Последнее перед Пасхой воскресенье Великого поста посвящено воспоминанию торжественного Входа Господня в Иерусалим – одного из главных событий последних дней земной жизни Иисуса Христа. Событие, которое описывают все четыре евангелиста, произошло за шесть дней до иудейского праздника Пасхи, предшествовало Его крестным Страстям и было исполнением древних пророчеств о пришествии в мир Спасителя: Ликуй от радости, дщерь Сиона, торжествуй, дщерь Иерусалима: се Царь твой грядет к тебе, праведный и спасающий, кроткий, сидящий на ослице и на молодом осле, сыне подъяремной http://calendar.rop.ru/svyat1/verbnoe.html
У евреев был обычай: цари и победители вступали в город на конях или ослах, и народ всвтречал их с пальмовыми ветвями в руках. Иисус в соответствии с пророчеством вступал в Иерусалим так же - как царь Царства небесного и победитель греха и смерти...
Отметим, что ветхозаветный прообраз этого события - вход Давидов в Иерусалим после победы над Голиафом, и, спустя некоторое время, Давид стал великим царем Иудеи и Израиля.
Алексеев. Виды Московского Кремля и прилегающих площадей и улиц. Акварели, рисунки и картины.
Хочу предложить Вам прогулку по самому центру Москвы но в качестве гида возьмем Федора Яковлевича Алексеева: его акварели, картины и русунки, сделанные им примерно в 1800 году. Так что не удивляйтесь, если не все узнаете.
Красная площадь в Москве. 1801. 81,3 х 110.5, масло, холст, ГТГ
Вид Красной площади. 1802 год. Масло, холст. Стены Кремля в этом месте выстроены в 15-начале 16 вв. Башни надстроены шатрами в конце 17 века. Тогда же и построена маленькая "Царская" башенка,на столбцах с шатром. Вдоль стен - широкий ров, на мосту Спасской (Фроловской) башни традиционно идет торговля книгами! Характерные черты: слева каменные торговые ряды, построенные в конце 16 века по приказу Бориса Годунова. вдоль стен, - временные торговые лавки и ряды. Площадь недавно замостили камнем, до этого она была замощена деревом. Как видите, ни Гума, ни памятника Минину и Пожарскому, еще нет. А вот лобное место уже на своем, привычном нам, месте. До этого оно несколько раз меняло свое местоположение.
американский живописец, жил и работал в Англии.англо-американский художник, известный своими крупномасштабными историческими полотнами.
Уэст (West) Бенджамин (1738-1820) .
{more}
«Договор Вильяма Пенна с индейцами» (1771—1772). Пенсильванский музей искусства, Филадельфия
Родился Бенджамин Уэст 10 октября 1738 в Суортморе, шт. Пенсильвания, в многодетной семье трактирщика, он был десятым ребёнком. Позже семья переехала в Ньютаун-Сквер, штат Пенсильвания, где его отец владел заведением «Square Tavern», до сих пор существующим в городе. Уэст рассказыцвал Джону Гальту (John Galt), с которым позже сотрудничал в работе над мемуарами «The Life and Studies of Benjamin West» (1816, 1820), что когда он был ребёнком, индейцы показали ему, как писать картины, смешивая глину с берегов рек с медвежьим жиром в горшке. В живописи Уэст был самоучкой.
Уэст Бенджамин Автопортрет 1756 Гарвард, Художесвенная галерея университета
Уэст Бенджамин Dr. Samuel Boude 1755
Уэст Бенджамин Портрет полковника Гая Джонсона
В 1746—1759 годах работал в Пенсильвании, рисуя по большей части портреты. Когда он побывал в Ланкастере в 1756 году, оружейник Уильям Генри предложил ему написать полотно «Смерть Сократа» (Death of Socrates) на основе гравюры из «Древней Истории» Шарля Роллена. Результатом стала работа, значительно отличавшаяся от оригинала, названная «самой претенциозной и интересной картиной, созданной в колониальной Америке» («the most ambitious and interesting painting produced in colonial America»)[1]. Англиканский священник Уильям Смит, бывший в то время ректором колледжа Пенсильвании, увидев картину в доме Уэста, решил оказать ему помощь. Он предложил ему начать обучение и начал знакомить его с богатыми и влиятельными людьми Пенсильвании, в 1756 году Уэст отправился в Филадельфию для обучения живописи. В это время он познакомился с Джоном Волластоном — художником, иммигрировавшим в США из Лондона. Изучал технику Волластона по написанию переливающихся шёлковых и атласных тканей, а также перенял некоторые манеры его письма, в частности — изображение людей с большими миндалевидными глазами, что ценилось клиентам.
Уэст, Бенджамин - Портрет Энн Медликотт.
Он был близким другом Бенджамина Франклина, написал его портрет. Франклин был крёстным отцом второго сына Уэста, Бенджамина.
После Пенсильвании работал в Нью-Йорке, создавая портреты. В 1760—1763 годах, при содействии Смита и Уильяма Аллена, совершил поездку в Италию, посетил многие итальянские города, изучая искусство, что позволило расширить тематику его картин. В Италии он создавал копии картин Тициана и Рафаэля.
В 1763 году переехал в Англию, где поступил на службу к королю Георгу III, писал портреты членов королевской семьи, создал два портрета самого короля. В Лондоне он подружился с известным английским живописцем Джошуа Рейнолдсом, вместе с ним участвовал в создании Королевской Академии художеств, основанной в 1768 году.
В 1768 Уэст стал одним из четырех мастеров, которым было поручено разработать план Королевской академии художеств. В 1792 он был избран вторым, после Рейнолдса, президентом Академии. В 1772 Уэст получил должность придворного художника.
В 1770 году Уэст написал одну из самых своих известных и противоречивых картин — «Смерть генерала Вольфа», выставленную в экспозиции Королевской Академии художеств в 1771 году.
Смерть генерала Вулфа,ок. 1771, Оттава, Национальная галерея Канады
Возможно, наиболее яркое воплощение реалистические мотивы живописи Уэста проявились в картине "Смерть генерала Вулфа", в которой обычные для искусства неоклассицизма античные одеяния персонажей заменены реальными историческими костюмами. Хотя сначала картина получила негативную оценку Рейнолдса и других художников, посчитавших её оскорблением исторической живописи (люди на картине были одеты в современную, а не в античную одежду), но она стала пользоваться большим успехом, с неё делали копии другие живописцы, и в итоге Рейнолдс одобрил картину. Существует несколько её вариантов.
Большинство произведений Уэста создано по заказам Георга III. В 1772 году Георг III назначил Уэста историческим живописцем при дворе с ежегодным жалованием в 1 000 фунтов стерлингов (занимал должность до 1801 года). С 1791 года и до самой смерти был инспектором картин в коллекции короля. После смерти Рейнолдса в 1792 году стал вторым президентом Академии художеств, занимал этот пост до 1805 года. В 1802 году посетил Париж.
Уэст оказал значительное влияние на таких американских живописцев, как Гилберт Стюарт, Томас Салли и С.Ф.Б.Морзе. Умер Уэст в Лондоне в 1820. Среди учеников Уэста — американские художники Вашингтон Олстон, Гилберт Стюарт, Чарльз Уиллсон-Пил, Джон Синглтон Копли.
Уэст Бенджамин A Domestic Afflictio
n
Уэст Бенджамин Death on a Pale Horse 1796
Уэст Бенджамин The Fatal Wounding of Sir Philip Sidney 1805
Уэст Бенджамин View from the Terrace at Windsor 1792
Уэст (West) Бенджамин (1738-1820). Портрет принца Октавиуса
Уэст Бенджамин Королева Шарлотта
Уэст Бенджамин Elizabeth, Countess of Effingham 1797
Уэст Бенджамин Bladud in Exile 1807
Уэст Бенджамин Charles Wilson Peale
Уэст Бенджамин Pharaoh and His Host Lost in the Red Sea
Уэст Бенджамин Pylades and Orestes Brought as Victims to Iphigenia (detail) 1766 Лондон, Галерея Тате
Уэст Бенджамин The Death of Lord Nelson in the Cockpit of the Ship Victory
Уэст Бенджамин The Expulsion of Adam and Eve from Paradise 1791
Уэст Бенджамин Hagar and Ishmael Музей Метрополитен
Уэст Бенджамин The Golden Age1776
Уэст Бенджамин Леонид II отправляет Клеомброта в изгнание
Уэст (West) Бенджамин (1738-1820. His Majesty George III Resuming Power in 1789
Уэст (West) Бенджамин (1738-1820. Edward III Crossing the Somme 1788
Уэст (West) Бенджамин (1738-1820. Portrait of the Drummond Family
Уэст (West) Бенджамин (1738-1820. The Damsel and Orlando
Уэст (West) Бенджамин (1738-1820. The Last Supper 1784
Уэст (West) Бенджамин (1738-1820). The Woman Clothed with the Sun Fleeth from the Persecution of the Dragon
Уэст Бенджамин Король Лир 1788
Уэст (West) Бенджамин (1738-1820). Ромео и Джульета
Frederic Edwin Church (1826-1900), Heart of the Andes, 1859, Metropolitan Museum of Art
Фредерик Эдвин Чёрч (Frederic Edwin Church,4 мая 1826 г. - 7 апреля 1900 года - американский художник-пейзажист, романтик, видный представитель Школы реки Гудзон.
Мы часто обращаемся к современному американскому искусству, живописи, в частности, но не всегда отдаем себе отчет в том, почему оно именно такое, почему мы узнаем эту живопись, почему иногда даже пытаемся сделать эти слова "Американская живопись" нарицательными, иногда - ругательными. И кого, кроме Серджанта, который практически всю жизнь прожил в Лондоне и Париже, мы знаем из представителей американских художников прошлого? Вот эти мысли и заставили меня залезть в Художественную энциклопедию и прояснить этот вопрос прежде всего самой себе. Ну а сделав это, хочу поделиться и с остальными интересующимися.
XVII - XVIII в.в.
Несмотря на неблагоприятную обстановку, уже в конце XVII в. были написаны некоторые портреты. Позже профессиональные портретисты стали единственными художниками, допущенными в пуританское общество, видевшее в портрете утверждение значимости и могущества отдельного человека. Такими мастерами были Джон Смайберт, Роберт Фик, Джон Хесселиус, Джозеф Блэкбёрн.
Историю американской живописи открывает творчество Джона Синглтона Копли; однако отъезд Копли в Англию в 1774 лишил его родину мастера, долго остававшегося непревзойденным. Другим основателем американской школы живописи был Бенджамин Уэст; но и он в 1763 переехал в Лондон, где прошла почти вся его карьера. В лондонской мастерской Уэста часто бывали молодые американские живописцы, желающие приобщиться к европейскому искусству: Мэттыо Пратт, Чарльз Уилсон Пил, Гилберт Стюарт, Сэмюэль Ф. Б. Морс, Джон Трамбалл. Увлеченный новыми идеями, Уэст был первым художником, вдохновлявшимся историей Нового Света. Трамбалл, подобно Уэсту, отдал предпочтение патриотической живописи, иллюстрируя недавние события революции и войны за независимость. Портрет также претерпел существенные изменения. Стюарт заимствовал манеру английских портретистов и прославился своими портретами Джорджа Вашингтона. Стюарт оказал влияние на целое поколение американских художников (Томас Салли, Джон Нигл, Сэмюэль Ф. Б. Морс).
Мы иногда обращаемся к современной американской живописи, но редко, к истории ее развития. Да и из представителей худоджников 19 века знаем, пожалуй, лишь Серджанта.
Хочу рассказать о школе пейзажной живописи, так назуваемой Гудзонской школе. И ее основателе, Томасе Коуле, произведения которого уже после смерти автора положили начало целого направления в живописи США.
Это напрвление включает два поколения художников из США, творчество которых было вдохновлено Томасом Коулом. На полотнах художника во всей их противоречивости предстает и увлечённая прорисовка американских пейзажейв их девственной красоте. Наименование школы условно, так как, несмотря на то, что в начале на полотнахживописцевизображались берега рекиГудзон, далее прародители школы, а также её последователи увлеклись изображением и других территорий, всё дальше заходя на Запад. К первому поколению живописцевшколы принадлежали Т. Даути, А. Дьюранд и др.
Томас Коул в 1850-х г., сам того не подозревая, стал называться основателем Школы реки Гудзон., одной из наиболее влиятельных школ живописи США XIX в., в которую входило более 50 художников. Школа прославляла дикую природу Америки и ставила под сомнение развитие технического прогресса. В работах художников школы природа описывалась как эталон девственности и чистоты, подчёркивая тем самым божественность её происхождения.
Коул был самым значительным представителем первого поколения художников Гудзонской школы. Хотя стиль довольно быстро переняли, и вместе с Коулом творили и другие (самый известный пример – его друг Эшер Дюран (Asher [Brown] Durand)), Но гораздо интереснее – художники второго поколения школы, которые каждый по-своему решали живописную задачу, которую я обрисовал выше. Наиболее прямолинейный способ избрал Альберт Бирштадт (Albert Bierstadt), который родился в Германии и, уже после переезда семьи в Штаты, приезжавший обратно заниматься живописью. (Бриштадт, к слову, был одним из многих художников Гудзонской школы, находившихся под влиянием европейцев – в частности, дюссельдорфской школы. И вообще, конкретно эти американцы быстрее европейцев оценили, например, Констебла, а также переняли и продолжили традиции Тёрнера, Фридриха, и т.д. Но это отдельный разговор.) Бирштадт много путешествовал по Штатам и рисовал виды самых разных частей страны. Всюду он был верным последователем Коула – это та же живопись, только с градусом пафоса, повышенным до экстремальных уровней. Вот, к примеру, пара картин из гор на востоке Калифорнии, исчерпывающе характеризующие Бирштадта:
Among the Sierra Nevada Mountains, 1868 (по клику – большая версия)
Sierra Nevada, 1871-73
Интересен современник Бирштадта, Джон Кенсетт (John Frederick Kensett). Кенсетт начал заниматься живописью только в 24 года, тоже ездил учиться в Европу вместе с друзьями-коллегами, и проникся там голландскими пейзажистами 17 века. Сравнивать с Бирштадтом Кенсатта очень легко - трудно найти два более различных подхода к теме. Бирштадт предпочитал очень большие холсты, Кенсетт занимался небольшим форматом. Бирштадт любил фантастические эффекты и контрастное освещение, Кенсетт эффектов избегал и освещение старался давать по мере возможностей натуральное. К сожалению, его картины сейчас мало известны, и имеющиеся в Сети большие репродукции сильно порушены JPEG-компрессией, но даже по этим картинкам виден путь развития, который Кенсетт избрал для Гудзонских традиций:
Sunrise among the Rocks of Paradise, Newport, 1859
The Catskills, 1859
Trotter\'s Spring, Colorado, 1870
Lake George, 1870
Даже в картинах, изображавших ниагарский водопад (у него их несколько), Кенсетт смог удержаться от излишнего пафоса, который конкретно это природное явление прямо-таки притягивает:
Niagara Falls and the Rapids, 1851-52
Но самым крупным художником второго поколения школы был Фредерик Эдвин Чёрч (Frederic Edwin Church), ученик Коула. Чёрч поступил в обучение к последнему в возрасте 18 лет, а Коулу тогда оставалось жить всего четыре года. Очень одарённый, Чёрч буквально за пару лет превзошёл своего учителя в технике:
Evening After a Storm, 1849
В 22 он уже выставлялся в главной художественной академии страны, National Academy of Design, а в 23 он там был уже т.с. академиком. Карьера его развивалась стремительно – в 50-х годах он путешествует по Южной Америке, откуда привозит море набросков и впечатлений (художники школы вообще редко работали с натуры – как правило, на природе делались лишь наброски, которые потом переделывались, комбинировались, и вырастали в картины, изображающие компиляцию всякого с посещённых художником мест), по которым позже пишет картины, продававшиеся за бешеные деньги; на просмотры его новых вещей собираются длинные очереди, и т.д. К 34 годам Чёрч уже богат и, как Коул, покупает себе дом в провинциальном городке на берегу Гудзона – через десять лет он купит себе ещё земли в тех же местах и начнёт сооружать там большой дом по собственному проекту. В конце 60-х он вместе с семьёй путешествует по Европе и Ближнему Востоку. Эту жизнь омрачили сначала смерть первых детей от дифтерии, а затем – ревматоидный артрит, которым Чёрч заболел в возрасте 50 лет, и который лишил художника возможности нормально писать картины, хотя он всё же продолжал рисовать почти до самой смерти. Чёрч умер в 1900-м, прожив 73 года; сейчас он, пожалуй, самый известный художник школы, не считая Коула.
Так же, как и Коул, Чёрч верил в необходимость «духовного содержания» в картине, но в отличие от своего учителя, Чёрч, во-первых, гораздо лучше умел рисовать, а во-вторых, редко подходил к оному «духовному содержанию» так прямолинейно и с таким чудовищным пафосом. Вот, к примеру, одна из известнейших работ Чёрча, изображение южноамериканского вулкана Котопахи (который Чёрч писал несколько раз, и всегда по-разному):
Cotopaxi, 1862 (по клику – большая версия)
Картина, безусловно, рассчитана на эффект, от этого никуда не деться. Но за этим эффектом скрывается спокойный, тихий символизм – безмятежное чистое небо и ровные воды реки, рядом с которыми происходит извержение, арка облаков вокруг солнца. Ничего подобного не было ни у Коула, ни у других художников школы – символизм был либо очевидный и торжественный, про Бога или про Жизнь в Природе, либо его не было вообще. Более того, невозможно себе представить Коула, Кенсетта, или кого-либо ещё, кто взял бы подобный сюжет; все они описывали простые явления природы. (Интерес к атмосферным эффектам, впрочем, наличествовал у многих из второго поколения, в т.ч., например, у Гиффорда). Не брезговал простыми явлениями и Чёрч, и в лучших работах у него получалось опять-таки невероятно хорошо:
Twilight in the Wilderness, 1860 (по клику – большая версия)
К сожалению, страсть к специфическим природным явлениям в Чёрче перевешивала, и потому он часто рисовал айсберги, водопады, фантастические облака, и прочее.
Morning in the Tropics, 1877
The Icebergs, 1861 (по клику – большая версия)
Mt. Katahdin from Millinocket Camp, 1895
Syria by the Sea, 1873
Гудзонская школа – явление большое, имевшее много всевозможных ответвлений, характерных и нехарактерных техник, и т.п.; рассказывать о ней можно долго, но, как обычно, чем дальше, тем меньше материала можно найти в сети. Кроме того, художники, о которых я рассказал-таки, рисовали самые разные мотивы. Вот, например, эта замечательная картина Кенсетта есть в сети только в крошечной репродукции, но я всё равно не могу удержаться от того, чтобы её запостить:
The Old Pine, Darien, Connecticut, 1872
Яркий пример «нехарактерных» картин художников гудзонской школы – многие из них нет-нет да и писали наброски леса, скал, камней, отдельных деревьев, лодок, и т.д.; всё это в итоге протягивает от них тонкую ниточку к Гомеру и Уайету. Чёрч в молодости рисовал воду у скалистого побережья, совсем как Гомер и прочие будут делать через несколько десятилетий. И т.д. Как бы там ни было, напоследок мне хотелось бы упомянуть об одном из последних представителей школы, Уильяме Блисс Бейкере (William Bliss Baker). Он был учеником Бирштадта, но, к счастью, не перенял у своего учителя худших черт. В самом начале карьеры он занимался довольно-таки обычной живописью, слегка Гудзонской, слегка европейской; но с какого-то момента наметились крупные перемены и где-то в 24-25 он начал писать совершенно по-своему, ни на что не похожие картины. В интернете картин этого периода только три, и все репродукции – маленькие:
Fallen Monarchs, 1886
Morning After the Snow, 1885
Woodland Brook, 1884-85
Поздней осенью 1886 года Бейкер упал и повредил себе позвоночник, когда катался на коньках недалеко от родных мест; от полученной травмы он вскоре умер. Ему было 26 или 27 – разные источники дают разный возраст – и новая живопись так и не возникла, а Бейкера сейчас забыли практически все.
Гудзонской школе, в общем-то, была уготована та же участь. Ещё когда Чёрч срывал триумфы на выставках, американские критики уже начинали расхваливать Барбизонскую школу и смеяться над собственными пейзажистами (тут нужно иметь ввиду, что в 19 веке в США вообще было модно и хорошо ругать собственную культуру, а европейскую превозносить – что в живописи, что в музыке, что ещё где), а к 1890-м годам в моду прочно вошёл импрессионизм; салонная живопись с претензией (вроде Тарбелла) и эпигоны-импрессионисты (вроде Хассама) оказались на коне. На протяжении пары десятилетий единственным художником, который противостоял тенденции рисовать слащаво-красивое (а позже самое смешное – «адаптированного Вермеера»), был Икинс; сейчас его считают крупнейшим и лучшим художником 19 века, хотя по мнению вашего покорного, он довольно-таки плох.
Включает два поколения художников из США, творчество которых было вдохновлено американским художником-пейзажистом Томасом Коулом. На полотнах художника во всей их противоречивости предстает и увлечённая прорисовка американских пейзажейв их девственной красоте. Наименование школы условно, так как, несмотря на то, что в начале на полотнахживописцевизображались берега рекиГудзон, далее прародители школы, а также её последователи увлеклись изображением и других территорий, всё дальше заходя на Запад. К первому поколению живописцевшколы принадлежали Т. Даути, А. Дьюранд и др.
Река Гудзон была открыта Генри Гудзоном в 1609 г. Долина Гудзона знаменитакрасотой пейзажа, где и была создана художественнаяШкола рекиГудзон.
Река находится на востоке США, относящаяся к бассейну Атлантического океана. Берёт начало в Адирондакских горах, протекает в основном по территории штата Нью-Йорк, в нижнем течении образует широкий эстуарий, являющийся границей между Нью-Йорком и Нью-Джерси. Впадает в бухту Лоуэр-Бей Атлантического океана.
Река Гудзон судоходна ниже города Трой, где в неё впадает главный приток — река Могавк. Соединена с озерами Эри (Канал Эри), Онтарио и Шамплейн судоходными каналами, образующими водный путь к реке Св. Лаврентия. На Гудзоне стоят города Трой, Олбани, Гудзон, Кингстон, в устье — Нью-Йорк.
Томас Коул — основатель Школы реки Гудзон в 1850-х г., одной из наиболее влиятельных школ живописи США XIX в., в которую входило более 50. Школа прославляла дикую природу Америки и ставила под сомнение развитие технического прогресса. В работах художников школы природа описывалась как эталон девственности и чистоты, подчёркивая тем самым божественность её происхождения.
Томас Коул родился 1 февраля в 1801 г. в городе Болтон в Англии. В 1818 г. его семья эмигрировала в США и обосновалась в городе Стьюбенвилл штата Огайо, где Коул начал изучать основы своей профессии у бродячего художника-портретиста Стейна. Особый успех в написании портретов ему не сопутствовал, поэтому вскоре он переключил своё внимание на создание пейзажей. В 1825 г. Коул переехал в Нью-Йорк, где ему удалось продать несколько своих работ состоятельному коммерсанту Джорджу Бруену, который вскоре профинансировал летнюю поездку Коула в долину Гудзон, где тот написал такие свои известные работы как «Водопад Каатерскилл» и «Вид форта Патнэм». Вернувшись в Нью-Йорк, художник выставил написанные в путешествии пейзажи на витрине книжного магазина, что привлекло внимание Джона Трамбалла, Эшера Дюрана и Уильяма Данлэпа. Особенно впечатлён работами юного пейзажиста оказался художник Джон Трамбалл, который, отыскав Коула, купил одну из его работ и познакомил его с Робертом Гилмором и Дэниелом Уодсвортом, ставшими покровителями художника1) Человек, занимающийся изобразительным искусством — прежде всего живописью (живописец), но также графикой (художник-график), фотоискусством (фотохудожник) и т.д. Художником является творческий работник в профессиональном искусстве. Создавая ценности в специальной духовной сфере деятельности, профессиональный художник вовлекает...
Кроме пейзажейКоул занимался написанием аллегорических работ. Наиболее известные из них — серия из пяти картин«Путь Империи» (по-английски Course of Empire), а также серия «Плавание в жизнь» (по-английски The Voyage of Life), состоящая из картин, посвящённых четырём периодам жизни человека: детству, юности, зрелости и старости.
Томас Коул скончался 11 февраля 1848 г. в Кэтскилле.
Томас Гёртин (Thomas Girtin); 18 февраля 1775 — 9 ноября 1802, Лондон
английский художник, один из основоположников национальной школы
акварели, потомок (по отцу) бежавших из Франции гугенотов. Учился, как и Тёрнер,
у Томаса Молтона, а также Эдуарда Дэйеса, вместе с которым работал в 1792 для антиквара Дж. Мура. Сопровождая последнего, совершил поездку в Шотландию. В начале 1790-х зарабатывал аскраской гравюр для известного торговца Дж. Смита, у которого познакомился с Тернером. Ок. 1794 оба вошли в кружок доктора Т. Монро, где занимались копированием произведений Козенса, Каналетто и др. Гертин много путешествовал по стране, в 1796 он вновь едет в Шотландию и на север Англии, где были живы романтические воспоминания о Средневековье, сохранившиеся в образах нетронутой природы и архитектуры. С 1794 г. работы Гёртина выставлялись в Королевской академии
художеств. Зарисовки пейзажей и архитектурных сооружений работы Гёртина быстро получили признание. В 1797— 1798гг Гёртин посетил Уэльс. Зрелость пришла к художнику рано. Он достаточно быстро преодолел ограниченность топографического пейзажа, уже к 1794 сложились основные черты его индивидуального стиля. Отметая каноны классицизма, часто отказываясь от
разработки переднего плана, Гертин стремился запечатлеть незамкнутое пространство. Некоторым его композициям присуще свойство панорамности, когда взгляд зрителя беспрепятственно устремляется в просторы и дали. Старинная архитектура, всегда привлекавшая художника, трактуется им как
неотъемлемая, естественная часть ландшафта, подобно холмам, рекам, перелескам и пастбищам. В 1802 мастер выставил написанную маслом грандиозную панораму Лондона и планировал то же самое для Парижа, города, в котором жил в 1801—1802. Сохранились многочисленные зарисовки с видами французской столицы, изданные посмертно в 1803. Гертин усовершенствовал технику акварели, впервые применив всасывающую отбеленную бумагу, отказавшись от монохромной подготовки листа, обогатив
тонами чистого цвета и более свободной манерой размывок колорит акварельного пейзажа, наделив его качеством истинной живописности. Эмоциональные произведения художника проникнуты романтическим чувством природы, которое нашло развитие в творчестве Тернера, а затем Констебла. Умер у себя в студии за мольбертом (предположительно от туберкулёза).
Отдельно, как и обещала, отсканировала множество репродукций фрагментов ТРОИЦЫ, используя книгу и "ТРОИЦА АНДРЕЯ РУБЛЕВА. АНТОЛОГИЯ"Издательство ИСКУССТВО, М., 1981 год. В книге собраны цитаты из статей искусствоведов, писавших о знамкенитейшей иконе, положившей, как мне кажется, начало нового канона для изображения, известного ранее как "Авраамово гостеприимство". На иконе Рублева, если мы сравним ее с более ранними изображениями, мы увидим и гармонию, и доконичную простоту, отсутствие лишних деталей, плпстичность изображенных фигур, динамику их жестов, а еще природу и жилое здание - чисто человеческие ценности.
Собо́р Воскресе́ния Христо́ва на Крови́, Храм Спа́са-на-Крови́ в Санкт-Петербурге мемориальный однопрестольный православный храм во имя Вознесен ия Христова , сооружён в память того, что на этом месте 1 марта 1881 года в результате покушения был смертельно ранен император Александр II (выражение на крови указывает на кровь царя). Храм был сооружен как памятник Царю-Мученику на средства, собранные по всей России. Расположен в историческом центре города на берегу Канала Грибоедова рядом с Михайловским садом . Высота девятиглавого храма 81 м, вместимость до 1600 человек. Является музеем и памятником русской архитектуры.
Архангелы: Карло Кривелли, Пьеро де ла Франческа, Эрколе Роберти. 15 век.
-------------------Фрески и картины------------------
=============================================
---------------------------------
Поклонение волхвов. Фрагмент
Gentile da Fabriano (c. 1370 – c. 1427)
Джентиле да Фабриано (Джентиле ди Никколо Масси)
В искусстве, как и на каждом поприще, бывают счастливчики и неудачники. Франц фон Штук, бесспорно, принадлежал к первым.
Судьба ему улыбалась. Его картины сразу стали широко известны публике и быстро приобрели высокую стоимость.
Он женился на красивой знатной женщине и позднее сделался владельцем великолепной виллы, одной из достопримечательностей Мюнхена, известной как «Villa Stuck».
«Многозначный символ – вот главное
выразительное средство в искусстве». Франц фон Штук
В искусстве, как и на каждом поприще, бывают счастливчики и неудачники. Франц фон Штук, бесспорно, принадлежал к первым.
Судьба ему улыбалась. Его картины сразу стали широко известны публике и быстро приобрели высокую стоимость.
Он женился на красивой знатной женщине и позднее сделался владельцем великолепной виллы, одной из достопримечательностей Мюнхена, известной как «Villa Stuck».
Родившись в семье мельника в 1863 году, Франц уже подростком мечтает стать художником. Никто тогда и не подозревал, что ещё через 15 лет он совершит переворот в умах художественной элиты Германии.
Живописи и рисунку Франц обучался в Мюнхене, сначала в мастерских Политехнической школы, а с 1885 года – в Мюнхенской Академии художеств.
Стиль молодого художника сложился под влиянием натурализма в традициях Франца фон Ленбаха и мрачного мистического символизма искусства Арнольда Бёклина (автора одной из самых популярных картин конца XIX века – «Острова мёртвых»).
От Бёклина начинается несколько запоздалый поворот в истории искусства Германии. Молодые немецкие художники, разочаровавшись в мертвенном идеализме академической живописи, ждали смелого вождя.
Им стал Франц фон Штук. Кстати, приставку «фон» сын мельника приобрел лишь в 1906 году, когда он был возведен в дворянское сословие.
Достаточно взглянуть на лицо художника на его автопортретах и фотографиях, красивое, но грубоватое, пышущее здоровьем и энергией, чтобы понять – перед нами прирождённый язычник.
И не зря Штук избрал геральдическим символом на своём гербе именно языческого танцующего кентавра.
Научившись владеть карандашом, Франц сразу стал рисовать обнаженное тело.
Сизиф
Меньше всего он хотел подражать великим язычникам античности и Возрождения.
Рисуя далекое античное прошлое, художник боготворит человеческое тело во всём могуществе свободы, страсти, страдания.
С 1895 года Франц Штук стал одним из основателей и президентом объединения «Мюнхенский Сецессион», он основал журнал «Югенд» (« Jugeng»), от названия которого произошло общеизвестное название немецкого стиля модерн – «Югендстиль» («Jugendstil»).
Работал в это время Франц Штук с огромным упорством и трудолюбием.
Он создавал живописные работы, часто применяя смешанную технику, гравюры, декоративные панно, ваял скульптуры, обращался к прикладному искусству, делал иллюстрации для газет и журналов, писал свои знаменитые плакаты для выставок «Сецессиона». Это было время, когда огромный успех Франца фон Штука был уже состоявшимся фактом культурной жизни.
Основой его работ были аллегорические и символические образы и понятия.
Перед зрителем проходит их целая галерея: сфинкс, сирена, фавны, змеи, роковые женщины, грех, сладострастие, невинность, весна, война и т.д.
Почти все сюжеты пронизаны пантеистическим чувством преклонения перед природой, тоской по культуре далекого прошлого человечества, в них четко прослеживаются мотивы одиночества, борьбы добра и зла, духовность и инстинкты смерти и разрушения.
Преобладающий, и, пожалуй, самый эффектный элемент композиций Штука – отражение психологии ужаса. Вот таинственное чудовище, полудева – полурысь сжимает в объятиях художника, отдающего жизнь в этой блаженной пытке («Поцелуй сфинкса», 1895г., Будапешт),
а вот исполинский удав с пронизывающим взглядом обвивается вокруг обнаженной женщины («Грех», 1893г., Мюнхен).
Змеи как вечное искушение – излюбленный символ Штука. Он в совершенстве изучил извивы их скользких тел и зловещую красоту их маленьких головок с жестокими глазами, металлическую радужность змеиной кожи-чешуи.
Одной из самых известных работ Франца фон Штука является «Саломея» (1906г., Мюнхен). Как красивая кобра изогнулась Саломея в дерзком босоногом танце, бросая вызов черному небу своим снежно-матовым телом. Золотой Телец уже одурманил её кровь.
За свой танец Саломея попросит у царя Ирода бесценное – голову Иоанна Крестителя.
Франц Штук прекрасно понимал, в чём состоит магия искусства. На торжественных приёмах на «Вилле Штук» бывало, чуть ли не половина Мюнхена (как не вспомнить «Великого Гэтсби» Скотта Фитцжеральда). Изобилие напитков и невероятных блюд под пикантными соусами, тысяча ярких свечей в бронзовых канделябрах, и, конечно, почти столько же женских глаз, восхищенных хозяином, его размахом и вкусом.
Автопортрет с женой в мастерской
А право посетить мастерскую художника было для них знаком особого расположения. Раскаляясь и безумствуя у холста, Штук создавал вокруг себя особое энергетическое поле потрясающей силы.
В этот момент он сам становился, похож на Пана, исполняющего свой древний танец.
Хоровод роз
Построенная и убранная по собственным рисункам хозяина, вилла являла собой слияние эллинского искусства с изысканным комфортом «нового стиля».
Францу Штуку вообще была близка идея взаимосвязи различных видов искусства, которую символисты взяли у романтиков. Это особенно заметно в интерьере его жилища, в декоративных панно, бронзовых скульптурах, декоративных чашах – наутилусах, в особом дизайне рам для своих картин.
После Первой мировой войны популярность Штука пошла на убыль. Новые времена потребовали новых живописных идей и форм. К тому же художник никак не откликнулся на драматические события современной жизни.
Однако созданного художником оказалось достаточным, чтобы считать его одним из самых замечательных мастеров периода «модерна».
Творчество Франца фон Штука – антипод импрессионизму. Но годы показали, что его творчество не привело живопись последователей в тупик.
Оно оказало огромное влияние на европейских экспрессионистов и модернистов.
Умер художник Франц фон Штук 30 августа 1928 года, будучи уже общепризнанным и уважаемым мэтром, отмеченным различными наградами, членом ряда зарубежных академий искусств, в т.ч. Венской Академии искусств и Шведской Королевской Академии изобразительных искусств в Стокгольме.
Сиенский собор в честь Успения Пресвятой Девы Марии (Cattedrale di Santa Maria Assunta) - средневековая церковь в Сиене (Италия).
Закладка собора относится к 1220-м годам. На его месте находилась более древняя постройка. В 1245 году Николо Пизано пригласили для строительства западного фасада, который по непонятным причинам был разрушен 40 лет спустя, и сын Николо Джованни Пизано приступил к воплощению своего варианта фасада. Он успел завершить лишь его нижнюю часть. Строительство шло полным ходом, когда в конце 1340-х годов на Европу обрушилась эпидемии черной оспы, унесшая жизни около трети горожан, и возведение собора было отложено на 20 лет.
С левой стороны площади Кафедрального собора тянется длинная перспектива Палаццо Арчивесковиле (Дворца Архиепископа). Раньше, до 1660 года, это был дом Ректора Музея Собора и каноников. Напротив собора расположился такой же длинный фасад Больницы Санта Мария делла Скала. Основание этого мощнейшего благотворительного учреждения, одного из самых старых в Европе, восходит к IX веку. Основателями его были каноники Кафедрального собора.
Внушительная громада церкви Сан Агостино, которая особенно в апсиде сохранила простоту форм романского стиля, была заложена в середине XIII века. В XV веке храм расширялся и реконструировался. Интерьер церкви поражает многочисленными алтарями, расписанными сиенскими художниками XIV - XVIII веков.
Строительство базилики Сан Доменико и доминиканского монастыря было начато на небольшом холме Кампореджо около 1225 года. В середине следующего века церковь была значительно расширена, как об этом свидетельствует готическая структура центрального нефа и трансепта. Интерьер церкви предстает с деревянным перекрытием на стропилах и только одним большим нефом, согласно монастырским канонам Ордена проповедников, чтобы ничто не разделяло верующих и проповедника.
Собор имеет форму латинского креста со слегка выступающим трансептом, также собор имеет купол и колокольню. Купол возвышается на восьмиугольном фундаменте при поддержке колонн. Купольный фонарь был добавлен Джованни Лоренцо Бернини. Неф отделен от двух проходов полукруглыми арками. Внешний вид и интерьер сделаны из белого и зеленовато-черного мрамора с добавлением красного мрамора на фасаде. Черный и белый - символические цвета Сиены, этиологически связанные с белой и черной лошадьми основателей города, Сениуса и Аскиуса.
Пинтуриккио. Путешествие Энея Сильвио Пикколомини в свите кардинала Капраника Либрерия при Сиенском соборе
Священник Павел Флоренский писал: “Из всех доказательств бытия Божия самым убедительным, с моей точки зрения, является следующее – РАЗ СУЩЕСТВУЕТ ТРОИЦА РУБЛЕВА, СЛЕДОВАТЕЛЬНО СУЩЕСТВУЕТ БОГ”
Андрей Рублев, 1411, ГТГ
ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ
<Троица> - икона Святой Троицы, написанная Андреем Рублёвым в XV веке, самое знаменитое из его произведений и одна из двух приписываемых его кисти работ (включая фрески во Владимире), чьё авторство, как считают учёные, достоверно принадлежит ему. Является одной из самых прославленных русских икон.
Непосредственное изображение Троицы противоречило бы концепции вечного, непостижимого и триединого Бога: <Бога не видел никто и никогда> (Ин.1:18), поэтому каноническими признаны лишь изображения в символическом виде. Наиболее часто используется сюжет так называемого <гостеприимства Авраама> - явления ему трех ангелов:
И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер, во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер и поклонился до земли, и сказал: Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего; и принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом, а я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите; так как вы идете мимо раба вашего: И взял масла и молока и теленка приготовленного, и поставил перед ними, а сам стоял подле них под деревом. И они ели.
(Быт.18:1-8)
В христианском богословии три ангела символизируют собой ипостаси Бога, которые мыслятся как нераздельные, но и неслиянные - как единосущная Святая Троица.
Гостеприимство Авраама (фреска в катакомбе на виа Латина, Рим, конец IV века)
Гостеприимство Авраама. Рим, кон. 4 в. Катакомбы Виа-Латина.
В ранних изображениях (например в римских катакомбах) изображение предельно исторично, но уже в первых композициях можно отметить подчеркнутую одинаковость гостей Авраама. Изокефальность, равноправность путников показана и одинаковыми одеждами, и одинаковыми позами.
Коптская икона 6 век
Позже исторический план изображения полностью вытеснен символическим. Три ангела рассматриваются теперь только как символ троичного Божества. Но в состав иконографических композиций продолжают входить Авраам, его жена Сарра, множество мелких второстепенных деталей <приземляют> изображение, возвращая его к историческому событию.
Гостеприимство Авраама. Мозаика 532-547 гг. Церковь Сан-Витале, Равенна
Гостеприимство Авраама. Мозаика 532-547 гг. Церковь Сан-Витале, Равенна. Деталь.
Гостеприимство Авраама. Кон. 12 в. Фреска монастыря Иоанна Богослова на о. Патмос.
Гостеприимство Авраама Афины конец 14 века
Понимание трёх ангелов как изображения Троицы порождает желание выделить среди них ипостаси, а вывод о возможности или невозможность подобного вычленения порождают два основных вида композиции: изокефальный и неизокефальный. В первом случае ангелы подчёркнуто равны, а композиция предельно статична, во втором один из ангелов (обычно центральный) так или иначе выделен, его нимб может содержать в себе крест, а сам ангел подписывается сокращением ?С ХС (атрибуты Христа). Споры вокруг подобных композиций приводили к появлению даже таких икон, где у каждого ангела были атрибуты Христа.
Клеймо дорублевской иконы "Архангел Михаил с клеймами ", 14 век
Троица Зырянская, нач. 14 в. Предполагаемый автор преп. Стефан Пермский.
Вернемся к иконе Андрея Рублева.
Икона от Св. преподобного Андрея Рублёва
Кто же изображен на иконе Андрея Рублева??? Этот вопрос занимает многих исследователей, в том числе и известного нам с Вами Лазорева. Подробне об этом в интересной статье Льва Регельсона из цикла: "Пророчества древнерусских икон". Наука и Религия, 1988 г., №10 http://www.sinodipc.ru/page/304/?PHPSESSID=b17b00586448b8f159a53762da0a4979
А меня всегда интересовала несколько другая сторона этого шедевра - живописная.
«Черный квадрат»,самое знаменитое полотно русского авангарда,был представлен зрителям в Петрограде на Последней футуристической выставке картин под названием «0,10» в декабре 1915 года. Малевич водрузил квадрат в « красном углу» зала –словно икону,осеняющую экспозицию из тридцати девяти картин.
»Несомненно ,это и есть та икона,которую господа футуристы ставят взамен Мадонны-писал после выставки художник и критик Александр Бенуа. -Черный квадрат в белом окладе –это не простая шутка, не простой вызов..это один из актов самоутверждения того начала,которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем,что оно через гордыню ,через заносчивость,через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели».
Ожидая неоднозначной реакции публики,Малевич подготовил к выставке манифест «От кубизма и футуризма к супрематизму.Новый живописный реализм.« В нем художник провозглашал:» Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы,мадонн и бесстыдных венер,тогда только увидим чисто живописное произведение. Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни академического искусства».
Отныне на полотнах реформатора предстали геометрические фигуры,написанные чистыми локальными цветами и погруженные в «белую бездну»,где господствуют законы динамики и статики.Ведущую роль цвета в живописи Малевич постарался подчеркнуть наименованием нового направления.Термин «супрематизм» восходит к латинскому корню supremus, образовавшему в родном языке художника,польском,слово «супрематия»-превосходство,главенство,доминирование.
Однако остальные художники не торопились признавать безоговорочную победу изобретенного Малевичем направления. На выставке новатору запретили использовать слово «супрематизм» в названиях работ. Уже перед самым открытием Малевич ухитрился развесить рядом с полотнами плакаты-подсказки:»Суперматизм живописи».
В каталоге картины именуются иначе-их сложные названия сообщают,что подлинный живописный реализм есть стремление к выходу за пределы привычных измерений. Малевич создал несколько вариантов «Черного квадрата».Достоверно известны 4 работы-все они находятся сейчас в российских музеях. Картины отличаются размерами,оттенками цвета,фактурой.
Первый «Черный квадрат», представленный в 1915 году на выставке «0,10», имеет размер 79,5х79,5 см и ныне находится в государственной Третьяковской галерее. Второй 106х106см написан около 1923 года для выставки в Венеции при участии Малевича его учениками-А.Лепорской,К.Рождественским и Н.Суетиным-как часть триптиха, включавшего также «Черный крест» и «Черный круг»(находится в Государственном Русском музее.) Согласно легенде,в 1929 году,при подготовке выставки Малевича в Третьяковской галерее,выяснилось,что «Квадрат» 1915 года нуждается в реставрации.Однако отреставрировать кртину не удалось,и художник написал третий «Черный квадрат»-размером 80х80 см. Этот квадрат называют самым «беспросветным»-так плотно он покрыт черной краской. Самый маленький по величине(53,5х53,5) и,очевидно, последний «Черный квадрат « был создан предположительно для выставки «Художники РСФСР за 15 лет»,проходившей в 1932 году. Малевич поставил на обороте дату»1913» -год,который художник считал точкой зарождения супрематизма. Считается,что именно этот»Черный квадрат» несли за гробом Малевича. Картина хранилась у родственников художника,затем находилась в частной коллекции
В 2002 году Министерство культуры России на средства известного бизнесмена приобрело «Черный квадрат» и выставило его в Эрмитаже.
Существует множество интерпретаций «Черного квадрата». Сам Малевич говорил о нем следующее: «Это творчество интуитивного разума.Лицо нового искусства.Квадрат живой,царственный младенец».
Кажущаяся простота картины на протяжении вот уже почти ста лет вызывает возмущение неподготовленного сознания. Зритель,восклицающий:» Да что здесь особенного?!-должен вспомнить о том,что «особенным « может быть только новаторство,только самый первый раз,когда художник провозглашает новое видение искусства.
Поскольку в 1915 году скончался от брюшного тифа первенец Малевича,14-летний Анатолий,можно усмотреть в появлении «Черного квадрата» отголоски этой трагедии.
Искусствоведы,опирась на манифесты Малевича,говорят о том,что квадрат вобрал в себя все формы и краски мира,знаменуя чистый акт творения и абсолютную свободу художника. Более экзотичные объяснения предлагают искать истоки «Черного квадрата» то в иудаизме,то в даосизме-правда,Малевич не был приверженцем этих религий. Современные интерпретаторы договариваются до того,что художник,мол,и впямь предугадал новую «икону» ХХ века-экран телевизора или монитор компьютера.
Малевич отчетливо понимал,что он хочет сказать своей картиной.В стстьях об искусстве,часть из которых была опубликована в газете «Анархия»,художник призывал к новым принципам творчества:»Творить-создавать новые конструкции,не имеющие ничего общего с натурой…Художник должен творить,ибо он мировая сила,он хранитель ее, должен идти наряду с природой к изменению,вернее,выходить из оболочки перехода в другую,только живую форму,ибо его дело-дело творения,а творчество есть жизнь».
Рассказывая, как и почему он восславил беспредметное искусство,Малевич заявлял,что супрематисты «выбежали к новому миру,там увидели чудеса,не было ни кости,ни мяса, мир железа,стали,машины и скорости царил там…В новом же мире тесно на земле,мы летим в пространство,роем в его упругом теле новые проходы,и орлы остаются в низинах нашего совершенсива».
Художники-супрематисты представлялись Малевичу теми,кто нашел тайную сущность всего. Они,по его убеждению,приобщились «к одному вселенскому закону природы». Им дан цвет,как объем-скульпторам,звук-музыкантам,а буква-поэтам.Изображения «строятся в покое времени и пространстве».
«Мы,супрематисты-провозглашал Малевич-в своем творчестве ничего не проповедуем,ни морали,ни политики,ни добра,ни зла,ни радости,ни горя,ни больных,ни слабых,также не воспеваем ни бедных,ни богатых» Это поколение художников-«итог старого и страница новой книги,открытого нам кредита времени»
Словно карандашом,он выписывал порядок действий своих сподвижников:» Мы острою гранью делим время и ставим на первой странице плоскость в виде квадрата,черного как тайна,плоскость глядит на нас темным,как бы скрывая в себе новые страницы будущего».
Позже Малевич писал:»Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов-черного,красного и белого,черный период,цветной и белый».
Миновав сложную многофигурность цветной стадии,супрематизм завершился в середине 1918 года белыми формами,растворяющимися в бездонной белизне пространства – там,куда художник звал своих последователей: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений,вышел в белое,за мной,товарищи авиаторы,плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма.. Я победил подкладку цветного неба,сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом.плывите! Белая свободная бездна,бесконечность перед вами».
(Казимир Малевич,Санкт-Петербургиз-во «Амфора»,2011г)
Фрески Дмитриевского собора.
Построенный Всеволодом в самом конце ХII века, Димитровский собор был главгным княжеским собором, тогда, как Успенский собор был епископским кафедральным собором.
Посвящен собор Дмитрию Солунскому.
Интересна внутренняя отделка собора, наиболее древняя часть ее относится искусствоведами к ХII веку.
Фрески этого собора - один из самых замечательных памятников живописи домонгольского периода.
Вполне возможно, что эти фрески оказали влияние на творчество Андрея Рублева, особенно на росписи Успенского собора во Владимире. Так жеможно предположить, что и цветовая гамма образов Дионисия тоже имеет корни в этой живописи, которая создана либо в конце ХII века, либо в самом начале ХIII
Чудом уцелевшие во время разорений и варварских поновлений, они дошли до нас лишь частично. Но сохранились очень интересные сцены. Многие принципиально важные вопросы, связанные с их икорнографией, стилем, содержанием и смыслом, до сих пор не разрешены.
Сегодня, когда собор открыт для посещений, можно увидеть и фрагменты
внутреннего убранства храма, которых, повторюсь, сохранилось, к сожалению, совсем
немного.
Росписи XII века, обнаруженные в 1843 г., принадлежат композиции «Страшный Суд».
В центральном своде под хорами сохранились фигуры 12 апостолов-судей на
престолах и ангелы позади них.
Деталь фрески «Страшный суд». Роспись северного склона центрального нефа.
*Апостолы и ангелы, северный склон, фрагмент, левая часть.
*Апостолы и ангелы, северный склон, фрагмент, середина.
*Апостолы и ангелы, северный склон, правая часть.
Деталь фрески «Страшный суд». Роспись южного склона центрального нефа.
*Апостолы и ангелы, южный склон, фрагмент, левая часть.
*Апостолы и ангелы, южный склон, фрагмент, середина.
*Апостолы и ангелы, южный склон, фрагмент, правая часть.
В малом своде под хорами — сцены рая:
трубящие ангелы, апостол Петр, ведущий в рай святых жен, благоразумный
разбойник, «Лоно Авраамово» с праотцами Авраамом, Исааком и Иаковом, а
также Богоматерь на престоле.
Росписи Дмитриевского собора представляют собой оригинальный вариант
классического византийского стиля конца XII века. Их отличает
одухотворенность образов, пластичность фигур, тонкие сочетания красок.
Особенно поражает воображение совершенная красота ангельских ликов.
* Ангел. Дмитриевский собор.Южный склон западного свода центрального нефа.
*Ангел. Дмитриевский собор.Южный склон западного свода центрального нефа.
*Ангел. Дмитриевский собор.Южный склон западного свода, южный неф.
*Ангел. Северный склон..
*Ангел. Северный склон.
Следует отметить также необычную для того периода реалистичность в
изображении апостольских ликов, имеющих индивидуальные черты.
*Апостол Пётр. Дмитриевский собор. Западный свод южного нефа, северный склон.
* Апостол Павел. Дмитриевский собор. Северный склон западного свода центрального нефа.
* Апостол Симон. Дмитриевский собор. Северный склон западного свода центрального нефа.
*Апостол Фома. Дмитриевский собор. Южный склон западного свода центрального нефа.
*Апостол Андрей. Западный свод. Южный неф. Южный склон. Дмитриевский собор.
*Апостол Иаков.Западный свод. Южный неф. Южный склон. Дмитриевский собор.
Сцены рая: трубящие ангелы, апостол Петр, ведущий в рай святых жен, ик, «Лоно Авраамово» с праотцами Авраамом, Исааком и Иаковом.
*Трубящий ангел Северный склон южного нефа.
*Трубящий ангел Северный склон южного нефа.
*Апостол Петр, ведущий в рай праведных жне. Фрагмент.
Лоно Авраамово.
*Лоно Авраамово. Левая часть фрески.
* Лоно Авраамово правая часть фрески.
*Праотец Авраам с младенцем.
*Праотец Иаков.
*Праотец Исаак.
Необычно также развернутое изображение райского сада: деревьев с пальмовыми
ветвями; решетка, поддерживающая виноградные лозы; птицы, клюющие
виноград.
*Райский сад.
Интересна история реставрации фресок, из которой станет понятно, почему так мало осталось подлинных фресок ХII века.
В 18 веке фрески собора были переписаны маслом. При реставрации 1839-1843 гг. их сбили, а стены "перетерли" для новое "расписание" Новые фрески исполнил полешанин Михаил Сафонов. При удалении масляных росписей в 1839 году были случайно под двумя слоями штукатурки обнаружены подлинные фрески ХII века. В 1840 году архиепископ Парфений донес об этом Синоду. Синод в 1843 году рассмотрел рапорт Парфения и постановил: " Сохранить случайно открывшуюся во Владимирском Дмитриевском соборе ... живопись с тем, чтобы исследовано было в точности, к какому времени она может быть отнесена". По иерархической цепочке доложили Николаю I. Тот дал соответствующие распоряжения и во Владимир прибыл художник-археолог Ф.Г. Солнцев. Тот осмотрел фрески, сделал копии и поручил расчистку Сафонову под наблюдением Парфения. Расчистка была закончена в 1844 году. До 1890 г. их никто не трогал. Но в 1890 г., как считает И.Э. Грабарь, фрески вновь "подновляли".
Первая научная реставрация была проведена в 1918 году Всероссийской комиссией по раскрытию и сохранению памятников живописи во главе с Грабарем. Раск4рытые тогда фрески удалось сохранить не все. При сравнении записей Грабаря и того, что есть сегодня, некоторых фрагментов не хвчатает. Утрачены. Была уничтожена и роспись, которую И.Э. Грабарь определил как результат сочинительства Сафонова.
В 1919 г. храм был закрыт для богослужений и передан Владимирскому музею.
В 1948-50гг. была снята роспись масляными красками, выполненная М. Сафоновым.
В 1952 году при удалении кирпичных "закладок" бывл обнаружен еще один фрагмекнт росписи 12 века. - часть орнамента и неба.
Вопрос об авторах- мастерах - самый темный. До сих пор нет единого мнения ни об их количестве, ни о происхождении. Первые предположения делал Грабарь. Он считал, что авторов двое и они были греками. Это мнение оспорено многими специалистами по древнерусскому искусстив, так как он допускал ошибки в атри буции фресок еще на этапе реставрации 1918 года. (А.И. Анисимов. "Домонгольский период древнерусской живописи" М. 1928 г. стр.111-119). Поэтому и в определении авторства более приемлемым считают мнение А.И. Анисимова и В.Н. Лазарева, которые считают, что мастеров было не менее пяти и что среди них был и русский мастер. (Н.В. Лазарев. "Русская средневековая живопись" М.1970 г. стр. 28-42).
* Свод с фрагментом фрески южного склона центрального нефа западного свода.
В своем сообщении я использовала материалы из книг:
В.Плугин "ФРЕСКИ ДМИТРИЕВСКОГО СОБОРА" 1974 г, на страницах которой впервые была осуществлена полная публикация фресок в цвете.,
Н.В. Лазарев. "Русская средневековая живопись" 1970 г.
Г.Н.Вагнер "Старые русские города", 1984 год
А.И. Анисимов. "Домонгольский период древнерусской живописи" 1928 г.
Фотографии со значком * выполнены В.Мониным и Ю.Григоровым.
Остальные фото из интернета.
Как добраться:
Адрес: Владимирская область, г. Владимир, Соборная площадь
Автобус: прямые и транзитные автобусные рейсы из Москвы
Дмитриевский собор во Владимире - главный княжеский храм, построенный великим князем Всеволодом Большое Гнездо согласно исследованиям Н. Н. Воронина, в 1194-1197 гг. (есть сведения, что по летописным данным, обнаруженным в 1990-е годы Т. П. Тимофеевой, он был построен в 1991 году). Он является одним из самых ярких, выразительных и известных памятников Владимиро-Суздальской архитектуры домонгольского периода.
Храм был освящен во имя св. Дмитрия Солунского — небесного покровителя князя Всеволода Юрьевича, при крещении получившего имя Дмитрий. Несмотря на указанную датировку, точное время постройки собора неизвестно. Владимирский летописец, говоря о смерти
великого князя Всеволода, упоминает, что он на своем дворе создал «церковь прекрасную» во имя святого мученика Дмитрия и «дивно» украсил ее иконами и росписью. Именно поэтому ряд исследователей относят строительство собора к периоду между 1194 и 1197 годами.
В работе над собором были задействованы только русские зодчие — летописец особо подчеркивает, что для строительства Дмитриевского собора уже «не искали мастеров от немец». Однако по одной из версий среди строителей все же были и выходцы с Балканского полуострова — болгары, сербы или далматинцы. Это объясняет сходство белокаменного убранства собора с общесредневековыми традициями, характерными не только для
Балкан и Византии, но и других европейских государств. В 1197 году в Дмитриевский собор из базилики св. Дмитрия в греческом городе Фессалоники (Солунь) были привезены главные реликвии — большая икона, изображающая святого в полный рост, и
серебряный чеканный ковчежец, где находилась "сорочка" — частица одежды, пропитанная кровью мученика. Летописец сообщает: «И принес доску гробную из Селунясвятого мученика Дмитрия, миро непрестанно точащего на здравье немощным, в той церкви постави, и сорочку того же мученика тут же положи».
Почему собор посвящен Димитрию? Мать Всеволода — византийская принцесса — жила в Константинополе, при дворе императора Мануила Комнина, где св. Дмитрий почитался как
покровитель императорской семьи.
Фотография А.А.Александрова из книги Г.К. Вагнера "Старые русские города".
Современный вид собора значительно отличается от первоначального: он пережил разрушительные пожары в 1536, затем в 1719 и в 1760-е годы. Известно, что еще в XV веке велись ремонтные работы, инициаторами которых были московские князья. В начале XVI века собор еще числился великокняжеским, но позже это значение потерял. В XVI-XVII веках собор
подновлялся, частично утрачивая старые конструктивные и декоративные элементы.
Дмитриевский собор в 1830-е годы. Чертеж Ф. Рихтера
По мнению некоторых исследователей самый большой урон был причинен зданию в XIX веке и отнюдь не пожаром. ; В 1834 году, во время посещения Владимира император Николай I обратил внимание на крайнюю ветхость и бедность храма и пожелал привести собор в «первобытный вид». Усердные «реконструкторы» разобрали в 1837—1839 годах окружавшую собор с юга, запада и севера галерею, подведенную под уровень аркатурно-колончатого
пояса, а также примыкавшие с севера и юга башни с внутренними лестницами, ведущими на хоры. Эти невосполнимые потери не только исказили облик храма, но и сильно ослабили его конструкцию. В 1840—1847 годах состоялся ремонт и внутри здания: стены были заново расписаны, при этом погибли древние фрески, пол опущен, устроен новый иконостас,
винтовая лестница на хоры.
Дмитриевский собор в 1834 г. Рисунок Ф. Дмитриева
Дмитриевский собор. План.
Стоит обратить внимание на то, что глава собора на высоком барабане покрыта золотым шлемом. Шлемовидное покрытие глав— одна из примет древней архитектуры (как правило, до XVI века включительно).
Основным материалом для строительства служил белый камень — известняк. Фасады храма четко разделены на три яруса. Нижний практически лишен какого-либо убранства, ведь первоначально он был закрыт одноярусными галереями, окружающими собор с трех сторон. По углам галерей располагались лестничные башни . Эти галереи и башни вероятнее всего появились или были перестроены чуть позднее самого собора и соединяли собор с
княжеским дворцом. Они также имели белокаменную резьбу, несколько отличавшуюся по стилю, которую впоследствии, при разборе галерей и башен в 1838 году, использовали для заделки утрат на фасадах собора.
Средний ярус демонстрирует аркатурно-колончатый пояс с богатейшим орнаментом. Верхний ярус по всей своей плоскости, от верха аркатурно-колончатого пояса до также украшен резьбой. Колонки аркатурного пояса в этом обилии резьбы воспринимаются как окаймляющая лента;Резьба присутствует и на цилиндрическом барабане, на котором возвышается золоченый купол.
Однако конструктивная целостность не нарушается декором: вертикали пилястрритмически членят фасады, подчиняя все резное убранство архитектуре.
На фасадах Дмитриевского собора находятся более пятиста рельефов.
Подлинные рельефы сохранились на западном фасаде, в центральных и восточных пряслах южного и северного фасадов, на апсидах. На западные прясла южного и северного фасадов попало много резных камней с упоминавшихся выше разобранных башен, немало рельефов пришлось выполнить заново. Древний аркатурно-колончатый пояс уцелел только в
западном прясле северного фасада, остальные колонки и фигуры святых вырезаны в XIX веке.
Исключение составляют снятые с башен 13 колонок и сидящие святые на западном фасаде. Кроме того, с башен сняты также и каменные блоки с раскидистыми «древесами» под фигурами святых.
Скульптурное убранство порталов. Фрагмент.
Резные камни а фасадах храма создают причудливую картину мира, где христианские образы гармонично сосуществуют с образами языческой мифологии и сюжетами средневековой литературы.
Резьба колончатого пояса изображает целую галерею святых, среди которых имеются фигуры князей Бориса и Глеба.Под каждой фигурой вырезаны изображения фантастических
животных или растений. Скульптуры разделяют резные колонки аркатурного пояса.
Можно предположить, что в первоначальном замысле скульптурного оформления собора ведущей является тема власти. Южный фасад украшен большой по размеру композицией «Вознесение Александра Македонского на небо». Этот сюжет, который современному наблюдателю кажется весьма необычным для украшения православного храма, в средние века был необычайно популярен и на Руси, и в Европе, и на Востоке благодаря византийской повести «Александрия», переведенной на многие языки. По мнению академика Б.А. Рыбакова "Вознесение Александра» в церковной скульптуре второй половины XII века было равноправно важнейшим христианским изображениям. Александр изображен в плетеном коробе, который несут на крыльях два грифона. Он держит в руках маленьких львят, выступающих в качестве «приманки» для грифонов. Летающие чудища тянутся к приманке, забирая тем самым царя ввысь. Этот сюжет был очень распространен во владимиро-суздальском искусстве: он
украшал и первоначальный Успенский собор во Владимире, и церковь Покрова на Нерли, и символизировал божественное покровительство княжеской власти.
На северном, обращенном к городу, фасаде находится рельеф «Князь Всеволод с сыновьями». Всеволод Большое Гнездо изображен сидящим на троне в окружении своих старших сыновей Константина, Георгия, Ярослава и Святослава, с новорожденным Владимиром на руках. Всего у князя было двенадцать сыновей. Это, как известно, и послужило причиной возникновения его прозвища «Большое Гнездо».
Западная стена храма украшена тремя рельефами, стилизованно иллюстрирующим подвиги Геракла. По одной версии, владимирские мастера позаимствовали эти сюжеты из западноевропейской культуры: они перенесли на стены дворцового храма изображения, украшавшие средневековый романский ларец, который хранился в княжеской казне.
Царь Давид играет на лютне. Фрагмент рельефа.
Центральное место среди персонажей, присутствующих в оформлении Дмитриевского собора, занимает фигура царя Давида. Она представлена в декоре трех фасадов храма. В образе Давида — псалмопевца, пастыря, царя, пророка — вероятнее всего, предвосхищен образ Христа. Весь тварный мир — звери, птицы, деревья и травы- внимает Давиду у подножия престола. Согласно другому мнению рельефы Дмитровского сбора восходят к народной
мифологии, указывая на связь изображений с «Голубиной книгой», главное действующее лицо которой;— царь Давил, добрый заклинатель природных сил и вдохновенный певец. Г.К. Вагнер, автор специальной монографии о скульптуре Владимиро-Суздальской Руси, считал, что на рельефах Дмитриевского собора изображен вовсе не Давид, а его сын Соломон, пророк
и царь, который держит в руках не гусли, а свиток. Соломон считался идеалом мудрого правителя, и именно поэтому Всеволод стремился украсить его изображениями свой дворцовый храм.
Рельеф аркатурно-колончатого пояса. Фрагмент
Новозаветная тема представлена образами святых в аркатурно-колончатом поясе и в медальонах, а также двенадцать всадников. Сложно не отметить, что при всем этом большая часть рельефов посвящена нецерковным сюжетам.
По мнению некоторых исследователей, звериный мир рельефов Дмитриевского собора по сути является"аристократическим" звериным миром, приобретавшим значение
геральдических эмблем знати.
И действиельно, княжеские гербы XII-XIII веков часто содержали изображения барсов, пардусов (кошки-леопарды) и других геральдических существ.
Поэтому существует предположение, что на стенах собора воплощены не представления народной мифологии, а образы, пришедшие из мира средневековой книжности — с ними была знакома княжеская знать. Простому народу подобные сюжеты были неизвестны и
непонятны, удивляли и даже устрашали. Кроме того — и на это стоит обратить внимание — первоначально собор стоял за белокаменной стеной и его резьбой могли любоваться лишь те, кто имел доступ на княжеский двор.
Антониев монастырь — одно из самых живописных мест Новгорода.
По преданию, его основал в 1106 году Антоний Римлянин. Легенда, как и все монастырские легенды, невероятна, но красива. Антоний родился в Риме в 1067 году. Был богат.
Фреска Рождественского собора Антониева монастыря.
В 18 лет постригся в монахи, а свое богатство — золото и серебро — сложил в бочку и бросил в море. Через 20 лет он удалился на скалу, молясь о спасении православия. Однажды поднялась страшная буря и камень, на котором молился Антоний, понесло по морю, как ладью. Через два дня, в день праздника Рождества Богородицы, он оказался в Новгороде. Место, куда его принесли волны, и стало монастырем. Через несколько лет рыбаки выловили бочку. Денег, лежавших в ней, хватило на строительство каменной церкви и приобретение земли.
Действительно, летопись под 1117 годом сообщает о закладке каменного собора Рождества Богородицы (это первая твердая дата в истории монастыря).
По плану и общему решению он типичен для своего времени: четырехстолпный, с нартексом (Нартекс, нарфик (позднегреч. nárthex), притвор, входное помещение, примыкавшее обычно к западной стороне христианских храмов. Встречается двойной Н. — внешний (экзонартекс) и внутренний. Н. предназначался для лиц, не имевших права входить внутрь главного помещения для молящихся. ), лестничной башней, трехглавым завершением. Но вместо тяжелых крестчатых столбов использованы Т-образные и восьмигранные, что для интерьера небольшого храма весьма существенно.
Лестничная башня — круглая, а не прямоугольная, хоры — деревянные, а не каменные. Все вместе придает храму своеобразие.
Собор Рождества Богородицы - основное сооружение Антониева монастыря.
Антониев монастырь. Репродукция с гравюры 18 века.
До наших дней собор дошел с переделками и перестройками ( авторы реставрации Л.М. Шуляк, Д.М. Федоров). Вместо узких с полуциркульным завершением окон пробиты широкие. Над сводчатым покрытием устроена шатровая железная кровля. Главки получили характерную для позднего времени луковичную форму. Галереи паперти. окружающие собор, также пристроены позднее. Уничтожены древние хоры.
В композиции здания интересно ассиметричное расположение трех глав, одна из которых венчает выдвинутую из общего объема круглую башню. В этой башне заключена лестница, ведущая на "полати" - современные хоры собора.
В 1975 г. Г.М. Штендлер и В.М.Ковалевой было проведено дополнительное исследование собора, из которого видно, что это был одноглавый, четырехстолпный, трехапсидный крестово-купольный храм. Современные западные столбы - это остатки стены. Сохранились фрагменты фресковой росписи в алтаре. Обнаружена фигура, над головой которой надпись "Петр". Предполагается, что это портрет мастера Петра - строителя собора.
Здесь совершился, впервые в древней Руси, отход от канона - трехнефного шестистолпного здания, в котором опорные столбы всегда имели крестчатое сечение. Нет и пилястр, соответствующих крайним столбам с западной стороны. Пилястры на северной и южной стенах впоследствии были срублены.
По книге Кушнир И.И. Архитектура Новгорода. - Л.: Стройиздат, Ленингр. отделение, 1991.
Монументальные росписи, появившиеся в 1125 году, через три года после завершения строительства, представляют собой самый значительный по объему и своеобразный по стилю ансамбль новгородских фресок XII века.
Сильное впечатление производят сцена Благовещения и полуфигуры четырех целителей — Фрола, Лавра, Кира и Иоанна, расположенные на западных гранях восточной пары. Все изображения выполнены в крупном размере, согласованном с архитектурными членениями. Колорит построен на сочетании чистых открытых цветов. Живопись собора Рождества Богородицы и сейчас вызывает споры: некоторые ученые видят в ней существенное влияние романского стиля, а большинство включает их в число памятников византийской традиции, формирующей свой особый художественный стиль.
Реальная история монастыря типична для средневековья: он горел и отстраивался заново, в 1570 году под мечом опричнины пали настоятель Геласий и все монахи, в 1611 г. его разорили шведы.
Сейчас монастырский комплекс включает, помимо Рождественского собора с его поздними пристройками, монастырскую стену с проездными арками, Настоятельский и Казначейский корпуса (XVII - XIX вв.), церковь Сретения с трапезной (XVI в.).
Церковь Сретения.
Церковь Сретения фрагмент стены
Закладные кресты в стене церкви Сретения Господня в Антониевом монастыре
Сретенская трапезная церковь в Антониевом монастыре
30 октября 1740 г. в монастыре торжественно открывается Духовная семинария.
Здание семинарской библиотеки
После ее закрытия в 1918 г. здесь размещается Новгородский практический институт народного образования. Позже - Новгородский государственный педагогический институт. С 1993 г. - Гуманитарный институт Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого.
Сколько раз студенты НовГУ, опаздывая на лекции в Гуманитарный институт, задаются единственным вопросом: почему он расположен так далеко от остановки?! Глядя только на часы, они пробегают день за днем мимо белоснежного величественного собора и не замечают его. После занятий опять куда-то спешат и не успевают удивляться ни красоте и таинственности места, где стоят здания Университета, ни скоротечности времени, которое все терпит и почти не стареет. И им почти не интересно, почему этот район города называется Антоново и какие истории слышали уши этих древних стен…
Более подробное изложение истории создания монастыря.
Основание Антониева монастыря (сегодня считающимся одним их ценнейших памятников древнерусской архитектуры) относится к XII веку и связано оно с именем преподобного Антония Римлянина, который «промыслом Божьим» за три дня доплыл на камне от «Римских стран» до Новгорода: «...шествие его бысть по теплому морю, из него же в реку Неву, а из Невы реки в Новое озеро, нз Нова ж озера вверх по реке Волхову, противу быстрин неизреченных, даже и до Великого Нова города». Произошло это в 1106г. Вскоре на месте, где камень пристал к берегу, преподобный основал монастырь, посвятив его Пресвятой Богородице, которая сопровождала его на протяжении всего плавания.
Житие преподобного Антония Римлянина говорит о том, что на путь подвижничества св. Антоний встал в восемнадцать лет. После смерти родителей он большую часть наследства раздал бедным, а оставшиеся золото, серебро и драгоценные сосуды засмолил в бочку и пустил ее по морским волнам.
Сначала он поселился в горах у православных монахов, скрывавшихся от папских гонений. Затем Антоний перешел жить на скалу, стоявшую у моря, чтобы «пребысть на том камени ... годищное время и месяца два» (один из видов молитвенного подвига, называемого столпничеством).
Однажды подул такой сильный ветер, что морские волны вздыбились, оторвали камень, на котором стоял Антоний (по преданию, св. Антоний в испуге хватался за траву, поэтому его часто изображают с пучком травы), и погнали его морем до Невы, а по Неве через Ладожское озеро до Волхова. Через три дня Антоний оказался в неведомой ему, далекой новгородской земле. Камень вошел в устье реки и в канун праздника Рождества Пресвятой Богородицы в 1106г. остановился на берегу реки Волхова близ села Волховского, в трех верстах от Новгорода. Событие это засвидетельствовано в Новгородских летописях.
Камень Антония Римлянина, Антониев монастырь, Рождественский собор
Утром преподобного Антония обнаружили жители села. Они с изумлением смотрели на чудного пришельца, который не смел сойти со своего камня, ставшего домом его и твердыней, испытанной среди бурь. Не зная русского языка, святой Антоний на все вопросы отвечал поклонами. Три дня святой молился на камне и просил Бога открыть ему, в какой стране он находится. Затем он отправился в Новгород, где по Промыслу Божию встретил человека из иноземных кузнецов, который знал латинский, греческий и русский языки. От него преподобный Антоний узнал, в какой стране он находится. С удивлением слушал он, что перед ним Великий Новгород и Святая София, что камень его не на водах Тибра, а на Волхове, который отстоит на полугодичный путь от древнего Рима, ему же трехдневным казалось сие таинственное странствие на пучинах.
Антоний открыл тайну своего чудесного появления архиепископу Новгородскому Никите. Святитель посоветовал устроить обитель на том месте, где волнами прибило камень. Сначала была поставлена маленькая деревянная церковь во имя Рождества Богородицы, рядом скит. Так, по легенде, возник в Новгороде знаменитый Антониев монастырь, который существует уже девять столетий. Но это еще не вся легенда.
Через год после вышеописанных событий св. Антоний встретил рыбаков, опечаленных плохим уловом. Преподобный подошел и попросил еще раз закинуть сети, пообещав дать им слиток серебра, с условием: «Все, что вы поймаете, я отдам Пресвятой Богородице». Рыбаки закинули сети и когда вытащили их, среди рыбы в сетях оказалась бочка, брошенная в море святым Антонием в Италии. Рыбаки не захотели отдавать бочку. Спорщики попросили посадника рассудить их. Св. Антоний перечислил все находившиеся в ней предметы и получил бочку. На эти деньги и был построен большой каменный храм и монастырь.
Св. Антоний преставился 3 августа 1147г. и был погребен в монастыре. Камень, на котором приплыл святой, лежит в притворе под фреской, изображающей св. Никиту. Удается рассмотреть на камне отпечаток правой босой ступни Антония. Говорят, что камень обладает целебными свойствами, особенно при зубной боли.
Сохранившийся храм Рождества Богородицы был заложен в 1117 г., через два года закончен, а в 1125 г. расписан. Собор относится к типу княжеских сооружений. Несмотря на более поздние пристройки, окружающие с трех сторон собор и ряд переделок, он в основном сохраняет свои первоначальные формы. План собора несколько вытянут с запада на восток. В северо-западном углу находится круглая башня. Здание завершается тремя куполами. Существующая четырехскатная крыша более позднего происхождения. Первоначальное покрытие было посводное. Фасады здания не имеют никаких украшений. Только верхняя часть барабана декорирована простым арочным орнаментом.
По своим архитектурным формам собор близок к Николо-Дворищенскому и Георгиевскому соборам. Многие исследователи предполагают, что все эти три памятника были построены одним мастером, Петром, талант которого с особенной силой выразился в последнем его сооружении - Георгиевском соборе.
Своды храма поддерживают шесть столпов, в восточной стороне находится алтарная часть - святая святых каждой церкви, отгороженная от внутреннего пространства храма высоким иконостасом. Для улучшения акустических возможностей, внутри храма, под сводами, устраивали голосники. Обычно это глиняные кувшины, вмурованные в стену так, что наружу выступает только горловая часть.
Собор был усыпальницей новгородских бояр, архиепископов, воевод и других. В нем похоронены крупнейшие новгородские бояре братья Алфановы, растерзанный народом во время волнений 1609 г. Михаил Татищев, князь Василий Иванович Одоевский, умерший в 1612 г., стольник Салтыков, погибший в бою под городом Ругодивым в 1700 г., стольник Стрешнев, Чоглоковы, Олсуфьевы, Княжнины и др.
Кладбище на территории Антониева монастыря.
Также на территории монастыря сохранилась церковь Сретения XVI в. с трапезной, казначейские кельи XVII в. и здание библиотеки XVIII в.
Сегодня Собор Рождества Богородицы Антониева монастыря открыт для посещений с 10.00 до 17.00, выходной – понедельник.
Св.Антоний Икона. Икона.1-я треть XVII в. 31 х 27.5. Из ризницы Соловецкого монастыря
Если кому-то интересны фантазии и исторические изыски о Великом Новгороде-гипотезы Новой Хронологии А.Т. Фоменко и Г.В. Носовского, то статья Анатолия Тюрина по этому поводу здесь: http://new.chronologia.org/novgorod/antoniev_mon.php
Конечно, все книги и учебники по этому направлению отсылают нас в Киев и Чернигов. Но раз все так сильно изменилось и многие считают, что Киев совсем даже не был столицей Киевской Руси, и даже не имел ничего общего с историей Древней Руси, то удобнее вспоминать Великий Новгород. И, тогда естественно, самым древним памятником Древнерусской архитектуры является знаменитая НОВГОРОДСКАЯ СОФИЯ.
СОФИ́Я НОВГОРО́ДСКАЯ — Софийский собор в Новгороде, сооруж. в 1045—50, в правление сына Ярослава Мудрого, кн. Владимира, 5-нефный крестово-купольный храм с широкими хорами и галереей, по плану схожий с Софией Киевской, но проще прототипа: 1 галерея и 1 башня, ветви "креста" заканчиваются двухпролетной аркадой, а не трехпролетной, 5 глав, а не 13.
В то же время благодаря компактности расположения глав, большим плоскостям стен с сильно выступающими, наподобие контрфорсов, лопатками, небольшим узким проемам, замкнутости галерей архитектура храма несет печать чисто новгородского своеобразия.
Собор сооружен при участии киевских мастеров в Детинце, вместо сгоревшей дубовой Софии (989), как княж. и общегор. храм. Интерьер Софии Новгородской украшен фресками, в основном более поздними, но сохранился фрагмент росписи сер. 11 в. (в Мартирьевской паперти) — изображение равноапостольных Константина и Елены. Купольная роспись "Вседержитель" погибла во время 2-й мировой войны. В центральном барабане сохранились изображения пророков (1108 год), иконостас выполнен по полному чину.
Сохранились иконы праздничного ряда, написанные в 40-е гг. 14 в. Декоративно-прикладное искусство представлено бронзовыми дверями 11, 12 и 14 вв., резными царскими и митрополичьими местами (16 в.), бронзовым паникадилом и т. д. София Новгородская — гл. храм вечевой республики. Его архитектура оказала решающее влияние на формирование новгородской школы зодчества. Собор стал олицетворением и духовным средоточием города.
При раскопках на территории Новгорода до сих пор не удалось обнаружить слоев старше десятого века. Первая крупная постройка — дубовая церковь Софии “о тринадцати верхах”, ставшая своего рода прототипом Софии Киевской и впоследствии сгоревшая — была выстроена в 989(!!!) году присланным из Киева первым новгородским епископом Иоакимом. Как и другие города древней Руси, Новгород даже в эпоху расцвета был по преимуществу деревянным: огромные лесные массивы этого края, делавшие дешевым материал, удобная доставка его по многочисленным водным артериям способствовали этому. О многочисленных деревянных постройках — крепостных стенах, мостах, церквах и хоромах знати — уже в древнейший период неоднократно повествуют летописи.
Новгородский торг Аполлинарий Васнецов - Через Волхов виден Детинец, купола Софийского собора и звонница.
Таким образом, архитектурный ансамбль древнего Новгорода складывался в основном из деревянных построек. С 1044 года по приказанию князя Ярослава (Мудрого) началось строительство стен кремля, который в древнем Новгороде обычно называли детинцем. Год спустя, в 1045 году, в новом Детинце был заложен грандиозный каменный храм Софии. Следует упомянуть, что князь Ярослав в 1014 году отказался платить дань Киеву, чем фактически провозгласил начало независимости Новгорода, а значит, свой, независимый путь в развитии архитектуры.
Храм строился пять лет — с 1045-го по 1050-ый г. Новгородская София — один из наиболее выдающихся памятников древнерусского зодчества, имеющий мировое значение. Постройка свидетельствует о намерении повторить в Новгороде блеск и великолепие великокняжеского строительства в Киеве.
Внешний облик храма характеризуется исключительной монолитностью и конструктивностью.
Мощные выступы лопаток делят фасады здания в полном соответствии с внутренними членениями. Лопатки как бы укрепляют здание по основным осям.
Кладка стен, в отличие от киевских построек тех времен, в основном состояла из огромных, грубо отесанных, не имеющих квадровой формы камней. Розоватый от примеси мелкотолченого кирпича известковый раствор подрезан по контурам камней и подчеркивает их неправильную форму. Кирпич применен в незначительном количестве, поэтому не создается впечатления “полосатой” кладки из регулярно чередующихся рядов плоского кирпича (плинфы) и камня, что было характерно для киевского зодчества XI века. Кладка эта, не скрытая под штукатуркой, придавала фасадам здания подчеркнутую мощность и своеобразную суровую красоту.
Новгородская София была парадным сооружением, резко выделявшимся среди окружавших ее деревянных жилищ горожан. Подчеркнутая монументальность княжеских парадных построек характерна для искусства феодального общества.
В этом отношении чрезвычайно выразительна также организация внутреннего пространства храма, резко расчлененного на две части: нижнюю полутемную, как бы подавленную низкими сводами хоров, доступную для всех горожан, и верхнюю – залитые светом роскошные полати (хоры), предназначенные только для князя, его семьи и ближайшего круга придворных, входивших на полати через лестничную башню.
В новгородской Софии
Своему учителю Я.В.Бруку посвящаю этот "рассказ" о возникновении христианской живописи в России.
Вспоминаю интереснейшие занятия в стенах Третьяковки. Это было так здорово, что прогуливать не хотелось. Как не хотелось и расставаться после трехлетнего общения. Вся наша группа, состоящая их полутора десятка училок, уже имеющих высшее образование, после окончания его курса отправилась поступать на ХУДГРАФ!!!
Catacumbas de Priscila (Roma). El Buen Pastor 3 в
Catacumbas de Priscila (Roma)3 в.
Первыми памятниками христианской живописи были росписи римских катакомб, где находились первые христианские храмы. Христианство возникло на развалинах античной культуры и создатели фресок в катакомбах использовали приемы поздней античной живописи. Кроме этого, повлиял на иконографию и римский придворный ритуал. Например "Въезд в Иерусалим", где подобно императору, Христос въезжает в ворота города.
Катакомбы Виа Латина. Жертвоприношение
фреска в катакомбах Via Latina
фреска в катакомбах Via Latina
Катакомбы Св. Себастиана находятся под Римом
Catacumba de San Marcellino (Roma).
Катакомбы Домициллы в Риме. Около 300 г
Catacumba Domitilla (Roma). 4 век
В I V веке христианство стало государственной религией Восточной Римской империи - Византии.
Иоанн Златоуст, Григорий Богослов и Григорий Нисский резко осуждали наличие языческих традиций в христианстве. Но, превратившись в государственную религию, христианство в Византии объединило огромную часть людей, вовсе не знакомых с христианскими традициями. Для приобщения и лучшего понимания христианских догматов, эти догматы были представлены в художественных образах.
Иоанн Дамаскин в VIII веке высказался так: "Так как мы, без сомнения, люди чувственные, то для познания всякого божественного имеем нужду в очах чувственных. Удовлетворить потребность в "чувственных образах" может только живопись.
Византийская живопись 5 - 7 вв. мозаика
В VIII - IX веках иконоборчество набрало силу. Основной аргумент иконоборцев: "Бога же никто не видел". Они повторяли тезис Топртуллиана, что поклонение живописным изображениям есть тайное идолослужение. Даже были изданы специальные указы, запрещающие иконописание и иконопочитание.Фрески в храмах срочно затирались, мозаичные панно сбивались, иконы ломались и выбрасывались. В 842 году иконопочитание было официально восстановлено Вселенским Собором. Было дано строгое богословское обоснование того, что есть икона. Догматы Вселенского собора стали своего рода эстетической доктриной христианства, сохранившей свое значение на протяжении многих столетий не только в Византии, но и в Древней Руси. Ответом иконоборцам было заявление, что на иконах изображается не Бог, который бестелесен и невидим, а
"человеческий образ" в память о том, что ради искупления человеческих грехов сын божий Иисус Христос во всем сделался подобным людям, исключая греха. А раз так, то и изображать его можно подобным людям.
Образцом классического христианского искусства служат мозаики Софийского собора в Константинополе.
Реализм разрешенной иконописи только кажущийся. Были поставлены определенные условия " Хотя божественные формы и изображаются телесно, однако так, чтобы телесный образ показывает некоторое зрелище бестелесное, постигающееся только умом..." (Иоанн Дамаскин). Но при этом, согласно указаний Григория Нисского, иконописное изображение должно было быть конкретным и зрительно наглядным.
Византийские мастера иконографии справились с этой задачей, используя для этого некоторые приемы: изменение пропорций, удаление перспективы или использование обратной перспективы, создание представления ирреальности ("бестелесности") изображаемого с помощью золотого фона.
Мозаика 11 века Церковь Успения Богородицы в Дафни
Византийская икона 12 века. Св. Георгий Неокесарийский
БОГОМАТЕРЬ ВЛАДИМИРСКАЯ. ГТГ, Москва
По церковному преданию, её написал евангелист Лука на доске стола, за которым ел Иисус с Марией и Иосифом. Согласно легенде, попала в Константинополь из Иерусалима в V веке при императоре Феодосии.
Л. А. Успенский в книге «Богословие иконы Православной Церкви» пишет:
"В настоящее время в Русской Церкви насчитывается около десяти икон, приписываемых евангелисту Луке <…> Конечно, все эти иконы приписываются евангелисту не в том смысле, что они писаны его рукой; ни одна из написанных им самим икон до нас не дошла. Авторство святого евангелиста Луки здесь нужно понимать в том смысле, что иконы эти являются списками (вернее, списками со списков) с икон, писанных когда-то евангелистом".
На Русь икона попала из Византии в начале XII века (ок. 1131 года), как подарок Юрию Долгорукому от константинопольского патриарха Луки Хризоверха. Вначале Владимирская икона находилась в женском Богородичном монастыре Вышгорода, недалеко от Киева. Андрей Боголюбский украл Вышгородскую икону Богоматери и перевёз ее во Владимир (по которому она и получила нынешнее наименование) в 1155 году, где она хранилась в Успенском соборе.
Для создания этого сообщения использованы данные из книги моего обожаемого учителя, тогда заместителя директора Третьяковской галереи, Якова Влидимировича Брука (любимого нашего Яна) "Живое наследие". Наряду с М.В. Алпатовым и В. Н. Лазаревым, Я.В.Брук является известным теоретиком русского искусства и специалистом по древнерусскому искусству. http://www.tour717.com/Rome/Sights/Catacombe-di-Roma.html
Франц фон Штук
