«Ночь на Лысой горе» или «Иванова ночь на Лысой горе» - одно из четырех небольших произведений для оркестра, оставленных Мусоргским.  Это программное произведение было задумано и начато Мусоргским еще в годы ученичества. Здесь он обратился к фантастике, к области народных поверий и сказаний. Описания шабаша композитор тщательно разыскивал в различных книгах, посвященных поверьям; но, как знать — быть может, первым толчком к сочинению послужили воспоминания о няниных сказках, слышанных в детстве. Во всяком случае, автор зорко следил за тем, чтобы не отступить от народного духа. «Для меня важная статья — верное воспроизведение народной фантазии», — говорил он. Модест Петрович очень гордился тем, что сочинение получилось «российским» и «самобытным»: форма его подсказана не европейскими образцами, а исключительно стремлением живо, красочно передать особенности замысла.

Лысая гора под Киевом - место знаменитое. Именно там встречается и развлекается вся славянская нечистая сила. А о сюжете своего сочинения рассказал сам композитор.

Он не писал симфоний, но не потому что не умел или не хотел. В свое время, когда Мусоргский был еще молодым композитором, лидер «Могучей кучки» Балакирев, который считал себя учителем Мусоргского,решительно забраковал «Ночь на лысой горе» и потребовал от автора переработки сочинения. Мусоргский, глубоко убежденный в своей творческой правоте, отказался это делать.Возмущала не столько критика, сколько нетерпимость Балакирева, навязывающего автору собственное толкование пьесы и в замысле и в его выполнении. А если сочинение не соответствовало личным взглядам и вкусам ментора, оно осуждалось как «несовершенное», или, проще говоря, неудавшееся. Стало быть, об исполнении в концертах не могло и быть речи. Поэтому при жизни композитора произведение ни разу не было исполнено. Более того, о Мусоргском закрепилось расхожее мнение, что симфоническая музыка ему не удается, хотя никто из коллег никогда не слышал его «Ивановой ночи».

Но Мусоргский по отношению к этому произведению такого же мнения не придерживался.Сочинение принесло ему глубочайшее творческое удовлетворение. Оно было написано очень быстро, за 12 дней и сразу же набело, в партитуре.

Но надо сказать, что замысел произведения возник у Мусоргского еще семь лет назад.Планировалось написать «полное действие на Лысой горе» - вокально-сценическую композицию с хором, оркестром и солистами по драме Г.Менгдена «Ведьма». Но часть написанного тогда материала пришлось отложить, и позже, когда исполнение симфонической картины-фантазии не состоялось, Мусоргского не оставляла мысль об этой музыке. В 1872 году, участвуя в коллективной работе вместе с Римским-Корсаковым, Бородиным и Кюи над оперой-балетом «Млада», он использовал музыку «Ивановой ночи» для сцены «служения Черному козлу».

 

В одном из писем Мусоргского к Римскому-Корсакову читаем: «Есть книжка «Чародейство» Хотинского, в ней очень наглядно описан Шабаш ведьм по показаниям подсудимой, обвиненной в ведовстве и сознавшейся в амурных проделках с самим Сатаной перед судом. – Бедная помешанная была сожжена – это произошло в XVI веке. – Из этого описания я настроился складом шабаша».

Содержание музыкальной картины так описано Мусоргским:

1. Сбор ведьм, их толки и сплетни.

2. Поезд Сатаны.

3. Поганая слава Сатане.

4. Шабаш.

Но произведение не делится на части, это, скорее, содержание музыкальной формы.

Интереснейшее письмо Римскому-Корсакову (оно приведено почти целиком) дополняется замечаниями и суждениями, высказанными Мусоргским в письме Никольскому: «С Вами я побеседую о моих ведьмах с другой стороны... Ведьмы — вульгарное название, так сказать, кличка моего произведения — есть в сущности «Иванова ночь на Лысой горе»,— как ви­дите — вещица крещеная.— Насколько меня память не надувает, ведьмы собирались на эту гору (Лысую, не краснейте, у Вас голова, а не гора Лысая), сплет­ничали, шашничали и поджидали набольшего — Sa­tan. По его приезде, они, т. е. ведьмы, образовали круг около трона, на котором восседал, в виде коз­лища, набольший, и воспевали ему славу.— Когда са­тана достаточно в ярость приходил от ведовской сла­вы, то открывал своим приказом шабаш... Так я и сделал... Форма и характер моего сочинения россий­ски и самобытны.— Тон его горячий и беспорядоч­ный.— В сущности шабаш начинается с появления бесенят, п. ч. поганая слава входила по сказаниям в состав шабаша, но я назвал (в содержании) эпи­зоды отдельно для большей легкости запечатления музыкальной формы — так как она нова. (…) Иванову Ночь я написал очень скоро, прямо набело в партитуре, писал я ее около 12-ти дней... За Ивано­вой ночью, ночь не спал и окончил работу как раз в канун Иванова дня,— так и кипело что-то во мне, просто не знал, что со мной творится, т. е. знал, да этого не нужно знать, а то зазнаешься.—

В Шабаше я сделал оркестр разбросанным раз­личными партиями, что будет легко воспринять слу­шателю, так как колориты духовых и струнных со­ставляют довольно ощутительные контрасты.— Ду­маю, что характер Шабаша именно таков, т. е. раз­бросанный в постоянной перекличке, до окончатель­ного переплетения всей ведовской сволочи; так, по крайней мере, Шабаш носился в моем воображе­нии.— Я что-то много болтаю о своей Ночи, но это, полагаю, происходит по той причине, что я вижу в моей греховной шалости самобытное русское произ­ведение, ненавеянное германским глубокомыслием и рутиной, а как Савишна вылившееся на родных по­лях и вскормленное русским хлебом».

 

Мусоргский больше не писал программных сочинений для оркестра, но спустя четыре десятилетия эту музыкально-историческую линию продолжит Анатолий Лядов в своих картинах для оркестра «Кикимора» и «Баба-Яга».

Адрес мультфильма:

http://megogo.net/ru/view/23307-noch-na-lysoy-gore.html

Идея шуточного произведения под названием «Карнавал животных» возникла у Сен-Санса в начале 60-х годов — молодой профессор школы Нидермейера обещал его своим ученикам. Однако обещание это Сен-Санс выполнил спустя 20 с лишним лет. В феврале 1886 года прославленный композитор и пианист, утомленный гастрольной поездкой по Германии, уединился в маленьком австрийском местечке и за несколько дней написал «Карнавал животных». Это был сюрприз, адресованный превосходному французскому виолончелисту Лебуку, — ему предстояло выступить в карнавальном концерте. Сыгранный им № 13 из «Карнавала животных» под названием «Лебедь» принес шумную славу как исполнителю, так и композитору. На протяжении ста лет «Лебедь» остается популярнейшей пьесой

Сен-Санса. Сделаны его переложения чуть ли не для всех существующих инструментов, вокальные обработки «Лебедь — над водой», «Озеро грез» и даже «Мать Кабрини, святая XX века». Наиболее известен балетный номер «Умирающий лебедь», сочиненный на эту музыку знаменитым русским хореографом Михаилом Фокиным для Анны Павловой, одной из лучших балерин начала XX столетия.

В № 1, «Интродукция и королевский марш льва», состоит из двух разделов. Первый сразу же настраивает на комический лад: струнные словно с трудом раскачиваются перед расходящимся фортепианным глиссандо по всей клавиатуре. Во втором разделе собраны самые тривиальные маршевые обороты, ритмические и мелодические. Гармония не меняется на протяжении многих тактов, а примитивная тема струнных в унисон неоднократно повторяется. Зато в середине в стремительных октавах рояля и хроматических пассажах виолончели и контрабаса слышатся настоящие раскаты львиного рыка.

В № 2, «Курицы и петухи», строится на звукоподражании, излюбленном еще французскими клавесинистами конца XVII — первой половины XVIII веков. Но если Рамо кудахтанье своей «Курицы» передал средствами клавесина, то у Сен- Санса перекликаются фортепиано (пианист играет одной правой рукой) и две скрипки, к которым позднее присоединяются альт и кларнет.

В № 3 предстают «Куланы — животные быстрые». Это технический этюд для двух солирующих фортепиано в стремительном темпе Presto furioso (неистово).

В № 4, «Черепахи», контрастен предыдущему. На редкость медлительные животные охарактеризованы одним из самых залихватских танцев, возникших в Париже в середине XIX века: в темпе величественного анданте струнный квинтет под фортепианный аккомпанемент интонирует канкан из оперетты Оффенбаха «Орфей в аду».

В № 5, «Слон», использует сходный пародийный прием. Здесь фортепиано сопровождает соло контрабаса: самый низкий инструмент оркестра, тяжеловесный и малоподвижный, играет вальс в темпе Allegretto pomposo (пышно, торжественно). При этом в центре возникает вальсовая мелодия из «Балета сильфов» —контрабас изображает духов воздуха, навевающих волшебные сны герою «Осуждения Фауста» Берлиоза.

В № 6, «Кенгуру», прыжки экзотических австралийских животных переданы аккордами стаккато словно соревнующихся друг с другом двух солирующих фортепиано.

В № 7, «Аквариум», рисует безмолвный подводный мир. Плавно струятся переливающиеся пассажи двух фортепиано, звучащих на левой педали; тихо повторяются отрывистые звуки стеклянной гармоники, флейты, струнных (без контрабаса) с сурдинами.

№ 8, «Персонаж с длинными ушами», почти так же краток, как № 6. Но теперь вместо двух фортепиано звучат две скрипки, и их скачки на огромные интервалы в свободном темпе подражают крику осла.

В № 9, «Кукушка в глубине леса», вновь основан на звукоподражании, но совершенно иного склада. Кукует кларнет, расположенный за кулисами, а притихший лес воплощен в красочных аккордах двух фортепиано, приглушенно звучащих на левой педали.

В № 10, «Птичнике», солирует другой деревянный инструмент — флейта, словно исполняющая виртуозный концерт в сопровождении струнных. Ее грациозный щебет сливается с звонкими трелями двух фортепиано.

В № 11, «Пианисты», представляет еще один вид упрямых и довольно тупых животных. Они усердно и громко повторяют гаммы в 4 руки, а в конце трудятся над упражнением в терциях. Квинтет струнных всячески поддерживает их старания. В примечании к партитуре французские издатели поясняют, что исполнители должны имитировать неловкую игру начинающего.

В.№ 12, «Ископаемые», еще одна музыкальная пародия в темпе Allegro ridicolo (смехотворно). Название имеет в виду не останки доисторических животных, а допотопные, вымершие образцы вокального искусства. В загробный мир вводит тема «Пляски смерти» самого Сен-Санса в характерном тембре ксилофона, хотя и в другом размере. Два фортепиано излагают мотивы старинных французских песен «Ах, скажу вам, мама» и «При свете луны». Их древность подчеркнута сложными полифоническими приемами. Последним ископаемым оказывается Розина из «Севильского цирюльника» Россини — кларнет имитирует сверкающие колоратуры ее каватины.

№ 13, «Лебедь», единственный серьезный номер в этой комической сюите рисует светлый идеал. В удивительной по красоте певучей мелодии виолончели, поддержанной плавным покачивающимся аккомпанементом двух фортепиано, сосредоточены характернейшие черты стиля композитора.

В № 14, развернутый Финал, использует все инструменты, вплоть до молчавшей до сих пор флейты-пикколо, и некоторые темы предшествующих номеров, что придает пестрому чередованию разнохарактерных образов известную цельность. Обрамлением служит начальная тема Интродукции, которой открывается Финал. Подобно рефрену звучит еще один бойкий канкан, а между его повторениями возвращаются уже знакомые персонажи: проносятся куланы, кудахчут курицы, прыгают кенгуру, кричит осел.

В самом центре Зальцбурга на площади Капительплатц стоит странный арт-объект – нелепая мужская фигурка на огромном золотом шаре. По мне – ужас просто, особенно в окружении изящных зальцбургских улочек. Оказалось, что поставлен этот странный памятник Паулю Фёрсту. Однако имя его мало кому известно, а вот придуманный им бренд стал одним из самых известных символов Австрии. 
 

Хотя «Зальцбург» в переводе с немецкого означает «город соли» первое, что бросается здесь в глаза – большие витрины, плотно заставленные конфетами в ярко-красных обертках с портретом Моцарта. Моцарт на шариках и медальонах, россыпью и в самых разных упаковках – скрипках, восьмигранниках, сердцах, крошечных кулечках и в огромных коробках, повторяющих по форме Австрию. И всё это «Mozartkugel». 
  

Именно эти конфеты в 1890 г. после долгих экспериментов создал потомственный кондитер Пауль Фёрст. Тогда же конфеты получили свое название, что в переводе означает «шарики Моцарта». Вот так выглядят ингредиенты на фотографии с сайта фирмы Fürst. 
 

Делают конфеты Пауля Фёрста по следующей технологии. 
Нужно взять марципан из зеленых фисташек, скатать из него шарик, аккуратно покрыть шарик ореховой нугой, насадить на деревянную палочку, чуть затвердевший шарик опустить в темный шоколад и как следует повертеть, чтобы шоколад покрыл шарик равномерным слоем. 
 

Потом конфету нужно снять с палочки и аккуратно заделать оставшееся отверстие шоколадом при помощи маленького кондитерского кулька из пергамента. После этого остается завернуть конфету в фольгу. Все процедуры от начала до конца делаются вручную. 
На сайте фирмы Fürst есть даже схема этого процесса: 
 

В итоге получается вот такая конфета. 
  

Только вот что странно, обернуты конфеты в серебристую фольгу с синим рисунком, а мне такие конфеты не встречались ни в Москве, ни даже в Зальцбурге. Пришлось рыть дальше. 
Итак, шары Моцарта. Синие или красные? 
Благодаря изысканному вкусу, весьма удачному названию, а также успеху на Парижской выставке 1905 г., где конфеты Фёрста получили золотую медаль, их популярность быстро росла. Оригинальная ручная технология не позволяла выпускать конфеты в большом количестве, к тому же такие конфеты даже сейчас в кондиционированном торговом зале не могут храниться более 8 недель. Все это способствовало появлению огромного числа имитаций. 
Слева на право - конфеты Mirabell, Fürst, Hofbauer, Holzermayr  

Читать далее

5 декабря исполнилось 101 год со дня рождения прославленного дирижера и педагога Вероники Дударовой — первой женщине-дирижеру в СССР. Современники называли ее «железной Вероникой» и «огненным дирижером».

Вероника Дударова стала режиссером тогда, когда эта профессия считалась исключительно мужской. Но она, занимавшаяся музыкой с раннего детства, считала, что главное в музыке — это оркестр, и хотел быть главной над главным. Потом, она, конечно, жаловалась на трудности — в основном бытового характера: например, что трудно найти подходящие для дирижирования платья. Но всегда умела справиться — возможно, в силу заложенного в том же детстве характера.

Вероника Дударова родилась в Баку в семье инженера-нефтяника — осетина, происходившего из старинного аристократического рода.

«Когда я появилась, у моих родителей было уже две дочки и, наверное, ожидался сын. Потому весь мой нрав — мальчишеский, а не девичий. Меня и дома, и во дворе называли «девочка-мальчик», — вспоминала Дударова.

 

Она начала учиться музыке в школе для одаренных детей при бакинской консерватории, когда ей было пять лет. По ее воспоминаниям, на нее произвел сильное впечатление выдающийся австрийский дирижер Стефан Штрассер — он часто приезжал в Баку и занимался с учащимися теоретическими предметами и дирижированием. Видимо, именно тогда юная Вероника и решила, что тоже возглавит когда-нибудь оркестр.

Но сначала ей пришлось пройти через серию испытаний — в 1930-м был репрессирован отец, скончались старшие сестры, а они с матерью перебрались в Ленинград. Там Дударова окончила музучилище при Ленинградской консерватории по классу фортепиано, затем училась на факультете симфонического дирижирования Московской консерватории. В эти годы она параллельно с учебой служила дирижером в московском Центральном детском театре и дирижером-ассистентом Оперной студии при Московской консерватории. В 1947 году 30-летняя Дударова получила диплом дирижера.

Карьера удивительной женщины сложилась блестяще —

ни о каких препонах в свой трудовой биографии Дударова никогда не вспоминала.

Сразу после окончания учебы она стала дирижером, а позднее — главным дирижером и художественным руководителем Московского государственного академического симфонического оркестра, с которым она объездила весь мир. Оркестр стал первым коллективом, который исполнял произведения Хачатуряна, Шостаковича, Хренникова, Щедрина, Эшпая, Шнитке. С Дударовой сотрудничали звезды академической музыки, среди которых Евгений Светланов, Давид Ойстрах, Леонид Коган, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Мстислав Ростропович.

На своем посту Дударова пробыла почти тридцать лет — до 1989 года, потом организовала и возглавила Симфонический оркестр России (первое название — Государственный симфоническим оркестром под управлением Вероники Дударовой). Она руководила этим оркестром двенадцать лет, потом передала дирижерскую должность Павлу Сорокину, сохранив за собой звание художественного руководителя.

Дударову называли «дирижером неограниченных репертуарных возможностей».

В сфере ее интересов была русская и советская классика, музыка барокко и авангардные партитуры, европейский классицизм и романтизм.

В послужном симфоническом списке дирижера — «Месса си минор» Баха, Stabat Mater Перголези, «Реквием» Верди, «Реквием» Моцарта, «Иоанн Дамаскин» Танеева, «Курские песни» и «Патетическая оратория» Свиридова.

За свое творчество Вероника Дударова была удостоена звания народной артистки СССР, получила Государственную премию; в 90-е годы ее чествовали и на родине предков — она стала народной артисткой Республики Северная Осетия–Алания и была награждена медалью «Во славу Осетии».

Ее имя внесли в Книгу рекордов Гиннесса — как имя единственной в мире женщины-дирижера, возглавлявшей коллективы больших симфонических оркестров более полувека. Она является почетным гражданином городов Буэнос-Айрес и Владикавказ, а в 1999-м именем «Ника Дударова» была названа одна из малых планет солнечной системы. Она много гастролировала, выступала с оркестрами стран Европы, Азии, Латинской Америки; записывала музыку к кинофильмам (среди них — «Сорок первый», «Идиот», «Нахаленок»)

Вероника Дударова скончалась в 2009 году в возрасте 93 лет; она была похоронена на на Троекуровском кладбище Москвы.

К 101-летию со дня рождения поисковый сервис Google разместил на своей стартовой странице праздничный логотип. В пресс-релизе компании указывается, что современники называли ее «огненный дирижер», «железная Вероника», «Чингисхан в юбке» — и, конечно, «королева бисов». На рисунке, созданном дудлером Джулианой Чен (Juliana Chen), Вероника Дударова в привычной ей экспрессивной манере дирижирует буквами Google.

1.

Сказано. Вероника Дударова

• "В свое время меня называли лягушкой-путешественницей, потому что я очень любила путешествовать и объездила много стран и континентов. Я даже стала записывать названия стран и городов, где побывала, чтобы не забыть. Но сколько бы меня ни приглашали в другие страны, я всегда говорю, что никогда в жизни никуда из России не уеду. Я ее очень люблю. Она мне дорога и как место моего рождения, и как место моего формирования. Всему, что умею, я научилась именно в России". 
• "Спросили: "Почему вы решили поступить на дирижерский факультет?" Я ответила: "Потому что я не помещаюсь на фортепиано. Я слышу музыку только от симфонического оркестра, я хочу быть дирижером".
• "Нужно себя развивать каждый день, иначе зачем жить интеллигентному человеку".

 

Самые простые книги для домашнего чтения, которые помогут разобраться в классической музыке.

1. Леонард Бернстайн «Музыка — всем»

Американский композитор, дирижёр и просветитель Леонард Бернстайн поможет вам разобраться в азах классики. Длительное время он вёл передачу о музыке для детей на центральном телевидении США. Просто увлекательно и остроумно он рассказывает о сложных вещах: о тяжёлой работе дирижёра, об оркестре, о симфониях и операх, об истории джаза и мюзиклах. Бернстайн анализировал произведения великих композиторов, чтобы объяснить детям музыкальную эстетику, научить их слышать и понимать музыку. Книга «Музыка — всем» подойдёт для совсем новичков, желающих получить ответ на вопрос «а что такое классическая музыка?».

---

2. Глеб Анфилов «Физика и музыка»

Вторая книга в нашем списке литературы — тоже для детей, но уже старшего возраста. «Музыка и физика» была написана писателем-фантастом и популяризатором науки Глебом Анфиловым в 1962 году. Эта книга — о дружбе между искусством, фантазией и научной изобретательностью. Из неё можно узнать, чему научил сверчок Гельмгольца, что такое «Карась» Страдивари и многое другое. Кроме того, вы получите увлекательный ликбез об истории инструментов.

---

3. Стивен Фрай «Неполная и окончательная история классической музыки»

Человек — оркестр, английский актер и драматург Стивен Фрай какое-то время работал на радио и вел программу про музыку, а потом написал книгу. Как утверждает автор, название было придумано «в припадке гениальности». Книга получилась что надо: тонкая и глубокая, — и написана так, вроде бы смотришь комедийные скетчи, а не читаешь историю классической музыки. При этом, Стивен Фрай не замыкается только на шутках. Он знает, как и чем заинтересовать читателя. Без снобизма и навязывания мысли, он по-дружески делится историями о музыке, начиная с древнейших времен. Но будьте осторожны, местами книга вызывает неконтролируемый хохот.

---

4. Скотт Спек, Дэвид Пог «Классическая музыка для чайников»

Если вы до сих пор увиливаете от разговоров про классическую музыку, рекомендуем к прочтению книгу «Классическая музыка для чайников». Вы получите самый сок, выжимку знаний для первого знакомства с классикой. Здесь есть всё: знаковые композиторы, история музыки, главные стили и формы. Даже введение в музыкальную грамоту! Эта книга поможет вам упорядочить хаос в голове и легко структурировать свои знания.

---

5. Норман Лебрехт «Кто убил классическую музыку?»

Однажды Норман Лебрехт, английский музыковед, публицист, обозреватель Daily Telegraph, провел глубокую аналитику, подсчитал чужие гонорары, сопоставил факты и обвинил общество в убийстве классической музыки. Громко? Да. Обосновано? Ответ вы сможете найти в книге. Лебрехт рассказал историю музыки, только изнутри. И его главные герои — не музыканты, композиторы и дирижеры, а те, кто стояли за ними, в тени кулис: агенты, импресарио и менеджеры. Впервые в истории серые кардиналы классической музыки попали под прожектор внимания общественности. И сразу автор вынес им строгий приговор — виновны. Если вы хотите знать, как в реальности работает огромная машина индустрии музыки, книга поможет разобраться в этом.

Валерий Гергиев

Сотрудники одного авторитетного журнала о классической музыке однажды задались целью выяснить, когда спит маэстро Гергиев. Сопоставили графики гастролей, репетиций, перелетов, пресс-конференций и торжественных приемов. И выяснилось: никогда. Получается, что он также не ест, не пьет, не видится с семьей и, естественно, не отдыхает. Что ж, в работоспособности — залог успеха. Только так можно стать одним из самых востребованных и самых популярных дирижеров мира — таким, как Валерий Гергиев.

В 7 лет Валеру родители привели в музыкальную школу. Мальчик выглядел очень озабоченным и все время поглядывал в окно. Еще бы, его отвлекли от футбола, а там наши проигрывают! После прослушивания педагог обратился к маме: «Мне кажется, слуха у него нет. Может быть, он станет Пеле...» Но материнское сердце не обманешь. Она всегда знала, что ее Валера — гений, и добилась, чтобы его приняли в музыкальную школу. Уже через месяц преподаватель взял свои слова обратно. Триумфом молодого музыканта, который из Владикавказа уехал в Ленинград, в консерваторию, стала победа на Конкурсе имени Герберта фон Караяна — самом престижном из всех. С тех пор Гергиев знает цену победам — и, как может, опекает молодых и талантливых музыкантов, оказавшихся рядом.

Хованщина

Мариинский театр (Основная сцена)

1992

182 МИН

В 35 лет — он худрук Мариинского театра! Немыслимо: огромная махина с двумя труппами — оперной и балетной — и отличным симфоническим оркестром, доставшимся по наследству от Юрия Темирканова, — в твоем распоряжении. И можно играть любую музыку, какую захочешь. Даже Вагнера, так горячо любимого Гергиевым. Валерий Абисалович поставит в своем театре «Кольцо нибелунга» — все четыре оперы, идущие четыре вечера подряд. Сегодня это под силу только Мариинскому театру.

Но негласное соревнование с Москвой все же идет. Большому построили новую сцену, закрыли на реконструкцию — а Гергиев строит в Петербурге новый концертный зал, без единой государственной копейки (Мариинка-3), затем — роскошную Новую сцену Мариинки-2.

Москву Гергиев покорил всерьез и надолго в начале двухтысячных, когда основал здесь Пасхальный фестиваль и, конечно, возглавил его. Что творилось в столице в пасхальное воскресенье! Большую Никитскую перекрывали с милицией, на подходе к Большому залу Консерватории были сплошные медийные лица, лишний билетик не просто спрашивали — вырывали из рук за любые деньги. Москвичи так истосковались по хорошим оркестрам, что готовы были молиться на Гергиева, который со своим оркестром предоставлял им не просто качество — иногда случались и откровения. И так, в общем, продолжается до сих пор. Только сейчас это уже не несколько концертов, как в 2001-м, а 150 — по всей России и даже за ее пределами. Большого размаха человек!

---

Владимир Спиваков

Профессор Янкелевич подарил талантливому ученику Центральной музыкальной школы Володе Спивакову ту самую скрипку, с которой тот сделает свою музыкальную карьеру. Инструмент венецианского мастера Гобетти. У нее был «инфаркт» — деревянная вклейка на груди, и скрипичные мастера полагали, что, вообще-то, она звучать не должна. Но только не у Спивакова. «Вовочка, с тобой хорошо продавать скрипки: любая кастрюля через три минуты начинает звучать», — сказал ему однажды старый скрипичный мастер. Уже много позже, стараниями жены Сати, у Владимира Теодоровича появится заветный Страдивари. Мир же скрипач Владимир Спиваков покорил с Гобетти: выиграл несколько престижных конкурсов и объездил с гастролями все лучшие сцены планеты, не брезгуя, впрочем, и глубинкой, в том числе и российской — там тоже ждала публика.

Московский международный Дом музыки

Москва

Блестящий скрипач покорил весь мир. Но в середине 70-х, в самом разгаре карьеры, он начинает учиться профессии дирижера. Старейшина дирижерской школы Лорин Маазель спросил, не сошел ли тот с ума. Зачем ему это надо, если он так божественно играет. Но Спиваков был непреклонен. Его великий учитель Леонард Бернстайн был так покорен настойчивостью и талантом ученика, что подарил ему свою дирижерскую палочку. Но одно дело — научиться дирижировать, другое — найти коллектив для этого. Спиваков не стал искать, он его создал: весной 1979 года появился камерный оркестр «Виртуозы Москвы». Оркестр быстро прославился, но до официального признания музыкантам приходилось репетировать по ночам — в кочегарках, ЖЭКах, в клубе Военной академии имени Фрунзе. По словам самого Спивакова, однажды в Томске оркестр дал три концерта в один день: в пять, семь и девять часов. А слушатели несли музыкантам еду — картошку, пирожки, пельмени.

Путь в Большой зал Консерватории для «Виртуозов Москвы» был недолгим: сказать, что оркестр был популярен, — мало, здесь годится только превосходная степень. По примеру своего фестиваля во французском Кольмаре он организовал фестиваль и в Москве, куда приглашает мировых звезд. Рядом с творческими силами появилась еще одна линия — благотворительная, в Фонде Спивакова умеют найти и поддержать талант, а стипендиаты конкурируют только сами с собой (одним из первых был Евгений Кисин).

В 2000-х Владимир Теодорович создал еще один коллектив — Национальный филармонический оркестр России. Базируется он в Московском международном доме музыки, чей президент — Владимир Спиваков.

---

Юрий Башмет

Вот человек со счастливой судьбой. Он, как Юрий Гагарин, — первый. Конечно, его не возят 

на лимузине с открытым верхом по улицам нашей столицы и всех прочих столиц мира, не называют его именем улицы и площади. Впрочем... Его именем называют музыкальные школы, а восторженные поклонники во всем мире положили к его ногам, наверное, миллион алых роз — а то и больше.

Знал ли он, когда во Львовской центральной музыкальной школе переводился со скрипки на альт, что прославит этот до сих пор считавшийся незатейливым инструмент? А виноваты во всем Beatles. Можно сказать, они подарили миру и альт, и Башмета. Как любой подросток, он увлекся — да настолько, что сколотил собственную группу и тайком от родителей выступал на праздниках. А потом не знал, как признаться, что у него припрятана пачка купюр крупного достоинства, в то время как мама за месяц тратила одну.

После Львовской ЦМШ он поступил в Московскую консерваторию, поехал на первый зарубежный конкурс — замахнулся сразу на престижный ARD в Мюнхене (а других-то по альту и не было) и выиграл! Думаете, здесь началась его карьера? Только не на родине. В Большом зале Консерватории он сыграл сольно тогда, когда его альт прозвучал уже в Нью-Йорке, Токио и на европейских сценах. В Москве соблюдали субординацию: «Как мы вам дадим зал, когда у нас в штате заслуженные и народные?» (То, что они были артистами оркестра, значения не имело.)

Не хотите выпускать с сольными программами? Создам оркестр. За «Солистами Москвы» поклонники и поклонницы ездили по всей России, это был один из лучших камерных оркестров СССР. А дальше — звук альта расслышали композиторы, по счастливой случайности (XX век!) искавшие новые средства выразительности. Они сотворили себе и публике кумира, стали писать новые и новые опусы для альта. Сегодня количество посвященных ему сочинений исчисляется десятками, а композиторский азарт все не останавливается: каждый хочет написать для Башмета.

Юрий Башмет сегодня руководит двумя оркестрами («Солисты Москвы» и «Новая Россия»), возглавляет несколько фестивалей (самый известный из них — Зимний, в Сочи), много времени отдает работе с детьми: организует мастер-классы и занимается юношеским симфоническим оркестром, где играют, конечно, лучшие из лучших.

---

Юрий Темирканов

Догадывался ли Сергей Прокофьев, что маленький мальчик, сын руководителя Комитета по делам искусств Кабардино-Балкарии (он опекал московский музыкальный «десант» во время эвакуации), станет одним из лучших дирижеров мира? И к тому же страстным поклонником музыки самого Прокофьева: на счету Юрия Темирканова не только исполнение знаменитых партитур композитора, но и возрождение забытых. Его трактовки симфоний Шостаковича или опер Чайковского причисляют к эталонным, на них ориентируются. Его оркестр — с длинным названием, которое в просторечии превратилось в «Заслугу» (от заслуженного коллектива России — Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии имени Д.Д. Шостаковича), — вошел в рейтинг лучших оркестров мира.

Евгений Онегин

Мариинский театр (Основная сцена)

1984

152 МИН

В 13 лет Темирканов приехал в Ленинград, с этим городом связал свою судьбу. ЦМШ при консерватории, сама консерватория, сначала оркестровый факультет, затем — дирижерский, у легендарного Ильи Мусина. Карьера его развивалась стремительно: после консерватории он дебютировал в Малом оперном театре (Михайловском), на следующий год выиграл конкурс и отправился на гастроли — в Америку — с Кириллом Кондрашиным и Давидом Ойстрахом. Затем возглавил оркестр Ленинградской филармонии и в 1976 году стал главным дирижером Кировского театра. Где и создал те самые эталонные интерпретации опер Чайковского, а одну из них — «Пиковую даму» — и сам поставил. Валерий Гергиев, кстати, недавно эту постановку отреставрировал и вернул на сцену Мариинки. В 1988-м — это предмет особой гордости дирижера: его выбрали — а не назначили «сверху»! — главным дирижером той самой «Заслуги», а затем и худруком Санкт-Петербургской филармонии.

---

Альгис Жюрайтис

Народный артист России, лауреат Государственной премии СССР Альгис Жюрайтис прожил 70 лет и 28 из них работал в лучшем театре большой страны — Большом. Уроженец Литвы, он окончил Вильнюсскую консерваторию (а позже получил еще одно образование — в Московской) и дебютировал в Литовском театре оперы и балета. Талантливого дирижера быстро заметили в столице — и Жюрайтис получил место в Москве: сначала был дирижером-ассистентом Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио, затем дирижером Москонцерта и, наконец, в 1960-м попал в Большой театр.

Лебединое озеро

Государственный академический Большой театр России (Историческая сцена)

1983

115 МИН

Жюрайтис прославился работой с Юрием Григоровичем: большинство спектаклей знаменитый хореограф выпустил в Большом именно с Жюрайтисом, в том числе легендарный «Спартак».

Скандальную славу принесла дирижеру его статья в газете «Правда», посвященная экспериментальному спектаклю Альфреда Шнитке и Юрия Любимова «Пиковая дама»: в результате публикации постановка не дождалась премьеры, ее запретили. Гораздо позже в своих интервью Шнитке выскажет предположение, что за появлением этой публикации стоял секретарь ЦК КПСС по идеологии — Михаил Суслов, известный своими искусными интригами.

Последние 20 лет дирижер был женат на певице Елене Образцовой. «В один миг я влюбилась в Альгиса Жюрайтиса. Не понимаю, как это произошло — в одну секунду! Возвращались с гастролей и оказались в одном купе… Никаких провокаций с обеих сторон не было. Мы сидели, болтали. И вдруг точно искра вспыхнула между нами! И я уже больше не могла без него жить».

Вокруг классической музыки витает множество легенд и мифов. Например, что Моцарта отравил Сальери. Или что музыканты — люди не от мира сего. И что классическая музыка — искусство элитарное, понять которое дано лишь избранным.

Конечно, в действительности все это не так. С чего начать слушать классическую музыку, чтобы научиться ее понимать, разбираемся вместе с Викторией Ивановой.

Эдвард Григ. Сюиты из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт»

Если вы никогда не слушали классическую музыку, то начать лучше с музыки программной. «Пер Гюнт» Грига в этом случае — вариант идеальный. Во-первых, эту музыку вы точно узнаете: она очень популярна. Во-вторых, названия каждой из пьес подскажут вам, что именно хотел сказать в ней композитор. Ну а в-третьих, на помощь может прийти и само повествование Ибсена: в музыке сокрыто гораздо больше деталей, чем может показаться на первый взгляд.

Безусловно, нельзя обойти вниманием «Утро», «Танец Анитры», «Смерть Озе», «Пещеру горного короля» и «Песню Сольвейг». Кроме того, пьесы совсем небольшие по длительности, так что заскучать вы не успеете.

Если же вы проникнетесь красотой норвежских музыкальных фьордов — можно смело переходить к его же Концерту для фортепиано с оркестром.

---

Антонио Вивальди. «Времена года»

Цикл из четырех скрипичных концертов «Времена года» — одно из самых известных сочинений Вивальди. Каждый концерт соответствует одному времени года и состоит из трех частей — трех месяцев. При этом каждое время года композитор сопроводил сонетом (считается, своего же авторства), в котором объясняется не только содержимое концерта, но и приводятся занятые аллегории — например, про связь времени года и человеческого возраста. Впрочем, слушателю, особенно начинающему, не стоит ограничивать свое воображение только содержанием сонета: музыка Вивальди настолько изобразительна, что практически каждый сможет услышать в концертах грозу, журчанье ручьев, шелест листвы и даже лай собаки.

---

Петр Ильич Чайковский. «Времена года»

По схожему принципу выстроен и фортепианный цикл самого известного русского композитора с одноименным названием. 12 пьес символизируют 12 месяцев, каждой предписан поэтический эпиграф — правда, в отличие от Вивальди, Чайковский не планировал этого заранее, но и возражать не стал. Для композитора же наиболее важной казалась жанровая разноплановость: так, пьеса «Святки» получила подзаголовок «Вальс», а «Жатва» — «Скерцо».

---

Фридерик Шопен. Вальсы, ноктюрны, этюды и другие миниатюры

Как скажет вам любой меломан — Шопенамного не бывает. И слушать его при этом можно с любой фортепианной миниатюры, будь то знаменитый Вальс до-диез минор, Баркарола или Скерцо. Единственный совет — первое время лучше избегать фортепианных сонат и начать именно с небольших пьес (к слову, «тот самый» похоронный марш — как раз третья часть Второй сонаты композитора).

Шопена интересно не только слушать, но и смотреть: как правило, исполнение его сочинений требует от пианиста совершенно определенного, высокого уровня мастерства.

---

Людвиг Ван Бетховен. Симфония №5

Симфония — вершина мышления композиторов-классиков. Это монументальный жанр, в рамках которого действуют свои законы и происходят свои метаморфозы. Научиться понимать симфонию — значит научиться понимать все.

Очень трудно найти симфонию, которая подошла бы для этих целей лучше, чем Пятая симфония Бетховена. Прежде всего потому, что главный ее мотив известен абсолютно всем. С него начинается симфония, он же проходит через все сочинение, обрастая музыкальными тембрами, контекстами и смыслами, что позволяет даже начинающему меломану почувствовать радость узнавания темы.

Сам же Бетховен охарактеризовал мотив фразой «Так судьба стучится в дверь». Известно, что именно эту симфонию он писал дольше, чем другие свои сочинения: она не отпускала композитора три года. В этот период Бетховен особенно тяжело переживал из-за прогрессирующего серьезного недуга — глухоты. Но, как сам он написал другу: «Я хочу схватить судьбу за глотку. Ей не удастся окончательно сломить меня. О, как прекрасно прожить тысячу жизней!» Все это — зловещий рок, драма от осознания беды и героическое решение не сдаваться — воплотилось в этой музыке.

---

Сергей Сергеевич Прокофьев. Сюиты из музыки балета «Ромео и Джульетта»

Считается, что начинать слушать классическую музыку с сочинений Сергея Прокофьева не самая хорошая идея, но сюиты из «Ромео и Джульетты» наилучшим образом доказывают обратное. Прежде всего потому, что самую знаменитую пьесу, «Монтекки и Капулетти» (в балете же она называется «Танец рыцарей»), вы точно уже слышали. Остальные пьесы сюит ничуть не хуже: обязательно стоит уделить внимание озорной «Джульетте-девочке», лиричной «Ромео и Джульетта перед разлукой» и трагичному «Меркуцио». Из всех исполняемых за рубежом отечественных композиторов именно Прокофьев входит в число лидеров.

И пусть вас не смущает, что балетная музыка звучит без танца: к слову сказать, премьера сочинения долго не могла состояться в том числе потому, что непривычный тогда музыкальный язык Прокофьева приводил артистов балета в ужас.

---

Модест Петрович Мусоргский. «Картинки с выставки»

Театр одного актера — так можно охарактеризовать этот фортепианный цикл Модеста Мусоргского. История создания «Картинок» восходит к трагическим событиям в жизни композитора: болезням и длительным отъездам друзей. Одним из сильнейших ударов для Мусоргского стала внезапная смерть художника Виктора Гартмана. Спустя год после кончины была организована выставка его картин и поделок, которая произвела на композитора сильнейшее впечатление. В «Картинках» он запечатлел и странного «Гнома» (на самом деле это были щипцы для орехов), и «Бабу-ягу» (а это — часы в виде избушки на курьих ножках), и «Старый замок», и «Балет невылупившихся птенцов», и собственные прогулки по экспозиции. А если постараться, то можно услышать, как Баба-яга на метле на полной скорости врезается в «Богатырские ворота».

---

Петр Ильич Чайковский. Концерт для фортепиано с оркестром №1

Про этот концерт можно рассказывать бесконечно долго. Ведь это не только первый фортепианный концерт в творчестве самого знаменитого русского композитора, но и первый русский фортепианный концерт вообще. Также его называют «концертом победителя», говоря о главном музыкальном конкурсе страны — Конкурсе имени Чайковского.

Работая над этим концертом, Чайковский думал о конкретном посвящении — сочинение предназначалось пианисту Николаю Рубинштейну (который, к слову, основал Московскую консерваторию). Однако тот посчитал концерт чрезвычайно сложным и неудобным для исполнения. В итоге впервые концерт сыграл Сергей Танеев, а посвящение Чайковский и вовсе передал ученику Листа — Гансу фон Бюлову.

В наше время же концерт настолько популярен, что практически ежедневно его можно услышать в разных уголках мира. А познакомиться с ним целиком стоит хотя бы ради того, чтобы узнать, что следует за знаменитым вступлением.

---

Сергей Васильевич Рахманинов. Концерт для фортепиано №2

Если во время прослушивания этого концерта вам покажется, что эта музыка знакома вам по кино, можете не сомневаться — так и есть. Фрагменты музыкальных тем Второго концерта Рахманинова можно услышать даже в фильмах «Дневник Бриджит Джонс» и «Бинго-Бонго».

Этот концерт действительно один из самых популярных фортепианных концертов в мире. При этом сколько пианистов, столько и интерпретаций. Дословно известно, что Рахманинов посвятил его своему психотерапевту Николаю Далю, который помог композитору справиться с тяжелейшей депрессией после провала его Первой симфонии. Даль же был знаменит навыками гипноза — и иногда может показаться, что что-то гипнотическое перешло и на музыку концерта.

---

Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Симфония №7 (Ленинградская)

Пожалуй, из всех симфоний Шостаковичадля начала следует выделить именно эту. И дело даже не в самой ее знаменитой теме — теме нашествия или войны, — а в ее значении.

Известно, что главную тему первой части Шостакович написал еще до войны. Война же застала Шостаковича в Ленинграде, но он продолжал писать и во время блокады (правда, это было недолго: 1 октября 1941 года композитор с семьей был вывезен из Ленинграда).

В итоге симфония была закончена в Куйбышеве в декабре 1941 года, где в марте 1942 года ее впервые исполнил оркестр Большого театра под руководством Самуила Самосуда. Спустя четыре месяца симфония прозвучала в самом блокадном Ленинграде: для этого в мае самолет доставил в осажденный город партитуру, а численность оркестра Ленинградского радиокомитета маэстро Карлу Элиасбергу пришлось восполнять музыкантами из военных частей. Несмотря на бомбы и авиаудары, на время исполнения симфонии в филармонии зажгли все люстры. А музыка транслировалась по радио и уличным громкоговорителям города. Как признавались очевидцы, именно тогда немцы поняли, что город — не мертв, и победу им не одержать.

В чем разница между классической, академической, симфонической и филармонической музыкой? Можно ли струнный квартет считать оркестром и можно ли тогда такой «оркестр» называть скрипичным? Ответы на эти и другие популярные вопросы о симфониях — в материале портала «Культура.РФ».

Идем на концерт

Стандартный симфонический концерт состоит из увертюры и концерта для какого-нибудь инструмента (чаще всего для фортепиано или скрипки) с оркестром в первом отделении и собственно самой симфонии — во втором. Чаще всего исполняют либо увертюры из известных театральных произведений, либо имеющие собственный сюжет, который позволяет воспринимать музыку даже совсем неподготовленным слушателям — на внемузыкальном смысловом уровне. Инструментальные концерты композиторы пишут также в расчете на восприятие массового слушателя. С симфонией все кажется гораздо сложнее, но это только на первый взгляд.

Первые симфонии в том виде, к которому мы привыкли, появились во времена Йозефа Гайдна и во многом благодаря именно ему. Само слово «симфония», конечно, существовало задолго до композитора: оно в переводе с греческого означало «совместное [стройное] звучание» и служило для обозначения самых разных музыкальных форм и жанров. Но именно в творчестве Гайдна, первого из венских классиков — симфония стала тем, чем она является сейчас.

Почти все симфонии строятся по одной и той же схеме и, фактически, рассказывают один и тот же по типу сюжет. Схему эту принято называть сонатно-симфоническим циклом, он состоит из четырех самостоятельных музыкальных частей. Эти отдельные музыкальные произведения в буквальном смысле выстраиваются, подобно архитектурным сооружениям, в соответствии с вполне конкретными и точными математическими закономерностями. Именно эти законы имел в виду герой пушкинского произведения Сальери, когда говорил, что он «поверил алгеброй гармонию».

Из чего состоит симфония

Первую часть симфонии еще иногда называют «сонатным аллегро», так как она пишется в сонатной форме и идет, как правило, в быстром темпе. Сюжет сонатной формы составляют три крупных раздела — экспозиция, разработка и реприза.

В экспозиции последовательно звучат две контрастные темы: главная партия — как правило, более активная, и побочная партия — часто более лирическая. В разработке эти темы переплетаются и взаимодействуют друг с другом каким-либо образом на усмотрение композитора. А реприза подводит итог этого взаимодействия: в ней главная партия звучит в своем первоначальном виде, а побочная изменяется под влиянием главной. Например, если в экспозиции она была лирической, то в репризе становится трагической (если симфония написана в миноре) или, наоборот, героической (для мажорной симфонии).

Главной интригой симфонии остается то, как именно композитор развивает типовой сюжет. А в уже знакомом сочинении можно обратить особое внимание на интерпретацию музыки тем или иным дирижером — это сродни просмотру новой экранизации известного романа.

Вторая часть симфонии — медленная, медитативного характера. Она представляет собой осмысление драматических перипетий первой части — как отдых после бури или как необходимое, но медленное выздоровление после тяжелой лихорадки.

Третья часть приводит внутренний конфликт симфонии к разрешению посредством внешнего движения. Именно поэтому композиторы XVIII века традиционно писали ее в трехдольном ритме популярного тогда танца менуэта. Форма менуэта была традиционно трехчастной, третий раздел которой буквально повторял первый по схеме «А — В — А». Этот повтор иногда даже не выписывали нотами, а после второго раздела просто писали «da capo»: это означало, что нужно играть с начала весь первый раздел.

Со времен Людвига ван Бетховена менуэт стали порой заменять быстрым и оживленным скерцо (в переводе с итальянского — «шутка»), но и в этих случаях третья часть стандартной симфонии сохраняла часто трехдольный ритм и обязательную трехчастную форму «da capo».

И наконец, стремительная четвертая часть или финал симфонии эмоционально и по смыслу возвращает слушателя в «круговорот жизни». Этому способствует музыкальная форма рондо (от французского rondeau — «круг»), в которой чаще всего написаны финалы классических симфоний. Принцип рондо основан на периодических возвращениях, как бы по кругу, основной темы (рефрена), перемежающейся другими музыкальными фрагментами (эпизодами). Форма рондо — одна из самых стройных и позитивных, и именно она способствует жизнеутверждающему характеру симфонии в целом. .

Нет правил без исключений

Описанная типичная форма характерна для подавляющего большинства симфоний, созданных с конца XVII века и до наших дней. Однако нет правил без исключений.

Если в симфонии что-то идет «не по плану», это всегда отражает особый замысел композитора, а не его непрофессионализм или незнание. Например, если медленная («осмысляющая») часть симфонии меняется местами с менуэтом или скерцо, как нередко бывает у композиторов-романтиков XIX века, это может означать, что автор сместил смысловой акцент всей симфонии «вовнутрь», так как именно в третьей четверти музыкального произведения находится точка «золотого сечения» и смысловая кульминация всей формы.

Другой пример отклонения от типовой формы — еще одна часть, добавленная «сверх плана», как в Прощальной (45-й) симфонии Йозефа Гайдна, где после традиционного быстрого финала следует медленная, пятая часть, во время исполнения которой музыканты по очереди перестают играть и покидают сцену, гася свечи, закрепленные на их пюпитрах для нот. Этим нарушением канонической формы Гайдн, будучи руководителем придворного оркестра князя Эстерхази, привлек внимание своего работодателя к тому, что музыкантам долгое время не выплачивалась зарплата и они в буквальном смысле готовы были покинуть оркестр. Князь, прекрасно знавший форму классической симфонии, понял тонкий намек, и ситуация была разрешена в пользу музыкантов.

В мире музыки существуют единственные в своем роде, знаковые произведения, звуками которых и пишется летопись музыкальной жизни. Некоторые из этих сочинений представляют собой революционный прорыв в искусстве, другие отличаются сложной и глубокой концепцией, третьи поражают необыкновенной историей создания, четвертые являются своеобразной презентацией композиторского стиля, а пятые… настолько прекрасны по музыке, что не упомянуть их невозможно. К чести музыкального искусства, таких произведений очень много, и в качестве примера поговорим о пяти избранных русских симфониях, уникальность которых сложно переоценить.

Вторая (богатырская) симфония Александра Бородина (си-бемоль минор, 1869–1876)

В России ко второй половине XIX века в композиторской среде назрела идея фикс: пора создавать свою, русскую симфонию. К тому времени в Европе симфония отпраздновала столетний юбилей, пройдя все стадии эволюционной цепочки: от оперной увертюры, покинувшей театральные подмостки и исполнявшейся отдельно от оперы, до таких колоссов, как Симфония №9 Бетховена (1824) или Фантастическая симфония Берлиоза (1830). В России мода на этот жанр не прижилась: попробовали раз, другой (Дмитрий Бортнянский — Концертная симфония, 1790; Александр Алябьев — симфонии ми минор, ми-бемоль мажор) — да и оставили эту затею с тем, чтобы вернуться к ней десятилетия спустя в творчестве Антона Рубинштейна, Милия Балакирева, Николая Римского-Корсакова, Александра Бородина и других.

Упомянутые композиторы рассудили совершенно правильно, осознав, что единственное, чем может похвастаться русская симфония на фоне европейского изобилия, так это своим национальным колоритом. И Бородину в этом нет равных. Его музыка дышит раздольем бескрайних равнин, удалью русских витязей, задушевностью народных песен с их щемящей, трогательной ноткой. Эмблемой симфонии стала главная тема первой части, услышав которую, друг и наставник композитора, музыковед Владимир Стасов предложил два названия: сначала «Львица», а затем — более соответствующее идее: «Богатырская».

В отличие от симфонических полотен того же Бетховена или Берлиоза, основанных на человеческих страстях и переживаниях, Богатырская симфония повествует о времени, истории и народе. В музыке нет драматизма, нет ярко выраженного конфликта: она напоминает череду плавно сменяющихся картин. И это коренным образом отображается на структуре симфонии, где медленная часть, обычно стоящая на втором месте, и оживленное скерцо (традиционно шедшее после нее) меняются местами, а финал в обобщенном виде повторяет идеи первой части. Бородин таким способом сумел добиться максимального контраста в музыкальной иллюстрации национального эпоса, а структурная модель Богатырской впоследствии послужила образцом для эпических симфоний Глазунова, Мясковского и Прокофьева.

---

Шестая (патетическая) симфония Петра Чайковского (си минор, 1893)

Свидетельств, трактовок, попыток объяснить ее содержание существует столько, что вся характеристика этого сочинения могла бы состоять из цитат. Вот одна из них, из письма Чайковского к племяннику Владимиру Давыдову, которому симфония и посвящена: «Во время путешествия у меня явилась мысль другой симфонии, на этот раз программной, но с такой программой, которая останется для всех загадкой. Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время странствования, мысленно сочиняя ее, я очень плакал». Что же эта за программа? В том Чайковский признается своей двоюродной сестре Анне Мерклинг, предположившей, что в этой симфонии он описал свою жизнь. «Да, ты угадала», — подтвердил композитор.

В начале 1890-х годов мысль о сочинении-мемуарах неоднократно посещала Чайковского. К этому времени относятся эскизы его неоконченной симфонии под названием «Жизнь». Судя по сохранившимся черновикам, композитор планировал изобразить некие абстрактные стадии жизни: юность, жажда деятельности, любовь, разочарование, смерть. Однако объективного замысла Чайковскому оказалось недостаточно, и работа прервалась, зато в Шестой симфонии он руководствуется уже исключительно личными переживаниями. Как же должна была изболеться душа композитора, чтобы родилась музыка с такой невероятной, потрясающей силой воздействия!

Лирико-трагические первая часть и финал неразрывно связаны с образом смерти (в разработке первой части цитируется тема духовного песнопения «Со святыми упокой»), о чем свидетельствовал и сам Чайковский, сославшись на эту симфонию в ответ на предложение великого князя Константина Романова написать «Реквием». Потому-то так остро воспринимаются светлое лирическое интермеццо (пятидольный вальс во второй части) и торжественно-триумфальное скерцо. О роли последнего в сочинении существует множество рассуждений. Как думается, Чайковский пытался показать тщетность земной славы и счастья перед лицом неотвратимой утраты, тем самым подтверждая великое изречение Соломона: «Всё проходит. Пройдет и это».

---

Третья симфония («Божественная поэма») Александра Скрябина (до минор, 1904)

Если темным осенним вечером вам доведется побывать в Доме-музее Александра Скрябина в Москве, вы непременно почувствуете ту жутковато-таинственную атмосферу, окружавшую композитора при жизни. Странное сооружение из цветных лампочек на столе в гостиной, пухлые тома по философии и оккультизму за мутным стеклом дверцы книжного шкафа, наконец, аскетического вида спальня, где Скрябин, всю жизнь боявшийся умереть от заражения крови, скончался от сепсиса. Мрачноватое и загадочное место, прекрасно демонстрирующее мировоззрение композитора.

Не менее показательна для характеристики скрябинского мышления его Третья симфония, открывающая так называемый средний период творчества. В это время Скрябин постепенно формулирует свои философские воззрения, суть которых в том, что весь мир — это результат собственного творчества и собственной мысли (солипсизм в крайней стадии) и что создание мира и создание искусства, по сути, аналогичные процессы. Протекают эти процессы так: из первичного хаоса творческого томления зарождаются два начала — активное и пассивное (мужское и женское). Первое несет в себе божественную энергию, второе порождает мир материальный с его природными красотами. Взаимодействие этих начал создает космический эрос, приводящий к экстазу — свободному торжеству духа.

Как бы странно ни звучало все вышеизложенное, Скрябин искренне верил в эту модель Бытия, по которой и написана Третья симфония. Ее первая часть носит название «Борения» (борьба человека-раба, покорного верховному Властителю мира, и человека-бога), вторая — «Наслаждения» (человек отдается радостям чувственного мира, растворяется в природе), и, наконец, третья — «Божественная игра» (освобожденный дух, «создающий вселенную одной лишь властью своей творческой воли», постигает «возвышенную радость свободной деятельности»). Но философия философией, а музыка сама по себе дивная, раскрывающая все тембровые возможности симфонического оркестра.

---

Первая (классическая) симфония Сергея Прокофьева (ре мажор, 1916–1917)

На дворе 1917 год, тяжелые военные годы, революция. Казалось бы, искусство должно мрачно насупить брови и повествовать о наболевшем. Но горестные раздумья не для музыки Прокофьева — солнечной, искрящейся, по-юношески обаятельной. Такова его Первая симфония.

Творчеством венских классиков композитор интересовался еще в студенческие годы. Теперь же из-под его пера вышло сочинение а ля Гайдн. «Мне казалось, что, если бы Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру письма и в то же время воспринял кое-что от нового», — прокомментировал Прокофьев свое детище.

Состав оркестра композитор избрал скромный, опять же в духе венского классицизма — без тяжелой меди. Фактура и оркестровка — светлые, прозрачные, масштабы произведения не велики, композиция отличается стройностью и логичностью. Словом, очень напоминает сочинение классицизма, по ошибке родившееся в ХХ веке. Однако есть и чисто прокофьевские эмблемы, например излюбленный им жанр гавота в третьей части вместо скерцо (позднее композитор использует этот музыкальный материал в балете «Ромео и Джульетта»), а также острая «с перчинкой» гармония и бездна музыкального юмора.

---

Седьмая (ленинградская) симфония Дмитрия Шостаковича (до мажор, 1941)

2 июля 1942 года двадцатилетний летчик лейтенант Литвинов, чудом прорвавшись сквозь вражеское окружение, сумел привезти в блокадный Ленинград медикаменты и четыре пухлые нотные тетради с партитурой Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича, а на следующий день в «Ленинградской правде» появилась короткая заметка: «В Ленинград доставлена на самолете партитура Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича. Публичное исполнение ее состоится в Большом зале Филармонии».

Событие, аналогов которому история музыки еще не знала: в осажденном городе страшно истощенные музыканты (участвовали все, кто остался в живых) под управлением дирижера Карла Элиасберга исполнили новую симфонию Шостаковича. Ту самую, которую композитор сочинял в первые недели блокады, пока его с семьей не эвакуировали в Куйбышев (Самару). В день ленинградской премьеры, 9 августа 1942 года, Большой зал Ленинградской филармонии был до отказа заполнен обессиленными жителями города с полупрозрачными лицами, но при этом в нарядных одеждах, и военными, приехавшими прямо с передовой. Через динамики по радио симфония транслировалась на улицах. В этот вечер весь мир, замерев, внимал небывалому подвигу музыкантов.

…Примечательно, но знаменитая тема в духе равелевского «Болеро», которую теперь принято олицетворять с бездумно движущейся и уничтожающей всё на своем пути фашистской армией, была написана Шостаковичем еще до начала войны. Однако в первую часть Ленинградской симфонии она вошла вполне закономерно, заняв место так называемого «эпизода нашествия». Провидческим оказался и жизнеутверждающий финал, предвосхитивший вожделенную Победу, от которой его отделяли еще такие долгие три с половиной года…

Автор: Татьяна Любомирская.

https://www.culture.ru/materials/154548/pyat-velikikh-simfonii-russkikh-kompozitorov

Дебюсси. Соната для скрипки и фортепиано Violin Sonata (g-moll), L 140.

1.

Весной 1917 года Дебюссизакончил свою сонату для скрипки и фортепиано (третью из серии шести задуманных), которой суждено было стать его последним произведением. Сочинение этой сонаты далось с большим трудом, оно протекало среди сомнений и колебаний, возвратов и переделок.

Уже 17 октября 1916 года Дебюсси писал Дюрану из Муло, что нашел «клеточную» идею финала, но не знает, как построить целое. Первая и вторая части были закончены в феврале 1917 года. Над финалом Дебюсси продолжал биться, колеблясь в выборе эмоционального строя, а то и пытаясь заменить недостаток вдохновения изобретательством. Сначала финал определился как «неаполитанский», но Дебюсси находил в нем слишком много откликов на окружающие тревоги. Однако попытки написать новый финал не удавались, и композитор возвратился к старой идее, несколько ее изменяя. «Это,— писал он Дюрану 23 февраля 1917 года,— одна из тех тысяч маленьких интимных трагедий, которые делают, опадая, не больше шума, чем роза, лишающаяся лепестков, и оставляют вселенную в покое».

7 мая Дебюсси писал Годе, что соната «в силу очень человеческого противоречия полна веселого возбуждения. Не доверяйте в будущем произведениям, которые кажутся парящими в небе,— зачастую они коснеют во мраке угрюмого мозга. Таков финал этой сонаты, проходящий через самые любопытные деформации, чтобы закончиться простой игрой идеи, крутящейся вокруг самой себя, подобно змее, кусающей себя за хвост...».

Первая часть привлекает своим печально повествовательным, но не лишенным энергии тоном. В первой теме (которая как лейтмотив возобновляется в финале) есть что-то от мечтательной поэтики Франка:

В этой игре минорных и мажорных трезвучий, в акценте радужной краски нонаккорда, чувствуется и прежний Дебюсси. Далее увлекает мастерское развитие темы, в котором мы слышим и страстные взывания, сопровождаемые горестными нисходящими вздохами (такты 18—21), и энергичную поступь секвенций восьмых у скрипки вплоть до бурного возврата призывов (appassionato), и как бы притаившуюся в тени чувств интермедию с манящими красками септаккордов. Вторая тема (где контраст основан на терции: ми мажор — до мажор) более суха и надуманна. Однако в репризе первой темы восстанавливается и даже усиливается упругость музыки, терпкая свежесть колорита. Кода с ее вызывающими мажорными субдоминантами и дорийскими оборотами звучит сильно и мужественно.

Вторая часть сонаты завершает серию скерцозно-фейных образов Дебюсси, но интересна, главным образом, фактурной звонкостью и ритмической импульсивностью, отчасти и гармоническими изысками (например, одновременным сочетанием остинатных аккомпанирующих фигур ре-бемоль мажора и до мажора). Тематизм этой части расплывчат и не лишен претенциозности.

В финале сонаты господствует именно то отвлечение от страданий и печали в области внешней веселости, на которое указывал сам Дебюсси. Естественно, что подобная скрытность приводит к формальному характеру выражаемой эмоции, к очевидной механичности движения образов.

Скрипичная соната начинается искренне, но заканчивается скрытно, словно притворно. Этим своим ходом она как бы символизирует в миниатюре весь путь Дебюсси, творчество которого вначале развернулось с большой свободой и непринужденностью, а под конец все время искало спасительных «отходов» и боковых путей под ударами грозных событий и жизненных разочарований.

Несколько позднее, в письме к Годе от 7 июня 1917 года сам Дебюсси признался, что писал эту сонату, чтобы от нее отделаться, вдобавок «понукаемый моим дорогим издателем». «Эта соната,— с печальной искренностью заявил Дебюсси,— будет интересной с документальной точки зрения и как пример того, что больной человек может написать во время войны».

 

Равель. Соната для скрипки и фортепианоViolin Sonata No. 2 (G-dur).

2.

Одновременно с «Мадагаскарскими песнями» сочинялась Соната для скрипки и фортепиано, во многом родственная им по своей стилистике.

Работая над Сонатой для скрипки и фортепиано, Равельупорно искал средства воплощения замысла, во многом оставшегося непонятным и для некоторых из его друзей. Даже Вюйермоз считал Сонату «бесполезной демонстрацией», чуждой равелевскому миросозерцанию. Возможно, что его удивила подчеркнутая конструктивность, даже рационалистичность музыки, продолжающей линию, намеченную еще в Сонате для скрипки и виолончели (которую он не относил к числу творческих удач композитора). Вюйермоз отдает должное мастерству Равеля в ассимиляции элементов джаза, но полагает, что это уводит композитора от главной направленности его таланта.

В первой части преобладает линеарное начало, выступающее уже в начальном диалоге инструментов, где, по словам Э. Журдан-Моранж, скромно изложенная фраза фортепиано должна быть перехвачена скрипкой с такой же «индифферентностью звучания», без вибрации: Тема четка по своему рисунку, далека от романтической выразительности, которая еще встречалась тогда у ряда композиторов. Чистота и ясность линии — главная забота композитора. Еще проще, даже архаичнее вторая тема, где диатонический напев скрипки сопровождается пустыми квинтами фортепиано (Равель уже использовал сходный прием в аккомпанементе романса «Ронсар — своей душе»):  Принцип самостоятельности инструментов строго выдержан и в дальнейшем изложении, по существу бесконфликтном. В фактуре нет ничего лишнего, по сравнению с более ранними произведениями Равеля, в ней, попросту, мало нот. Впрочем, это не делает звучание обедненным, напротив — в нем появляется новая тембровая специфика. А за всем остается типично равелевское изящество и тонкость письма. Эта новая простота трудна для исполнителей, воспитанных на романтическом стиле. Течение музыки спокойно, оно несколько нарушается лишь краткими гротескными репликами, появившимися уже в первых тактах фортепианной партии. В общем, по самому своему складу и конструкции музыка непохожа на ту, которая обычна для первых частей скрипичных сонат 20-х годов. Это новая пасторальность, в чем-то, быть может, напоминающая о дорогом сердцу композитора мире игрушек.

Вторая часть — «Блюз», впервые введенный в мир камерной музыки, причем с глубоким пониманием сущности жанра. Скрипка получает свободу движения, большую, чем в первой части, ее арпеджированные пассажи иногда напоминают о звучании гитары. Повсюду чувствуется влияние стиля джазовой импровизации, к тому времени хорошо знакомой Равелю. Он никогда не упускал случая послушать хороший джаз, и на практике усвоил его специфику. Композитор воспроизвел в своем «Блюзе» не только характерные glissando негритянских скрипачей, но и сумел передать эффекты духовых — portando тромбонов, вздохи и воркование саксофона, что привнесло в Сонату колорит, необычный для камерно-инструментальной музыки. Равель показал еще раз способность к восприятию и освоению нового. Можно сказать, что рядом со Стравинским он оказался в числе европейских композиторов, нашедших свой подход, свой ключ к джазовой специфике, введенной в камерную сферу.

«Блюз» — произведение, законченное по цельности выражения, по верности претворения жанра в духе композиторской индивидуальности. Вместе с тем это один из интереснейших примеров равелевской политональности, выступающей в различных формах в самом начале, где возникает сочетание ges-moll и as-moll. Равель точно передает настроение негритянского блюза, своеобразие его ритмоинтонации, в которой есть и капризность и строгость. Атмосфера блюза охватывает в первой же мелодической фразе скрипки, идущей на фоне размеренных аккордов фортепиано: дальше в музыке появляются мелодические подголоски с более острым ритмическим рисунком, фактура усложняется каноническими перекличками, как будто в импровизацию включаются новые исполнители — каждый со своей фразой, и динамика звучания «Блюза» нарастает вплоть до заключительной кульминации. Нарастание звучности и эмоциональной напряженности — от исходного pizzicato скрипичных аккордов, напоминающих банджо, к этой коде (за ней следует лишь несколько тактов, возвращающих к первой блюзовой интонации) — сделано мастерски, впечатляюще.

Финал, который по указанию композитора должен играться «как можно быстрее», построен на непрерывном движении пассажей шестнадцатыми. Равель подчеркивал, что пианист не должен нарушать ясности скрипичных пассажей, его задача — подчинить им свою партию, хотя она и не сводится только к аккомпанементу. Преобладание виртуозного начала, выраженного в партии скрипки, несколько выводит за пределы чистой камерности, заставляет вспомнить о концертных финалах. Но ведь и вся равелевская Соната полна неожиданностей!

Обращают на себя внимание две особенности финала — строгость проведения линии нарастания (что напоминает «Блюз») и экономия в использовании немногих тщательно отобранных средств. В общем же финал блестяще завершает Сонату Равеля, вошедшую в музыку своего времени как нечто вполне самобытное. Достаточно сравнить ее, как и Сонату для скрипки и виолончели, с написанными тогда же — в 20-е годы — скрипичными сонатами Бартока и Хиндемита, чтобы почувствовать все различие стилей и почерков, а вместе с тем — и национальных школ.

Франк. Соната для скрипки и фортепианоViolin Sonata (A-dur)

3.

Сезар Франк, бельгиец немецких кровей, сформировавшийся как личность в Париже, стал крупной фигурой музыкальной культуры Франции второй половины XIX века. Франк открыл жанры инструментальной музыки, остававшиеся до той поры во Франции, где господствовала опера, на периферии внимания композиторов. Скрипичная соната входит в триаду камерных ансамблей, созданных композитором в последнее десятилетие жизни наряду с фортепианным квинтетом и струнным квартетом. Все три произведения признаны выдающимися образцами французской камерной музыки.

 

Рукопись сонаты Франк преподнес как свадебный подарок первому ее исполнителю, знаменитому бельгийскому скрипачу Эжену Изаи. Соната Франка стала не только одним из любимых произведений Изаи, игравшего ее до конца своей исполнительской карьеры, но впоследствии и частью репертуара многих известных скрипачей.

Одним из наиболее известных сочинений Франка является скрипичная соната. Сильно впечатляет ее начало, предвосхищающее излюбленные музыкальные образы Дебюсси: в звучании пасторальных зовов образуется нонаккорд. Эти «зовы», которыми пронизана вся первая часть, возникают и во второй части (побочная партия), и в третьей (начальный речитатив); их отголоски слышны в финале.

Лаконично изложена светлая, идиллическая первая часть; лишь во второй теме прорывается столь свойственное Франку чувство страстного томления. В отличие от «сонатинного» склада начальной части, изложение следующей — взволнованное, мятущееся, богатое разнообразными оттенками настроений — передано в конфликтной форме сонатного allegro.

Третья часть озаглавлена «Речитатив-фантазия». Это драматургический центр сонаты, от которого протягиваются тематические нити к финалу. Сначала (в «речитативе») звучат пасторальные зовы из первой части, но характер их более напряженный и импровизационный; затем возникают две новые чудесные темы: первая — нежно-поэтичная и вторая — «размашистая», мужественно-устремленная.

Душевный покой, сердечное тепло излучает музыка финала, написанного в форме рондо. Мелодический рисунок главной темы прост — подобен народной песне, но сколько изобретательности вносит композитор в ее каноническое изложение: будто соревнуясь друг с другом, скрипка и фортепиано стремятся все более проникновенно пропеть эту прекрасную мелодию. В контрастирующих эпизодах проводятся обе темы предшествующей части; каждая из них — дважды. В коде финала утверждается радость ликования.

О́да «К ра́дости» (нем. An die Freude) — ода, написанная в 1785 году Фридрихом Шиллером. Ода была переработана в 1793 году и впоследствии не раз перелагалась на музыку разными композиторами.

• 

  Фридрих Шиллер

•  

• 

  Людвиг ван Бетховен

Наиболее известна музыка, сочинённая к этой оде в 1823 году Бетховеном и вошедшая в состав знаменитой 9-й симфонии.

В 1972 году она была принята в качестве официального гимна Совета Европы, а с 1985 года — Европейских сообществ (Европейского союза с 1993 года).

В 1974 году на основе этой мелодии принят государственный гимн Южной Родезии «Звучите громче, голоса Родезии».[1] Существуют также другие менее известные музыкальные произведения на стихи Шиллера:

• 1815 — песня Франца Шуберта,
• 1865 — кантата П. И. Чайковского, русский текст составлен по переводам К. Аксакова, В. Бенедиктова и М. Дмитриева[2],
• 1882 — кантата Пьетро Масканьи, итальянский перевод А. Маффеи.

Аранжировка версии, используемой в качестве гимна Евросоюза, была сделана Гербертом фон Караяном.

Радость, пламя неземное,

Райский дух, слетевший к нам,

Опьянённые тобою,

Мы вошли в твой светлый храм.

Ты сближаешь без усилья

Всех разрозненных враждой,

Там, где ты раскинешь крылья,

Люди — братья меж собой.

 

Хор

Обнимитесь, миллионы!

Слейтесь в радости одной!

Там, над звёздною страной, -

Бог, в любви пресуществлённый!

 

 

 

Стойкость в муке нестерпимой,

Помощь тем, кто угнетён,

Сила клятвы нерушимой -

Вот священный наш закон!

Гордость пред лицом тирана

(Пусть то жизни стоит нам),

Смерть служителям обмана,

Слава праведным делам!

Хор

Братья, в тесный круг сомкнитесь

И над чашею с вином

Слово соблюдать во всём

Звёздным Судиёй клянитесь!

 

 

 

 

 

 

«Кармина Бурана»  Одно из самых спорных классических произведений 20-го века – симфоническая кантата для хора, солистов и оркестра «Carmina Burana». С момента премьеры и по сей день можно встретить диаметрально противоположные мнения как о сочинении, так и о его авторе. Но все противоречия отвечают духу эпохи: 1937 год, нацизм в Германии, еврейские корни композитора… Не иначе как сама судьба, или Фортуна, распорядилась здесь жребием

История появления текстовой основы

К моменту написания произведения Карлу Орфу было 40 лет, и он был известен больше как педагог-новатор. Они с женой только недавно открыли школу, где обучали детей по собственной методике – через движения тела, ритм и игру на простейших инструментах в ребенке пытались «разбудить» природную музыкальность и талант.

И именно в этот момент ему в руки попал сборник-песенник, найденный в одном из баварских монастырей. Он был датирован 1300-м годом, и содержал множество текстов, написанных вагантами – странствующими певцами и поэтами. Это был средневековый монастырский песенник, и к тому времени пережил уже 4 издания. Название «Carmina Burana»  дал первый хранитель и издатель сборника Иоганн Шмеллер по названию местности, в которой тот был найден. «Фортуна, играючи, подсунула мне в руки каталог Вюрцбургского антиквариата, где я нашел название, которое магической силой приковало мое внимание: «Кармина бурана – немецкие песни и стихи из рукописей 13 века, изданные Иоганном Шмеллером».

В сборнике было собрано около 250 текстов разных авторов на разных языках: на разговорной латыни (кстати, до сих пор нам выписывают аптечные рецепты на ней), на старонемецком и старофранцузском. При первом взгляде на список тем опусов кажется бессмыслицей объединение их в общую книгу. Несмотря на то, что найдены они были в монастыре, ничего религиозного там не было и в помине. Напротив, все тексты очень жизненные - лирические любовные серенады и романсы, застольные песни, веселые пародии. Чуть ниже в статье этому будет дано объяснение.

На первой же странице было изображение колеса фортуны. Эмблема представляет собой несколько кругов, которые соединяют внешний, внутренний и духовный миры. В центре – фигура богини Судьбы. Спицы как параллели. Но когда колесо вращается, то человек, изображенный по краям рисунка, оказывается в разных положениях.  Это символически иллюстрирует содержание аллегории: regnabo, regno, regnavi, sum sino regno.  Перевод: буду царствовать, царствую, царствовал, есмь без царства. Фортуна вращает колесо наугад (ее иногда рисуют с завязанными глазами).

 

В словаре символов находим прочтение: «тот, кто сегодня возвышен, завтра будет унижен», «того, кто сегодня прибывает внизу, фортуна завтра вознесет к вершинам», «госпожа Фортуна вращает колесо быстрее, чем ветряная мельница».

 

История создания

Для кантаты композитор отобрал 24 стиха (25 заключительный повторяет первый, замыкая таким образом цикл). В выборе ему оказала помощь подруга-переводчица. Работа началась мгновенно, в первый же день в 1934 году он написал первый хор «О Фортуна». Многие тексты сопровождались пневмами (несовершенной нотной записью), которые Карл Орф проигнорировал, даже не пытаясь расшифровать. Он сразу же приступил к написанию своей музыки, и музыкальный текст был полностью готов уже через 2 недели. Все остальное время до премьеры он занимался написанием партитуры.

С детства Карл Орф мечтал о своем театре, делал свои постановки, декорации, писал к ним тексты и т.д. Создание моноспектакля было его мечтой. «Кармина Бурана» стала воплощением такой идеи. Более того, сам автор высказывался, что именно от нее следует вести отсчет его произведений, а все, что было написано до этого, следует сжечь. И действительно, многие творения он просто уничтожал.

Сценическая кантата – это, прежде всего, зрелище, мистерия, где сочетается слово, музыка, балет, вокал. Помимо звукового воздействия, автор продумал оригинальное оформление сцены – в течение всего часа, что шло представление, на сцене вращалось огромное колесо, которое повергало публику в трепет.

В то время в германском обществе была очень популярна тема избранности арийской расы, собирались выставки с экспонатами, демонстрирующими признаки вырождения, деградации и т.д., так как авторы-художники не были арийцами. Такие выставки посещали миллионы граждан. И успех новаторской музыки Орфа на волне этой странной увлеченности «уродствами» вызывал большие сомнения.

Музыка

Композиционное построение кантаты весьма интересно. Пролог, первый номер – знаменитый хор «О, Фортуна» - звучит настолько ярко, получает за 88 тактов звучания столь стремительное развитие на крещендо, что дальнейшее усиление напряжения в музыке просто невозможно! Создается впечатление, что кантата начинается с кульминации!

Самый прославленный номер кантаты – заглавный хор - на самом деле представляет собой обработку жалобы Афродиты из оперы композитора 17 века Клаудио Монтеверди. В свое время Карл Орф серьезно увлекался музыкой Монтеверди, и даже сделал редакцию на оперу «Орфей», которая шла во многих оперных театрах.

Но цитата «О, Фортуна» - прямая. Интересен музыкальный язык номера. С точки зрения мелодики, эту музыку можно посчитать даже в какой-то степени примитивной – неширокие лаконичные ходы, короткий замкнутый цикл, постоянно повторяющийся – остинатное звучание, в басу на протяжении всего номера звучит неутомимое Ре, меняющее лишь силу и громкость к концу. В этом номере явно главная тема у ритма - настойчивого, упругого, пульсирующего.

Можно также сказать, что мелодика интонационно близка средневековому хоралу «Dies Irae». Но если вспомнить, что текст на латыни по времени относится к средним векам, то все становится логично. Хотя текст «О, Фортуна» не имеет церковного канонического смысла, а относится, скорее, к так называемой разговорной (или вульгарной) латыни, смысл его строг и суров – фортуна сильной рукой повелевает людьми: пока один низвергнут, другого она уже поднимает к высотам с тем, чтобы в следующий же миг его вновь скинуть на землю. Никто и никогда не знает, что будет с ним в следующую минуту.

Смысл текста понятен немцам или французам примерно так же как нашим современникам «Слово о полку Игореве» на слух. Тем не менее, его выразительность играет большую роль в драматургическом развитии номера. От тревожно-грозного в начале, с четко отскакивающими от зубов согласными, в немного скандирующей манере, до хлесткого, обвиняющего звучания во второй половине.

Такое мощное динамическое развитие первого номера требует контрастного продолжения. Второй номер («Оплакиваю раны, нанесенные судьбой») гораздо суше по мелодике и ритму – на фоне выдержанных длительных звуков мелодия, напоминающая Баха (с синкопами, задержаниями), развивается в малой тесситуре. Этот хор открывает 1 часть и продолжает тему Фортуны, хотя здесь уже идет тема Весны, чудесного преображения.

По задумке композитора, сценическое воплощение кантаты должно было включать не только оркестр, голоса хора и вокалистов, но и цветовые решения. Если вступительный номер должен был исполняться в присутствие черного цвета, то уже со следующего появляется зелень. Последующее развитие линии цветов приведет зрителей к девственно-белому цвету и закончится возвратом к черному.

Контраст белого и черного здесь не случаен. Если вновь обратиться к текстам, которые изначально кажутся немного слепым набором разрозненных, не связанных меж собой песен, то станет заметен такое чередование: чернота, символизирующая грех, грязь, страдания и искупление, постепенно переходит к возрождению жизни (в весне), расцвету  любви от первой робкой влюбленности до настоящей возвышенной, почти божественной, и затем вновь переходит в сторону греха, появляются вольные песни из таверны, погружение в земное, низменное, греховное – до черноты и адовых мук. Колесо завершило круг.

Символический круг в данном контексте рисует аллегорию духовного пробуждения человека, пути его души, которая может как возвыситься в своих устремлениях, так и упасть в пропасть. Гармония цвета в 4 части развивается от нежно-розового до пурпурно-красного, который напоминает также царскую мантию.

 

Музыка кантаты очень живописна. Номера, посвященные любви, исполняют солисты. Тогда как сатирически-пародийные и песни монахов исполняет хор в сопровождении усиленных оркестровых инструментов. Много стилизаций под народно-песенный бытовой фольклор, причем, точных цитат он не использует, но музыка часто будет слушателю «о чем-то напоминать».

Сто лет назад родилась Галина Уствольская. Из композиторов, которых относят к творцам послевоенной новой музыки в бывшем Советском Союзе, она не только старейшая по рождению, но и начала творить эту музыку намного раньше других. Но даже полвека спустя, в постсоветские 1990-е годы, когда всё давно уже стало «можно», о первенстве Уствольской в отечественной музыке не торопились вспоминать. В том числе – в ее родном Ленинграде / Санкт-Петербурге, где Уствольская прожила почти безвыездно всю свою долгую жизнь. На ее похороны в 2006 году из петербургских композиторов пришли лишь единицы, а от местного Союза композиторов не явился, говорят, никто.

«ОТКРЫТИЕ» И ПРИЖИЗНЕННАЯ ИЗВЕСТНОСТЬ»

Настоящая известность у нас в стране пришла к Уствольской лишь после того, как ее «открыли» на Западе. Тогда же состоялись первые в жизни композитора выезды за границу. Уствольской к тому моменту было уже более 70 лет. К тому времени ее стали исполнять в России на «серьезных» музыкальных площадках.

Даже по меркам XX–XXI веков Уствольская принадлежит к высшей лиге композиторов-долгожителей. Среди наших соотечественников – во всяком случае. А в последние полтора десятилетия жизни Уствольской ей досталось признание, о котором многие композиторы могут только мечтать. Но за все эти счастливые годы из-под ее пера не вышло ни одного нового сочинения. Последняя ее завершенная работа, Симфония №5 («Amen»), датирована 1990 годом. Пришедшее затем признание, фестивали, концерты, записи на компакт-диски – всё это производило впечатление уже мемориальных акций при живом авторе.

По ее словам, она перестала ощущать божественную руку, диктующую ей новые сочинения. Все последние пятнадцать лет она не принимала участия в публичной музыкальной жизни, очень редко общалась с другими композиторами, с музыковедами и критиками, избегала журналистов и крайне неохотно давала интервью.

САМОБЫТНОСТЬ

Уствольская – композитор, который никому не подражает и которому никто не может подражать. Она во всем оставалась независимой и радикальной, во всех ее сочинениях присутствует неизменный налет «подпольности». Она была личностью принципиально несистемной. Она единственная у нас, кто не сделался провинциально-уменьшенной копией западного авангарда – который она, скорее всего, попросту не знала.

Уствольскую можно безошибочно узнать по одной строчке из любой ее партитуры. К этим «фирменным» признакам относятся и авторская «безметрическая» запись, и частые фортиссиссимо-пианиссиссимо, движения ровными длительностями и «выколачивания» сверхплотными кластерами, столь же сверхплотными однородными тембровыми блоками. Из-за чего Уствольская так часто прибегает к крайне «непрактичным» инструментальным  составам своих сочинений, где может быть от 6 до 8 инструментов одного вида. Борис Тищенко, учившийся в свое время у Уствольской (а затем уже – у ее учителя Шостаковича), писал: «Удельный вес каждого ее сочинения, каждой ноты столь велик, что заставляет вспоминать о далеких звездах, где плотность вещества такова, что наперсток его на земле весил бы несколько тонн».

Реже говорят, наоборот, о наивно-детском начале в ее музыке. Когда я, среди прочего, давал послушать Дуэт для скрипки и фортепиано Уствольской современному берлинскому композитору Вальтеру Циммерману, он сказал: «Это напоминает мне ребенка, который кричит: “Хочу так!!!”».

Свою музыку Уствольская могла услышать только сама в себе. И она всю жизнь слушала только ту музыку, которую ей диктовал внутренний голос. Сама она считала, что музыку ей диктует Бог. В те годы, когда она начинала свой путь, ей негде было черпать образцы для подражания. Сочинения авторов, уже объявленных к тому времени «формалистами», запрещалось выдавать студентам в консерваторских библиотеках. Первые абсолютно зрелые произведения Уствольской, написанные совершенно самостоятельно и бескомпромиссно, появились задолго до всем известных нам эстетических прорывов хрущевской «оттепели», в мрачные времена зубодробительных идеологических кампаний конца 1940-х – начала 1950-х годов. Она не изучала и не анализировала чужих сочинений, всю жизнь оставалась отшельником, аскетом и аутсайдером, не принадлежавшим ни к одной из школ или творческих групп. Притом – отшельником совершенно добровольным и до крайней степени замкнутым в себя. По словам Константина Багренина, «она принимала очень мало музыки в своей жизни». (Здесь и далее я сохраняю орфографию оригинала с сайта http://ustvolskaya.org – который, по-видимому, и ведет правонаследник Уствольской.)

Читать далее...

Традиционно история русской музыки XIX века воспринимается как череда выдающихся композиторов, при этом «за кадром» остаются те, кто значительно влиял на музыкальный процесс, – ​например, меценаты, издатели, критики и исполнители. В этом смысле уникальна фигура дирижера Эдуарда Направника, который значительно модернизировал музыкальную жизнь России, в том числе изменив социальный статус русских музыкантов.

Его головокружительная карьера удивляет и сегодня. Он родился 12 (24) августа 1839 года в Богемии, в семье бедного чешского учителя. В подростковом возрасте остался полным сиротой, без всякого финансового обеспечения и протежирования. В короткий срок Направник смог занять высочайшие посты в Российской империи, заслужить поклонение публики и уважение музыкантов. Случайно получив должность репетитора и органиста в труппе Русской оперы, которому и жалование не назначили, он вскоре стал полновластным музыкальным руководителем Мариинки – тогда главного театра страны, а также престижных оркестров империи. Он был вхож в высшие круги аристократии и общался с императорской семьей, что считалось высшим знаком престижа. С князем Константином Николаевичем обсуждал вопросы музыкального образования и часто играл с ним в бильярд. В качестве признания его выдающихся заслуг он получил потомственное дворянство и многие государственные награды (так, Александр II вручил ему Владимира IV степени, а Николай II сделал его заслуженным артистом Императорских театров и кавалером ордена Св. Станислава I степени).

ОДАРЕННЫЙ И БЕДНЫЙ

Успешную карьеру Направника вряд ли можно объяснить чудесным воздействием фортуны. Он был профессионалом, который «сделал себя сам».

Эдуард получил качественное и разностороннее музыкальное образование в Праге. Все учителя отмечали его выдающиеся музыкальные способности – уникальную память, абсолютный слух, особую музыкальность и чувство формы. К этому добавились такие личностные качества, как трудолюбие, настойчивость, пунктуальность, уверенность в себе, что делали его первым среди равных. Он окончил известную Пражскую школу органистов (к слову, среди ее выпускников разных лет – А. Дворжак и Л. Яначек), занимался фортепиано в музыкальном институте Петра Майдля, где вскоре стал преподавать. Изучал оркестровку и дирижирование под руководством уважаемого директора Пражской консерватории Я. Б. Киттля, который готовил его к карьере оперного дирижера, считая ее самой престижной. Немаловажно, что в Праге он получил «прививку» хорошего вкуса, слушая превосходные оркестры и сочинения европейской классики. Он сам много концертировал: и как органист в церквях, и как пианист, и как дирижер.

Продолжением европейской карьеры Направника могла бы стать его служба во Франкфурте, куда он получил приглашение. Но он выбрал Петербург. В 1861 году он поступил на службу к известному меценату князю Юсупову. Тот искал высококлассного капельмейстера, желательно австрийца (на них был высокий спрос), для своего домашнего оркестра. Как позже Направник рассказывал своим детям, Российская империя для чехов обладала таинственной притягательностью. Объяснить ее можно распространившимся в XIX веке национализмом, окрашенным в тона романтизма. Богемия, находившаяся под властью Габсбургской империи, стремилась к независимости, которую чехи пока могли воплощать лишь в культурных артефактах и философии. Они причисляли себя к единому славянскому народу, особой цивилизации, и ее центром являлась Россия, казавшаяся чехам землей обетованной (в России эти идеи оформились в идеологию панславизма). Весь этот общественно-политический контекст, безусловно, знал молодой Эдуард, что и привело его в Россию. Парадоксально, но Юсупов в нем хотел видеть австрийца, хотя по рождению он был чехом, а сам Направник стремился стать русским – самозабвенно изучал русский язык, влюбился в две главные оперы страны – «Жизнь за царя» и «Руслана и Людмилу» Глинки (последняя, как он считал, имела для его судьбы мистическое значение, о чем позже), а в конце жизни перешел из католицизма в православие.

СВОЙ СРЕДИ ЧУЖИХ

В России Направник точно определил социально-культурный запрос: с приходом Александра II в обществе обозначился тренд на поиски нового национального искусства, отличного от «официального национализма» предыдущих эпох. Особенно мощно этот запрос звучал позже в царствовании Александра III. В этом контексте пост главного капельмейстера Русской труппы, который получил Направник уже в 1869 году, то есть всего через восемь лет после приезда в столицу, становился все более престижным. Однако до прихода Направника Русская труппа влачила жалкое существование, в чем винили власти и публику, страдавшую итальяноманией. Но Русская опера по объективным причинам не могла конкурировать с иностранцами. У нее не было достойного музыкального руководителя, который смог бы поставить музыкальный процесс на устойчивые «рельсы» качества, стабильности и системности. Н. А. Римский-Корсаков вспоминал в «Летописи», что репетиции «до вступления Направника велись халатно. Частенько Константин Лядов собирал оркестр – по частям, конечно, – у себя на квартире, где, позанявшись немного, скорее переходили к закуске. Клавираусцугов многих опер не было в заводе. Репетиции с певцами производились под сопровождение нескольких пультов квартета…»

В этом отношении показательно и то, как Направник попал в закулисье Императорских театров. Он присутствовал в качестве зрителя на спектакле «Руслан и Людмила» в сезоне 1862/1863 годов. Опера не начиналась, так как отсутствовал исполнитель фортепианной партии, что было вполне рядовым событием. Концертмейстер оркестра И. Х. Пиккель, с которым Направник до этого музицировал в домашних салонах, увидев Направника и зная его как прекрасного пианиста, указал на него растерявшемуся дирижеру К. Н. Лядову. Направник сел в оркестр и с листа исполнил фортепианную партию. Это и послужило поводом для приглашения его в театр в 1863 году.

Направник рассказывал и о таких ситуациях: «Бывало, Лядов лежит в уборной (вероятно, пьяный – так уточнял критик Н. Ф. Финдейзен в своих «Дневниках») и посылает за мной. Являюсь. Снимаю с него фрак и брюки – а я был выше его и тоньше – переодеваюсь в его фрак и брюки и сажусь, без репетиции, за пюпитр».

«ФОРД» В МУЗЫКЕ

Современники отмечали, что дирижер обладал фирменным стилем, который стал «плотью и духом» вообще русских оркестров. Громадный коллектив Русской оперы звучал у него «как один инструмент», своего рода огромный «оргáн», подмечал один из критиков. И. Ф. Стравинский позже в своей «Хронике» указывал на «безукоризненную ясность и объективность исполнения» Направника, что считал главными добродетелями вообще дирижера.

Многие его приемы управления коллективом воспринимались в контексте русской действительности как реформаторские. Именно Направник приучил русских певцов и оркестрантов разучивать свои партии еще до начала репетиций, которые теперь проходили каждый день. Он пресекал любые опоздания, в том числе и публики. Впервые он проводил отборочные прослушивания для приема новых музыкантов в коллектив, тщательно формируя труппу, что также было ноу-хау.

Концертмейстер и скрипач-солист театра В. Г. Вальтер указывал: «Авторитет Направника основывался на изумительной продуктивности его работы в опере; он достигал самых лучших результатов в смысле подготовки оперы, затрачивая на это самое малое количества труда и времени». Этому способствовали в том числе его уникальные слух и память. Как вспоминал М. М. Ипполитов-Иванов, «слух его получил легендарную известность». В результате усилий Направника – он ратовал также за увеличение жалования оркестрантам и хористам – труппа работала как слаженный механизм, своего рода конвейер по производству качественных постановок. Не случайно князь С. М. Волконский, бывший директором Императорских театров с 1899 по 1901 год, сказал про него: «Направник – это семь дней творения», подчеркивая тем самым, что из хаоса он создал прекрасную оперную труппу.

Расцветом русской оперы и деятельности Направника являлся период его сотрудничества с директором И. А. Всеволожским, управляющим Императорскими театрами с 1881 по 1899 год. В это время Эдуард Францевич помимо полномочий дирижера получил возможность влиять на репертуарную политику Русской оперы.

Эдуард Направник за роялем. Фотография 1907 года.

ЭПОХА НАПРАВНИКА

Направник любил точность, пунктуальность и цифры (не случайно одним из его любимых предметов были часы). Он сам вел статистику исполнений, коллекционировал афиши, собирал данные о музыкантах оркестра (чего не делалось даже в Императорских театрах). За свою полувековую карьеру с 1863 по 1913 год он продирижировал более 4000 оперных представлений – от «Дон Жуана» Моцарта до «Соловья» Стравинского. Репертуар Направника включал 150 опер, из которых 80 были разучены впервые, в том числе семь опер Чайковского (среди них «Мазепа», «Орлеанская дева», «Пиковая дама», «Иоланта» и др.), девять – Римского-Корсакова. Дирижер впервые представил тетралогию Вагнера «Кольцо Нибелунга», что положило начало всеобщей вагнеромании в русском обществе. Направник многое сделал для продвижения опер А. Рубинштейна, Кюи (исполнил пять премьер) и Танеева. Несмотря на противоречивую оценку творчества «кучкистов», при его содействии были включены в репертуар «Князь Игорь» Бородина и «Борис Годунов» Мусоргского.

Авторитет дирижера был таков, что княгиня Елена Павловна, патронировавшая музыкальные организации в империи, пригласила его к управлению престижными симфоническими собраниями Петербургского отделения ИРМО, своего рода филармонии под царским «крылом». На этом посту он находился более десяти лет. Дирижируя практически каждым концертом Собраний, он наизусть знал более 300 произведений для симфонического оркестра (от Бетховена, Шуберта до Листа, Бизе, Вагнера и Р. Штрауса).

Его слава и высокий статус были связаны также с возрождением двух опер Глинки – «Жизни за царя», которая под его управлением прозвучала 500 раз, и «Руслана и Людмилы», которую он сам считал вершиной всей русской музыки. В 1906 году Н. Ф. Финдейзен в «Русской музыкальной газете» восторженно называл его «превосходнейшим и искренним глинкианцем». Критик подчеркивал: «Никогда до сих пор подобной передачи, возвышенной и полной чувства и могучей красоты, этих страниц Глинки я не слыхал». Он отмечал и его исполнение «Руслана» в 1906 году: под его руководством музыканты «создают более живой и художественный памятник, чем бронзовый тучный господин в “непринужденной позе”, красующийся на Театральной площади».

Направник общался без преувеличения со всеми музыкантами своего времени – от П. И. Чайковского до Ф. И. Шаляпина. Он вел переписку с 500 корреспондентами, в том числе с зарубежными коллегами, например, с Г. Малером, Й. Иоахимом, А. Никишем, Ф. Вейнгартнером, К. Сен-Сансом. Всего в его архиве сохранилось около 12 000 писем.

ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДЕЯТЕЛЬ

Направник оказался одним из немногих в России, кто имел не только желание дирижировать, но еще и способности, а главное – достойное образование в этой области. Прекрасно понимая проблемы с музыкальными кадрами в России, он стремился изменить ситуацию. Неоднократно ему предлагали пост директора Петербургской консерватории, но он отказывался, не желая оставлять театр. Однако при поддержке Елены Павловны в 1870-е годы он стоял у истоков реформы этого образовательного учреждения. Ратуя за создание отечественной школы оркестровых музыкантов, Направник предложил (а княгиня поддержала) проект создания при консерватории целого оркестрового отдела. В те далекие времена реформа так и осталась на бумаге (по разным причинам, в том числе финансовым), но в итоге произошли значительные кадровые изменения, благодаря которым в консерваторию пришел Н. А. Римский-Корсаков, создавший свою теоретико-композиторскую школу.

ДИРИЖЕР ИЛИ КОМПОЗИТОР?

Искажением истории было бы считать, что на пути Направника не встречались тернии. Как и в любые времена, в театре находилось много завистников: кто-то не терпел его скрупулезности и дотошности, кто-то высмеивал «машинообразность» исполнения, композиторы, чьи оперы он ставил, ругали его за купюры, вышестоящие по рангу – за непреклонность и прямолинейность. Против него играло также его происхождение, проскальзывавшие в его речи «нерусские» слова, «чехоцизмы», как называл их П. И. Юргенсон. Оттого и сам дирижер казался как будто неискренним, затянутым в броню высокого статуса и иноземного мышления.

Но, пожалуй, больше всего критики досталось его собственному композиторскому творчеству. Первую оперу «Нижегородцы» он написал, как вспоминал его сын Владимир со слов отца, для заработка, воссоздавая национально-патриотическую модель первой оперы Глинки. А последующие – под влиянием кумира эпохи – Чайковского. Так появились романтический «Дубровский» и мрачный «Гарольд». Помимо пяти опер он написал большое количество музыки в разных жанрах: от трио, квартетов, колыбельных, романсов (особенно много на стихи Пушкина и Лермонтова), фантазий, сюит до Торжественной кантаты для хора и оркестра по случаю 25-летия царствования государя Императора Александра II. Не обошлось без национальных текстов – это, например, «Русская фантазия для фортепиано и оркестра», «Кадриль на русские песни» для квартета или хора мужских голосов a cappella и кантата «Москва». А в конце жизни он обратился к духовной хоровой музыке, написав «Отче наш», «Херувимскую» и др.

Скептическое отношение к его композиторским талантам сохранилось до сих пор. Однако показателен тот факт, что его опера «Нижегородцы» держалась в репертуаре Императорских театров десять (!) лет, что было уникальным для русских авторов. Об этом с уважением писал П. И. Чайковский своему другу и издателю П. И. Юргенсону. Направник, довольно много общавшийся с Петром Ильичом в связи с исполнением его оперной и симфонической музыки, жаловался на «непечатание своих сочинений». Автору «Евгения Онегина» очень «хотелось оказать ему какую-нибудь услугу», ведь «он очень мил ко мне». В 1881 году Чайковский делился с издателем: «Совершенно откровенно скажу тебе, что в моем мнении Направник стоит очень высоко, и мне весьма жаль, что такая превосходная вещь, как его Trio g-moll, не принадлежит тебе». Усилия Чайковского не прошли даром, и Юргенсон издавал камерные сочинения Направника. А Чайковский посвятил ему «Орлеанскую деву», для постановки которой Эдуард Францевич прикладывал особенно много усилий.

УХОД

Последние годы жизни Направника, переживавшего смерть жены – певицы О. Э. Шредер и самоубийство старшего сына, скрашивала дача с любовно выращенным газоном и цветниками. Сюда он приезжал в летние месяцы. К душевным страданиям добавились невралгия и три операции. Последнюю он не смог перенести и скончался 10 (23) ноября 1916 года в возрасте 77 лет. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Петербурге.

Вскоре после смерти маэстро журнал «Музыкальный современник» писал: «Только благодаря властному воспитательному воздействию той школы, сквозь которую Направник провел всю оперную организацию Мариинского театра, мы имеем право говорить о нашей сцене как об одной из первых в Европе». Можно утверждать, что Эдуард Направник совершил оркестровую и театральную революции в России. Он поднял планку качества в исполнительском искусстве и воспитал не только музыкантов, но и публику, внушив ей новые критерии оценки. В итоге он был одним из тех, кто создавал такой мировой бренд, как «русская исполнительская школа», утвердившийся к концу XIX века.

http://muzlifemagazine.ru/general-mariinki/

В сентябре 2019 года исполнилось 195 лет со дня рождения Антона Брукнера. Еще при жизни его творчество вызывало противоречивые оценки, а споры о ранге Брукнера в стандартном списке «великих композиторов» не утихают по сей день даже в профессиональной музыкантской среде.

В апреле этого года исполнилось бы 35 лет композитору Георгию Дорохову, сердце которого в феврале 2013-го остановилось в районной московской больнице. За отпущенные годы ему удалось сделать много – его произведения и перформансы звучали в Доме композиторов и на площадках актуального искусства, вызывая у одних недоумение, у других восхищение, у третьих ярость. В 2010 году в интернете была опубликована беседа Георгия Дорохова с Дмитрием Бавильским о музыке Брукнера и ее интерпретациях (позже ее сокращенный вариант вошел в книгу «До востребования: беседы с современными композиторами»). Может показаться парадоксальным, что современный автор, одержимый (со слов его матери) «идеей исчезновения, разрушения, сведения к нулю, отрицания», испытывал особое тяготение к Гайдну и Брукнеру.

В его сочинениях, рассказах, рисунках, демонстративной общественной позиции было нечто общее. Так же прямо, с безапелляционной резкостью, порой вызывающе провокационно говорит Дорохов о своем восприятии Брукнера. Но его высказывания подкупают искренней серьезностью и не утрачивают актуальности культурного контекста и в наши дни.

В середине 2000-х мне пришлось, заменяя заболевшего профессора консерватории, читать второкурсникам композиторского факультета (на котором учился Георгий) лекцию о Брукнере. Не берусь утверждать, что мои тезисы оказали влияние на его восприятие брукнеровской музыки. Но когда редакция «Музыкальной жизни» предложила мне написать статью к юбилею композитора, снабдив ее «параллельными» выдержками из интервью Георгия Дорохова (ГД) (на фото сбоку), я решился на своеобразный виртуальный диалог.

ГД Что отталкивало современников? Консерваторов – влияние Вагнера. Вагнерианцев – то, что Брукнер не был «симфоническим Вагнером». Причем дирижеры-вагнерианцы при жизни и тем более после смерти Брукнера «вагнеризовали» его симфонии, приближая их к своему восприятию. В общем, сочетание взаимоисключающих параграфов: Брукнер – архаист, Брукнер – консерватор, Брукнер – вагнерианец.

БМ За год до смерти он передал рукописи своих симфоний Императорской библиотеке в Вене, снабдив их надписью: «для будущего». Нельзя сказать, что Брукнер был обойден славой, обласканный императором Францем-Иосифом и признанный Рихардом Вагнером, после смерти байрейтского мастера провозглашенный его «симфоническим наследником». Именно вагнерианцы подняли Брукнера на щит, противопоставляя его Брамсу и обеспечив долгожданные триумфы его творениям после долгих лет критики и замалчивания. «Закат моей жизни стал восходом моей славы», – мог сказать о себе Брукнер словами Шопенгауэра… если бы читал его.

ГД …Сначала они пытались видеть в нем «Вагнера симфонии», затем трактовали как одного из поздних романтиков. А сейчас время, когда очень многие музыканты осознают истинную сущность Брукнера – простака, который решил сочинять симфонии по бетховенской модели, но вагнеровским языком. И что, к счастью, у него в полной мере не получилось, и он стал самостоятельным композитором, а не подражателем.

БМ Брукнер осознавал, что экзальтированные восторги на премьерах его симфоний больше вызваны «партийными» интересами, нежели истинным признанием. Не только выпестованные в Байрейте дирижеры, но и любимые ученики ждали от него купюр и изменений в оркестровке, которые соответствовали их представлению о «музыкально-прогрессивном». А когда руки автора не хватало, то произвольно вмешивались в брукнеровские партитуры сами; это продолжалось и после его смерти…

Четыре десятилетия спустя для наследия Брукнера, кажется, наступило то самое будущее. Вышли в печать первые тома собрания сочинений композитора (Anton Bruckner kritische Gesamtausgabe. Unter der Leidung von Robert Haas. Wien-Leipzig, 1932–1944), основанные на автографах и очищенные от сторонних вмешательств (ряд томов этого собрания по-прежнему используется в учебной и исполнительской практике; война помешала довести его до конца). Впрочем, и здесь его музыка стала заложницей политической пропаганды. Наивная религиозность Брукнера, его крестьянское происхождение и древние, «чистокровные» арийские корни, мистицизм медленных частей и торжественные апофеозы финалов – все идеально вписывалось в идеологию национал-социализма; мифологизированный образ композитора как «подлинного выразителя немецкого духа в музыке» был провозглашен Геббельсом по инициативе Гитлера; работа над собранием сочинений получила широкую государственную поддержку под знаком «очищения Брукнера от еврейского влияния».

Очередная волна интереса к Брукнеру возникла после Второй мировой войны. Новое собрание сочинений, открыло более широкую перспективу брукнеровского творчества – прежде всего благодаря публикации ранних редакций его симфоний. Именно к ним – к «Urfassungen» – было приковано внимание музыковедов, дирижеров и заинтересованной публики. Первые, так и не прозвучавшие при жизни Брукнера версии Третьей, Четвертой, Восьмой симфоний были откровением и столетие спустя. В них услышали Брукнера – «провидца», мыслившего «звуковыми категориями, свойственными ХХ веку» (Г. Рождественский); то, что было «улучшено» авторской рукой в более поздних версиях, теперь воспринималось непосредственным отражением внутреннего слуха Брукнера, еще свободного от компромиссов и «дружеского» влияния; недостатки превратились в неоспоримые достоинства, в предтечу авангарда и минимализма…

ГД …Пожалуй, по-настоящему я понял Брукнера, лишь когда… наткнулся на диск с первой версией Третьей симфонии. …Могу без преувеличения сказать, что мое сознание радикально поменялось за эти полтора часа звучания (в окончательной версии симфония длится около пятидесяти минут). Некоторые места поразили меня своей репетитивностью – порой казалось, что это Стив Райх или Джон Адамс (хотя звучали менее искусно, чем, пожалуй, и подкупали меня). Многие вещи написаны очень «коряво» (с нарушениями многочисленных профессорских табу…), что подкупало еще больше.

БМ В нашем столетии споры вокруг редакций брукнеровских симфоний утратили актуальность. Сегодня вопрос предпочтения остается за дирижером и слушателем. Даже в России Брукнер занял свою нишу в концертном репертуаре. А обширная дискография, представленная в Интернете, даст фору иному «популярному» академическому композитору. И вот, накануне 200-летия со дня рождения, когда окончательно отошли в прошлое политико-идеологические надстройки, когда отпала необходимость и в «провидческом» оправдании его странностей, быть может, настало время объективной оценки «феномена Антона Брукнера»?

ГД Брукнер, пожалуй, один из самых старомодных композиторов конца XIX столетия. …Но одновременно с этим Брукнер – самый прогрессивный из поздних романтиков (быть может, помимо своей воли!). …Абсолютно необыкновенное отношение к форме – когда стереотипы и даже примитивность изложения материала сочетаются с непредсказуемостью – или даже наоборот – огорошивают слушателя предсказуемостью, возведенной в квадрат… Про Брукнера недаром говорили, что он «полубог-полудурачок»  (если быть точным: «Halb Genie, Halb Trottel» – полугений-полу­дурачок). Эту характеристику Брукнера приписывают Г. фон Бюлову, ее цитировал также Малер.) Как мне кажется, именно это сочетание – возвышенности и приземленности, примитива и изыска, простоты и сложности – до сих пор привлекает к этому композитору внимание публики и профессионалов.

БМ И жизнь, и творчество Брукнера, и ее восприятие современниками и потомками – все кажется сотканным из противоречий. «Старомодный» приверженец шаблонов – и прогрессивный «новатор»; глубоко религиозный католик – и страстный вагнерианец; догматичный музыкальный теоретик – и вызывающий недоумение «неправильностью» ходов и модуляций композитор; наконец, строгий учитель на консерваторских занятиях – и блестящий лектор, убежденный защитник свободы творчества в аудитории университета.

Сын сельского учителя, он пошел по стопам рано умершего отца и потратил пятнадцать лет жизни на овладение профессией. Строгая дисциплина и следование правилам, безусловное подчинение вышестоящим – на этом держалось школьное образование меттерниховской Австрии, находившееся в ведении католической церкви . Впрочем, уже в начале учительского поприща Брукнер проявил парадоксальное «вольнодумство»: своим первым ученикам он рассказал об устройстве солнечной системы, чем вызвал нарекание начальства.

ГД Его наивная детская вера распространялась далеко за пределы веры в Бога. Это касалось и людских авторитетов, стоявших выше (будь то архиепископ или Вагнер – и перед тем и перед другим Брукнер был готов склонить колени). Это касалось и веры в возможность сочинения симфоний по бетховенскому образцу…

БМ 13-летним подростком Брукнер попадает в школу при августинском монастыре Сан-Флориан. Звучание органа (в то время крупнейшего в Австрии) под монументальными сводами собора – первое серьезное музыкальное впечатление, которое будущий симфонист сохранит в памяти до конца дней. За органом городского собора Линца он начнет свою музыкальную карьеру, оставив профессию учителя; как непревзойденный органист-импровизатор, встретит неизменное восхищение в Австрии и за ее пределами. Со временем, овладев арсеналом позднеромантического оркестра, Брукнер нередко будет «включать» тембровое мышление органиста – внезапные контрасты динамики, антифонные переклички струнных и духовых, эффекты «эха». Это останется не только в характерных «Urfassungen» симфоний 1870-х годов, но и в поздних опусах – вплоть до незаконченного финала Девятой.

ГД …Музыкальная среда, из которой Брукнер появился: с одной стороны, он учитель музыки, с другой – церковный органист. С третьей – сочинитель сугубо религиозной музыки. Собственно, эти три фактора и сформировали Брукнера-симфониста.

БМ Некоторое время композиторское творчество Брукнера течет в тихом русле австрийской церковной традиции: мессы, Магнификат, Реквием. Желая усовершенствовать мастерство, он пишет крупнейшему австрийскому теоретику Симону Зехтеру – и проходит у него заочный курс контрапункта и фуги («У меня никогда не было такого прилежного ученика, – писал ему учитель, – Вы слишком старательны. Не забывайте отдыхать!»).

И тут провинциальное спокойствие Линца нарушает вновь прибывший музыкант – поклонник «новой музыки» Отто Китцлер. Брукнер берет у него уроки сочинения, и молодой учитель (моложе «ученика» на одиннадцать лет) знакомит начинающего композитора с произведениями Листа, Берлиоза и Вагнера. Под управлением Китцлера в Линце впервые звучит «Тангейзер». Через два года Брукнер уже сам едет в Мюнхен – на премьеру «Тристана и Изольды». Там же состоялось и личное знакомство композиторов.

ГД Налет вагнерианства – это чисто внешнее… Его привлекли лишь смелая гармония Вагнера и агрессивная атака слушателя чистой медью – что, впрочем, ему как органисту было не в новинку!

БМ Возможно, Брукнер так бы и остался церковным музыкантом Верхней Австрии, заслужив почет и уважение земляков. Но вагнеровская музыка словно высвобождает его дремлющие силы. Не «внешний налет» гармонической новизны, не эффект чистой меди – мощь и богатство оркестрового звучания, тончайшая детализация тембровой драматургии добавили новое измерение в его собственном творчестве. Символично, что первой услышанной Брукнером оперой Вагнера стал именно «Тангейзер» с его грандиозной увертюрой – и ни чувственные соблазны «Венериной горы», ни любовное томление «Тристана» уже не могли испугать воспитанника католического монастыря.

Стоит оговориться: музыка и только музыка Вагнера становится для него предметом восхищения и неиссякаемым источником творческой энергии; все остальное, включая теорию «Gesamtkunstwerk»  («синтетическое произведение искусства»), было за пределами его интересов.

И пусть в Линце Брукнер продолжает писать мессы – уже в первой из них (ре минор, 1864) чувствуется живое дыхание симфонизма.

И давнее желание ехать в Вену становится навязчивой идеей.

Все как будто складывается удачно. Брукнер – преемник С. Зехтера в Венской консерватории и органист Придворной капеллы – весьма успешно дирижирует премьерами грандиозной мессы фа минор и Второй симфонии. Желая посвятить новую симфонию (№ 3) Вагнеру, осенью 1873 года он сам отправляется в Байрейт.

Как известно, Вагнер принял посвящение и удостоил симфонию лестной похвалы. В дальнейшем, приглашая Брукнера на приватные музыкальные вечера, на премьеры «Кольца нибелунга» и «Парсифаля», байрейтский маэстро неоднократно заводил речь о симфонии. По словам Брукнера, в одну из последних встреч Вагнер даже сам обещал исполнить ее, если на это не решится никто другой. Современные исследователи подвергают сомнению степень восторга Вагнера и его фразу «Есть только один, кто близок Бетховену: это Брукнер», якобы сказанную им; возможно, эти сведения были преувеличены брукнерианцами первого поколения для создания «мифа преемственности» Вагнер–Брукнер. Но если Вагнер никак не помог ему при жизни, то невольно сделал это своей смертью.

Весть о кончине Вагнера застала его в работе над Седьмой симфонией. Скорбя об утрате горячо любимого Мастера, Брукнер написал одно из величайших Adagii мировой музыки. Премьера симфонии, осуществленная молодым Артуром Никишем в Лейпциге (1884), и еще более успешное исполнение под управлением Германа Леви в Мюнхене послужили началом новой страницы в жизни австрийского симфониста.

ГД …У Брукнера музыкант и слушатель ожидают одно – а получают совсем другое.

БМ Но вернемся назад. Несмотря на признание Вагнера, именно Третья симфония стала для Брукнера камнем преткновения. Попытки автора представить ее оркестру Венской филармонии натолкнулись на категорический отказ дирижера Отто Дессоффа. Не помогла и новая редакция, в ходе которой симфония была существенно сокращена – после беглой репетиции музыканты филармонии отказались включать ее в программу. На помощь пришел дирижер Иоганн Гербек – он поставил симфонию в запланированный концерт Общества друзей музыки, однако вскоре скоропостижно скончался. Брукнеру пришлось дирижировать самому. Премьера симфонии 16 декабря 1877 года окончилась шумным провалом; публика демонстративно покидала зал во время исполнения.

Чем же отличалась Третья симфония от предыдущих? Не случайно именно ее посвятил автор Вагнеру – и оркестранты, и публика («…Темы Девятой симфонии Бетховена попадают под копыта валькириевых коней», – иронизирует знаменитый критик Э. Ганслик) невольно почувствовали ее «инакость». Брукнер окончательно выстраивает свой эталон симфонии – эталон, которому будет следовать неотступно.

ГД У Брукнера все выстроено по одной модели. Четырехчастные циклы, один и тот же ход событий: трехтемные экспозиции первых частей и финалов, медленные части, почти всегда выстроенные по формуле ABABA (двойная трехчастная форма, или же двухтемное рондо); почти всегда минорные скерцо (разве что за исключением «Охотничьего» из Четвертой симфонии) – Брукнер каждый раз пишет не очередную симфонию, а новый вариант той же.

БМ Изначальной «моделью» послужила Девятая симфония Бетховена. Брукнеровская Третья, написанная в той же тональности (как и впоследствии Девятая), демонстрирует это особенно явно. Но эталон Брукнера – не только во внешнем облике частей: в первых тактах начального Allegro появляется лейттема, определяющая облик первой части; она же, в виде мажорного апофеоза, утверждается в коде финала.

Таковы краеугольные камни брукнеровской «модели». Но если у Бетховена путь «от мрака к свету» есть результат напряженной борьбы, преодоления, то у Брукнера отсутствует конфликтная драматургия как таковая. Лейттема дается устойчиво и непреложно – как данность; в ней уже заложен будущий апофеоз. Отсюда – характерные особенности брукнеровских лейттем.

ГД Он доводит до абсурда, до какой-то нулевой точки некоторые черты классико-романтической симфонии: почти все сочинения Брукнера начинаются с элементарных, почти банальных построений… «Смотрите, ведь это Божье чудо – трезвучие!» – говорил он о подобных моментах!

БМ «Элементарность» строения лейттем – словно снятие субъективной, человеческой надстройки. Именно в Третьей симфонии это доведено «до нулевой точки» (октава, квинта, кварта, трезвучие): авторский голос умолкает, предоставляя слово самой Музыке. Так и человек – тварный образ – подменяется самим Творением, являющим себя в простейших символах абсолютной устойчивости.

ГД Мне кажется, самые трагические моменты в его симфониях – это мажорные коды, которые порой абсолютно искусственно прикреплены к катастрофической драматургии… Может быть, тут и проявлялась наивная вера Брукнера, что за всем плохим – в том числе и за смертью – последует что-то очень хорошее, во что уже не верили многие люди конца XIX века. То есть, иными словами, Брукнеру важно не достижение победы в бетховенском понимании, а ее иллюзия.

Тут еще можно вспомнить о барочном мышлении (минорное сочинение должно завершиться мажорным трезвучием!). Только у Брукнера это происходит в ином, растянутом времяизмерении.

БМ Брукнер далек от рефлексирующего скептицизма современников: он верит в непреложность Божественной гармонии. Сомнения, страдания, объективные и индивидуальные – все растворяется в торжестве славления Творца, как лейттема симфонии сливается с мощным утверждением «Божьего чуда» – мажорного тонического трезвучия.

Но если три части бетховенской Девятой и могли быть взяты за образец, то ее хоровой финал не годился для этой цели. Последняя часть – своего рода подготовка конечного «апофеоза», но каждый раз Брукнер выстраивает ее индивидуально. Финал Третьей наводнен контрастами (даже в одновременности – знаменитый случай соединения польки с хоралом!), а заключительная часть Седьмой, напротив, концентрирует в себе внутреннее единство; финал Пятой решен полифоническими средствами («Юпитер XIX века», – говорили про него современники), в то время как свой последний симфонический финал (в Восьмой) Брукнер завершает одновременным проведением тем из четырех частей…

И все же, финал остается самой «проблемной» частью брукнеровской модели. Несмотря на все усилия композитора, заключительная часть Девятой осталась незавершенной. Брукнеровская муза смолкла в Adagio, последние такты которого в полном смысле слова являются «прощанием с жизнью».

«Misterioso», «Feierlich» («Торжественно»)… Так он обозначает медленные части, которые концентрируют в себе внутренний, содержательный смысл симфонической драматургии Брукнера. Когда снимается конфликт, «…мощная динамика действия сменяется застывающим – и по-своему не менее захватывающим – спокойствием созерцания» (Е. Царева). В этом «захватывающем спокойствии» воспаряет освобожденная от уз человеческая душа – и молитвенный экстаз, и пронзительная трагичность бытия раскрываются с максимальной силой. Но именно в брукнеровских Adagii музыка приводит к удивительному (порой парадоксальному) умиротворению; потому, быть может, композитор придавал такое значение тихой «коде-прощанию» (на примере четырех самостоятельных редакций Adagio Третьей симфонии можно увидеть, как тщательно Брукнер выстраивал последние такты музыки, выверяя малейшие детали). Музыка угасает, оставляя эффект длящейся паузы. Так звучало органное эхо под сводами Сан-Флориана, где Брукнер обрел свой последний приют.

http://muzlifemagazine.ru/arkhaist-konservator-vagnerianec/

Галина Уствольская - Симфония № 1 (1955) Дирижёр: Валерий Гергиев Солисты: Артем Воробьёв, Павел Годун Recorded live, December 1992, Holland 00:00

Галина Уствольская - Симфония № 1 (1955) Дирижёр: Валерий Гергиев Солисты: Артем Воробьёв, Павел Годун Recorded live, December 1992, Holland

00:00 Часть I

Часть II

03:07 Чичо

05:54 Карусель

07:32 Субботний вечер

09:05 Мальчик из Мóдены

10:58 "Старье берем!" 1

2:18 Зал ожидания

15:47 Когда умирают фабричные трубы

17:07 Солнце 19:54

Часть III

Текст Дж. Родари

Чиччо

Чиччо в подвале живёт, у помойки,

Спит на заржавленной, ломаной койке.

Стол да табурет —

Больше в подвале мебели нет.

Там, наверху, за окошком подвала,

За день народу проходит немало.

Влезет на мешки,

Чтоб за окном считать башмаки.

Есть на земле и сады, и поляны.

Тысячи брызг рассыпают фонтаны.

В тёмном подвале по стенке всегда

Медленной струйкой стекает вода.

 

Карусель

У белых на ярмарке нынче веселье —

Люди катаются на карусели,

Круглой, блестящей, на солнце похожей.

Дети на каждом луче золотом,

Не уставая, летают кругом.

Ты на луче покружился бы тоже,

Да не пускают тебя: чернокожий.

Ты говоришь: — Я родился в стране,

В этой стране, называемой Штатами.

Рос я под солнцем с другими ребятами.

Место в Америке дайте и мне!

 

Субботний вечер

В белом конверте — недельная плата.

Папа потрогал, сказал: — Маловато.

 

Мама сказала: — Мы всем задолжали.

Рис, макароны опять вздорожали.

 

Папа задумался: — Вот и работай!.. —

В папином голосе грусть и забота.

 

Мама ужасно печально сказала: —

Завтра в кино не пойдете, пожалуй.

 

Папа добавил: — На этой неделе,

Видно, не будет для вас карусели.

 

Грустно, понятно, во всем виновата

В белом конверте недельная плата.

 

Мальчик из Мóдены

— Вчера ты был весел, мальчик, мальчик из Мóдены,

А нынче гулять не выходишь, не выходишь во двор.

— Вчера — не сегодня. Я видел сегодня,

Как наших отцов расстреляли, расстреляли в упор.

 

Что было вчера, то прошло для меня.

Я много узнал со вчерашнего дня.

"Старье берем!"

— Эй, старичок "Старье берем"!

Что ты несешь в мешке своем?

— Несу башмак без каблука,

Один рукав без пиджака,

Смычок без скрипки и ошейник,

Безносый чайник и кофейник

Да котелок из чугуна без дна.

 

Несу министра без портфеля.

Он правил без году неделю

И призывал страну к войне...

Он у меня на самом дне!

 

Зал ожидания

Это — большое вокзальное зданье.

В зданье имеется зал ожидания.

 

Если приюта нигде не найдешь,

Ты притворись, будто поезда ждешь.

 

Сидя на лавке меж двух узелков,

Спи под напев паровозных гудков.

 

Сплю я, синьор, не будите меня!

Только не поезда жду я, а дня.

 

Носят меня не колеса, а ноги.

Днем я хожу да хожу по дороге.

 

Жду я работы, ищу пропитанья,

Но возвращаюсь я в зал ожиданья...

 

Гул паровоза, протяжный и зычный,

Напоминает гудок мне фабричный.

 

Ах, контролер, не мешайте вы мне

Видеть работу хотя бы во сне!

 

Когда умирают фабричные трубы

 

Трубы, трубы,

Нет над вами дыма клубов.

Трубы, трубы. Гудком рабочих не зовет, Стоит безжизненный завод.

Как будто, затворив ворота, Остановил в нем сердце кто-то.

Проснись, гудок! И дни и ночи

Гуди, зови народ рабочий!

Пусть он средь мертвого покоя

Разбудит сердце городское!

Эпилог.

Солнце.

Солнце!

Солнце!

Солнце!

Солнце!

Солнце еще не ушло за дома,

А для тебя уже света не стало.

Это жестокой болезни начало.

Это не вечер, а вечная тьма.

Солнце!

Солнце!

Солнце!

Солнце!

Солнце!

 

 

Фриц Крейслер — последний скрипач-художник, в творчестве которого продолжали развиваться традиции виртуозно-романтического искусства XIX в., преломленные через призму мировоззрения новой эпохи. Он во многом предвосхитил интерпретаторские тенденции сегодняшнего дня, тяготеющие к большей свободе и субъективизации трактовки. Продолжая традиции Штраусов, И. Лайнера, венского городского фольклора, Крейслер создал многочисленные скрипичные шедевры и обработки, широко популярные на эстраде. Крейслер — один из крупнейших скрипачей первой половины XX века. Его исполнение отличалось технической безукоризненностью, точной фразировкой, элегантным и тёплым звучанием, живым ритмом. Техника вибрато («французское» вибрато), которую, по словам самого Крейслера, он перенял у Генрика Венявского, также была одной из отличительных черт его игры. Сохранилось достаточно большое количество его записей, относящихся в основном к 1920-м — 1930-м годам, среди которых — концерты Баха, Моцарта, Бетховена, Паганини, Мендельсона, скрипичные сонаты Шуберта и Грига (с Сергеем Рахманиновым) и др. Крейслер был талантливым композитором, среди его сочинений — струнный квартет, оперетты («Цветы яблони» — 1919, «Сисси» — 1932), а также произведения для скрипки — каденции к концертам Брамса и Бетховена, к соль-минорной сонате Тартини «Дьявольские трели», многочисленные пьесы, в наше время часто исполняющиеся «на бис» — «Китайский тамбурин», «Маленький венский марш», «Чудесный розмарин», «Муки любви», «Радость любви» и многие другие, в том числе многочисленные музыкальные мистификации, приписанные композиторам прошлого.

 

Исаак Стерн исполняет «Liebeslied» (Фриц Крейслер) на банкете Polar Music Prize в 2000 году.

пабло де Сарасате современники называли "Паганини конца века", "солнечным, светлым художником". Успех сопутствовал ему буквально с первых шагов на музыкальном поприще. В семилетнем возрасте он дал первый публичный концерт, а спустя два года покорил своим мастерством испанскую королеву Изабеллу, наградившую его скрипкой Страдивари и оплатой обучения в Парижской консерватории. Юному Сарасате потребовалась всего год, чтобы закончить одно из престижных музыкальных заведений по классу скрипки. Еще два года он посвятил занятиям композицией. По окончанию консерватории Сарасата совершил множество концертных поездок по Европе, Азии и Америки, в частности, неоднократно бывал в России.Его исполнение покоряло филигранной виртуозностью, легкостью и красочностью, звучания инструмента. Владения обширным репертуаром, скрипач с огромным успехом представлял публике собственные сочинения, в большинстве из которых претворяются традиции народного исмкусства.

С. А. Губайдулина родилась 24 октября 1931 года в городе Чистополе (ныне Татарстан). Отец - Губайдуллин Асгат Масгудович, инженер-геодезист. Мать - Губайдуллина Федосия Федоровна (урожд. Елхова), педагог.

С.А. Губайдулина - один из самых крупных и глубоких композиторов второй половины ХХ века. В ее творчестве чувствуется стремление к органичному объединению свойств искусства Запада и Востока, воздействие представлений духовно-религиозного порядка. Через веру она приходит и к смыслу творчества. "Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio - восстановление связи между жизнью и высотой идеальных установок и абсолютных ценностей, постоянное воссоздавание legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность - это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки" (цит. по: В. Холопова. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М., 2001. С. 3-4).

Родители Губайдулиной не были музыкантами. Отец, А.М. Губайдуллин, заведовал кафедрой геодезии в Казанском строительном институте, являлся практически работающим геодезистом. Дед, Масгуд Губайдуллин, был муллой.

Семья переехала в Казань (1932), и через 3 года Соня поступила в музыкальную школу. В 1946 году она стала учиться в казанской Музыкальной гимназии - по фортепиано и композиции, а в 1949 году была принята на фортепианный факультет Казанской консерватории. Хорошие учителя у нее были с самого детства, и в консерватории ее педагогами по фортепиано стали Л. Лукомский и известнейший теоретик пианизма Г. Коган. Продолжились и занятия по композиции - под руководством А. Лемана. По окончании вуза она получила диплом профессиональной пианистки.

В 1954 году С. Губайдулина поступила в Московскую консерваторию как композитор и переехала в Москву. После недолгого пребывания в классе Ю. Шапорина она перешла к Н. Пейко, чей крепкий композиторский профессионализм ей больше импонировал. Не был оставлен и профессиональный контакт с роялем: почти до окончания консерватории продолжались занятия с Я. Заком. Из сочинений этого периода следует отметить вокальный цикл "Фацелия" на слова М. Пришвина (1957), с которого композитор начала отсчет своих произведений.

В 1959 году Губайдулина окончила Московскую консерваторию по классу композиции и в том же году поступила в аспирантуру при Московской консерватории, в класс В. Шебалина. Лейтмотивом ее творческой жизни в этот период стало слово-напутствие, сказанное ей Д. Шостаковичем: "Я вам желаю идти вашим "неправильным" путем". В 1961 году ее принимают в Союз композиторов. В 1962-м проходит первый авторский концерт, с исполнением Фортепианного квинтета, "Фацелии" и Чаконы для фортепиано.

 

Читай далее