7 января 1975 года Свиридов записал в своем дневнике: «Двадцать лет назад в этот день я начал писать цикл песен из «Бёрнса». Первая песня была «Честная бедность». Светлые, хорошие были дни. Я был исполнен надежд и веры в свое дело. Теперь же, по прошествии двух десятков лет, я вижу тщетность всех своих усилий».

В действительности предыстория цикла началась гораздо раньше. В 1944 году Шостакович, незадолго до того написавший свой вокальный цикл на стихи английских и шотландских поэтов и выбравший для него два стихотворения Бёрнса (1759—1796), обратил внимание своего давнего ученика и друга на стихи шотландского поэта.

Свиридов запомнил этот совет, тем более, что один из романсов был посвящен ему. Но лишь в начале 50-х годов композитор обратился к недавно вышедшему сборнику стихотворений Бёрнса в переводе С. Маршака, выбравшего стихи из трех собраний «Стихотворений», написанных преимущественно на шотландском диалекте (1786, 1787, 1793). Маршак много лет работал над этими переводами, и поистине сжился с образом великого шотландского поэта.

Возможно, появлению бёрнсовского цикла способствовало и то обстоятельство, что Свиридов был хорошо знаком с Маршаком. Живя в соседних домах (в районе Литейного проспекта) и симпатизируя друг другу, они часто встречались, и конечно Свиридов был в курсе работы, которую литературная общественность позднее оценила как огромный творческий подвиг. В переводах Маршака вольнолюбивый и озорной, глубоко народный шотландский поэт предстал правдиво и полно.

Первая песня, написанная Свиридовым, — «Честная бедность», ставшая позднее финалом цикла, была буквально сымпровизирована 7 января 1955 года, а остальные восемь появились одна за другой в течение месяца. В цикл вошли «Давно ли цвел зеленый дол», «Возвращение солдата», «Джон Андерсон», «Робин», «Горский парень», «Финдлей», «Всю землю тьмой заволокло», «Прощай» и «Честная бедность».

Одним из первых слушателей нового цикла стал Шостакович: «Бёрнса играл ему в квартире покойной Софьи Васильевны на Дмитровском переулке, — вспоминал Свиридов. — Слушали Дм(итрий) Дм(итриевич) и Гликман... а Софья Васильевна накрывала в соседней комнате к обеду. Я сыграл с удовольствием и ждал, что скажут. Рукопись осталась незакрытой. Дм(итрий) Дм(итриевич) взял последнюю страницу, закрыл ее и сказал: «Одна (песня) лучше другой. Пошли обедать!» Это было благословением». В дальнейшем станут известны и другие слова Шостаковича: «великое произведение», «такое сочинение, которое появляется не каждый год, может быть, не каждые 10 лет».

Разучивать новое сочинение взялся прекрасный ленинградский камерный певец, давний пропагандист творчества Свиридова и его друг Ефрем Флакс, аккомпанировал сам автор. Надо отметить, что Свиридов был великолепным пианистом-ансамблистом. Именно в авторском сопровождении вокальные произведения композитора звучали наиболее ярко и убедительно. Премьера состоялась 28 ноября 1955 года в Малом зале Ленинградской филармонии и прошла с колоссальным успехом.

Песни на слова Роберта Бёрнса» — это восемь жемчужин, вошедших в золотой фонд вокальной музыки. Они разнообразны по жанрам: баллада и песня-танец, застольная и романс, песня-сценка и портрет прихотливо сменяют друг друга. Общее между ними — ритм марша или скорого шага как образ странствий, движения. Каждый номер рисует с той или иной стороны простого парня, шотландского горца — свободолюбивого, насмешливого и нежного, грубоватого и стойкого. И как поэзия Бёрнса выросла из народной песни, так и музыку цикла пронизывают интонации шотландских песен. Однако стилистическое сходство с шотландскими напевами обнаруживается лишь в деталях. В целом это — русская музыка о Шотландии, в которой явственно прослеживается индивидуальный стиль композитора с его типичными чертами: простотой и ясностью мелодики, использованием так называемых старинных или народных ладов; скупостью аккомпанемента, в котором нет ничего лишнего, избыточного; искренность чувства и душевная открытость.

№4, «Робин», отличается бойкой и озорной мелодией народного склада, развивающейся на фоне звучащего непрерывно волыночного аккомпанемента; №5, «Горский парень», кажется, рисует того же Робина, повзрослевшего, знающего себе цену. Фортепианное вступление — мощные унисоны, шагающие широко и грозно. Грубоватые интонации солдатской песни так же, как и в предшествующем номере, на фоне волыночного баса, помогают создать образ человека, способного защитить родные горы. Очарователен №6, «Финдлей» — жанровая игровая сценка, в которой передан диалог Финдлея и девушки. В ней — лирика, юмор, лукавство. Лирическая мелодия вступления сменяется живым речитативом. Остроумные фортепианные реплики комментируют диалог, делают сценку видимой. №8, «Прощай!» — лирическая кульминшщя цикла. Выразительная, полная глубокого чувства мелодия сопровождается ровным движением — словно шагами уходящего героя: «Любовь как роза красная цветет в моем саду, любовь моя как песенка, с которой в путь иду...». Перед слушателями — образ дороги, уходящей вдаль, образ самой быстротекущей жизни — и прекрасная, хватающая за душу песня. №9, «Честная бедность» — мужественная песня-гимн в честь людей труда, она пронизана движением и ритме быстрого марша или танца и чем-то напоминает песни Великой французской революции. В ней оптимизм, радость жизни, а вместе с тем — сила, которая может проснуться. В широко распетом заключительном куплете, герой цикла грозно предвещает:

Настанет день и час пробьет,
Когда уму и чести
На всей земле придет черед
Стоять на первом месте.

Л. Михеева

2 ноября 1942 года Шостакович, эвакуированный из осажденного Ленинграда в Куйбышев, писал своему самому близкому другу Ивану Ивановичу Соллертинскому: «Написал 6 романсов. Из них пять посвящаю Тебе, Свиридову, Гликману, Атовмьяну и Шебалину. 6-й не знаю, кому посвятить. Тебе я посвящаю романс на слова Шекспира (сонет 66 в переводе Пастернака). «Днями» вышлю тебе все шесть...»

В письме от 6 декабря композитор снова возвращается к этому: «Скоро я вышлю Тебе и Свиридову по экземпляру моих новых романсов, из коих один посвящен Тебе, другой Свиридову. Другие также посвящены моим друзьям, а именно Л. Т. Атовмьяну, Н. В. Шостакович (жене-другу), И. Д. Гликману и В. Я. Шебалину. Итого шесть. Тебе посвятил сонет Шекспира 66 в переводе Пастернака. Ну вот, дорогой друг, пока все...»

Ненавязчиво, но упорно композитор подчеркивает это посвящение, не говоря о том, на какие тексты написаны прочие романсы. Соллертинский, блестяще знавший литературу, безусловно, еще до присылки нот понимал, о чем идет речь. Вот этот сонет:

Измучась всем, я умереть хочу!
Тоска смотреть, как мается бедняк
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что хода совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.
Измучась всем, не стал бы жить и дня!
Да другу будет трудно без меня...

Конечно, этот романс отдельно существовать не мог. И, возможно, Шостакович вспомнил слова английского писателя Честертона: «Где умный человек прячет лист? В лесу. Где умный человек прячет камешек? На морском берегу». И композитор «спрятал» эти полные боли слова среди других, значительно более невинных текстов: «Сыну» Уолтера Ралея, «В полях», «Макферсон перед казнью» и «Дженни» Роберта Бёрнса и народного текста «Королевского похода».

Те, кому Шостакович посвятил романсы, действительно были его верными друзьями — композиторы Георгий Васильевич Свиридов, бывший учеником Шостаковича; Виссарион Яковлевич Шебалин, ровесник, понимавший и помогавший ему; Левон Тадевосович Атовмьян, менее значительный композитор, но видный общественный деятель, работавший в Музыкальном Фонде; Исаак Давыдович Гликман, искусствовед, одно время секретарь Шостаковича, оставшийся после смерти Соллертинского самым близким из друзей композитора; и, конечно, жена, неизменно поддерживавшая в самые трудные моменты жизни, которых, к сожалению, было немало. И все же главным был Соллертинский, как среди избранных стихов несоизмерим с другими был сонет Шекспира.

Написанные в конце 1942 года для голоса с фортепиано как ор. 62, романсы через много лет, в 1973-м, как и другие вокальные циклы Шостаковича, были им оркестрованы под ор. 140.

Музыка

Средства выразительности, к которым прибегает Шостакович в романсах, просты и безыскуственны. В них ощутимы отзвуки народной английской песни, ритмов шотландских маршей, изысканной лютневой музыки Англии эпохи Шекспира и Ралея.

№2, «В полях над снегом», покоряет благородной простотой и цельностью выраженного чувства. Аккомпанемент подражает волынке, на его фоне разворачивается проникновенная мелодия. №3, «Макферсон перед казнью», нарочито жесткий, с гротескно заостренным ритмом, дерзкой, вызывающей мелодией, звучит неприкрытой издевкой. №4, «Дженни», — светлый контраст, отличается пластичностью и обаянием мелодии, сопровождаемой серебристыми звучаниями (в оркестровом варианте — челесты). №5, «Сонет 66», — сосредоточенное размышление, проникнутое горечью. Неспешные размеренные аккорды сопровождают монолог о человеческих страданиях и несправедливости жизни.

Л. Михеева

Еще при жизни Мусоргского его оперные сочинения привлекли внимание многих музыкантов, а «Борис Годунов» был поставлен на сцене Мариинского театра. Однако мировое звучание эти произведения приобрели благодаря Николаю Римскому-Корсакову. После смерти Мусоргского в 1881 году он взялся дорабатывать его сочинения: дописывал начатое, редактировал и переписывал завершенное, оркестровал и издавал наследие композитора. Эта работа продолжалась почти три десятилетия.

«Борис Годунов»

«Борис Годунов» — единственное оперное произведение, которое композитор сам закончил и оркестровал: создал его полную оркестровую партитуру. Литературной основой либретто стала одноименная трагедия Александра Пушкина.

Путь этой оперы на сцену был долгим и трудным. В первоначальном виде «Борис Годунов» был завершен в декабре 1869 года, и вскоре Мусоргский передал его на рассмотрение в дирекцию Императорских театров. Сочинение не приняли: основное замечание сводилось к тому, что опера лишена «женского элемента». В 1871–1874 годах Мусоргский продолжил работу: он сочинил новый («Польский») акт и Песню Шинкарки в сцене в корчме. Кроме того, картину «Площадь перед собором Василия Блаженного» композитор заменил на сцену под Кромами, изображающую народный бунт. Только после этих основных и множества более мелких изменений оперу представили публике: премьера состоялась в Мариинском театре в Санкт-Петербурге 27 января 1874 года. Спектакль шел до 1882 года, в конце 1880-х годов несколько представлений состоялись в Большом театре в Москве.

В 1891 году, спустя 10 лет после смерти Мусоргского, Римский-Корсаков приступил к созданию новой редакции оперы, чтобы оживить интерес исполнителей и слушателей к сочинению своего друга. Он заново оркестровал сочинение и пересмотрел драматургическую концепцию: сократил отдельные сцены, а некоторые исключил вовсе. 28 ноября 1896 года версия Римского-Корсакова впервые прозвучала на сцене Большого зала Санкт-Петербургской консерватории. С этого момента оперу стали широко исполнять именно в его редакции.

Ставили «Бориса Годунова»в Русской частной опере в Москве, на сцене Большого и Мариинского театров, в ряде провинциальных городов, а в 1908 году — в дягилевских «Русских сезонах» в Париже. Постановки оформляли Константин Коровин, Кузьма Петров-Водкин, Федор Федоровский. В течение XX века «Борис Годунов» в редакции Римского-Корсакова прошел на всех ведущих сценах мира. В наши дни эту версию оперы можно увидеть на сцене Большого театра.

«Хованщина»

Над «Хованщиной» Мусоргский работал последние девять лет жизни начиная с лета 1872 года. Создавая либретто, композитор изучал документы той эпохи и труды современных историков. Помогал в этом его давний друг музыкальный критик Владимир Стасов, который работал в Императорской Публичной библиотеке. Мусоргский написал основную часть произведения в изложении для пения с фортепиано, оркестровал отдельные фрагменты, однако некоторые эпизоды закончить не успел.

Редакцию «Хованщины» Римский-Корсаков сделал в крайне сжатые сроки. Партитуру своей версии композитор завершил в 1882 году. Он не только создал новую инструментовку, но и внес изменения в само сочинение — сократил его. Впервые «Хованщину» исполнили в редакции Римского-Корсакова в Санкт-Петербурге, на сцене Музыкально-драматического кружка любителей в зале Кононова в феврале 1886 года. В ноябре 1897 года оперу поставили в Москве, в Русской частной опере. Роль старца Василия Корень в этом спектакле исполнил Федор Шаляпин. В 1911 году певец выступил как режиссер постановки «Хованщины» на сцене Мариинского театра и исполнил в ней роль Досифея. Сегодня «Хованщина» нередко звучит в редакции, сделанной Дмитрием Шостаковичем в 1958 году.

«Саламбо»

Опера Мусоргского «Саламбо» по одноименному роману Гюстава Флобера существовала в разрозненных фрагментах. Композитор работал над ней с лета 1863 по лето 1866 года. Замысел сочинения возник под впечатлением от чтения романа Флобера в русском переводе — в 1863 году его впервые опубликовал журнал «Отечественные записки». В основе сюжета лежат реальные исторические события эпохи Пунических войн. В Карфагене произошло восстание наемных воинов, во время которого повстанцы освободили рабов. Предводитель восставших ливиец Мато вместе с одним из освобожденных рабов, Спендием, похитил из городского храма священную реликвию — покрывало богини Танит. Тогда Саламбо, жрица храма богини Танит и дочь карфагенского военачальника, ценой собственной жизни решила вернуть святыню.

За три года работы композитор сочинил большую часть четырехактной оперы, но записал всего несколько фрагментов. Впоследствии музыкальный материал одной из картин вошел в сцену «Уборная Марины Мнишек» во второй редакции «Бориса Годунова».

Николай Римский-Корсаков отредактировал готовые номера и оркестровал Хор Жриц из IV действия. Свою редакцию «Саламбо» в первой половине 1980-х годов предложил венгерский композитор и дирижер Золтан Пешко. В варианте петербургского композитора Вячеслава Наговицына опера вошла в репертуар Мариинского театра и периодически звучит в концертном исполнении.

«Женитьба»

Опера «Женитьба» стала творческим экспериментом Мусоргского. Сам композитор определил жанр как «Совершенно невероятное событие в трех действиях». Литературной основой оперы стала одноименная пьеса Николая Гоголя. Композитор пытался выразить музыкой интонацию обычной речи, «сказать музыкально так, как хотят говорить гоголевские действующие лица». Свою идею Мусоргский высказал в одном из писем к Людмиле Шестаковой, сестре Михаила Глинки: «Звуки человеческой речи как наружные проявления мысли и чувства должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, но художественной, высокохудожественной».

Композитор создавал «Женитьбу» летом 1868 года. Мусоргский быстро завершил первое действие, состоящее из четырех картин, однако два других так и не написал. Впоследствии композитор оценивал свой опыт создания «Женитьбы» как этюд по овладению мастерством речитатива, который пригодился ему в работе над «Борисом Годуновым».

Римский-Корсаков обратился к «Женитьбе» в последние годы жизни. Именно в его редакции опера впервые была издана в 1908 году. Композитор внес много изменений в партитуру: по его мнению, некоторые звукосочетания в тексте Мусоргского не имели музыкального основания, другие — были некрасивы. Именно благодаря труду Римского-Корсакова оперу начали исполнять в публичных театрах. Позднее, в XX веке, свои оркестровые редакции «Женитьбы» сделали дирижеры Александр Гаук и Геннадий Рождественский. Варианты завершения оперы предложили композиторы Михаил Ипполитов-Иванов и Александр Черепнин.

«Сорочинская ярмарка»

Замысел комической оперы «Сорочинская ярмарка» по одноименной повести Гоголя возник у Мусоргского в 1871 году. Но, занятый подготовкой «Бориса Годунова» к постановке, к работе над новым сочинением композитор приступил только в июле 1874 года. В «Сорочинской ярмарке» был продолжен творческий эксперимент, начатый в «Женитьбе». В одном из писем Мусоргский писал: «…жизненная, не классическая мелодия. Работой над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии... Я хотел бы назвать это осмысленною/оправданною мелодией… Если достигну — почту завоеванием в искусстве, а достигнуть надо».

Из-за трудности задачи и житейской неустроенности композитора создание оперы продвигалось очень медленно. За семь лет Мусоргский написал только несколько разрозненных фрагментов, в основном рассчитанных на концертное исполнение и отдельное издание.

Любовь слепа. Это знали мастера-лютьеры, когда делали фигурную головку инструмента под названием виоль д’амур («виола любви») в виде головки Купидона с завязанными глазами.

Любовь полна и совершенна, когда твои чувства и мысли откликаются в чьем-то сердце — и это тоже знали лютьеры, которые дали виоле любви резонирующие (симпатические) струны, делающие звук объемным и сияющим.

/blagaya.ru/wp-content/uploads/2015/02/vda_Leidolff_angel-300x228.jpg" target="_blank">http://blagaya.ru/wp-content/uploads/2015/02/vda_Leidolff_angel-300x228.jpg 300w" title="vda_Leidolff_angel" width="299" />

.

Виоль д’амур (или виола д’аморе) — представитель блистательного семейства виол, аристократической ветви европейских смычковых. В каких точно отношениях это семейство находится со скрипичным семейством, нам знать сейчас не обязательно (хотя «Музыкальная энциклопедия» упоминает как одну из версий, что скрипка могла развиться и от виол, а про сами виолы пишет, что они произошли от средневекового смычкового инструмента фиделя/виелы/виолы, вобрав в себя к тому же черты лютни).

/blagaya.ru/wp-content/uploads/2015/02/333-300x193.jpg" target="_blank">http://blagaya.ru/wp-content/uploads/2015/02/333-300x193.jpg 300w" title="OLYMPUS DIGITAL CAMERA" width="430" />

Как бы то ни было, виолы когда-то считались драгоценными музыкальными инструментами для чутких ушей и изысканного общества, а скрипки — их грубоватыми, нагловатыми соперниками с улиц. И вот возникла «виола любви». «Британника» прямо называет эту виолу с резонансовыми струнами гибридом виолы и скрипки. «Музыкальная энциклопедия» пишет, что виола д’амур наряду с виолой-бастардой (да-да, есть и такой инструмент!) возникла «в процессе «борьбы» виол и скрипок». (Или — в результате кровосмесительной страсти?)

…Вот тут-то самое время вспомнить про violin и fiddle.

Помните, что это два имени скрипки, отражающие ее двойственность: одно уважительное, другое не очень?

Есть шутливое обозначение, как отличить «виолин» от «фиддла»: на «фиддл» не жалко пинту пива пролить. Fiddle  — вообще слово с подмоченной репутацией. Мошенничество или надувательство — это в основном про «фиддл», даже глагол такой есть. (Подробнее).

Так вот, в каких бы ни были отношениях виолы и скрипки, факт в том, что сейчас в слове violin отчетливо слышно «viol». (А «большая скрипка» из семейства скрипичных — альт — так и называется сейчас: viola). Ну а fiddle — он и есть fiddle… только слово перенеслось со средневековой бродячей на классическую скрипку. (Кстати: пословица про «face as long as a fiddle» — «лицо вытянувшееся, как скрипка» — это, конечно, про вытянутую физиономию древних народных «пра-скрипок» — про какую-нибудь понтийскую лиру, очевидно? — но никак не про наш инструмент).

В общем, путаница. И получается, что в скрипке заложена двойственность: в ней видят сразу и бродячий простонародный фидель (та часть ее природы, которая связана с искусством улиц!), и благородство утонченных виол.

В игре это, кстати, очень даже проявляется. Чем лучше ты научился играть, тем звук получается более «округлый», благородный, глубокий… Чем хуже — тем он более скрипучий, резкий и плоский, или даже гнусавый, как у некоторых народных скрипок.

Правда, вне зависимости от уровня игры, «простонародность» иногда нужна как особая краска. И вообще если ты только и умеешь, что нежно петь — ты так долго не проживешь! Иногда нужно и ответить, и за себя постоять.

— В нашем деле надо рубать! — задумчиво сказала как-то одна известная профессор.

Кто смотрит со стороны на нежного скрипача, никогда бы не подумал. Очередной парадокс…

— —

P.S.

В связи с виолой д’аморе некоторые усматривают какие-то сюжеты, ведущие опять к Востоку. То в резонаторных отверстиях на верхней деке (затейливые вырезы вместо эфов) видят какой-то исламский символ, то вспоминают о резонирующих струнах на восточных инструментах — напр., на индийском саранги (см. видео о виоле д’амур выше на этой странице). А есть еще версия, что якобы и само название виоль д’амур на самом деле восходит не к амурам вовсе, а к маврам! (Viola d’Amore = Viola da More). Что якобы кто-то когда-то ослышался.

Симфо́ния № 8 ми-бемоль мажор — произведение австрийского композитора Густава Малера. Является одним из самых масштабных симфонических произведений в мировом репертуаре. Так как исполнение симфонии требует огромных вокальных и инструментальных сил, за ней закрепилось броское название «Симфонии тысячи» (нем. Sinfonie der Tausend), или «Симфонии тысячи участников» (в действительности исполняется меньшим количеством участников), которое самого автора возмущало как рекламное. Работа была написана композитором «в едином порыве вдохновения», в то время как он находился в Мариа-Вёрте (Южная Австрия) летом 1906 года. Это последняя симфония Малера, премьера которой состоялась при его жизни, первое исполнение в Мюнхене 12 сентября 1910 года было успешным с точки зрения и критиков, и слушателей.

Symphony No. 8 (Es-dur)

Состав исполнителей: 1-е сопрано (Magna Peccatris), два 2-х сопрано (Una poenitentium, Mater gloriosa), 1-й альт (Vulier Samaritana), 2-й альт (Maria Aegyptiaca), тенор (Doctor Marianus), баритон (Pater ecstaticus), бас (Pater profundus), хор мальчиков, 2 смешанных хора, оркестр.

История создания

Восьмая симфония — самое монументальное из произведений Малера — была создана в необычайно короткий срок: всего за восемь недель лета 1906 года. После окончания театрального сезона композитор, бывший директором Королевского театра Вены, как всегда отправился с семьей в Майерниг — курортное местечко, где у него был домик. Там он отдался сочинению музыки.

В Восьмой симфонии воплотился самый дерзновенный среди всех грандиозных замыслов Малера. Это произведение должно было стать величественной одой любви к земле, к жизни, к человеку — аналогом знаменитой бетховенской Девятой симфонии с ее финальной «Одой к радости». Философская и этическая идея сочинения потребовала обращения к слову, на этот раз уже не только в ключевых моментах. В 1-й части Малер использовал слова католического песнопения «Приди, о Дух животворящий». 2-я часть написана на текст заключительной сцены «Фауста» Гёте. Таким образом, новая симфония, хотя и имела такое жанровое определение, носила ярко выраженный ораториальный характер.

Главное произведение величайшего немецкого поэта-философа давно привлекало к себе композиторов. В музыке его воплощали по-разному. Специфика искусства звуков не позволяла передать все его многообразие, и каждый из крупнейших музыкантов находил в нем что-то свое, близкое и волнующее, что и становилось основой музыкального произведения. Гуно привлекла фабула первой части трагедии — история любви Фауста и Маргариты. Берлиоза — воплощение неудовлетворенности, пытливого критического разума. Лист воплотил внутренний мир Фауста — его сомнения, его мятущуюся душу; Мефистофель для него — как бы изнанка Фауста, одна из сторон его личности. Обращались к трагедии Гете и Шуман, и Вагнер.

Малера особенно привлекла заключительная сцена «Фауста», очень сложная, философски глубокая, толковавшаяся по-разному различными исследователями творчества великого немецкого поэта.

Жар сверхъестественный
Муки божественной,
Сердце пронзи мое,
Страстью палимое,
Копьями, стрелами,
Тучами целыми.
Корка над палицей
Треснет, развалится,
Мусор отвеется,
Сущность зардеется,
Льющая свет всегда
Вечной любви звезда. —

Эти строки вдохновили Малера, видевшего в любви активную, действенную силу, неустанно стремящуюся к идеалу. Идеал же этот в гётевской трагедии символизируется «вечно женственным»:

Все быстротечное —
Символ, сравненье,
Цель бесконечная
Здесь — в достиженье.
Здесь — заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней.

Заключительные стихи трагедии стали итогом симфонии. К гуманистическому идеалу стремится все музыкальное развитие, а «животворящий дух» 1-й части и «зерно любви» 2-й — символы одного и того же начала, беспокойного, творческого, непрестанно рвущегося ввысь.

Была проведена серьезная работа и над текстом первой части. Сохранилось письмо Малера к другу, в котором композитор просил перевести отдельные строфы и уточнить ударения в латинском гимне Святому Духу, так как не доверял точности церковного сборника, которым пользовался.

Грандиозный замысел потребовал соответствующих средств воплощения. Недаром за Восьмой закрепилось броское название Симфонии тысячи участников, которым сам композитор был возмущен, так как считал его рекламным. Однако исполнительский состав, использованный им, вполне давал на это право: огромный оркестр, мощные хоровые массы, восемь солистов — такого еще не было в симфонии. Композитор понимал, что создал нечто исключительное. «Это самое значительное из всего, что я до сих пор написал, — сообщал он Виллему Менгельбергу. — Сочинение настолько своеобразно по содержанию и по форме, что о нем невозможно даже рассказать в письме. Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты».

Премьера состоялась в Мюнхене 12 сентября 1910 года под управлением автора и стала его триумфом. Впервые не было непонимающей, шикающей публики, скептической и насмешливой критики. Грандиозный замысел захватил всех. Наконец-то победило творчество, сочетающее в себе величие идеи, простоту музыкального языка, сочность и богатство звучания, многообразие и выразительность средств.

Музыка

Характер первой части — торжественный, возвышенный, гимнический. В ней — и трагизм, и мощь, и утверждение. Музыкальная тема, с которой начинается симфония, ясна и лаконична. Это тезис, который в дальнейшем будет развит, доказан и утвержден. Он напоминает тему фуг Баха, а вместе — темы любимого учителя Малера Антона Брукнера с его глубокой религиозностью и возвышенным строем души. Тема претерпевает полифоническое развитие: композитор показывает огромное мастерство в области контрапункта. Вся 1-я часть — монументальная хоровая фреска — является прологом к основной, 2-й части, написанной на стихи Гёте. Ее основная тема — католический гимн «Приди, о Дух животворящий», возвышенный, полный света, стройности и гармонии. Центральное место части занимает величественная двойная фуга. 2-я часть начинается медленным вступлением, которое рисует пейзаж заключительной сцены «Фауста». Музыка сурова, строга и вместе с тем как будто наполнена воздухом. Долгий дрожащий звук скрипок пиццикато у низких струнных, задумчивая мелодия в верхнем регистре деревянных духовых — очень тихо, с внезапными прорывами фортиссимо отдельных звуков. Создается ощущение больших открытых пространств, высоты. Постепенно разрастаясь, вступление подводит к звучанию хора. Основному хору, немного отставая от него, неизменно сопутствует второй — эхо. Несколько этапов приводят к славословию Богородицы. Постепенно на первый план выступают все более торжественные, ликующие интонации. Возвышенная и величавая музыка приходит к безбрежной радости воспевания «вечной женственности».

Великолепная презентация легендарного американского дирижера Леонарда Бернштейна, дирижера Венского филармонического оркестра, Венской государственной оперы Chrous, Венского хора мальчиков, Эдды Мозер (сопрано), Джудит Блеген (сопрано), Герти Цоймер (сопрано), Ингрид Майр (контральто) Агнес Бальца (контральто), Кеннет Ригель (тенор), Герман Прей (баритон) и Хосе Ван Дам (бас) [уфф!] Играют одну из величайших версий 8-й симфонии Густава Малера всех времен.

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 19 - Пабло де Сарасате
Часть 20 - София Астатовна Губайдулина
Часть 21 - 8 симфония Малера
Часть 22 - Кантата Cessate omai, cessate Антонио Вивальди.
Часть 23 - Пахельбель Иоганн
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

С. А. Губайдулина родилась 24 октября 1931 года в городе Чистополе (ныне Татарстан). Отец - Губайдуллин Асгат Масгудович, инженер-геодезист. Мать - Губайдуллина Федосия Федоровна (урожд. Елхова), педагог.

С.А. Губайдулина - один из самых крупных и глубоких композиторов второй половины ХХ века. В ее творчестве чувствуется стремление к органичному объединению свойств искусства Запада и Востока, воздействие представлений духовно-религиозного порядка. Через веру она приходит и к смыслу творчества. "Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio - восстановление связи между жизнью и высотой идеальных установок и абсолютных ценностей, постоянное воссоздавание legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность - это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки" (цит. по: В. Холопова. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М., 2001. С. 3-4).

Родители Губайдулиной не были музыкантами. Отец, А.М. Губайдуллин, заведовал кафедрой геодезии в Казанском строительном институте, являлся практически работающим геодезистом. Дед, Масгуд Губайдуллин, был муллой.

Семья переехала в Казань (1932), и через 3 года Соня поступила в музыкальную школу. В 1946 году она стала учиться в казанской Музыкальной гимназии - по фортепиано и композиции, а в 1949 году была принята на фортепианный факультет Казанской консерватории. Хорошие учителя у нее были с самого детства, и в консерватории ее педагогами по фортепиано стали Л. Лукомский и известнейший теоретик пианизма Г. Коган. Продолжились и занятия по композиции - под руководством А. Лемана. По окончании вуза она получила диплом профессиональной пианистки.

В 1954 году С. Губайдулина поступила в Московскую консерваторию как композитор и переехала в Москву. После недолгого пребывания в классе Ю. Шапорина она перешла к Н. Пейко, чей крепкий композиторский профессионализм ей больше импонировал. Не был оставлен и профессиональный контакт с роялем: почти до окончания консерватории продолжались занятия с Я. Заком. Из сочинений этого периода следует отметить вокальный цикл "Фацелия" на слова М. Пришвина (1957), с которого композитор начала отсчет своих произведений.

В 1959 году Губайдулина окончила Московскую консерваторию по классу композиции и в том же году поступила в аспирантуру при Московской консерватории, в класс В. Шебалина. Лейтмотивом ее творческой жизни в этот период стало слово-напутствие, сказанное ей Д. Шостаковичем: "Я вам желаю идти вашим "неправильным" путем". В 1961 году ее принимают в Союз композиторов. В 1962-м проходит первый авторский концерт, с исполнением Фортепианного квинтета, "Фацелии" и Чаконы для фортепиано.

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 18 - Фриц Крейслер
Часть 19 - Пабло де Сарасате
Часть 20 - София Астатовна Губайдулина
Часть 21 - 8 симфония Малера
Часть 22 - Кантата Cessate omai, cessate Антонио Вивальди.
...
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

Фриц Крейслер — последний скрипач-художник, в творчестве которого продолжали развиваться традиции виртуозно-романтического искусства XIX в., преломленные через призму мировоззрения новой эпохи. Он во многом предвосхитил интерпретаторские тенденции сегодняшнего дня, тяготеющие к большей свободе и субъективизации трактовки. Продолжая традиции Штраусов, И. Лайнера, венского городского фольклора, Крейслер создал многочисленные скрипичные шедевры и обработки, широко популярные на эстраде. Крейслер — один из крупнейших скрипачей первой половины XX века. Его исполнение отличалось технической безукоризненностью, точной фразировкой, элегантным и тёплым звучанием, живым ритмом. Техника вибрато («французское» вибрато), которую, по словам самого Крейслера, он перенял у Генрика Венявского, также была одной из отличительных черт его игры. Сохранилось достаточно большое количество его записей, относящихся в основном к 1920-м — 1930-м годам, среди которых — концерты Баха, Моцарта, Бетховена, Паганини, Мендельсона, скрипичные сонаты Шуберта и Грига (с Сергеем Рахманиновым) и др. Крейслер был талантливым композитором, среди его сочинений — струнный квартет, оперетты («Цветы яблони» — 1919, «Сисси» — 1932), а также произведения для скрипки — каденции к концертам Брамса и Бетховена, к соль-минорной сонате Тартини «Дьявольские трели», многочисленные пьесы, в наше время часто исполняющиеся «на бис» — «Китайский тамбурин», «Маленький венский марш», «Чудесный розмарин», «Муки любви», «Радость любви» и многие другие, в том числе многочисленные музыкальные мистификации, приписанные композиторам прошлого.

Исаак Стерн исполняет «Liebeslied» (Фриц Крейслер) на банкете Polar Music Prize в 2000 году.

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 16 - АРХАИСТ, КОНСЕРВАТОР, ВАГНЕРИАНЕЦ ( Антон Брукнер)
Часть 17 - Уствольская - Симфония № 1 (Гергиев)
Часть 18 - Фриц Крейслер
Часть 19 - Пабло де Сарасате
Часть 20 - София Астатовна Губайдулина
...
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

Галина Уствольская - Симфония № 1 (1955) Дирижёр: Валерий Гергиев Солисты: Артем Воробьёв, Павел Годун Recorded live, December 1992, Holland 00:00

Галина Уствольская - Симфония № 1 (1955) Дирижёр: Валерий Гергиев Солисты: Артем Воробьёв, Павел Годун Recorded live, December 1992, Holland

00:00 Часть I

Часть II

03:07 Чичо

05:54 Карусель

07:32 Субботний вечер

09:05 Мальчик из Мóдены

10:58 "Старье берем!" 1

2:18 Зал ожидания

15:47 Когда умирают фабричные трубы

17:07 Солнце 19:54

Часть III

Текст Дж. Родари

Чиччо

Чиччо в подвале живёт, у помойки,

Спит на заржавленной, ломаной койке.

Стол да табурет —

Больше в подвале мебели нет.

Там, наверху, за окошком подвала,

За день народу проходит немало.

Влезет на мешки,

Чтоб за окном считать башмаки.

Есть на земле и сады, и поляны.

Тысячи брызг рассыпают фонтаны.

В тёмном подвале по стенке всегда

Медленной струйкой стекает вода.

Карусель

У белых на ярмарке нынче веселье —

Люди катаются на карусели,

Круглой, блестящей, на солнце похожей.

Дети на каждом луче золотом,

Не уставая, летают кругом.

Ты на луче покружился бы тоже,

Да не пускают тебя: чернокожий.

Ты говоришь: — Я родился в стране,

В этой стране, называемой Штатами.

Рос я под солнцем с другими ребятами.

Место в Америке дайте и мне!

Субботний вечер

В белом конверте — недельная плата.

Папа потрогал, сказал: — Маловато.

Мама сказала: — Мы всем задолжали.

Рис, макароны опять вздорожали.

Папа задумался: — Вот и работай!.. —

В папином голосе грусть и забота.

Мама ужасно печально сказала: —

Завтра в кино не пойдете, пожалуй.

Папа добавил: — На этой неделе,

Видно, не будет для вас карусели.

Грустно, понятно, во всем виновата

В белом конверте недельная плата.

Мальчик из Мóдены

— Вчера ты был весел, мальчик, мальчик из Мóдены,

А нынче гулять не выходишь, не выходишь во двор.

— Вчера — не сегодня. Я видел сегодня,

Как наших отцов расстреляли, расстреляли в упор.

Что было вчера, то прошло для меня.

Я много узнал со вчерашнего дня.

"Старье берем!"

— Эй, старичок "Старье берем"!

Что ты несешь в мешке своем?

— Несу башмак без каблука,

Один рукав без пиджака,

Смычок без скрипки и ошейник,

Безносый чайник и кофейник

Да котелок из чугуна без дна.

Несу министра без портфеля.

Он правил без году неделю

И призывал страну к войне...

Он у меня на самом дне!

Зал ожидания

Это — большое вокзальное зданье.

В зданье имеется зал ожидания.

Если приюта нигде не найдешь,

Ты притворись, будто поезда ждешь.

Сидя на лавке меж двух узелков,

Спи под напев паровозных гудков.

Сплю я, синьор, не будите меня!

Только не поезда жду я, а дня.

Носят меня не колеса, а ноги.

Днем я хожу да хожу по дороге.

Жду я работы, ищу пропитанья,

Но возвращаюсь я в зал ожиданья...

Гул паровоза, протяжный и зычный,

Напоминает гудок мне фабричный.

Ах, контролер, не мешайте вы мне

Видеть работу хотя бы во сне!

Когда умирают фабричные трубы

Трубы, трубы,

Нет над вами дыма клубов.

Трубы, трубы. Гудком рабочих не зовет, Стоит безжизненный завод.

Как будто, затворив ворота, Остановил в нем сердце кто-то.

Проснись, гудок! И дни и ночи

Гуди, зови народ рабочий!

Пусть он средь мертвого покоя

Разбудит сердце городское!

Эпилог.

Солнце.

Солнце!

Солнце!

Солнце!

Солнце!

Солнце еще не ушло за дома,

А для тебя уже света не стало.

Это жестокой болезни начало.

Это не вечер, а вечная тьма.

Солнце!

Солнце!

Солнце!

Солнце!

Солнце!

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 15 - Генерал Мариинки - Направник
Часть 16 - АРХАИСТ, КОНСЕРВАТОР, ВАГНЕРИАНЕЦ ( Антон Брукнер)
Часть 17 - Уствольская - Симфония № 1 (Гергиев)
Часть 18 - Фриц Крейслер
Часть 19 - Пабло де Сарасате
...
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

В сентябре 2019 года исполнилось 195 лет со дня рождения Антона Брукнера. Еще при жизни его творчество вызывало противоречивые оценки, а споры о ранге Брукнера в стандартном списке «великих композиторов» не утихают по сей день даже в профессиональной музыкантской среде.

В апреле этого года исполнилось бы 35 лет композитору Георгию Дорохову, сердце которого в феврале 2013-го остановилось в районной московской больнице. За отпущенные годы ему удалось сделать много – его произведения и перформансы звучали в Доме композиторов и на площадках актуального искусства, вызывая у одних недоумение, у других восхищение, у третьих ярость. В 2010 году в интернете была опубликована беседа Георгия Дорохова с Дмитрием Бавильским о музыке Брукнера и ее интерпретациях (позже ее сокращенный вариант вошел в книгу «До востребования: беседы с современными композиторами»). Может показаться парадоксальным, что современный автор, одержимый (со слов его матери) «идеей исчезновения, разрушения, сведения к нулю, отрицания», испытывал особое тяготение к Гайдну и Брукнеру.

В его сочинениях, рассказах, рисунках, демонстративной общественной позиции было нечто общее. Так же прямо, с безапелляционной резкостью, порой вызывающе провокационно говорит Дорохов о своем восприятии Брукнера. Но его высказывания подкупают искренней серьезностью и не утрачивают актуальности культурного контекста и в наши дни.

В середине 2000-х мне пришлось, заменяя заболевшего профессора консерватории, читать второкурсникам композиторского факультета (на котором учился Георгий) лекцию о Брукнере. Не берусь утверждать, что мои тезисы оказали влияние на его восприятие брукнеровской музыки. Но когда редакция «Музыкальной жизни» предложила мне написать статью к юбилею композитора, снабдив ее «параллельными» выдержками из интервью Георгия Дорохова (ГД) (на фото сбоку), я решился на своеобразный виртуальный диалог.

ГД Что отталкивало современников? Консерваторов – влияние Вагнера. Вагнерианцев – то, что Брукнер не был «симфоническим Вагнером». Причем дирижеры-вагнерианцы при жизни и тем более после смерти Брукнера «вагнеризовали» его симфонии, приближая их к своему восприятию. В общем, сочетание взаимоисключающих параграфов: Брукнер – архаист, Брукнер – консерватор, Брукнер – вагнерианец.

БМ За год до смерти он передал рукописи своих симфоний Императорской библиотеке в Вене, снабдив их надписью: «для будущего». Нельзя сказать, что Брукнер был обойден славой, обласканный императором Францем-Иосифом и признанный Рихардом Вагнером, после смерти байрейтского мастера провозглашенный его «симфоническим наследником». Именно вагнерианцы подняли Брукнера на щит, противопоставляя его Брамсу и обеспечив долгожданные триумфы его творениям после долгих лет критики и замалчивания. «Закат моей жизни стал восходом моей славы», – мог сказать о себе Брукнер словами Шопенгауэра… если бы читал его.

ГД …Сначала они пытались видеть в нем «Вагнера симфонии», затем трактовали как одного из поздних романтиков. А сейчас время, когда очень многие музыканты осознают истинную сущность Брукнера – простака, который решил сочинять симфонии по бетховенской модели, но вагнеровским языком. И что, к счастью, у него в полной мере не получилось, и он стал самостоятельным композитором, а не подражателем.

БМ Брукнер осознавал, что экзальтированные восторги на премьерах его симфоний больше вызваны «партийными» интересами, нежели истинным признанием. Не только выпестованные в Байрейте дирижеры, но и любимые ученики ждали от него купюр и изменений в оркестровке, которые соответствовали их представлению о «музыкально-прогрессивном». А когда руки автора не хватало, то произвольно вмешивались в брукнеровские партитуры сами; это продолжалось и после его смерти…

Четыре десятилетия спустя для наследия Брукнера, кажется, наступило то самое будущее. Вышли в печать первые тома собрания сочинений композитора (Anton Bruckner kritische Gesamtausgabe. Unter der Leidung von Robert Haas. Wien-Leipzig, 1932–1944), основанные на автографах и очищенные от сторонних вмешательств (ряд томов этого собрания по-прежнему используется в учебной и исполнительской практике; война помешала довести его до конца). Впрочем, и здесь его музыка стала заложницей политической пропаганды. Наивная религиозность Брукнера, его крестьянское происхождение и древние, «чистокровные» арийские корни, мистицизм медленных частей и торжественные апофеозы финалов – все идеально вписывалось в идеологию национал-социализма; мифологизированный образ композитора как «подлинного выразителя немецкого духа в музыке» был провозглашен Геббельсом по инициативе Гитлера; работа над собранием сочинений получила широкую государственную поддержку под знаком «очищения Брукнера от еврейского влияния».

Очередная волна интереса к Брукнеру возникла после Второй мировой войны. Новое собрание сочинений, открыло более широкую перспективу брукнеровского творчества – прежде всего благодаря публикации ранних редакций его симфоний. Именно к ним – к «Urfassungen» – было приковано внимание музыковедов, дирижеров и заинтересованной публики. Первые, так и не прозвучавшие при жизни Брукнера версии Третьей, Четвертой, Восьмой симфоний были откровением и столетие спустя. В них услышали Брукнера – «провидца», мыслившего «звуковыми категориями, свойственными ХХ веку» (Г. Рождественский); то, что было «улучшено» авторской рукой в более поздних версиях, теперь воспринималось непосредственным отражением внутреннего слуха Брукнера, еще свободного от компромиссов и «дружеского» влияния; недостатки превратились в неоспоримые достоинства, в предтечу авангарда и минимализма…

ГД …Пожалуй, по-настоящему я понял Брукнера, лишь когда… наткнулся на диск с первой версией Третьей симфонии. …Могу без преувеличения сказать, что мое сознание радикально поменялось за эти полтора часа звучания (в окончательной версии симфония длится около пятидесяти минут). Некоторые места поразили меня своей репетитивностью – порой казалось, что это Стив Райх или Джон Адамс (хотя звучали менее искусно, чем, пожалуй, и подкупали меня). Многие вещи написаны очень «коряво» (с нарушениями многочисленных профессорских табу…), что подкупало еще больше.

БМ В нашем столетии споры вокруг редакций брукнеровских симфоний утратили актуальность. Сегодня вопрос предпочтения остается за дирижером и слушателем. Даже в России Брукнер занял свою нишу в концертном репертуаре. А обширная дискография, представленная в Интернете, даст фору иному «популярному» академическому композитору. И вот, накануне 200-летия со дня рождения, когда окончательно отошли в прошлое политико-идеологические надстройки, когда отпала необходимость и в «провидческом» оправдании его странностей, быть может, настало время объективной оценки «феномена Антона Брукнера»?

ГД Брукнер, пожалуй, один из самых старомодных композиторов конца XIX столетия. …Но одновременно с этим Брукнер – самый прогрессивный из поздних романтиков (быть может, помимо своей воли!). …Абсолютно необыкновенное отношение к форме – когда стереотипы и даже примитивность изложения материала сочетаются с непредсказуемостью – или даже наоборот – огорошивают слушателя предсказуемостью, возведенной в квадрат… Про Брукнера недаром говорили, что он «полубог-полудурачок»  (если быть точным: «Halb Genie, Halb Trottel» – полугений-полу­дурачок). Эту характеристику Брукнера приписывают Г. фон Бюлову, ее цитировал также Малер.) Как мне кажется, именно это сочетание – возвышенности и приземленности, примитива и изыска, простоты и сложности – до сих пор привлекает к этому композитору внимание публики и профессионалов.

БМ И жизнь, и творчество Брукнера, и ее восприятие современниками и потомками – все кажется сотканным из противоречий. «Старомодный» приверженец шаблонов – и прогрессивный «новатор»; глубоко религиозный католик – и страстный вагнерианец; догматичный музыкальный теоретик – и вызывающий недоумение «неправильностью» ходов и модуляций композитор; наконец, строгий учитель на консерваторских занятиях – и блестящий лектор, убежденный защитник свободы творчества в аудитории университета.

Сын сельского учителя, он пошел по стопам рано умершего отца и потратил пятнадцать лет жизни на овладение профессией. Строгая дисциплина и следование правилам, безусловное подчинение вышестоящим – на этом держалось школьное образование меттерниховской Австрии, находившееся в ведении католической церкви . Впрочем, уже в начале учительского поприща Брукнер проявил парадоксальное «вольнодумство»: своим первым ученикам он рассказал об устройстве солнечной системы, чем вызвал нарекание начальства.

ГД Его наивная детская вера распространялась далеко за пределы веры в Бога. Это касалось и людских авторитетов, стоявших выше (будь то архиепископ или Вагнер – и перед тем и перед другим Брукнер был готов склонить колени). Это касалось и веры в возможность сочинения симфоний по бетховенскому образцу…

БМ 13-летним подростком Брукнер попадает в школу при августинском монастыре Сан-Флориан. Звучание органа (в то время крупнейшего в Австрии) под монументальными сводами собора – первое серьезное музыкальное впечатление, которое будущий симфонист сохранит в памяти до конца дней. За органом городского собора Линца он начнет свою музыкальную карьеру, оставив профессию учителя; как непревзойденный органист-импровизатор, встретит неизменное восхищение в Австрии и за ее пределами. Со временем, овладев арсеналом позднеромантического оркестра, Брукнер нередко будет «включать» тембровое мышление органиста – внезапные контрасты динамики, антифонные переклички струнных и духовых, эффекты «эха». Это останется не только в характерных «Urfassungen» симфоний 1870-х годов, но и в поздних опусах – вплоть до незаконченного финала Девятой.

ГД …Музыкальная среда, из которой Брукнер появился: с одной стороны, он учитель музыки, с другой – церковный органист. С третьей – сочинитель сугубо религиозной музыки. Собственно, эти три фактора и сформировали Брукнера-симфониста.

БМ Некоторое время композиторское творчество Брукнера течет в тихом русле австрийской церковной традиции: мессы, Магнификат, Реквием. Желая усовершенствовать мастерство, он пишет крупнейшему австрийскому теоретику Симону Зехтеру – и проходит у него заочный курс контрапункта и фуги («У меня никогда не было такого прилежного ученика, – писал ему учитель, – Вы слишком старательны. Не забывайте отдыхать!»).

И тут провинциальное спокойствие Линца нарушает вновь прибывший музыкант – поклонник «новой музыки» Отто Китцлер. Брукнер берет у него уроки сочинения, и молодой учитель (моложе «ученика» на одиннадцать лет) знакомит начинающего композитора с произведениями Листа, Берлиоза и Вагнера. Под управлением Китцлера в Линце впервые звучит «Тангейзер». Через два года Брукнер уже сам едет в Мюнхен – на премьеру «Тристана и Изольды». Там же состоялось и личное знакомство композиторов.

ГД Налет вагнерианства – это чисто внешнее… Его привлекли лишь смелая гармония Вагнера и агрессивная атака слушателя чистой медью – что, впрочем, ему как органисту было не в новинку!

БМ Возможно, Брукнер так бы и остался церковным музыкантом Верхней Австрии, заслужив почет и уважение земляков. Но вагнеровская музыка словно высвобождает его дремлющие силы. Не «внешний налет» гармонической новизны, не эффект чистой меди – мощь и богатство оркестрового звучания, тончайшая детализация тембровой драматургии добавили новое измерение в его собственном творчестве. Символично, что первой услышанной Брукнером оперой Вагнера стал именно «Тангейзер» с его грандиозной увертюрой – и ни чувственные соблазны «Венериной горы», ни любовное томление «Тристана» уже не могли испугать воспитанника католического монастыря.

Стоит оговориться: музыка и только музыка Вагнера становится для него предметом восхищения и неиссякаемым источником творческой энергии; все остальное, включая теорию «Gesamtkunstwerk»  («синтетическое произведение искусства»), было за пределами его интересов.

И пусть в Линце Брукнер продолжает писать мессы – уже в первой из них (ре минор, 1864) чувствуется живое дыхание симфонизма.

И давнее желание ехать в Вену становится навязчивой идеей.

Все как будто складывается удачно. Брукнер – преемник С. Зехтера в Венской консерватории и органист Придворной капеллы – весьма успешно дирижирует премьерами грандиозной мессы фа минор и Второй симфонии. Желая посвятить новую симфонию (№ 3) Вагнеру, осенью 1873 года он сам отправляется в Байрейт.

Как известно, Вагнер принял посвящение и удостоил симфонию лестной похвалы. В дальнейшем, приглашая Брукнера на приватные музыкальные вечера, на премьеры «Кольца нибелунга» и «Парсифаля», байрейтский маэстро неоднократно заводил речь о симфонии. По словам Брукнера, в одну из последних встреч Вагнер даже сам обещал исполнить ее, если на это не решится никто другой. Современные исследователи подвергают сомнению степень восторга Вагнера и его фразу «Есть только один, кто близок Бетховену: это Брукнер», якобы сказанную им; возможно, эти сведения были преувеличены брукнерианцами первого поколения для создания «мифа преемственности» Вагнер–Брукнер. Но если Вагнер никак не помог ему при жизни, то невольно сделал это своей смертью.

Весть о кончине Вагнера застала его в работе над Седьмой симфонией. Скорбя об утрате горячо любимого Мастера, Брукнер написал одно из величайших Adagii мировой музыки. Премьера симфонии, осуществленная молодым Артуром Никишем в Лейпциге (1884), и еще более успешное исполнение под управлением Германа Леви в Мюнхене послужили началом новой страницы в жизни австрийского симфониста.

ГД …У Брукнера музыкант и слушатель ожидают одно – а получают совсем другое.

БМ Но вернемся назад. Несмотря на признание Вагнера, именно Третья симфония стала для Брукнера камнем преткновения. Попытки автора представить ее оркестру Венской филармонии натолкнулись на категорический отказ дирижера Отто Дессоффа. Не помогла и новая редакция, в ходе которой симфония была существенно сокращена – после беглой репетиции музыканты филармонии отказались включать ее в программу. На помощь пришел дирижер Иоганн Гербек – он поставил симфонию в запланированный концерт Общества друзей музыки, однако вскоре скоропостижно скончался. Брукнеру пришлось дирижировать самому. Премьера симфонии 16 декабря 1877 года окончилась шумным провалом; публика демонстративно покидала зал во время исполнения.

Чем же отличалась Третья симфония от предыдущих? Не случайно именно ее посвятил автор Вагнеру – и оркестранты, и публика («…Темы Девятой симфонии Бетховена попадают под копыта валькириевых коней», – иронизирует знаменитый критик Э. Ганслик) невольно почувствовали ее «инакость». Брукнер окончательно выстраивает свой эталон симфонии – эталон, которому будет следовать неотступно.

ГД У Брукнера все выстроено по одной модели. Четырехчастные циклы, один и тот же ход событий: трехтемные экспозиции первых частей и финалов, медленные части, почти всегда выстроенные по формуле ABABA (двойная трехчастная форма, или же двухтемное рондо); почти всегда минорные скерцо (разве что за исключением «Охотничьего» из Четвертой симфонии) – Брукнер каждый раз пишет не очередную симфонию, а новый вариант той же.

БМ Изначальной «моделью» послужила Девятая симфония Бетховена. Брукнеровская Третья, написанная в той же тональности (как и впоследствии Девятая), демонстрирует это особенно явно. Но эталон Брукнера – не только во внешнем облике частей: в первых тактах начального Allegro появляется лейттема, определяющая облик первой части; она же, в виде мажорного апофеоза, утверждается в коде финала.

Таковы краеугольные камни брукнеровской «модели». Но если у Бетховена путь «от мрака к свету» есть результат напряженной борьбы, преодоления, то у Брукнера отсутствует конфликтная драматургия как таковая. Лейттема дается устойчиво и непреложно – как данность; в ней уже заложен будущий апофеоз. Отсюда – характерные особенности брукнеровских лейттем.

ГД Он доводит до абсурда, до какой-то нулевой точки некоторые черты классико-романтической симфонии: почти все сочинения Брукнера начинаются с элементарных, почти банальных построений… «Смотрите, ведь это Божье чудо – трезвучие!» – говорил он о подобных моментах!

БМ «Элементарность» строения лейттем – словно снятие субъективной, человеческой надстройки. Именно в Третьей симфонии это доведено «до нулевой точки» (октава, квинта, кварта, трезвучие): авторский голос умолкает, предоставляя слово самой Музыке. Так и человек – тварный образ – подменяется самим Творением, являющим себя в простейших символах абсолютной устойчивости.

ГД Мне кажется, самые трагические моменты в его симфониях – это мажорные коды, которые порой абсолютно искусственно прикреплены к катастрофической драматургии… Может быть, тут и проявлялась наивная вера Брукнера, что за всем плохим – в том числе и за смертью – последует что-то очень хорошее, во что уже не верили многие люди конца XIX века. То есть, иными словами, Брукнеру важно не достижение победы в бетховенском понимании, а ее иллюзия.

Тут еще можно вспомнить о барочном мышлении (минорное сочинение должно завершиться мажорным трезвучием!). Только у Брукнера это происходит в ином, растянутом времяизмерении.

БМ Брукнер далек от рефлексирующего скептицизма современников: он верит в непреложность Божественной гармонии. Сомнения, страдания, объективные и индивидуальные – все растворяется в торжестве славления Творца, как лейттема симфонии сливается с мощным утверждением «Божьего чуда» – мажорного тонического трезвучия.

Но если три части бетховенской Девятой и могли быть взяты за образец, то ее хоровой финал не годился для этой цели. Последняя часть – своего рода подготовка конечного «апофеоза», но каждый раз Брукнер выстраивает ее индивидуально. Финал Третьей наводнен контрастами (даже в одновременности – знаменитый случай соединения польки с хоралом!), а заключительная часть Седьмой, напротив, концентрирует в себе внутреннее единство; финал Пятой решен полифоническими средствами («Юпитер XIX века», – говорили про него современники), в то время как свой последний симфонический финал (в Восьмой) Брукнер завершает одновременным проведением тем из четырех частей…

И все же, финал остается самой «проблемной» частью брукнеровской модели. Несмотря на все усилия композитора, заключительная часть Девятой осталась незавершенной. Брукнеровская муза смолкла в Adagio, последние такты которого в полном смысле слова являются «прощанием с жизнью».

«Misterioso», «Feierlich» («Торжественно»)… Так он обозначает медленные части, которые концентрируют в себе внутренний, содержательный смысл симфонической драматургии Брукнера. Когда снимается конфликт, «…мощная динамика действия сменяется застывающим – и по-своему не менее захватывающим – спокойствием созерцания» (Е. Царева). В этом «захватывающем спокойствии» воспаряет освобожденная от уз человеческая душа – и молитвенный экстаз, и пронзительная трагичность бытия раскрываются с максимальной силой. Но именно в брукнеровских Adagii музыка приводит к удивительному (порой парадоксальному) умиротворению; потому, быть может, композитор придавал такое значение тихой «коде-прощанию» (на примере четырех самостоятельных редакций Adagio Третьей симфонии можно увидеть, как тщательно Брукнер выстраивал последние такты музыки, выверяя малейшие детали). Музыка угасает, оставляя эффект длящейся паузы. Так звучало органное эхо под сводами Сан-Флориана, где Брукнер обрел свой последний приют.

http://muzlifemagazine.ru/arkhaist-konservator-vagnerianec/

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 14 - УСТВОЛЬСКАЯ. БЕСПРЕЦЕДЕНТНЫЙ КОМПОЗИТОР
Часть 15 - Генерал Мариинки - Направник
Часть 16 - АРХАИСТ, КОНСЕРВАТОР, ВАГНЕРИАНЕЦ ( Антон Брукнер)
Часть 17 - Уствольская - Симфония № 1 (Гергиев)
Часть 18 - Фриц Крейслер
...
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

Традиционно история русской музыки XIX века воспринимается как череда выдающихся композиторов, при этом «за кадром» остаются те, кто значительно влиял на музыкальный процесс, – ​например, меценаты, издатели, критики и исполнители. В этом смысле уникальна фигура дирижера Эдуарда Направника, который значительно модернизировал музыкальную жизнь России, в том числе изменив социальный статус русских музыкантов.

Его головокружительная карьера удивляет и сегодня. Он родился 12 (24) августа 1839 года в Богемии, в семье бедного чешского учителя. В подростковом возрасте остался полным сиротой, без всякого финансового обеспечения и протежирования. В короткий срок Направник смог занять высочайшие посты в Российской империи, заслужить поклонение публики и уважение музыкантов. Случайно получив должность репетитора и органиста в труппе Русской оперы, которому и жалование не назначили, он вскоре стал полновластным музыкальным руководителем Мариинки – тогда главного театра страны, а также престижных оркестров империи. Он был вхож в высшие круги аристократии и общался с императорской семьей, что считалось высшим знаком престижа. С князем Константином Николаевичем обсуждал вопросы музыкального образования и часто играл с ним в бильярд. В качестве признания его выдающихся заслуг он получил потомственное дворянство и многие государственные награды (так, Александр II вручил ему Владимира IV степени, а Николай II сделал его заслуженным артистом Императорских театров и кавалером ордена Св. Станислава I степени).

ОДАРЕННЫЙ И БЕДНЫЙ

Успешную карьеру Направника вряд ли можно объяснить чудесным воздействием фортуны. Он был профессионалом, который «сделал себя сам».

Эдуард получил качественное и разностороннее музыкальное образование в Праге. Все учителя отмечали его выдающиеся музыкальные способности – уникальную память, абсолютный слух, особую музыкальность и чувство формы. К этому добавились такие личностные качества, как трудолюбие, настойчивость, пунктуальность, уверенность в себе, что делали его первым среди равных. Он окончил известную Пражскую школу органистов (к слову, среди ее выпускников разных лет – А. Дворжак и Л. Яначек), занимался фортепиано в музыкальном институте Петра Майдля, где вскоре стал преподавать. Изучал оркестровку и дирижирование под руководством уважаемого директора Пражской консерватории Я. Б. Киттля, который готовил его к карьере оперного дирижера, считая ее самой престижной. Немаловажно, что в Праге он получил «прививку» хорошего вкуса, слушая превосходные оркестры и сочинения европейской классики. Он сам много концертировал: и как органист в церквях, и как пианист, и как дирижер.

Продолжением европейской карьеры Направника могла бы стать его служба во Франкфурте, куда он получил приглашение. Но он выбрал Петербург. В 1861 году он поступил на службу к известному меценату князю Юсупову. Тот искал высококлассного капельмейстера, желательно австрийца (на них был высокий спрос), для своего домашнего оркестра. Как позже Направник рассказывал своим детям, Российская империя для чехов обладала таинственной притягательностью. Объяснить ее можно распространившимся в XIX веке национализмом, окрашенным в тона романтизма. Богемия, находившаяся под властью Габсбургской империи, стремилась к независимости, которую чехи пока могли воплощать лишь в культурных артефактах и философии. Они причисляли себя к единому славянскому народу, особой цивилизации, и ее центром являлась Россия, казавшаяся чехам землей обетованной (в России эти идеи оформились в идеологию панславизма). Весь этот общественно-политический контекст, безусловно, знал молодой Эдуард, что и привело его в Россию. Парадоксально, но Юсупов в нем хотел видеть австрийца, хотя по рождению он был чехом, а сам Направник стремился стать русским – самозабвенно изучал русский язык, влюбился в две главные оперы страны – «Жизнь за царя» и «Руслана и Людмилу» Глинки (последняя, как он считал, имела для его судьбы мистическое значение, о чем позже), а в конце жизни перешел из католицизма в православие.

СВОЙ СРЕДИ ЧУЖИХ

В России Направник точно определил социально-культурный запрос: с приходом Александра II в обществе обозначился тренд на поиски нового национального искусства, отличного от «официального национализма» предыдущих эпох. Особенно мощно этот запрос звучал позже в царствовании Александра III. В этом контексте пост главного капельмейстера Русской труппы, который получил Направник уже в 1869 году, то есть всего через восемь лет после приезда в столицу, становился все более престижным. Однако до прихода Направника Русская труппа влачила жалкое существование, в чем винили власти и публику, страдавшую итальяноманией. Но Русская опера по объективным причинам не могла конкурировать с иностранцами. У нее не было достойного музыкального руководителя, который смог бы поставить музыкальный процесс на устойчивые «рельсы» качества, стабильности и системности. Н. А. Римский-Корсаков вспоминал в «Летописи», что репетиции «до вступления Направника велись халатно. Частенько Константин Лядов собирал оркестр – по частям, конечно, – у себя на квартире, где, позанявшись немного, скорее переходили к закуске. Клавираусцугов многих опер не было в заводе. Репетиции с певцами производились под сопровождение нескольких пультов квартета…»

В этом отношении показательно и то, как Направник попал в закулисье Императорских театров. Он присутствовал в качестве зрителя на спектакле «Руслан и Людмила» в сезоне 1862/1863 годов. Опера не начиналась, так как отсутствовал исполнитель фортепианной партии, что было вполне рядовым событием. Концертмейстер оркестра И. Х. Пиккель, с которым Направник до этого музицировал в домашних салонах, увидев Направника и зная его как прекрасного пианиста, указал на него растерявшемуся дирижеру К. Н. Лядову. Направник сел в оркестр и с листа исполнил фортепианную партию. Это и послужило поводом для приглашения его в театр в 1863 году.

Направник рассказывал и о таких ситуациях: «Бывало, Лядов лежит в уборной (вероятно, пьяный – так уточнял критик Н. Ф. Финдейзен в своих «Дневниках») и посылает за мной. Являюсь. Снимаю с него фрак и брюки – а я был выше его и тоньше – переодеваюсь в его фрак и брюки и сажусь, без репетиции, за пюпитр».

«ФОРД» В МУЗЫКЕ

Современники отмечали, что дирижер обладал фирменным стилем, который стал «плотью и духом» вообще русских оркестров. Громадный коллектив Русской оперы звучал у него «как один инструмент», своего рода огромный «оргáн», подмечал один из критиков. И. Ф. Стравинский позже в своей «Хронике» указывал на «безукоризненную ясность и объективность исполнения» Направника, что считал главными добродетелями вообще дирижера.

Многие его приемы управления коллективом воспринимались в контексте русской действительности как реформаторские. Именно Направник приучил русских певцов и оркестрантов разучивать свои партии еще до начала репетиций, которые теперь проходили каждый день. Он пресекал любые опоздания, в том числе и публики. Впервые он проводил отборочные прослушивания для приема новых музыкантов в коллектив, тщательно формируя труппу, что также было ноу-хау.

Концертмейстер и скрипач-солист театра В. Г. Вальтер указывал: «Авторитет Направника основывался на изумительной продуктивности его работы в опере; он достигал самых лучших результатов в смысле подготовки оперы, затрачивая на это самое малое количества труда и времени». Этому способствовали в том числе его уникальные слух и память. Как вспоминал М. М. Ипполитов-Иванов, «слух его получил легендарную известность». В результате усилий Направника – он ратовал также за увеличение жалования оркестрантам и хористам – труппа работала как слаженный механизм, своего рода конвейер по производству качественных постановок. Не случайно князь С. М. Волконский, бывший директором Императорских театров с 1899 по 1901 год, сказал про него: «Направник – это семь дней творения», подчеркивая тем самым, что из хаоса он создал прекрасную оперную труппу.

Расцветом русской оперы и деятельности Направника являлся период его сотрудничества с директором И. А. Всеволожским, управляющим Императорскими театрами с 1881 по 1899 год. В это время Эдуард Францевич помимо полномочий дирижера получил возможность влиять на репертуарную политику Русской оперы.

Эдуард Направник за роялем. Фотография 1907 года.

ЭПОХА НАПРАВНИКА

Направник любил точность, пунктуальность и цифры (не случайно одним из его любимых предметов были часы). Он сам вел статистику исполнений, коллекционировал афиши, собирал данные о музыкантах оркестра (чего не делалось даже в Императорских театрах). За свою полувековую карьеру с 1863 по 1913 год он продирижировал более 4000 оперных представлений – от «Дон Жуана» Моцарта до «Соловья» Стравинского. Репертуар Направника включал 150 опер, из которых 80 были разучены впервые, в том числе семь опер Чайковского (среди них «Мазепа», «Орлеанская дева», «Пиковая дама», «Иоланта» и др.), девять – Римского-Корсакова. Дирижер впервые представил тетралогию Вагнера «Кольцо Нибелунга», что положило начало всеобщей вагнеромании в русском обществе. Направник многое сделал для продвижения опер А. Рубинштейна, Кюи (исполнил пять премьер) и Танеева. Несмотря на противоречивую оценку творчества «кучкистов», при его содействии были включены в репертуар «Князь Игорь» Бородина и «Борис Годунов» Мусоргского.

Авторитет дирижера был таков, что княгиня Елена Павловна, патронировавшая музыкальные организации в империи, пригласила его к управлению престижными симфоническими собраниями Петербургского отделения ИРМО, своего рода филармонии под царским «крылом». На этом посту он находился более десяти лет. Дирижируя практически каждым концертом Собраний, он наизусть знал более 300 произведений для симфонического оркестра (от Бетховена, Шуберта до Листа, Бизе, Вагнера и Р. Штрауса).

Его слава и высокий статус были связаны также с возрождением двух опер Глинки – «Жизни за царя», которая под его управлением прозвучала 500 раз, и «Руслана и Людмилы», которую он сам считал вершиной всей русской музыки. В 1906 году Н. Ф. Финдейзен в «Русской музыкальной газете» восторженно называл его «превосходнейшим и искренним глинкианцем». Критик подчеркивал: «Никогда до сих пор подобной передачи, возвышенной и полной чувства и могучей красоты, этих страниц Глинки я не слыхал». Он отмечал и его исполнение «Руслана» в 1906 году: под его руководством музыканты «создают более живой и художественный памятник, чем бронзовый тучный господин в “непринужденной позе”, красующийся на Театральной площади».

Направник общался без преувеличения со всеми музыкантами своего времени – от П. И. Чайковского до Ф. И. Шаляпина. Он вел переписку с 500 корреспондентами, в том числе с зарубежными коллегами, например, с Г. Малером, Й. Иоахимом, А. Никишем, Ф. Вейнгартнером, К. Сен-Сансом. Всего в его архиве сохранилось около 12 000 писем.

ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДЕЯТЕЛЬ

Направник оказался одним из немногих в России, кто имел не только желание дирижировать, но еще и способности, а главное – достойное образование в этой области. Прекрасно понимая проблемы с музыкальными кадрами в России, он стремился изменить ситуацию. Неоднократно ему предлагали пост директора Петербургской консерватории, но он отказывался, не желая оставлять театр. Однако при поддержке Елены Павловны в 1870-е годы он стоял у истоков реформы этого образовательного учреждения. Ратуя за создание отечественной школы оркестровых музыкантов, Направник предложил (а княгиня поддержала) проект создания при консерватории целого оркестрового отдела. В те далекие времена реформа так и осталась на бумаге (по разным причинам, в том числе финансовым), но в итоге произошли значительные кадровые изменения, благодаря которым в консерваторию пришел Н. А. Римский-Корсаков, создавший свою теоретико-композиторскую школу.

ДИРИЖЕР ИЛИ КОМПОЗИТОР?

Искажением истории было бы считать, что на пути Направника не встречались тернии. Как и в любые времена, в театре находилось много завистников: кто-то не терпел его скрупулезности и дотошности, кто-то высмеивал «машинообразность» исполнения, композиторы, чьи оперы он ставил, ругали его за купюры, вышестоящие по рангу – за непреклонность и прямолинейность. Против него играло также его происхождение, проскальзывавшие в его речи «нерусские» слова, «чехоцизмы», как называл их П. И. Юргенсон. Оттого и сам дирижер казался как будто неискренним, затянутым в броню высокого статуса и иноземного мышления.

Но, пожалуй, больше всего критики досталось его собственному композиторскому творчеству. Первую оперу «Нижегородцы» он написал, как вспоминал его сын Владимир со слов отца, для заработка, воссоздавая национально-патриотическую модель первой оперы Глинки. А последующие – под влиянием кумира эпохи – Чайковского. Так появились романтический «Дубровский» и мрачный «Гарольд». Помимо пяти опер он написал большое количество музыки в разных жанрах: от трио, квартетов, колыбельных, романсов (особенно много на стихи Пушкина и Лермонтова), фантазий, сюит до Торжественной кантаты для хора и оркестра по случаю 25-летия царствования государя Императора Александра II. Не обошлось без национальных текстов – это, например, «Русская фантазия для фортепиано и оркестра», «Кадриль на русские песни» для квартета или хора мужских голосов a cappella и кантата «Москва». А в конце жизни он обратился к духовной хоровой музыке, написав «Отче наш», «Херувимскую» и др.

Скептическое отношение к его композиторским талантам сохранилось до сих пор. Однако показателен тот факт, что его опера «Нижегородцы» держалась в репертуаре Императорских театров десять (!) лет, что было уникальным для русских авторов. Об этом с уважением писал П. И. Чайковский своему другу и издателю П. И. Юргенсону. Направник, довольно много общавшийся с Петром Ильичом в связи с исполнением его оперной и симфонической музыки, жаловался на «непечатание своих сочинений». Автору «Евгения Онегина» очень «хотелось оказать ему какую-нибудь услугу», ведь «он очень мил ко мне». В 1881 году Чайковский делился с издателем: «Совершенно откровенно скажу тебе, что в моем мнении Направник стоит очень высоко, и мне весьма жаль, что такая превосходная вещь, как его Trio g-moll, не принадлежит тебе». Усилия Чайковского не прошли даром, и Юргенсон издавал камерные сочинения Направника. А Чайковский посвятил ему «Орлеанскую деву», для постановки которой Эдуард Францевич прикладывал особенно много усилий.

УХОД

Последние годы жизни Направника, переживавшего смерть жены – певицы О. Э. Шредер и самоубийство старшего сына, скрашивала дача с любовно выращенным газоном и цветниками. Сюда он приезжал в летние месяцы. К душевным страданиям добавились невралгия и три операции. Последнюю он не смог перенести и скончался 10 (23) ноября 1916 года в возрасте 77 лет. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Петербурге.

Вскоре после смерти маэстро журнал «Музыкальный современник» писал: «Только благодаря властному воспитательному воздействию той школы, сквозь которую Направник провел всю оперную организацию Мариинского театра, мы имеем право говорить о нашей сцене как об одной из первых в Европе». Можно утверждать, что Эдуард Направник совершил оркестровую и театральную революции в России. Он поднял планку качества в исполнительском искусстве и воспитал не только музыкантов, но и публику, внушив ей новые критерии оценки. В итоге он был одним из тех, кто создавал такой мировой бренд, как «русская исполнительская школа», утвердившийся к концу XIX века.

http://muzlifemagazine.ru/general-mariinki/

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 13 - Carmina Burana Орф.
Часть 14 - УСТВОЛЬСКАЯ. БЕСПРЕЦЕДЕНТНЫЙ КОМПОЗИТОР
Часть 15 - Генерал Мариинки - Направник
Часть 16 - АРХАИСТ, КОНСЕРВАТОР, ВАГНЕРИАНЕЦ ( Антон Брукнер)
Часть 17 - Уствольская - Симфония № 1 (Гергиев)
...
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

Wardruna — проект, посвящённый музыкальной интерпретации скандинавских мифов и верований. Основан Эйнаром «Квитрафном» Селвиком в 2003 году, совместно с Гаалом и Линди Фэй Хелла. Выпустили три альбома, каждый из которых посвящён набору нескольких рун старшего футарка. Релиз последнего альбома Skald состоялся 23 ноября 2018 года.

Группа участвовала в создании музыкального сопровождения для сериала «Ви́кинги» (англ. Vikings)