем музыку барокко и рококо, чтобы воспользоваться уже неким каноном. Композиторы Гендель, Марчелло, Генри Пёрселл, Скарлатти. Мои интерпретации — наглые и смелые. Я просто пользуюсь исторической возможностью брать прошлое и интерпретировать так, как мне хочется. Я считаю, что нам не повезло, что мы родились в эпоху пост-модерна, но тем менее она позволяет нам быть нахальными. Нам не дали своего стиля, но нам дали право вести себя нахально со всем тем, что было до нас.
Автор: Елена Карелина
elena-karelina@mail.ru,
