NADYNROM,везёт! а я-то вообще за тыщи километров)))

Я просто там не была, поэтому интересуюсь=)
Зато недавно гуляла вокруг виллы Рябушинского, в которой какое-то время располагалась редакция журнала.

NADYNROM, возможно))

А это фотографии не с выставки из Третьяковки?

Страница журнала «Золотое Руно». Декоративное оформление Л.С.Бакста. 1906

Виньетка для журнала «Золотое Руно» по эскизу П.С.Уткина. 1907

Концовка для журнала «Золотое Руно» по эскизу Н.П.Феофилактова. 1907

В каждом номере журнал знакомил читателей с самыми значительными в его представлении явлениями современной художественной жизни страны, часто еще не понятыми и не оцененными до той поры по достоинству. Так, третий номер был посвящен Виктору Борисову-Мусатову, другому, наряду с Врубелем, основоположнику русского живописного символизма, который был для московских новаторов не только путеводной звездой, прекрасной, но далекой, как Врубель, но живой реальностью — их другом, наставником, Учителем. Эта публикация «Золотого Руна» сыграла важнейшую роль в формировании правильной исторической оценки творческой личности Борисова-Мусатова и в понимании его роли в истории искусства ХХ века.

Возможность персонального показа на страницах «Золотого Руна» была предоставлена и многим ведущим мастерам «Мира искусства» — К.Сомову, Л.Баксту, А.Бенуа, Е.Лансере. Здесь публиковалось большое число их произведений и помещались специально заказанные Рябушинским для журнала их портреты и автопортреты — так возникла большая портретная галерея «Золотого Руна». Показу сопутствовали статьи о художнике или посвящения ему. Так же достойно и с таким же пиететом представлены в «Золотом Руне» М.Нестеров, Н.Рерих, К.Богаевский. Из молодых московских новаторов такого внимания был удостоен только П.Кузнецов.

При этом журнал стремился не только к развитию в читателе широкого знания, но ставил перед собой задачу воспитания художественного вкуса в широкой среде читающей публики, и не только русской — первые полгода «Золотое Руно» выходило на двух языках — русском и французском, и было ориентировано на одиннадцать крупнейших городов России, Европы и Америки. Важное значение приобретает в новом журнале не только то, что публикуется, но и то, как это делается.

Иллюстрации в «Золотом Руне» по большей части крупноформатные, на всю полосу листа прекрасной по качеству бумаги, не перебиваются текстом и размещаются с определенным смыслом. Так, сопоставление автопортретов Врубеля с ликами его «Пророков», «Серафимов», «Демонов» подчеркивает божественную природу врубелевского дара, его избранность. Листы с изображением произведений Борисова-Мусатова рождают ощущение нежной лирической мелодии. Большую роль в них играют светлые фоны, на которых отчетливо выявляются певучие плавные линии мусатовских композиций и нежные интонации его цветовых созвучий. В материале о Рерихе, наоборот, белое служит тому, чтобы усиливать глубину господствующего во многих работах художника этого времени сумрачных черных тонов.

Журнал направляет внимание читателей на то, что разные виды изобразительного искусства требуют разного подхода к их восприятию и рассмотрению. Например, две скульптурные группы Сомова представлены на страницах «Руна» в четырех и шести проекциях, с разных сторон, на разных фонах. Чувствуется особый интерес журнала к специфике графики, наиболее органичной по своей природе печатному изданию. Блестяще показаны здесь изящество и тонкость линии и красота черного пятна силуэтной сомовской графики; можно по достоинству оценить по воспроизведениям журнала красоту и рациональность рисунков Лансере, классическую ясность графического стиля Бакста или прелесть и свободу его натурных зарисовок. Великолепно декоративное оформление самого журнала — многочисленные заставки, концовки, заглавные листы разделов, выполненные, в основном, крупнейшими мастерами «Мира искусства» и «Голубой Розы».

Новым начинанием «Золотого Руна» стала организация при журнале издательства, которое выпускало книги близких его кругу авторов. Оно появилось в середине 1906 года. Первой ласточкой стал поэтический сборник Бальмонта «Злые чары», который сразу же был запрещен цензурой. За время своего существования издательство «Золотого Руна» выпустило в свет книгу рассказов А.Ремизова, сборники стихов Ф.Сологуба и А.Блока, роман польского писателя С.Пшибышевского, повесть самого редактора-издателя журнала под названием «Исповедь». Но самым значительным и ценным изданием «Золотого Руна» стали иллюстрированные «Очерки по истории русского искусства» профессора А.Успенского. Издательство, несомненно, содействовало расширению круга идеологического воздействия журнала на читающее русское общество. Организация его была хорошо и правильно поставленным делом, придававшим определенный вес деятельности «Золотого Руна».

Новый журнал подхватил и успешно продолжил еще одно очень важное начинание «Мира искусства» — популяризацию национального художественного наследия. Ежегодно он посвящал этому большой строенный номер. Темой первой публикации такого рода стало древнерусское искусство. Публикация эта содержит около 70 иллюстраций, материал сгруппирован в пять разделов, освещающих в разных аспектах разные виды и формы древнерусского искусства. Названия разделов таковы: Иконописание в России до второй половины ХVII века; Фрески паперти Благовещенского собора в Москве; Влияние иностранных художников на русское искусство во второй половине ХVII века; Живописец Василий Познанский; Русский жанр ХVII века. Каждый из разделов предваряет статья крупнейшего исследователя древнерусского искусства того времени профессора А.И.Успенского.

Это был первый опыт научной популяризации древнерусского искусства. Значение данной публикации трудно переоценить. Впервые широкой читающей массе открывался неизвестный пласт русской художественной культуры, новый мир высокодуховного национального творчества. И, конечно, неоценимо значение этой акции для художественной молодежи рубежа ХIХ–ХХ веков. Открытие древнерусского искусства как мощного источника эстетического и духовного воздействия сыграло огромную роль в направлении поисков молодых русских художников и формировании принципов русского авангарда.

В следующем, 1907 году самым значительным по разделу наследия стал материал на тему «А.Г.Венецианов и его школа», в 1908-м — творчество художника Николая Ге как лучшего представителя высоконравственной традиции передвижничества. 100-летие со дня рождения Александра Иванова «Золотое Руно» отметило замечательной публикацией малодоступных для широкой публики рисунков и акварелей художника в сопровождении статьи В.Розанова.

За четыре года деятельности журнал познакомил читателя с массой материалов по разделу наследия. Среди них: коллекция старинной мебели графа А.В.Олсуфьева, экспонаты польского искусства из Виленской коллекции Румянцевского музея в Москве, собрание миниатюр Императорского Эрмитажа; персидская живопись ХVI века; коллекция резьбы по кости холмогорской и якутской работы ХVIII и ХIХ веков; материалы Лицевого Апокалипсиса поморского письма ХVIII века, творчество художников Федора Толстого, Якова Капкова, А.Монтичелли и других.

Но при всем внимании к искусству прошлого новый журнал был прежде всего нацелен на будущее. Считая себя ответственным за судьбы русской культуры, «Золотое Руно» включилось в борьбу за ее перестройку. На страницах журнала горячо обсуждаются вопросы улучшения художественного образования, государственной организации и руководства искусством, при этом роль художника в жизни обновленного свободного общества рассматривалась в качестве ведущей. Именуемый советской критикой как «аполитичный», журнал при ближайшем рассмотрении оказывается живым воплощением своего времени. Этот роскошный, сияющий золотом журнал, как никакое другое издание позволяет сейчас реально ощутить всю сложность того трагического момента русской истории. На страницах «Золотого Руна» нашли яркое выражение и эмоциональный общественный подъем этих лет, и суровая правда действительности; окрыляющие утопические надежды и тяжелое ощущение безвыходности и полного отчаяния. При этом нельзя не заметить откровенной прореволюционной настроенности журнала.

Со второго года издания, продолжая оставаться литературным и критическим, расширяя музыкальный отдел, «Золотое Руно» все более концентрировало внимание на изобразительном искусстве, определяясь как художественный журнал и всячески содействуя развитию в нем принципов символизма и популяризации этих принципов в качестве самых прогрессивных в широком сознании.

Художественные выставки с самого начала были предметом пристального внимания «Золотого Руна». Обзоры выставочных экспозиций в журнале всегда содержали обширный показ экспонатов и сопровождались обычно серьезным анализом процессов, происходивших в современном искусстве. Так, в нескольких номерах строгому обсуждению была подвергнута организованная Дягилевым выставка «Мира искусства» 1906 года, ставшая по своему значению эпохальной. Она открыто обнажила уже наметившиеся и все более со временем нараставшие противоречия между группой московских символистов и петербургскими ретроспективистами. После этой выставки уже не было сомнений в том, что эти художественные группы отнюдь не попутчики в своих поисках новых путей в искусстве. Собственная выставочная деятельность стала для «Золотого Руна» просто необходимостью. И она блистательно началась с организации в 1907 году в Москве выставки «Голубая Роза».

Художник Сергей Виноградов вспоминал: «Первая выставка “Голубой Розы” была сенсацией в московском мире искусства. И устроена она была с такой исключительной изысканности красотой, что подобного не видали никогда» (Виноградов С. О выставке «Голубой Розы», таланте Н.П.Рябушинского и «Празднике роз» в его Кучине // Виноградов С. Прежняя Москва. Рига, 2001. С.143).

Представлению «Голубой Розы» и анализу проблем, связанных с ее деятельностью, был посвящен специальный номер «Золотого Руна», оформленный самими участниками экспозиции в свойственной их стилистике манере. Журнал убедительно, серьезно и с большим вкусом преподнес выставку читателям и, что особенно ценно и важно, сумел тогда же в статье Сергея Маковского дать правильную историческую оценку явлению, которое именно с этого момента окончательно обрело свое имя и статус. «Голубая Роза» воплотила и выразила эстетические принципы символизма в изобразительном искусстве. Освобожденное от задач непосредственного отображения окружающего мира, искусство пришло в творчестве этих мастеров к выражению нематериальных категорий — образов подсознания: эмоций, чувств, ощущений — и приблизилось к принципам музыкального творчества. В основе голуборозовской живописи, как в музыке, лежат ритм, эмоциональная выразительность линии, тонкая цветовая интонация. Но, став вершиной русского символизма 1900-х годов, «Голубая Роза» обнажила и большие проблемы, перед которыми оказалось это художественное направление. Дальше следовать по этому пути было некуда, материальное по своей природе пластическое искусство оказалось перед проблемой растворения, исчезновения. Следовало найти средства вернуть ему его природу, не изменяя при этом главным эстетическим принципам символизма. Новые задачи, встававшие перед русским искусством, определенным образом уточняли в связи с этим и новый курс журнала. Направление поисков «Золотого Руна» 1908–1909 годов вполне отчетливо было сформулировано одним из членов голуборозовского содружества художником В.Милиоти и опубликовано в журнале.

«И если русское искусство хочет стать нужным для русской культуры, — говорилось в этой публикации, — оно должно приобщиться той великой душевной глубины, бодрости и веры, которые оставили нам как завет первые учителя передвижничества, и впитывать в себя завоевания великого живописного Запада, ища новых форм для обновленных внутренних переживаний» (Милиоти В. Забытые заветы // Золотое Руно. 1909. №4. С. V).

Задача «впитывать в себя завоевания великого живописного Запада» стала определяющей в деятельности «Золотого Руна» последующих двух лет. Важность творческих контактов современных русских и европейских художников очень хорошо понимал еще Дягилев. Он считал такой контакт залогом успешного развития русского искусства. «Нам надо давить той гигантской мощью, которая так присуща русскому таланту, — говорил он, — <…> надо сделаться не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства. Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства; без него нам не обойтись — это единственный залог прогресса и единственный отпор рутине, так давно сковывающей нашу живопись» (Дягилев С. Европейские выставки и русские художники // Сергей Дягилев и русское искусство. В 2 т. Т.1. М., 1982. С. 56, 57).

Деятельность Дягилева всегда была для Рябушинского примером, которому он следовал, стараясь претворять в жизнь многие из его планов. Идея русско-французских творческих контактов была в тот момент исторически обусловлена и логична, а для русского искусства просто спасительна. И если Дягилев сделал в данном направлении первый большой шаг, то Рябушинский, помятуя, что это «единственный залог прогресса и единственный отпор рутине», довел саму дягилевскую идею до логического ее завершения — именно он и «прорубил» для русского изобразительного искусства желанное «окно в Европу».

Журнал планировал организацию в Москве совместного выступления русских и французских современных художников на выставке под названием «Салон Золотого Руна», открытие которой предполагалось приурочить к годовщине «Голубой Розы» — 18 марта 1908 года. По идее, голуборозовцы должны были при этом объединиться с лучшими русскими художниками, в первую очередь с группой мастеров «Мира искусства», чтобы продемонстрировать в сопоставлении с французской достижения новой русской школы живописи. Цели и задачи замысла были подробно изложены во вступительной статье к каталогу (но уже второй выставки «Золотого Руна», так как из-за организационных неурядиц сделать это вовремя не успели, — каталог первой выставки вышел без вступительной статьи).

«Приглашая французских художников к участию на выставке, — говорится в статье, — группа “Золотого Руна” преследовала двоякую цель: с одной стороны, путем сопоставления русских и западных исканий ярче осветить особенности развития молодой русской живописи и ее новые задачи; с другой — подчеркнуть черты развития, общие русскому и западному искусству, т.к. при всем различии национальных психологий (французы — более сенсуалисты, у русских художников больше одухотворенности), новые искания молодого искусства имеют некоторые общие психологические основы. Здесь — преодоление эстетизма и историзма, там — реакция против неоакадемизма, в который выродился импрессионизм. Если родоначальниками этого движения во Франции были Сезанн, Гоген и Ван Гог, то первый толчок в России был дан Врубелем и Борисовым-Мусатовым» (Каталог выставки картин «Золотое Руно». М., 1909).

В силу негативного отношения в среде русских интеллектуалов к Рябушинскому и к его грандиозным планам выставка оказалась на грани срыва. Однако вопреки всем, казалось бы, неразрешимым и, похоже, хорошо скоординированным препятствиям, ему удалось осуществить свой замысел, правда, несколько позже задуманного срока и не совсем в том виде, как поначалу предполагал. 5 апреля 1908 года в Москве в доме Хлудовых — на углу Рождественки и Театрального проезда — открылась небывалая по своему размаху и значению в истории русского искусства ХХ столетия выставка «Салон Золотого Руна».

Это был первый за пределами Франции столь представительный показ нового французского искусства, тогда еще не имевшего широкого признания даже в самом Париже, не говоря уже о других городах Европы. Лишь два года спустя выставка французского импрессионизма состоялась в Лондоне. На «Салоне» предполагалось познакомить российского зрителя со всем спектром французских художественных направлений рубежа ХIХ–ХХ веков. Свыше пятидесяти крупнейших французских мастеров были представлены на выставке в Москве. Демонстрировалось около 250 произведений живописи, скульптуры и графики. Среди них импрессионисты — Ренуар, Дега, Писсаро, и постимпрессионисты — Сезанн, Гоген, Ван Гог, Тулуз-Лотрек; символисты группы «Наби»: Дени, Боннар, Вюйар, Руссель. Наряду с ними для показа были отобраны также произведения художников самых новейших, только-только еще утверждавших себя во Франции художественных течений, таких как фовизм — Матисс, Дерен, Ван Донген, Марке, Руо; и даже едва зарождавшийся тогда кубизм, одним из ярких представителей которого был Жорж Брак, приславший в Москву пять своих работ. Все это не могло не произвести ошеломляющего впечатления на московскую публику. Выставка имела огромный резонанс.

Журнал организовал полное и всестороннее представление выставки на своих страницах, провел широкую кампанию по популяризации французского искусства, уделив большое внимание анализу общих проблем, встававших тогда перед представителями обеих художественных школ. Обширный изобразительный материал сопровождали три обстоятельные статьи о французском искусстве: М.Волошина «Устремления новой французской живописи (Сезанн, Ван Гог, Гоген)», Ш.Мориса «Новые тенденции французского искусства» и Г.Тастевена «Импрессионизм и новые искания».

В январе 1909 года открылась вторая выставка, организованная журналом, она называлась «Золотое Руно». Эта выставка продолжила начатую «Салоном» традицию общих с французами творческих встреч и в большой мере восстанавливала престиж русского искусства, как бы доказывая тем самым, что существуют вполне реальные основания для творческого сотрудничества этих двух национальных школ. На второй выставке участвовали 16 (по голуборозовской традиции) русских художников и 10 французов. На этот раз экспозиция и каталог не разделялись по национальным отделам. Думается, этот момент несомненно учитывался. Соотношение экспонатов по количеству также было продумано — русские художники поставили 111 произведений, французы — 44.

В группу «Золотого Руна» входили восемь голуборозовцев — П.Кузнецов, Уткин, Матвеев, В.Милиоти, Сарьян, Кнабе, Рябушинский, Фонвизин, а также Н.Гончарова, М.Ларионов, Н.Ульянов и К.Петров-Водкин. Среди французских мастеров на этот раз совсем не были представлены импрессионисты. Предпочтение отдали художникам новейших течений — в выставке принимали участие Ж.Брак, А.Дерен, К. Ван Донген, А.Марке, Г.Матисс, Ж.Руо, М.Вламинк и др.

Выставка имела у коллекционеров, любителей искусства и широкой публики еще больший, чем первая, успех. За более короткий срок — она демонстрировалась всего один месяц, до 15 февраля — ее посетило на две тысячи больше народу. На вернисаже, как сообщалось в журнале, присутствовало около 700 гостей. С выставки куплено 20 произведений русских мастеров и 3 французские работы — две картины Ж.Руо и одна Ван Донгена. Это свидетельствовало о начинавшемся оживлении новой русской живописи, о нарождающемся к ней интересе — непосредственные контакты с французами и активные просветительские действия «Руна» в этом направлении не прошли даром.

Обзору выставки посвящен сдвоенный номер журнала, в котором публикуются 44 репродукции с картин русских и французских художников и пять снимков выставочных залов.

В сопроводительной статье дается анализ состояния французского и русского искусства на тот момент и выдвигаются первостепенные задачи, которые формулируются так: «в сфере философской — преодоление субъективизма через реалистический символизм; в сфере живописной — синтетический метод <…>» (Эмпирик. Несколько слов о выставке Золотого Руна» // 1909. № 2-3. С. 1-111).

Последняя выставка журнала открылась в конце того же 1909 года и продолжалась в течение всего января следующего 1910 года, когда «Золотое Руно» официально уже закончило свою деятельность. В связи с этим она не получила отражения на страницах журнала. По свидетельству современников, третья выставка была вполне успешной и также представляла несомненный интерес. Она уже существенно отличалась от двух первых. На ней участвовали только русские художники. Возможно, причина этого заключалась в материальной стороне. Но и сама надобность в контактах русских мастеров с французами к тому времени в большой мере отпала. Роль «Золотого Руна» по сути была сыграна. Основу третьей выставки, определявшей ее лицо, составляли члены устоявшейся к тому времени группы «Золотого Руна», в которую входили голуборозовцы — П.Кузнецов, Уткин, Кнабе, Сарьян, Рябушинский, а также Ларионов и Гончарова. Почти каждый из них демонстрировал по 10 и более произведений, особенной активностью отличился Ларионов — он поставил 22 работы. Среди экспонентов были также Н. Ульянов, Н.Тархов, А.Карев. Но что особенно важно отметить, в состав золоторунной группы на третьей выставке влились новые молодые авангардисты — Илья Машков, Петр Кончаловский, Александр Куприн, Роберт Фальк. Вскоре — в конце 1910 года — названные художники совместно с Ларионовым, Гончаровой, Аристархом Лентуловым, Василием Кандинским, Казимиром Малевичем выступили самостоятельно как новое авангардное объединение, назвавшее себя «Бубновый валет». Эта группа русских живописцев тоже испытала благотворные французские влияния на выставках «Золотого Руна». В отличие от голуборозовцев, их более привлекла мощная «вещность» искусства Сезанна. Зародившись в лоне голуборозовского новаторства, русский авангард с этого времени «оторвался» от «Голубой Розы» и начал свое самостоятельное неудержимое движение вперед. «Голубая Роза» и «Золотое Руно» явились его питательной средой, дали ему импульс, толчок. Но при этом сама «Роза», серьезно перестроившись под воздействием французов, избрала свой особый путь развития, также оказавшийся в творчестве ее выдающихся мастеров вполне современным и художественно убедительным, занявшим свое достойное место рядом с русским авангардным движением.



Журнал завершал свою деятельность, с честью выполнив все поставленные перед собой задачи и став ярким явлением своего времени. Он уходил с достоинством. В прощальном обращении Редакции говорилось: «Расставаясь теперь с читателями, мы вовсе не чувствуем себя утомленными. Ни постоянная борьба, которую мы в продолжение более трех лет ведем за дорогое для нас будущее искусства, ни громадные технические трудности печатания художественного отдела, ни систематическая конфискация наших номеров и изданий цензурой, ни равнодушие и кампании газетной критики не поколебали нашей энергии. Но теперь мы ясно чувствуем, что течения, которые мы отстаивали как в области литературы, так и в области живописи уже достаточно окрепли и выразились, чтобы развиваться самостоятельно, и что “Золотое Руно” в этом отношении уже исполнил свою миссию… Заканчивая нашу четырехлетнюю работу, мы уходим со спокойной уверенностью, что ничто уже не сможет заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось «Золотое Руно» (От редакции // № 11-12. С. 107).

Право подводить итоги деятельности журнала Редакция оставила нам, потомкам, считая, «что объективная оценка достигнутого и не достигнутого <…> принадлежит только будущему» (Там же). Действительно, в перспективе длиною в сто лет все обретает свою истинную ценность, очищаясь от случайного и мелкого, что в пылу борьбы, подчас, выходило на первый план.

Явление, вошедшее в историю русской культуры ХХ столетия под названием «Золотое Руно», сыграло в ней поистине судьбоносную роль. В пору, когда русское искусство искало возможности применения могучих сил, бродивших в нем и вот-вот готовых прорваться наружу, «Золотое Руно», став идеологическим центром русского искусства, формировавшим художественное сознание эпохи, исторически точно осмыслив и оценив происходящее, направило эту энергию в нужное русло и оказало активное всестороннее содействие его свободному проявлению. Новое поколение русских художников, обретя уверенность в своих силах, взяв равнение на великих французских новаторов, понеслось по этому пути с такой русской удалью и размахом, что вскоре оказалось впереди тех, кого поначалу догоняло, и, в свою очередь, повлекло их вслед за собой к новым, еще более смелым открытиям. И действительно, ничто уже не смогло затем «заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось “Золотое Руно”».

Можно только поражаться безошибочно выбранными при этом журналом стратегии и тактике, выявляющих тонкую интуицию и чувство глубокого историзма его Редакции. Сто лет назад «Золотое Руно» содействовало формированию в русской культурной среде такого художественного мышления и понимания исторической ценности важнейших явлений европейского и русского искусства начала ХХ века, которое, по существу, не изменилось и по сей день. Время рассудило в пользу «Золотого Руна».

Возникнув на основе опыта «Мира искусства», достойно продолжив его культурно-просветительскую миссию, новый журнал сумел подняться на следующую, более высокую ступень художественного воззрения. В отличие от его предшественников, «ретроспективных мечтателей», интересы которых были устремлены к культуре прошлых эпох и которым именно в обращении к прошлому виделось спасение русского искусства от гибели, вся деятельность «Руна» была нацелена на Будущее. Даже вопросы традиции и наследия, также занимавшие много места в «Золотом Руне», осмысливались им в плане важности того или иного художественного явления в прошлом для формирования принципов будущего искусства

Естественно, встает вопрос, кто конкретно определял стратегию и тактику «Золотого Руна», столь точно попадавшую почти всякий раз в самое «яблочко» поставленной задачи? Кто направлял деятельность журнала, разумность которой подтверждена теперь самой историей? Кто принимал решения, одно важнее и рискованней другого, и доводил их до блистательного результата?

Попытки найти главных «советчиков» Рябушинского делались неоднократно и делаются по сей день, но все они неубедительны и безуспешны. Конечно, планы издателя широко обсуждались, и связанные с «Руном» деятели культуры, несомненно, содействовали осуществлению проектов журнала. Однако нет никакого сомнения в том, что деятельность «Золотого Руна» как ведущего на данном историческом этапе художественного журнала в целом и его действия на этом поприще в каждом отдельном случае определял и осуществлял не кто иной, как сам Николай Рябушинский — он брал все решения на себя. Такова была его натура, таков был масштаб его личности. Сами факты свидетельствуют о том, что это он придумывал, планировал, организовывал, приглашал к участию, ездил повсюду и уговаривал; отбирал на выставки работы великих и малоизвестных, тогда еще не признанных, но перспективных, по его разумению, мастеров; это он заказывал портреты тех деятелей, которых считал наиболее достойными, и, как показало время, ни разу не ошибся в выборе имени; и это он все финансировал, не преследуя никакой для себя материальной выгоды, а имея одни лишь непомерные даже при его богатстве расходы. Это был поистине его патриотический подвиг, и это была его победа.

Рябушинский, как уже отмечалось, строил свою жизнь с Дягилева, начинания которого успешно и достойно продолжил. В нем самом жил сильный и яркий талант творца и организатора. Энергия его также была неуемной. Ему было под силу осуществлять то, что намечал в своей бурной деятельности Дягилев. Благо, он обладал еще и тем, чего часто не хватало Дягилеву для претворения в жизнь его смелых планов — Рябушинский имел еще и средства. И он абсолютно бескорыстно отдал все, чем владел, делу своей жизни — Искусству.

Для характеристики личности Николая Рябушинского нелишне вспомнить и еще об одном грандиозном его проекте. Как сообщалось в разделе «Вести отовсюду» первого номера «Золотого Руна» за 1909 год, по его инициативе начал разрабатываться проект устава акционерного общества с целью постройки в Москве здания, предназначенного для всевозможных выставок, отражающих современное искусство в России. Отмечалось, что «здание будет носить название “Дворец искусств”; общая стоимость его будет разложена на 500 акций в 1000 рублей каждая, причем Н.П.Рябушинский подписался уже на 25 акций. Разработка проекта здания поручена архитектору В.Адамовичу. При здании Дворца предполагается постоянный публичный музей, обнимающий все отрасли чистого искусства» (№1. С. 110-111). К сожалению, замысел не был осуществлен.

Вперемежку с творческими делами — созданием картин, повестей, стихов, коллекционированием произведений искусства — одновременно с работой над журналом и организацией эпохальных выставок, придумыванием подобных описанному выше планов, Рябушинский не прекращал «проказничать» и «озорничать» — менял женщин, играл в карты, закатывал умопомрачительные пиры и организовывал фантастические «праздники роз»; шумел, выставлял себя легковесным кутилой, проматывавшим отцовские капиталы, будоражил, дразнил респектабельное общество и возмущал утонченных интеллектуалов.

Но все это было шелухой. Время показало, что зерно в нем было в высшей степени качественное, что он — настоящий талант, русский самородок и подлинный патриот, типичное порождение своей сложной, исполненной глубоких внутренних противоречий путаной эпохи, истинный «москвич», достойный представитель того просвещенного купечества, на котором выросла и получила мировое признание русская культура ХХ столетия.

Он сыграл свою роль в истории и остался в ней яркой звездой. Вклад Николая Рябушинского, и прежде всего это касается судеб русского изобразительного искусства, не менее, если не более значителен, чем вклад Сергея Дягилева. Обе эти фигуры достойны стоять в истории отечественной культуры ХХ века рядом, хотя судьбы их сложились по-разному. Фортуна Рябушинского оказалась много суровей. Его не поняли и не приняли современники и пока еще не в должной мере оценили потомки. Вернее, ныне уже никто не сомневается в значительности исторической роли явления, именуемого «Золотым Руном», но до сей поры не идентифицируют его с личностью самого Николая Рябушинского. А меж тем «Золотое Руно» является достойным памятником его имени.



И в заключение еще раз о самом журнале. Помимо всего вышесказанного, «Золотое Руно» представляет собой еще и уникальный памятник графического искусства начала ХХ столетия, объединивший вокруг себя все лучшие силы русской графики того времени. Среди главных его оформителей были мастера «Мира искусства» — Лансере, Добужинский, Бакст, Сомов, Бенуа, и «Голубой Розы» — Кузнецов, Уткин, В.Милиоти, Крымов, Сапунов, Судейкин, Арапов, Дриттенпрейс, Феофилактов. Страницы «Золотого Руна» сохранили для нас в прекрасном по качеству воспроизведении драгоценные графические создания Врубеля, Серова, Борисова-Мусатова и русских мастеров ХIХ века — А.Иванова, Ф.Толстого, А.Венецианова, Н.Ге, ценнейшие образцы древнерусского искусства и шедевры авангардной французской живописи. Решением создать в журнале галерею графических портретов выдающихся деятелей русской культуры начала ХХ столетия «Золотое Руно» способствовало блистательному расцвету русской портретной графики.

«Золотым Руном» сформулированы главные принципы «толстого» художественного журнала, основанные, прежде всего, на точном отборе публикуемых материалов и их высоком профессиональном уровне, на логичности и красоте размещения их в журнале и ритмической слаженности составляющих номер компонентов, на удобстве пользования читателем. Здесь найдено гармоническое соотношение текста и иллюстраций, продумано взаимодействие типографского шрифта и живого штриха художественного рисунка. Заставки, концовки, буквицы становятся органической частью текста, а текст, в свою очередь, превращается в произведение графического искусства.

Самый облик журнала стал формой воспитания вкуса, культуры глаза, чувства прекрасного в широкой читательской массе. И это, несомненно, сыграло свою благотворную роль в популяризации данного издания сто лет назад и в привлечении глубокого интереса к журналу и к тому эпохальному явлению в целом, которое именуется «Золотым Руном», в наши дни.





Николай Павлович Рябушинский

редактор-издатель журнала «Золотое Руно», меценат, художник, литератор, коллекционер



Основные даты жизни и творчества



1877 родился в Москве

Происходил из торгово-купеческой династии Рябушинских. Пятый сын в семье крупнейшего русского промышленника Павла Михайловича Рябушинского.

Обучался в Московской практической академии коммерческих наук и приобщался к изучению фабричного дела на ткацких фабриках отца. Однако, не имея склонности к торгово-промышленному делу, вышел из состава «Товарищества мануфактур П.М.Рябушинского с сыновьями».

Был увлечен искусством, но никакого специального образования официально не получил. Пользовался профессиональными советами своего друга, художника С.А.Виноградова, и часто совместно с ним занимался живописью; много работал в области оформительской журнальной графики; писал стихи и прозу, критические статьи по искусству; был причастен к музыке; уделял серьезное внимание коллекционированию произведений искусства



Конец 1890-х. Совершил путешествие по миру — посетил Индию, Новую Гвинею, остров Майорка и другие экзотические места



1906 Вошел в состав группы молодых московских художников-символистов под руководством П.Кузнецова



1906–1909 Был редактором–издателем журнала «Золотое Руно»



1907 Стал устроителем выставки «Голубая Роза», давшей имя символистскому движению в русском искусстве 1900-х годов



1908–1909 Организовал выставки русских художников совместно с современными французскими мастерами: «Салон Золотого Руна» (1908), «Золотое Руно» (1909)



1909–1910 Устроил еще одну выставку русских художников в Москве под названием «Золотое Руно», на которой впервые выступили группой будущие русские авангардисты. По инициативе Н.Рябушинского начал разрабатываться проект устава акционерного общества с целью устройства в Москве «Дворца искусств», где предполагалась демонстрация выставок, отражающих современное художество, а также создание публичного музея, в котором были бы представлены «все области чистого искусства». При этом сам инициатор проекта приобретал большую часть акций. Проект не был осуществлен.

Построил в Москве в Петровском парке виллу «Черный лебедь», поражавшую современников своей роскошью. Она была декорирована П.Кузнецовым. Здесь размещалась художественная коллекция Н.Рябушинского, в которой имелись полотна Л.Кранаха, П.Брейгеля, Н.Пуссена. Но основную часть его коллекции составляли произведения художников «Голубой Розы».

В случившемся вскоре на вилле пожаре многие работы погибли



1914 Уехал в Париж, где открыл антикварный магазин



1917–1922 Снова жил в России, в Петербурге, и работал в качестве консультанта и оценщика произведений изобразительного искусства. Продолжал занятия живописью и выставлялся на первых советских выставках



1922 Эмигрировал во Францию



1924 Вновь организовал в Париже антикварный салон



1926 Устроил в парижской галерее «Бальзак» свою персональную художественную выставку, имевшую каталог со вступительной статьей известного французского художника К. Ван Донгена; владел антикварным магазином в Монте-Карло



1930-е Организовал в Болье-сюр-Мер близ Ниццы художественную галерею, назвав ее «Голубая Роза» в память о самом важном в его жизни свершении



1933 Устроил еще две свои персональные выставки в Париже.

Прожил в эмиграции яркую бурную жизнь, в которой было немало взлетов и падений, переходов от блестящего положения в обществе и широкого признания к полной нищете и забвению



1951 18 апреля Умер во Франции. Похоронен в Ницце



Член творческого содружества «Голубая Роза» и участник выставки 1907 года



Участвовал в выставках:

«Салон Золотого Руна», 1908, М.;

«Золотое Руно», 1909, 1909/10;

Независимых, 1910, М.;

МТХ, 1911, М.;

«Московский салон», 1911–1913, М.; «Мир искусства», 1912, М.;

1-я Государственная, 1919, Пг.;

8-я Государственная, 1919, М.



Персональные выставки:

1926, Париж, галерея «Бальзак»;

1933, Париж, галерея «К. Гранофф»; 1933, Париж, галерея «Авил»



Литературные труды:

Н.Шинский. Исповедь (повесть).

Изд. журнала «Золотое Руно», 1907;

стихотворения, опубликованные

в журнале «Золотое Руно»

Заставка для журнала «Золотое Руно» по эскизу А.Н.Бенуа. 1906

Заставка для журнала Золотое Руно» по эскизу Н.П.Феофилактова. 1907
Сейчас даже трудно представить себе, как же вопреки всему этому удалось создать «Золотое Руно» и сделать журнал тем, чем он стал, по полной программе, превратив его в яркое явление русской культуры. Такое могло быть под силу только крупной личности, обладавшей многими положительными качествами — организаторским и дипломатическим даром, сильной волей, пониманием задач, а, главное, знанием дела и уверенностью в важности предпринятого начинания для судеб отечественной культуры.

Рябушинский вполне осознанно пошел на этот патриотический шаг — полученные результаты позволяют сделать такое заключение. Он, несомненно, был незаурядным человеком, быть может, сложным, путаным, но при всем том отмеченным Богом. Это понимали даже недоброжелатели, которые среди длинного ряда его отрицательных качеств нет-нет да и находили в нем нечто достойное и поминали его добрым словом.

Так, поэт Владислав Ходасевич, не пожалевший для характеристики Николая Рябушинского нелестных слов, все же отмечал, что он «был далеко не глуп» и «привлекал к себе какой-то природной одаренностью» (Ходасевич В.Ф. О меценатах // Ходасевич В.Ф. Собр. соч. В 4 т. Т. 4. С.330). А другой известный современник, князь Сергей Щербатов убежденно заявлял, что в Рябушинском была заложена «какая-то сумбурная, но несомненная талантливость» (Щербатов С. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955. С.41).

Судя по всему Николай действительно был сумбурен и не лишен присущих русскому купечеству замашек, столь шокировавших интеллектуалов. Однако, к счастью для русской культуры, энергия «шалого» Рябушинского была во время направлена в нужное русло. В 1906 году он примкнул к группе новаторской молодежи и стал членом творческого содружества московских художников-символистов, возглавлявшегося Павлом Кузнецовым, к группе, к тому времени уже вполне сложившейся творчески и крайне нуждавшейся в материальной и идеологической поддержке. И она явилась вместе с Рябушинским. Не явись он в тот момент, наверное, не состояться бы ни «Голубой Розе», ни тому, что последовало в русском искусстве вслед за тем.

Вышедший в свет в январе 1906 года первый номер «Золотого Руна», большой, красивый, сияющий золотом, словно наполненный солнечным светом, должен был поразить, обрадовать, поднять дух, вселить надежду. Рождение журнала под флагом Солнца символизировало Восход новой Жизни. Солнце вставало, чтобы рассеять сумрак Ночи, в которую была ввергнута тогда Россия. Новое издание имело целью объединить на своих страницах всю художественную жизнь, сделав акценты на самых ярких и достойных внимания явлениях, и соответственно идее А.Белого, «популярным изложением основ солнечности», что означало идею символизма как нового и самого передового направления в культуре ХХ столетия «зажечь сердца» читателей.

Жизнь «Золотого Руна» началась с представления основоположника русского художественного символизма Михаила Врубеля. Показом его произведений открывался первый январский номер 1906 года. Художник долгое время оставался не понятым своими современниками. Но для молодых московских символистов он был кумиром, их эпохой, воплощением самой символистской идеи, неким духовным ориентиром. Врубель стал своеобразным камертоном «Золотого Руна», той высокой нотой, на которую журнал себя настраивал. Личность этого художника-небожителя определяла взятый «Золотым Руном» курс и осеняла его весь последующий путь до самого конца.

К.А.Сомов. Дама с собачкой. Рисунок для журнала «Золотое Руно». 1906

М.В.Добужинский. Рисунок для журнала «Золотое Руно». 1906

Е.Е.Лансере. Рисунок для журнала «Золотое Руно». 1907

Виньетка для журнала «Золотое руно» по эскизу А.Н.Бенуа. 1907

Заставка (фрагмент) для журнала «Золотое руно» по эскизу Н.П.Феофилактова. 1906

Заглавный лист публикации выставки «Голубая роза» в журнале «Золотое Руно» по эскизу П.С.Уткина. 1907

Мечта о создании такого журнала-светоча была заманчива и красива. Но издатель реально возникшего нового журнала Николай Рябушинский оказался не «великим писателем», а происходил из богатого московского купечества. Он был сыном известного миллионера Павла Михайловича Рябушинского, среди тринадцати детей которого оказалось немало ярких личностей, причастных русской культуре и науке. Молодой Николай считался среди них самым непутевым и бесшабашным. Не чувствуя склонности к торгово-промышленному делу, он, получив свою долю наследства, ушел с головой в искусство. Систематического художественного и никакого другого образования Николай не имел, но активно и небезуспешно самообразовывался — занимался рисованием и живописью, писал стихи, повести и статьи по искусству, путешествовал по разным экзотическим странам, коллекционировал произведения искусства. Отношение к нему в среде русских интеллектуалов было весьма скептическим. Его личность не вселяла уверенности в том, что он берется за свое дело и будет способен претворить возвышенную символистскую мечту в жизнь. Данное обстоятельство сообщало ситуации вокруг «Золотого Руна» остроту и напряженность.

Решение еще совсем молодого, тогда 29-летнего, Рябушинского стать редактором-издателем серьезного и столь необходимого в ту пору русской культуре издания воспринималось многими как очередная блажь богатенького купчика, «золотого мешка», сорящего деньгами, которому захотелось еще и лавров Сергея Дягилева. Вокруг него и его деятельности в журнале царило настроение полного недоверия. Художник И.Остроухов сообщал в январе 1906 года в письме дочери П.М.Третьякова А.П.Боткиной в Петербург: «У нас народился новый журнал — “Золотое Руно” — все сколки с “Мира искусства”. Думаю, что ничего путного не выйдет…» (ОР ГТГ. Ф. 48/441. Л.1об.).

Появление первых номеров «Золотого Руна» сопровождалось критическими выпадами, ироническими репликами, подтруниванием, а иногда и грубой бранью. Такого рода статьи за подписью «Товарищ Герман» были опубликованы во втором и пятом номерах «Весов» за 1906 год. Вокруг нового журнала создавалась поистине «душная» атмосфера, причем людьми из самого ближайшего окружения, самими участниками нового издания.

Журнал «Золотое Руно» начал выходить в Москве с января 1906 года. Редактором-издателем его был Николай Рябушинский. Новое издание мыслилось и формировалось как продолжение петербургского «Мира искусства», в 1904 году уже закончившего свою деятельность. Потребность в художественном журнале, который взял бы на себя роль идеологического центра в борьбе бурно нарождавшегося нового с еще крепко отстаивающей свои позиции косностью, была в тот момент особенно острой. Москва тогда активно начала выдвигаться в качестве художественного центра русского искусства.

Н.П.Рябушинский. Фотография 1900-х годов
Не в пример Петербургской Академии художеств, превратившейся к тому времени в затхлое консервативное учреждение, Московское училище живописи, ваяния и зодчества, куда в качестве руководителя натурного класса в 1897 году пришел Валентин Серов, а вслед за ним Исаак Левитан, Константин Коровин, Паоло Трубецкой, переживало подлинное обновление. Воспитываемый здесь дух свободы способствовал активизации творческих сил московских художников, смелого их новаторства при сохранении у москвичей обостренного чувства «почвенности», глубинной внутренней связи с национальными традициями.

Проектируя новый журнал, Рябушинский ориентировался на деятельность Сергея Дягилева и те задачи, который тот ставил при организации «Мира искусства», сформулированные им в письме 1897 года к А.Бенуа. Дягилев писал: «….проектирую журнал, — в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т.е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок…» (Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С.27). «Мир искусства» начал выходить с 1899 года. В статье «Сложные вопросы», предварявшей первые две книжки журнала, излагались новые эстетические принципы. В них провозглашались автономность искусства и свобода творчества, утверждался приоритет личности творца. Назначение художественной критики формулировалось как «воспевание» всякого нового проявления таланта. Одной из важнейших задач журнала объявлялось воспитание широкого знания.

«Золотое Руно» выступило на арену борьбы за новые эстетические принципы спустя семь лет после выхода первых номеров «Мира искусства». Это был пик русской революции. Прямо перед появлением журнала в Москве, в декабре 1905 года, власти жестоко подавили Московское вооруженное восстание. Свои принципы «Золотое Руно», в отличие от «Мира искусства», излагало в духе революционного времени — в форме манифеста, напечатанного золотыми буквами на страницах первого номера. В нем говорилось: «В грозное время мы выступаем в путь. Кругом кипит бешеным водоворотом обновляющаяся жизнь <…> Мы сочувствуем всем, кто работает для обновления жизни, мы не отрицаем ни одной из задач современности, но мы твердо верим, что жить без Красоты нельзя, вместе с свободными учреждениями, надо завоевать для наших потомков свободное, яркое, озаренное солнцем творчество <…> И во имя той же новой грядущей жизни мы, искатели золотого руна, развертываем наше знамя: Искусство — вечно <…>, Искусство — едино <…>, Искусство — символично <…>, Искусство — свободно <…>».

Название нового журнала было выбрано со смыслом. Идея его незадолго до того была изложена молодым тогда поэтом и теоретиком символизма Андреем Белым в его рассказе «Аргонавты», где нашли выражение неопределенные в духе символистской образности поиски свободы молодых русских идеалистов. Белый призывал Человечество, «свободу любя», покинуть ставшую невыносимой для свободных людей Землю и улететь «в эфир голубой», к Солнцу. В рассказе содержался даже конкретный план отлета. Главный герой рассказа — «великий писатель, отправлявшийся за Солнцем, как аргонавт за руном», говорит: «Буду издавать журнал “Золотое руно”. Сотрудниками моими будут аргонавты, а знаменем — Солнце. Популярным изложением основ солнечности зажгу я сердца. На весь мир наведу позолоту. Захлебнемся в жидком солнце» (Белый А. Аргонавты // Белый А. Симфонии. Л., 1991. С. 450-455).

Капелла в парке Александрия в Петергофе. Архитектор К.Ф.Шинкель

Императрица Александра Федоровна в костюме Лаллы Рук. Художник Вильгельм Хензель. 1821. Потсдам, Шарлоттенхоф


Дворец Шарлоттенхоф в Потсдаме

Дворец Бабельсберг в Потсдаме


Царицын павильон в Петергофе. Архитектор А.И.Штакеншнейдер


Руины в Глинике

Павильон у нижнего пруда усадьбы Софиевка

Взаимосвязи с немецкой культурой стали особенно важными для России в эпоху романтизма. История садового искусства также показывает, насколько глубока предыстория этих отношений. Германия была не только ближайшим западноевропейским соседом, но и источником учености, философской и эзотерической культуры, жизненно необходимой для интеллигенции русского Просвещения. Известный московский масон Иван Владимирович Лопухин украсил свое имение Саввинское множеством монументов, отмечающих признательность немецким философам, мыслителям и подвижникам. Среди них был памятник Якобу Бёме, книги которого стали основой мистической натурфилософии: «Крест, поставленный на холмике и окруженный сосновым кустарником, есть первое зрелище, представляющееся при входе на сей благословенный остров. Он прост; но в простоте его то величие, коего чужды и самые великолепнейшие обелиски. На Кресте изображены мистические фигуры; и вот уже для сердца внутреннего человека источник сладких размышлений!»4. Столб с урной был посвящен «Памяти мудрого» — теософа Эккартсхаузена, а камень с надписью «Остановись, прохожий, и вздохни о страдальце» представлял собой мемориал Квирину Кульману — странствующему немецкому проповеднику конца семнадцатого столетия, который пытался обращать в христианство турок, а затем явился в Москву с учением об «эпохе прохлады» и погиб на костре 4 октября 1689 года5. Заметим, что судьба Кульмана, едва ли не первого узника и мученика совести, пришедшего в Россию с Запада, казалась символической и позже: В.О.Ключевский посвятил ему особый раздел в своих лекциях по русской истории, а современный орден розенкрейцеров отсчитывает историю «гнозиса в России» от его появления в Немецкой слободе.

Долгой оказалась и связь русской ландшафтной культуры с немецкой теорией и практикой садоводства. Подытоживая опыт современного ландшафтного дела, русский садовый инженер швейцарского происхождения Арнольд Эдуардович Регель в книге «Изящное садоводство и художественные сады» (1896) называет пейзажную традицию «англо-германской» и утверждает, что садовый стиль Британии конца восемнадцатого столетия «следует считать национально-английским, в противоположность к другому, еще высшему, который создался в Германии»6. Регель признается в своем почти религиозном отношении к личности и теории немецкого садовода Германа фон Пюклер-Мускау (1785–1871). «Величайший художник и стилист в области изящного садоводства», князь Пюклер был автором нескольких садовых ансамблей в Восточной Германии и создателем трактата «Размышления о пейзажном садоводстве» (1834). Книга-альбом, содержащая многочисленные таблицы, схемы рассадки деревьев и кустарников, переводила философию пейзажа (еще Хиршфельд называл теорию Вейтли «метафизикой парка») на язык практического руководства.

Связанная с историей «Русской Пруссии» и «Прусской России», история романтизма в нашей стране начиналась с политических и духовных связей особого рода — династических. Они начинались с дружбы Фридриха Вильгельма III и Александра I. Романтизм был временем ярких театральных поступков. В 1805 году российский император приезжает в Берлин, чтобы заключить с Пруссией военный союз против Наполеона. Переговоры завершаются необычным событием: перед расставанием, в ночь на 25 октября, Александр, Фридрих Вильгельм и королева Луиза спускаются в крипту Гарнизонной церкви Потсдама и клянутся в нерушимости своего союза перед гробницей Фридриха Великого. Гравюры с изображением этой тайной, но судьбоносной встречи широко распространялись в Германии. Война политических жестов продолжилась через год, когда Наполеон, вынудивший прусского короля встать на его сторону, выбрал для себя те же покои, что и русский царь, и совершил такой же визит к гробнице Фридриха II.

Несмотря на официальное военное противостояние, прусские симпатии оставались на стороне России. В 1810 году патриотически настроенные офицеры начали формирование Русско-германского легиона, который в 1815 году влился в состав королевских войск Пруссии. Лояльность прусских войск, состоявших на службе Наполеона, по отношению к бывшим союзникам проявилась и в поступке, открывшем историю «Русской Пруссии»: прусский генерал Ханс Давид фон Йорк, взявший в 1812 году в Курляндии пятьсот русских военнопленных, отсылает часть солдат в Потсдам, где из них по желанию Фридриха Вильгельма создается военный хор численностью в двадцать один человек. Это были солдаты-песенники, всегда игравшие важную роль в русских походных маршах. По-видимому, прусский король хотел показать свою приверженность к русскому через «нестроевую», культурную ипостась военного дела. На самом же деле песенники были настоящими воинами, и награды многих из них хранятся в Потсдаме и сегодня.

Российско-прусская дружба и чувство культурного родства вновь становятся явными во время освободительных походов 1813–1815 годов. 7 марта 1813 года армии двух стран объединяются.

Не забыты и пленные песенники — Александр оставляет их на королевской службе, они поступают в Первый гренадерский пехотный полк и в его составе входят в Париж. В 1815 году, на волне общего триумфа, принято решение поселить тринадцать русских песенников-ветеранов в Потсдаме. Еще одна символическая подробность — двое из них вскоре женятся на жительницах Потсдама, а двое на француженках. 4 ноября 1815 года Санкт-Петербургский гренадерский полк со своим шефом Фридрихом Вильгельмом вступает в Берлин. «В русском мундире ехал он перед первым взводом и салютовал Государю. Офицеры обедали во дворце за королевским столом, а солдат угощала прусская гвардия. Примечательнее всего, что в тот день караулы были заняты в Берлине русскими солдатами. Людовик XIV, возведя своего внука на испанский престол, сказал: “Пиренейские горы более не существуют!”» Русским можно было, в подражание ему, но с бoльшим правом сказать, что при Александре I Россия и Германия составляли одно семейство»7. Череда символических событий продолжается: в этот же день состоялась помолвка дочери прусского короля и брата русского императора. 24 июня 1817 года, уже в Петербурге, принцесса Шарлотта принимает православное крещение и новое имя, а 1 июля происходит венчание Александры Федоровны и Николая Павловича.

В мае 1818 года Фридрих Вильгельм приезжает в Россию по случаю рождения внука, великого князя Александра Николаевича. Король и наследный принц, будущий Фридрих Вильгельм IV, ходят по Москве в русских мундирах с лентой ордена Андрея Первозванного. Посещение Москвы, древней столицы, принесенной в жертву ради общей победы, венчается романтическим поступком: поднявшись на бельведер Пашкова дома, Фридрих Вильгельм опускается на колени со словами «вот наша спасительница». Как и клятва при гробе Фридриха Великого, это событие стало достоянием общественной жизни. Во время визита король осматривал строящиеся военные поселения в Новгородской губернии — скорее всего, среди них было и Грузино графа Аракчеева. Его адъютант вспоминал: «Мы видели недавно устроенные военные поселения: приветливо и чистенько выглядывающие деревни с желто выкрашенными домами и хорошо содержимыми садами»8.

Видимо, в Петербурге прусскому королю показывали и удивительный план деревни Глазовой, созданный Карло Росси для окраинной части Павловского парка. Большие, красивые двухэтажные избы располагались там по кругу, а само поселение представляло живописный вид для посетителей павильона и Руин в Красной долине9. Желание создать деревню-круг объясняется несколькими причинами. Первая из них — пришедшая из Просвещения манера соединять парковые виды со сценами сельской жизни. Экзотический вид этих деревень постепенно сменяется «местным колоритом». На фоне китайских или турецких «деревень» группа павильонов в Шантийи, построенная в 1774 году и выглядящая как простое крестьянское поселение, произвела настоящую революцию. Такой же декоративный «хутор» строят для Марии Антуанетты в Версале, образцовые деревни известны и в масонском Авдотьине у Новикова, и в хлебосольном Кускове у Шереметева. Новая романтичская эпоха требует реальных форм жизни, и парковые деревни из павильонов-обманок превращаются в участки облагороженного крестьянского мира. Именно таким местом стала Глазова, предназначенная для переселения финских крестьян с места, занятого парком Мариенталь. Для эпохи ампира характерно использование идеальных форм — Круговая улица диаметром 230 метров, центральный круглый пруд, сектора, равномерное распределение бытовых построек — баня, рига, общий огород на каждые три двора. Но круговое, точнее, многогранное и секторальное построение характерно и для общей системы планировки Павловска. Парки Большая звезда и Белая береза образуют два «солнца», лучи которых выходят в центральную, протяженную часть резиденции. На севере их поддерживала окружность деревни Глазовой.

Проектирование деревни относится к 1815 году, и постройка ее к визиту Фридриха Вильгельма была в полном разгаре. Помимо плана и видового значения Глазовой, новым был и русский стиль, предложенный Росси. Двухэтажные бревенчатые избы с подклетом были украшены верандой, двумя ярусами балконов, причелинами и шпилем, оформленными ажурной пропильной резьбой. Это не городской особняк, стилизованный под сельский дом, а настоящая изба, какой она должна была бы быть для удобного и просторного крестьянского житья. Именно такой образ русской деревни — благоустроенной, подчиненной строгой геометрии и включенной в живописный пейзаж, прусский король увез с собой в Потсдам.

В 1819 году, через год после поездки в Россию, Фридрих Вильгельм распоряжается о постройке в окрестностях Потсдама деревни Никольское. На самом деле в селении был и остается всего один дом (его официальное название — Blockhaus Nikolskoje, «Изба Никольское»), но это очень заметная бревенчатая постройка в три этажа, высящаяся над крутым берегом реки Хафель. Предположительным автором проекта считают Карло Росси, создателя Глазовой. В Никольском проживал русский кучер короля, бородач Евлампий Бархатов (немцы называли его Иван Боков), прошедший с Фридрихом наполеоновские войны. И хотя основное помещение избы служило чайным салоном короля, здесь строго соблюдался «русский стиль», а немецкой супруге «Ивана» предписывалось ходить в русском сарафане и кокошнике.

К этому времени политическая ситуация теряет свою остроту, и романтические символы переходят в сферу культуры, парковых сюрпризов и видовых параллелей. Никольское расположено напротив интереснейшей из резиденций Фридриха Вильгельма III, — Павлиньего острова, украшенного дворцом-руиной и населенного этими «райскими» птицами. Здесь прошли лучшие летние дни юной Шарлотты, и в напоминание о них была создана модель замка-руины из слоновой кости, — сувенир, который и сегодня можно видеть в петергофском дворце Коттедж. Романтический пейзаж, напоминающий о блаженных Борромейских островах на итальянском Лаго Маджоре, был дополнен «русской» постройкой — катальной горкой длиною около сорока метров, которая напоминала о диковинных для немецкого взгляда «русских горах» в Ораниенбауме и Царском Селе10. В 1837 году русско-немецкий пейзаж вокруг Павлиньего острова был украшен высокой краснокирпичной церковью Петра и Павла. Этот протестантский храм в нижней своей части похож на немецкие церкви романского стиля. Однако авторы проекта, потсдамские архитекторы Шадов и Штюлер, увенчали здание стройной граненой башней с луковичным куполом, хорошо видными с острова. Храм является зримым символом «Русской Пруссии». Современники отмечали атмосферу романтической глуши, созданную в этом тщательно ухоженном уголке. «Петропавловская церковь построена на вершине лесистой горы, под которою широко разливается река Гавель. Домик для органиста, украшенный резьбою в русском стиле, и русский домик для седобородого русского старика Ивана, у которого все пилигримы находят гостеприимное пристанище, — вот два здания, какие только оживляют уединенные лесистые окрестности церкви. Русский дом своею необыкновенною архитектурою останавливает внимание всех посетителей Петропавловской церкви, которые не упускают случая осмотреть все принадлежности»11.

В 1820 году Александра Федоровна совершает поездку в родные места. Подъехав к только что построенному Никольскому, Фридрих Вильгельм сказал дочери: «Смотри, русский сельский дом! Он — точная копия той избы, которая так тебе понравилась и в которой мы так радовались, когда я посетил тебя в Петербурге. Ты хотела тогда такой дом и сказала, что в нем можно было бы проводить время так же приятно, как и в королевском дворце. Я запомнил твои слова и в воспоминание о них распорядился построить здесь такую же. Нынче ее открытие, и в честь дорогого тебе имени ей следует называться Никольское»12. Никольское стало отправной точкой в создании «бревенчатого» Потсдама. Почти одновременно Огюст Монферран проектирует деревенские избы для петербургского Екатерингофа, который возник в Петровскую эпоху, но в 1824 году был превращен в общественный пейзажный парк. Избы, занятые рестораном и кафе, произвели большое впечатление на публику, архитекторов и литераторов, а упрощенный по сравнению с глазовскими постройками Росси фасад избы с крупными окнами в двух этажах стал эталоном «русского стиля».

Настоящая деревня с коровами, навозом и шумным семейным бытом не слишком уместна в императорской резиденции. Слияние с народной стихией в романтическую эпоху обеспечивали инвалиды — отставные бессемейные солдаты, не годные к строевой службе, но вполне способные следить за порядком в саду, преданные и дисциплинированные люди, вышедшие из деревни и так в нее не возвратившиеся. В первом русском садовом путеводителе (впрочем, написанном по-немецки и принадлежащем перу члена Санкт-Петербургской Академии наук Андрея Карловича Шторха) отставной солдат, надзиратель Павловска, предстает в качестве сельского философа. В Старом Шале автор встречает ветерана, живущего в добровольном затворничестве, в обществе кошки и пастушьего рожка. «Тому, у кого столько дела, как у меня, никакая не ведома скука. Рано утром будят меня лесные странники, чтобы я принимался за мою веселую ежедневную работу. Летом я занят своим садом. Зимой до обеда собираю дрова и хворост. ...Ближе к вечеру я рассматриваю свои награды, чищу их и рассказываю тем временем о днях сражений, которые дали мне возможность их заслужить. ...Вот так, уважаемый господин, прошло уже десять лет, как я не видел России. Но прожитые здесь многие недели мне кажутся очень радостными»13.

«Письма о саде в Павловске» изданы в 1804 году, в начале периода, когда парком владела вдовствующая императрица Мария Федоровна. В «Письмах» Федора Михайловича Глинки, относящихся к времени создания Глазовой и Никольского, ветераны становятся символом Павловска и благотворительных устремлений императрицы. «Как они услужливы, приветливы, добрые раненые солдаты! как ласково всякаго встречают, с каким удовольствием отворяют домики, храмы, беседки! как проворно перевозят чрез речки на паромах и плотах! — Вся их должность состоит в этом. — А сколько, ты думаешь, здесь раненых солдат. — 2000! Этаго недовольно: милосердая ГОСУДАРЫНЯ берет еще третью тысячу на собственное Свое попечение. Они все сыты, одеты, обласканы и получают хорошее жалованье». Глинка подчеркивает душевную привязанность инвалидов к своей хозяйке. «Надобно видеть, как они стараются угодить своей ГОСУДАРЫНЕ, с каким усердием стерегут вверенное им и с каким веселым лицом и с каким простосердечным восторгом говорят о милостях и щедротах Ея. А знаешь, как они (все инвалиды сии) называют ГОСУДАРЫНЮ?.. Матушкою… Они говорят: “сегодни Матушка гуляла там-то; а завтра сюда придет”. Вчера, говорил мне один инвалид: “Матушка горько плакала, отпуская солдат с молебном и с хлебом и солью в поход!” Они все, как сговорились, иначе не называют Ее как Матушкою»14. Напомним, что речь идет о бывшей Вюртембергской принцессе Софии Доротее Августе Луизе. Через много лет путеводитель по Павловску сообщает: «Из казенных зданий, вне сада, замечательно Монтмартр, как заведение, открытое покойною Императрицею Марией Федоровной в 1815 году 29 Июня, для заслуженных воинов, участвовавших в делах при взятии Парижа»15.

Соединением военного мемориала, пристанища для ветеранов, сельского колорита и «московской» символики стал проект размещения солдат-певцов в особом месте на краю Потсдама. Идея русской деревни принадлежала самому Фридриху Вильгельму, и ее воплощение в жизнь ускорила внезапная кончина Александра. В указе от 10 апреля 1826 года прусский король объявил о намерении создать деревню для русских «солдат-певцов»: «Мое желание состоит в том, чтобы в память дружеских уз между Мною и великодушным Императором Российским Александром основать возле Потсдама поселение, в котором я желаю поместить в качестве жителей врученных Мне Его Величеством с 1812 до 1815 года <…> русских певцов и которое желаю назвать Александровка»16. В оригинале стоит слово Colonie, которое приобрело особый, «немецкий» оттенок в России с восемнадцатого века. «Колонисты» в России — это немецкие переселенцы, живущие обособленной общиной. Русские «колонисты» в Потсдаме тоже образовали особый мирок, связанный с жизнью королевского двора.

Уникальный облик Александровки определяют две главные ее черты — архитектура зданий и планировка территории. Здесь тоже сложился компромисс между русским и прусским началами. Фасады изб очень похожи на те, что уже существовали в деревне Глазовой. Однако капитан Адольф Снетлаге, выполнявший архитектурную часть проекта, бывал в России и мог использовать свои собственные впечатления. Что касается планировки, она была поручена «директору садового устройства» Потсдама, гениальному ландшафтному архитектору Петеру Йозефу Ленне. Король хотел создать мемориальный ансамбль как можно скорее: Александр скончался 1 декабря 1825 года, Ленне получает место для поселения и проектное задание 10 февраля 1826 года, а в середине того же месяца Фридрих Вильгельм обсуждает с ним три варианта плана. В отличие от Павловска с его «большими кругами», планировочными элементами Потсдама эпохи Ленне служат античные формы, среди которых архитектор особенно любил удлиненный амфитеатр. Этому способствовало и знаменитое описание античной виллы в Этрурии, составленное Плинием Младшим. Зеленые амфитеатры и цветочные круги Ленне устраивал в новой части парка Сан-Суси, окружающей дворец Шарлоттенхоф.

Александровка должна была расположиться на самом краю ровной городской территории, под высоким Троицыным холмом (Pfingstberg), где впоследствии построили колоссальный Бельведер. Первый вариант плана Александровки представлял собой зеленый клин, в центре которого располагалась деревенская улица, а в конце ее, на склоне — площадь с предусмотренным в проекте православным храмом. Во втором варианте участок имеет форму прямоугольника, ориентированного на церковь — она отделена от деревни и возвышается на склоне Троицына холма. Третий вариант, по всей видимости, отражает планировочную идею короля. Прямоугольный участок закруглен по узким сторонам и образует амфитеатр, но главное новшество заключается во внутренней его разбивке: продольную осевую улицу пересекают диагональные аллеи. Так в планировку мемориальной деревни входит военный символ — знак ордена Андрея Первозванного. Однако, судя по всему, король указал Ленне на два недостатка проекта — спор осевой и диагональных дорог и слишком жесткое, не связанное с пейзажным вкусом эпохи, размещение храма по этой осевой дороге. Четвертый, осуществленный вариант плана поистине замечателен: вместо оси его разрезают две диагонали, усадебные участки разделены на сектора, а храм высится над деревней и городом среди пейзажного парка и извивающихся по склону широких дорожек17.

Упоминавшийся указ был издан по готовым проектным материалам. Проект Ленне утвержден около 17 февраля, через десять дней поступило распоряжение о начале работ, 22 марта Ленне и Снетлаге представляют смету строительства. В отличие от Глазовой и Никольского, бревенчатая кладка в Александровке не настоящая. Дома построены в технике фахверка — деревянные балки с заполнением из кирпича, а половины бревен прикреплены ко всем четырем фасадам. Для русских колонистов предназначались двенадцать изб, в центре же размещен дом немецкого надзирателя. Поскольку среди песенников были фельдфебель и унтер-офицеры, четыре дома, предназначенные для них, были сделаны двухэтажными. Строительство завершилось в течение года, чуть позже сооружен большой дом на холме, возле не построенной еще «капеллы». Формально являясь домом настоятеля храма, он служил также местом для визитов Фридриха Вильгельма. При этом создавали не просто дома, а настоящие усадьбы, снабжая их мебелью, посудой, постельным бельем, сельскохозяйственными орудиями. Король позаботился о том, чтобы население Александровки было домовитым, а семейная преемственность ветеранов строго соблюдалась. Согласно составленным им правилам, дома нельзя было перестраивать или сдавать внаем, все колонисты должны были иметь семью, дом переходил по наследству старшему сыну при условии, что он исповедует православную или протестантскую — то есть принятую либо в России, либо в Пруссии — веру. Благодаря этим распоряжениям в трех из двенадцати домов до сих пор живут потомки первопоселенцев — Григорьева, Шишкова и Анисимова.

2 апреля 1827 года состоялась передача усадеб ее первым обитателям. Судя по возрасту, большинство русских песенников действительно были ветеранами. Сведения о них сохранились благодаря надзирателю и летописцу колонии фельдфебелю Карлу Вильгельму Риге. Вот имена первых александровцев — в скобках приведен их возраст на время открытия деревни:

Фельдфебель Иван Вавилов (50); Унтер-офицер Степан Волгин (49); Унтер-офицер Иван Тимофеев (32); Унтер-офицер Иван Яблоков (48); Петр Алексеев (41); Петр Анисимов (52); Ефим Гавриленко (42); Иван Григорьев (51); Дмитрий Сергеев (39); Петр Ушаков (41); Федор Фокин (41); Василий Шишков (41).

Жалованье было небольшим, поэтому они зарабатывали подсобными занятиями: Яблоков вел торговлю, Волгин и Тимофеев шили перчатки, Фокин сапоги, Алексеев изготавливал шляпы, а Гавриленко стал преуспевающим садоводом. Ветеранам были выданы коровы, но эта черта просвещенческой утопии оказалась в Потсдаме совершенно не к месту. Пасти их было негде, поэтому от скотины старались избавиться. В хозяйственный облик Александровки внес свою лепту и садовый архитектор Ленне: в лучшие годы здесь насчитывалось до шестисот сортов яблонь.

Поскольку дом церковного старосты Кондратия Ермолаевича Тарновского находился на живописном склоне горы, король устраивал здесь придворные чаепития с участием русских певцов. Федор Фокин вспоминал и о праздниках во дворце Сан-Суси: «Бывало король созовет гостей в Сансасею, да во время кушанья и заставит нас петь русские песни. А я был запевала. Вот я и запою: “Ну-ка русские солдаты! Пойдем немцев выручать. Хоть они на нас сердиты, мы пойдем за них страдать”. А король и засмеется этой песне. А гости-то, разные принцы, и спрашивают: что-де они там такое веселое поют? ...Король очень хорошо знал по-русски и с нами-де все по-русски говорил»18.

Православный храм на холме, который во время строительства Александровки получил название Александерберг, был предметом государственной политики. Его проект создал петербургский архитектор Василий Петрович Стасов, уменьшив и изменив «византийские» формы Десятинной церкви, которую он в это время проектировал для Киева. Закладка постройки происходила 11 сентября 1826 года, в день Александра Невского, патрона потсдамского храма. На закладном камне на двух языках было написано: «...В знак незабвенной памяти яко вечный монумент искренней приверженности и дружбы во блаженной памяти ко представившемуся 1 декабря / 19 ноября 1825 года всероссийскому Императору Александру Павловичу. Сей камень положен на воздвижение Храма восточной Апостольской и соборно-кафолической Веры во имя Святого благоверного великого Князя Александра Невского, в учрежденном Его Величеством из русских песельников хора 1-го Гвардейского пехотного полка приходе, называемом Александровка...»19 Строительство вел Карл Фридрих Шинкель, придворный архитектор короля, и интерьер церкви выдержан в духе привычного для него классицизма. Освящение храма состоялось ровно через три года после его закладки. Храм не только хорошо сохранился: здесь постоянно идут православные богослужения, а в его ограде возникло небольшое русское кладбище. Под иконой Георгия Победоносца находится доска с надписью «Памятные медали умерших русских певцов из Колонии Александровка». По ней видно, что у Гавриленко и Волгина было по четыре награды.

По истории Александро-Невского храма можно проследить и историю всей колонии. В 1838 году умирает первый настоятель, долгое время богослужения совершаются лишь батюшкой, приезжающим из Берлина, и уже в 1837 году он пишет в Петербург о необходимости вести службы на немецком языке... В 1857 году священник сообщает в Синод, что община из русской стала немецкой. В 1861 году умирает последний из первопоселенцев, а во втором поколении лишь сын Ивана Яблокова Александр крестит своих детей в православную веру. В течение многих лет православная культура в Потсдаме тлеет, словно огонь под пеплом. В «русском законе» пребывает семья Яблоковых, в 1894 году немец Антон Фердинад Гёкен, помощник посольского батюшки, становится православным настоятелем храма. Образуется небольшая немецкая община. В надгробной речи над могилой одной из прихожанок, Паулиной Негенданк, священник говорил: «Живя поблизости, как бы под самою стеною православного храма на Kapellenberg, она радовалась достигавшему до нее звону колоколов, и когда она была здорова, — она усердно спешила в этот храм на молитву. Познакомившись с содержанием и характером нашего богослужения, ...она несколько лет назад и сама захотела сделаться членом нашей Потсдамской церковной общины»20. Эта речь произнесена в 1914 году, за несколько месяцев до момента, когда слова «Веселись солдат с солдатом, / Русский с храбрым Пруссаком» станут казаться невероятным историческим курьезом.

В архитектуре России «рыцарские» устремления и политические взгляды Николая I сыграли не меньшую роль, чем решительный поворот от рококо к классицизму, совершившийся по воле Екатерины II в эпоху Просвещения. Новшества появлялись в императорских загородных резиденциях, потом распространялись на столичные дворцы, а уже затем шли в массовое проектирование. В отходе от строгих правил классицизма, начавшемся в 1830-е годы, можно различить два импульса, две общественные темы — свобода творческой фантазии и государственная «строгость».

Поручая Адаму Менеласу украсить бастион бывшего Зверинца в Царском Селе Белой башней — воображаемым фрагментом европейского замка, Николай дополнял мир греческих, египетских, китайских, турецких форм образом романтического средневековья. Во времена и географию романов Вальтера Скотта вводили посетителей Арсенал, построенный по образцу бельведера в английском имении Шрабс-хилл, огромная Шапель, представлявшая собой руину французского аббатства. Первым грандиозным опытом создания нового ландшафта стал парк Александрия на окраине петергофского ансамбля. Работы, начатые в 1825 году, производились с большим размахом — за пять лет высажено тридцать пять тысяч деревьев. Сердцем нового парка стал Коттедж — «сельский дворец», как его называет историк Петергофа21. Его причудливые формы, чугунные решетки, готические интерьеры переносят посетителя в средневековую Англию. Но дворец и парк становятся также местом рыцарских игр и ритуалов, проводимых для детей императорского семейства, местом культа Белой Розы, который одновременно является уроком сыновней почтительности. Никогда ранее императорская резиденция не была украшена таким количеством маленьких домиков и детских сооружений. Для великого князя Константина Николаевича возле берега был построен «Дом адмирала», близлежащая Ферма после перестройки превратилась в огромный дворцовый комплекс, возле нее находился крошечный «Детский домик», на ручье стояла Детская мельница, рядом пожарное заведение с игрушечным снаряжением, в центре парка находился Сельский домик хорошо нам знакомой «русской сельской архитектуры».

Именно в этом новом мире, который хочется назвать не дворцовым, а усадебным, император начинает эксперимент по созданию «Прусской России». Во время пребывания в Берлине он встречается с Шинкелем и заказывает ему проект сельской церкви для Александрии. Перекличка с только что построенным потсдамским храмом на Александровой горе очевидна, и петергофская церковь также посвящена Александру Невскому. Великолепный готический облик Капеллы был бы чужеродным в парке Царского Села или Павловска. Но в романтической обстановке Александрии, над склоном, уходящим к морю, Капелла стала частью живой картины, напоминающей пейзажные полотна Каспара Давида Фридриха. Именно в эти годы для Коттеджа приобретено несколько картин немецкого художника22.

Знакомясь с работами и проектами Карла Фридриха Шинкеля, российский император видел, что в его творчестве сосуществуют романтическая готика и классический, «греческий» стиль, отличающийся необычными чертами. В 1826 году, одновременно с работами по Коттеджу, в Потсдаме начинается строительство дворца (немцы предпочитали название «замок») Шарлоттенхоф. Этот комплекс, с одной стороны, чрезвычайно античен — портик, атриум, пергола, сад-театр, с другой — создан по вольным законам романтической фантазии, с третьей — своими упрощенными лаконичными формами производит необычно стройное и строгое впечатление. Николаю I нравился «неогреческий» стиль, в котором соединялись романтика, классика и имперская представительность. Об этом свидетельствует и привлечение Лео фон Кленце, еще одного выдающегося мастера «неогрека», к проектированию Нового Эрмитажа. Однако российскому императору нужен был свой архитектор.

В начале 1830-х годов Александр Христофорович Бенкендорф приглашает Николая I в усадебный дом, построенный в его эстляндском имении Фалль молодым помощником Монферрана Андреем Штакеншнейдером. Дом, который современники в один голос именуют «замком», напоминал новый императорский дворец: «…западный фасад замка похож своими готическими рамами, ступенями и расположением цветов на одну из сторон Александрийского Дворца в Петергофе»23. И в то же время его облик оказался острее, «западнее», а композиция объемов — мощнее, упорядоченнее, монументальнее, нежели в ажурном, прихотливо составленном из отдельных частей здании Коттеджа. В 1834 году Николай I поручает Штакеншнейдеру работу над интерьерами дачи принца Ольденбургского на Каменном острове, в тот же год архитектор получает звание академика, а в следующем выполняет очень личное поручение Николая I — строительство Никольского домика в Петергофе.

Этому неожиданному успеху зодчий был обязан новой архитектурной манере. Его творческая жизнь начиналась в трудных обстоятельствах. Сын мельника из окрестностей Гатчины, Генрих Штакеншнейдер не имел никаких связей с художественной средой немецкого Петербурга. Не закончив Академию художеств из-за материальных трудностей семьи, получивший в 1829 году отказ императора по поводу производства в первый, самый низший, чин, молодой архитектур мог рассчитывать только на поддержку знавшего его талант Огюста Монферрана. В 1830 году он почти на полтора года уезжает в Европу для лечения. Поездка дала ему и необходимые впечатления от старинной и современной архитектуры24. По возвращении Монферран рекомендует его Бенкендорфу, и замок в Фалле становится одним из образцов русского архитектурного романтизма.

Обстоятельства создания Никольского домика на берегу Запасного пруда в Петергофе возвращают нас к истории «избы Никольское» в Потсдаме. Также поставленный у воды, он представлял собой большую избу, и открытие его также было сюрпризом для дочери Фридриха Вильгельма. Однажды Николай уехал из дворца в Петергофе, пригласив императрицу встретиться у нового павильона. Это событие подробно описал историк Петергофа Александр Федорович Гейрот. «Приехав к месту любимых своих прогулок, к крайнему удивлению, государыня увидела щеголеватую русскую избу, с крылечка которой сошел отставной солдат, в форменном сертуке с золотым галуном на воротнике, и нашивками на левом рукаве. Он подошел к коляске и с глубоким почтением просил государыню сделать ему честь отдохнуть в его избе. Государыня тотчас же узнала в ветеране своего мужа, который, однако, продолжал сохранять принятую на себя роль. Государыня вошла в избу, где ее ожидали, выстроенные в ряд, все ее сыновья и дочери. “Позвольте мне”, говорил ветеран, “представить Вашему Величеству по имени всех моих детей, и поручить их могущественному покровительству матушки-царицы. Старший мой сын уже флигель-адъютант, хотя ему едва минуло девятнадцать лет, об нем я и не прошу, но за трех остальных моих сыновей и трех дочерей, я должен обратиться к Вашему Величеству с просьбою. Десятилетнего Константина я назначаю во флот, семилетнего Николая — в инженерный корпус, меньшого Михаила — в артиллерию. Старшую дочь мою, Марию, я бы желал пристроить в Смольный; вторую, Ольгу, — в Екатерининский, а младшую, Александру, — в Патриотический институты”»25.

В 1837 году Штакеншнейдер вновь едет за границу — на этот раз за казенный счет и для совершенствования архитектурных знаний. Побывав в Италии и Франции, он подробно изучает и новейшую архитектуру Англии и Германии. Его планы тесно связаны с начинающимся созданием «Русской Пруссии». В этом же году Николай I распоряжается о начале земляных работ и создании живописного пруда с двумя островами рядом с Никольским домиком. В 1842–1844 годах на бульшем из островов строится «помпеянская вилла», удивительно схожая с неогреческими постройками Шинкеля в Потсдаме — Шарлоттенхофом, Римскими банями, Казино в Глинике. 6 августа 1844 года вилла представлена и подарена императрице, а остров и пруд Николай повелевает называть Царицыными. И.О.Пащинская, хранитель ансамбля, указывает на черту, роднящую петергофские и потсдамские постройки, — мечту об Италии. И Павлиний, и Царицын острова сравнивали с островом-садом Изола Белла. Английская посетительница Петергофа решила, что Царицын и Ольгин острова прямо изображают два знаменитых острова на Лаго Маджоре: «…Мы видели два острова Isola Madre и Isola Belle, два острова на искусственном озере, где два итальянских павильона построены для императрицы: это прекрасные домики; оба острова полны садами, цветами и статуями…»26

Но мечта о южном рае принимает под пером Шинкеля и Штакеншнейдера четкие и строгие архитектурные формы. Павильоны и перголы сформированы из простых объемов и чистых плоскостей, фрески и статуи не закрывают широких светлых стен, цветочным клумбам придана правильная круглая или прямоугольная форма. В споре геометрии линий с живой стихией цветущих, благоухающих растений также проявляется общая идея: романтический настрой, классическая красота, государственная значительность.

Традицию садовых подарков продолжил брат Александры Федоровны, ставший королем Фридрихом Вильгельмом IV. В 1850-е годы он заказывает три одинаковые «хрустальные» колонны, голубые и белые каннелюры которых напоминают о флаге Баварии, родины его супруги. Официальность замысла смягчалась скульптурой, венчающей каждую из колонн — девочка, кормящая попугая. Одна колонна была подарена супруге короля и находится в потсдамском саду Марли. Другую Фридрих Вильгельм подарил кузине, ставшей баварской королевой. Крошечный Розовый остров на Штарнбергском озере был превращен в сад по проекту все того же Ленне. А третья колонна отправилась в Россию, на Царицын остров, «прусский» облик которого уже создали Штакеншнейдер и Эрлер. Хрупкие колонны погибли в перипетиях двадцатого века, но недавно Дирекция садов Пруссии возобновила и вновь подарила их садам-побратимам.

Штакеншнейдер становится главным садовым архитектором Николая I. Он внедряет суровую темную колоннаду Львиного каскада (1853) в барочное буйство Нижнего парка в Петергофе, создает вокруг Царицына пруда череду спокойных, похожих друг на друга башен — Царицын и Ольгин павильоны, Озерки (1845), отмечает начало пути вдоль Самсоновского водовода лаконичным, распластанным зданием Мельницы (1847). В 1852 году утвержден проект дворца Бельведер, поднятого на огромную высоту Бабигонского холма и позволяющего разглядеть вдали купола Петербурга. Периптер, поставленный на высокий каменный цоколь и окруженный колоннадой серого гранита, производит двойственное впечатление — его облик суховат и торжествен. Именно это сочетание отвечало архитектурному вкусу императора. В отличие от пластичного, насыщенного разнообразием решений творчества Шинкеля, российский архитектор создает романтическое единообразие, государственную пейзажную архитектуру.

Штакеншнейдера приглашали в тех случаях, когда был необходим имперский стиль. После польского восстания 1831 года Софиевка, знаменитая романтическая усадьба Потоцких, поступила в казну и была подарена Александре Федоровне. Для внесения должных архитектурных акцентов в имение, которое теперь называют Царицыным садом, зодчий дополняет его всего двумя постройками. Одна из них — павильон-многогранник на острове посреди верхнего пруда («Сладкого моря»), она организует мягкие линии пейзажа и придает ему структурную определенность. Другая — павильон-пропилеи при подходе к нижнему пруду, которым заменили прежнюю легкую беседку. Его объемистые формы, горизонтальная лента колонн, мощная простая лепка объема сообщают фантастическому скальному пейзажу новое, строгое звучание.

И наконец наступает момент, когда учитель и ученик «неогреческого» направления должны померяться силами. Вслед за удачным преображением петергофского пейзажа (сюда входят и многочисленные усадьбы по «петергофской перспективе», в том числе еща одна «помпеянская» вилла, созданная Штакеншнейдером в Сергиевке) император переносит новую архитектурную политику на берега Крыма. В древнем урочище Ореанда, неподалеку от Ялты, решено построить «античную» резиденцию. Место для дворца было выбрано еще Александром, но план строительства оформился только во время визита царской семьи в Крым в сентябре 1837 года. Император делает еще один сюрприз своей супруге. «Приехав к воротам, ведущим в Ореандский парк, император остановил лошадь и подошед к императрице, объявил, что он дарит ей Ореанду»27.

Александра Федоровна через своего брата, кронпринца Фридриха Вильгельма, обращается к Шинкелю за проектом дворца — она полагала, что это будет уютная постройка, подобная Шарлоттенхофу. К этому времени архитектор захвачен утопическим духом «мечты о Греции» — в 1834 году проектирует для баварского принца Отто огромный дворец на афинском Акрополе. Проект «замка Ореанда», присланный в Россию в 1838 году, поразил заказчиков своим размахом и историзмом. Квадратный в плане дворец должен был венчать горную гряду и состоял из платформы с садами и прудами, на которой размещалось подобие Парфенона. В галерее дворца, оформленной, как коридор античного склепа, Шинкель разместил Таврический музей. Соединение Акрополя, садов Семирамиды и Золотого дома вызвало у Александры Федоровны недоумение и досаду. Она пишет брату в Берлин: «Почему было ему не создать более скромную возможность вместо этой невозможности, которая сулит славу наследников Митридата, но в которой никакой нет радости жить, и мы должны состариться, прежде чем завершим постройку»28. В итоге Шинкель получил гонорар и перстень с бриллиантом, но проект остался в копилке европейских архитектурных фантазий, подносимых российскому двору в расчете на его безграничные амбиции и ресурсы.

Переработку проекта поручают Штакеншнейдеру, который уменьшает размеры дворца в несколько раз и придает ему строгие классические формы, знакомые нам по петергофскому Бельведеру. Центром фасада, как и на Бабигонском холме, становится портик с кариатидами. Примечательно, что архитектура Штакеншнейдера к этому времени воспринимается как «шинкелевская»: «Дворец на Южном берегу Крымского полуострова известен всем по великолепию, описанному многими в разных газетах и изданиях. Он построен в греческом, шинкелевском стиле. Постройка в натуре представляет величественный вид, напоминающий древнюю Тавриду с ее богатыми сооружениями греческих колоний»29.

Для тех, кто видел ландшафты Петергофа и Потсдама в реальности, сходство «Прусской России» и «Русской Пруссии» не ограничивается архитектурным стилем. В парке Глинике находится копия царскосельской Молочницы, тоже размещенная на большом гранитном камне. Мощный сумрачный облик памятника Супругу Благодетелю в Павловске (проект Ж. Тома де Томона выполнен в 1803 году), видимо, повлиял на архитектурное решение Мавзолея в тихом уголке берлинского парка Шарлоттенбург — портик создан по проекту Генриха Гентца в 1810 году и был изменен Шинкелем в 1841-м. Широкие, пересеченные оврагами и склонами ландшафты парка Александрия близки многим сценам парка Бабельсберг. «Помпеянский» дворец в Сергиевке легкостью своих форм и связью с водной гладью напоминает изящное Казино в Глинике. Удивительно схожи аккуратные, компактные и декоративные группы руин в Глинике и на Царицыном острове. Они передают не разрушительную стихию времени, а его прирученное, введенное в рамки течение. Для обеих ландшафтных культур характерно желание поднять колоссальные постройки на эффектную высоту. Расположение петергофского Бельведера, с террасы которого виден Исаакиевский собор, и Бельведера на Троицыной горе, с которого виден Берлин, созвучны, а жесткие, угловатые формы двух построек имеют много общего. Можно предположить, что наполовину утраченный ландшафт николаевского Петергофа, над ровными лугами и озерами которого высились прямоугольные башенки дворцов, стал в глазах императора развитием композиций Шинкеля и Ленне, создавших пейзаж Потсдама и его окрестностей.

Дворец в Ореанде был закончен в 1852 году, а Бельведер — через год после смерти Николая I. Завершается эпоха, однако жизнь романтических парков продолжается. Ореанда стала имением Константина Николаевича, а дворец после разрушительного пожара 1881 года сохранен в виде живописных руин, обвитых розами. Здесь рождается несколько лучших стихотворений русского символизма. Первое из них принадлежит сыну великого князя, поэту К.Р.:



А ныне я брожу среди развалин:

Обрушился балкон; фонтан разбит;

Обломками пол каменный завален;

Цветы пробились между звонких плит;

Глицинией, беспомощно печален,

Зарос колонн развенчанных гранит;

И мирт, и лавр, и кипарис угрюмый

Вечнозеленою объяты думой.



В 1884 году Константин Николаевич решил выстроить из остатков дворца храм в память Александры Федоровны: «От Матушки я получил прелестный дворец, его более нет. ...Пусть же из остатков его созиждется Храм Божий. Мне кажется, эта мысль очень прилична, мила и достойна памяти Матушки». Символическое преображение античного дворца в христианский храм стало темой стихотворения Иннокентия Анненского.



...Но в пятнах розовых по силуэтам скал

Напрасно я души, своей души искал...

Я с нею встретился в картинном запустеньи

Сгоревшего дворца — где нежное цветенье

Бежит по мрамору разбитых ступеней,

Где в полдень старый сад печальней и темней,

А синие лучи струятся невозбранно

По блеклости панно и забытью фонтана.



Деревня Глазова сгорела во время Отечественной войны, и только Круговая улица напоминает о ее существовании. Никольский домик в разобранном виде хранится в запасниках Петергофского музея — возможно, мы увидим его вновь. А Александровка живет и поныне. Трамваи объезжают зеленые сады по Пушкинской аллее, в одной из изб живет бургомистр Потсдама, а бывший дом Степана Волгина в 2000 году стал музеем.

Я бы хотел, чтобы как можно больше наших соотечественников посетили это место, поговорили с причтом Александро-Невской церкви, посмотрели на доски с фамилиями бывших и сегодняшних жителей «русской колонии». Может быть, они задумаются о том, что русскую историю нужно беречь и дома...



Благодарю Михаэля Роде, Михаэля Зайлера и Бурхарда Гёреса (Потсдам), Ирину Олеговну Пащинскую и Ольгу Дмитриевну Волкову (Петергоф) за большую помощь в работе над материалом.



Примечания



1 Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 1. М., 1990. С.20.

2 Соколов Б.М. Английская теория пейзажного парка в XVIII столетии и ее русская интерпретация // Искусствознание 1/2004. С. 157-190.

3 Hirschfeld C. C. L. Thиorie de l’art des jardins. Vol. 5. Leipzig, 1785. P. 332-340.

4 Гаврюшин Н.К. Юнгов остров. М., 2001. С.30.

5 Гаврюшин Н.К Указ. соч. С.41.

6 Регель А.Э. Изящное садоводство и художественные сады: историко-дидактический. СПб., 1896. С.110.

7 Воспоминания А.М.Михайловского-Данилевского // Божерянов И.Н. Жизнеописание императрицы Александры Федоровны, супруги императора Николая I. Т. 1. СПб., 1890. С.35.

8 Из воспоминаний прусского флигель-адъютанта Малаховского // Русская старина. 1899, сентябрь. С.577.

9 Семенова Г.В. Деревня Глазова в Павловском парке // Пространство и время воображаемой архитектуры. Синтез искусств и рождение стиля: Царицынский научный вестник. Вып. 7-8. М., 2005. С. 139-146.

10 Seiler M. Die russische Rutschbahn auf der Pfauenin-sel // Mitteilungen des Vereins fьr die Geschichte Berlins. 2003. April. S. 118-124.

11 Иллюстрация (СПб.), 1846, № 17. С.265. Цит. по: Борисова Е.А. Русская архитектура в эпоху романтизма. СПб., 1997. С.139.

12 Hecker A. Der Kulturtrans-fer zwischen Russland and Preussen zu Beginn des 19. Jahrhunderts am Beispiel der Projekte Glasowo in Paw-lowsk und Alexandrowka in Postdam // Preussische Gaer-ten in Europa. Leipzig, 2007. S. 94.

13 Шторх А.К. Письма о саде в Павловске / Пер. Ю.А.Ходосова. СПб., 2003. С.55.

14 Глинка Ф. Письма к другу. Ч. 1. СПб., 1816. С. 93-94.

15 Указатель Павловска и его достопримечательностей. СПб., 1843. С. 27-28.

16 Hecker A. Op. cit. S. 94.

17 Museum Alexandrowka. Potsdam, 2005. S. 57-73.

18 Симановская Е. Русский акцент гарнизонного города. Потсдам, 2005. С.42.

19 Там же. С. 44-45.

20 Там же. Указ. соч. С.51.

21 Гейрот А.Ф. Описание Петергофа. СПб., 1868. С.116.

22 Картины находятся в Государственном Эрмитаже («Утро в горах», кат. 9772; «В лодке», кат. 9773; «Гавань ночью», кат. 9774).

23 Сидорова М.В. «Застывшая беззаботность»: Имение А.Х.Бенкендорфа «Фалль» под Ревелем // В тени «больших стилей». Материалы VIII Царскосельской научной конференции». СПб., 2002. С.117-127.

24 Шуйский В.К. Андрей Штакеншнейдер // Зодчие Санкт-Петербурга. XIX — начало XX века. СПб., 1998. С. 292-295.

25 Гейрот А.Ф. Указ. соч. С. 107-108.

26 Пащинская И.О. Царицын остров в Петергофе — остров мечты // Пространство и время воображаемой архитектуры. Синтез искусств и рождение стиля. С. 162-173.

27 Калинин Н.Н., Земляниченко М.А. Романовы и Крым. Симферополь, 2003. С.15.

28 Steffens M. Schinkel. Koeln, 2003. S. 85.

29 Калинин Н.Н., Земляниченко М.А. Указ. соч. С.20.





Москва — Петергоф — Потсдам — Берлин — Штарнбергское озеро — Москва
Дворец Коттедж в парке Александрия в Петергофе

Дворец Коттедж в парке Александрия в Петергофе

Русская колония Александровка в Потсдаме. Аэрофотосъемка

Русская колония Александровка в Потсдаме. Аэрофотосъемка

Русские солдаты-песенники на строительстве Александровки

Русские солдаты-песенники на строительстве Александровки

Петер Йозеф Ленне. План Русской колонии Александровка. Первый и второй варианты

Петер Йозеф Ленне. План Русской колонии Александровка. Первый и второй варианты

Петер Йозеф Ленне. План Русской колонии Александровка. Третий и четвертый варианты

Петер Йозеф Ленне. План Русской колонии Александровка. Третий и четвертый варианты

Адольф Снетлаге. Проекты изб для Русской колонии Александровка в Потсдаме

Адольф Снетлаге. Проекты изб для Русской колонии Александровка в Потсдаме

Карл Росси. Проект избы для деревни Глазовой в Павловске

Карл Росси. Проект избы для деревни Глазовой в Павловске

Русская колония Александровка. Снимок со спутника

Русская колония Александровка. Снимок со спутника

Русская колония Александровка в Потсдаме

Русская колония Александровка в Потсдаме

Прусский король Фридрих Вильгельм III на фоне Русской колонии Александровка

Прусский король Фридрих Вильгельм III на фоне Русской колонии Александровка

Имена хозяев на фасаде дома в Русской колонии Александровка в Потсдаме

Имена хозяев на фасаде дома в Русской колонии Александровка в Потсдаме

Мемориальный камень в Русской колонии Александровка в Потсдаме

Мемориальный камень в Русской колонии Александровка в Потсдаме

Сады Русской колонии Александровка в Потсдаме

Сады Русской колонии Александровка в Потсдаме

Храм Александра Невского в Русской колонии Александровка в Потсдаме. Архитектор В.П.Стасов

Храм Александра Невского в Русской колонии Александровка в Потсдаме. Архитектор В.П.Стасов

Надгробие возле храма Александра Невского в Русской колонии Александровка в Потсдаме

Надгробие возле храма Александра Невского в Русской колонии Александровка в Потсдаме

Интерьер храма Александра Невского в Русской колонии Александровка в Потсдаме. Архитектор К.Ф.Шинкель

Интерьер храма Александра Невского в Русской колонии Александровка в Потсдаме. Архитектор К.Ф.Шинкель

Дом короля возле храма Александра Невского в Русской колонии Александровка в Потсдаме

Дом короля возле храма Александра Невского в Русской колонии Александровка в Потсдаме

Доска с памятными медалями русских песенников, висящая под иконой Георгия Победоносца в храме Александра Невского в Русской колонии Александровка в Потсдаме

Доска с памятными медалями русских песенников, висящая под иконой Георгия Победоносца в храме Александра Невского в Русской колонии Александровка в Потсдаме

Надгробие возле храма Александра Невского в Русской колонии Александровка в Потсдаме

Надгробие возле храма Александра Невского в Русской колонии Александровка в Потсдаме

Вид на реку Хафель от избы Никольское в Потсдаме

Вид на реку Хафель от избы Никольское в Потсдаме

Катальная горка на Павлиньем острове. Фотография начала ХХ века

Катальная горка на Павлиньем острове. Фотография начала ХХ века

Сани для катания с горки в Потсдаме. Фотография начала ХХ века

Сани для катания с горки в Потсдаме. Фотография начала ХХ века

Храм Петра и Павла в Никольском

Храм Петра и Павла в Никольском

Капелла в парке Александрия в Петергофе. Архитектор К.Ф.Шинкель

Капелла в парке Александрия в Петергофе. Архитектор К.Ф.Шинкель

Интерьер капеллы в парке Александрия в Петергофе. Акварель середины XIX века

Интерьер капеллы в парке Александрия в Петергофе. Акварель середины XIX века

Императрица Александра Федоровна в костюме Лаллы Рук. Художник Вильгельм Хензель. 1821. Потсдам, Шарлоттенхоф

Императрица Александра Федоровна в костюме Лаллы Рук. Художник Вильгельм Хензель. 1821. Потсдам, Шарлоттенхоф

Дворец Шарлоттенхоф в Потсдаме

Дворец Шарлоттенхоф в Потсдаме

Дворец Бабельсберг в Потсдаме

Дворец Бабельсберг в Потсдаме

Николай Шишков, сын гренадера Василия Шишкова. Фотография 1870 года

Николай Шишков, сын гренадера Василия Шишкова. Фотография 1870 года

Дом привратника в Глинике. Архитектор К.Ф.Шинкель

Дом привратника в Глинике. Архитектор К.Ф.Шинкель

Царицын павильон в Петергофе. Архитектор А.И.Штакеншнейдер

Царицын павильон в Петергофе. Архитектор А.И.Штакеншнейдер

Интерьер Царицына павильона в Петергофе. Архитектор А.И.Штакеншнейдер

Интерьер Царицына павильона в Петергофе. Архитектор А.И.Штакеншнейдер

Интерьер Римских бань в Потсдаме. Архитектор К.Ф.Шинкель

Интерьер Римских бань в Потсдаме. Архитектор К.Ф.Шинкель

Казино в Глинике. Архитектор К.Ф.Шинкель

Казино в Глинике. Архитектор К.Ф.Шинкель

Павильон на Царицыном острове в Петергофе. Архитектор А.И.Штакеншнейдер

Павильон на Царицыном острове в Петергофе. Архитектор А.И.Штакеншнейдер

Руины в Глинике

Руины в Глинике

Руины на Царицыном острове

Руины на Царицыном острове

Семья Отто Григорьева, проживавшая в доме № 7 в Александровке. Фотография начала ХХ века

Семья Отто Григорьева, проживавшая в доме № 7 в Александровке. Фотография начала ХХ века

Курт Григорьев на балконе дома № 7 в Александровке. Фотография 1974 года

Курт Григорьев на балконе дома № 7 в Александровке. Фотография 1974 года

Дворец усадьбы Сергиевка под Петергофом. Архитектор А.И.Штакеншнейдер

Дворец усадьбы Сергиевка под Петергофом. Архитектор А.И.Штакеншнейдер

Павильон у нижнего пруда усадьбы Софиевка (Царицын сад). Архитектор А.И.Штакеншнейдер

Павильон у нижнего пруда усадьбы Софиевка (Царицын сад). Архитектор А.И.Штакеншнейдер

Дворец в Ореанде. Архитектор А.И.Штакеншнейдер. Акварель XIX века

Дворец в Ореанде. Архитектор А.И.Штакеншнейдер. Акварель XIX века

Бельведер на Троицыной горе в Потсдаме

Бельведер на Троицыной горе в Потсдаме

Мавзолей в Павловске

Мавзолей в Павловске

Мавзолей в Шарлоттенбурге (Берлин)

Мавзолей в Шарлоттенбурге (Берлин)

Проект дворца в Ореанде. Архитектор К.Ф.Шинкель

Проект дворца в Ореанде. Архитектор К.Ф.Шинкель

Портик дворца в Ореанде. Фотография середины XIX века

Портик дворца в Ореанде. Фотография середины XIX века

Проект дворца в Ореанде. Архитектор К.Ф.Шинкель

Проект дворца в Ореанде. Архитектор К.Ф.Шинкель

Руины дворца в Ореанде. Фотография 1899 года

Руины дворца в Ореанде. Фотография 1899 года

Сад Царицына острова в Петергофе

Сад Царицына острова в Петергофе

Следующая страница
1 2

Спасибо, очень познавательно))

Chandrra, да так бывает. Порой совершенно незаметно для себя, по ниточке, по ниточке, начинаешь наматывать знания, искать целенаправленно материалы на какую-то определенную тематику, казалось бы далекую от тебя. Затягивает, по себе знаю)

kovalaris, я не стала авторизовываться - это другой мой дневник)) Спасибо вам. Мне самой было очень неожиданно и интересно.

Спасибо огромное за ваш материал. Очень, очень интересно)

Рама без холстов - это пострашнее неотражения в зеркале будет=))

AlexDalinsky, истинно так говорите, друг мой.))

NADYNROM, ну вообще я бы поспорила насчёт зеркал - возможно это рамы без холстов. Принята такая версия - что рамы без картин как бельма в глазах.
Ужсс

Картежники) Уж утро настало...Уж лица помяты, а кто то выспался и с интересом вникает в счет. В дверях укоризненное лицо хозяйки - мол хватит ужо, будет вам....

Но Игра не отпускает. Не дает смежить усталые веки)

Никогда не задумывалась над тем, что нет отражения в зеркале, хотя Федотов подмечал абсолютно все и не мог об этом забыть.
Спасибо!

Многочисленные легенды о происхождении карт в равной степени красивы, загадочны и неубедительны. Точно известно одно - родина их находится где-то на Востоке. Игра, похожая на карточную, была известна в Китае с 1120 года. В Европу карты проникли в эпоху крестовых походов наряду с другими достижениями арабской культуры (само слово "азарт" имеет несомненные арабские корни) и очень быстро распространились по миру, несмотря на неоднократно предпринимавшиеся меры по запрещению азартных игр. Набор картонных карточек с цветными картинками, подчиненными двойной иерархии фигур и мастей, оказался своего рода идеальной моделью универсума, в равной степени пригодной для испытания судьбы, разыгрывания сражений, любовных драм, передачи тайного знания...

http://www.rcart.net/exhibitions/real/games/index.htm

© The World of Playing Cards

rhododendron593, мне самой было очень интересно. Хотя тематика не моя совершенно. Но.. интересно! Меня русские соладаты в красных шараварах потрясли. Всё-таки за границей русских всегда представляли или медведями или казаками))

Очень интересно было все это посмотреть.Японские гравюры ,на подобную тематику ,
видела впервые.Спасибо тебе)

Максудова, и Вам спасибо:)У каждой самой малой вещицы есть история. Это захватывает.

очень познавательно. и красиво. спасибо большое

Snuffbox owned by Frederick II, the Great of Prussia and made in Berlin, c. 1775.

Snuffbox commissioned by Frederick II, the Great of Prussia and made in Berlin around 1765.

Porcelain snuffbox with three compartments, made in Meissen around 1750.

Diamond encrusted snuffbox presented to Nathaniel Dimsdale by Grand Duke Paul of Russia, around 1768