"Primavera" ("Весна") - Сандро Боттичелли, 1482, Галерея Уффици, Флоренция

1.

Богиня Афина Паллада, прекрасная хрупкая женщина изящным жестом укрощает дикое существо. Кентавр обнаруживает собственную слабость перед лицом грациозной женской силы. Философский смысл полотна является своего рода манифестом флорентийского гуманизма второй половины Кватроченто (XV век). Другие символические прочтения говорят о контрасте между целомудрием и похотью, смирением и гордостью, инстинктом и разумом.

1.


2.

"...Марс выделяется между планетами своей силой, ибо он делает людей сильнее, однако Венера господствует над ним <…>, часто в соединении с Марсом или в противостоянии к нему <…> Венера не даёт ему проявить свои недобрые свойства <…>, она господствует над Марсом и смиряет его, Марс же никогда не господствует над Венерой".
(Марсилио Фичино)
Этот отрывок даёт нам ключ к прочтению картины: Венера — это любовь, обезоруживающая войну, мир, усмиряющий раздор, гармония, включающая в себя согласие и взаимопонимание. Аллегорической теме идиллического союза Марса и Венеры, уходящей корнями в дидактическую поэму Лукреция «О природе вещей» посвящали свои стихи многие известные поэты, в том числе Анджело Полициано (Стансы, I, 122—126) и правитель Флоренции Лоренцо Медичи по прозвищу Великолепный («Любовь Венеры и Марса»).

Более или менее прямой иконографический источник расположения фигур (одна из них одета, другая обнажена) лежащих лицом друг к другу — античный саркофаг с изображением мифа о Вакхе и Ариадне, хранящийся в Ватикане.

Венера, в полулежащем положении с положенной на подушку правой рукой, смотрит на юного мускулистого красавца Марса влюблённым взглядом. Марс, обольщённый Венерой, сладко спит. Сатиры — самые весёлые персонажи полотна — один трубит в рог под ухом бога войны, второй умудрился надеть на себя огромный шлем, и идёт вслепую вслед за остальными, чуть ли не повисши на копье, третий, который находится по центру картины, обернулся назад и смеётся над вторым, четвёртый залез под руку Марса и смотрит, словно влюблённый, на взгляд Венеры.

Вероятно, картина Боттичелли также была написана в связи с бракосочетанием в семье Веспуччи. Симонетта Веспуччи - муза и любимая модель Боттичелли - послужила моделью для Венеры. Эта работа, вероятно, была предметом интерьера спальни. Осы (по-итальянски "vespe") в правом верхнем углу предполагают связь с семьей Веспуччи (Vespucci), присутствуя также на гербе семьи. Утерянная классическая картина о браке Александра и Роксаны была описана греческим писателем II века Люцианом. На ней были изображены купидоны, играющие с копьем и доспехами Александра. Сатиры Боттичелли могут ссылаться на этот эпизод. Марс спит "маленькой смертью", и даже труба возле уха не разбудит его. Маленькие сатиры украли его копье – шутка, показывающая, что он теперь разоружён.

Композиция имела огромный успех и довольно быстро стала образцом: её повторили известные художники своего времени — Пьеро ди Козимо и Якопо дель Селайо (обе — Берлинские музеи), но эти копии сильно отличаются от оригинала Боттичелли: Венера представлена обнажённой, на руках богини Купидон, а вместо сатиров — Амуры, крылатые спутники богини. Те же особенности можно наблюдать в раме для зеркала из дома Медичи, приписываемой мастерской Поллайоло (ныне — Музей Виктории и Альберта, Лондон).

1.

Пьеро ди Козимо(1462-1522)

"Портрет молодой женщины" (Портрет Симонетты Веспуччи)
1490

На портрете изображена Симонетта Веспуччи (1453—1476), возлюбленная Джулиано Медичи, младшего брата правителя республики Лоренцо. Она считалась первой красавицей Ренессанса и за свою красоту получила прозвище Несравненной.

Стиль портрета считался к моменту его написания уже устаревшим. Скорее всего, художник взял за основу одну из медалей, на которой Симонетта Веспуччи была изображена в профиль. К этому времени Симонетты уже не было в живых: она умерла в 1476 году в возрасте двадцати двух лет от чахотки.

1.

Известный итальянский живописец XVI века, выдающийся мастер портретного и религиозного жанров.

1.


2.


3.


4.


5.


6.

Портрет Агостино Паллавичини

Антони Ван Дейк (1599-1641)

1621г

Холст, масло

217.5 x 142.2 см

Музей Гетти (США)

1.

Итальянский художник Лука Синьорелли (итал. Luca Signorelli; 1450 — 1523)
"Мадонна и Дитя"
1505/07 гг.

1.

«Мадонна в розарии» (итал. Madonna del Roseto) — картина итальянского живописца Бернардино Луини. Создана около 1510 года. Хранится в Пинакотеке Брера в Милане (в коллекции с 1826 года).

Нежная композиция относится к вершине раннего этапа творчества Луини. Эта доска, вероятно, была написана для древнего картезианского храма в Павии, демонстрирует попытку сосредоточиться на утонченности сцены, насыщенной богатой символикой.

1.

"Мадонна с младенцем на троне" (Алтарь Барди), - Сандро Боттичелли, 1484-85гг, Государственные музеи, Берлин

«Священное собеседование» (sacra conversazione) Боттичелли окружено атмосферой своеобразного hortus conclusus (замкнутого сада), причём пышная растительность образует нечто вроде архитектурных ниш, в каждой из которых располагается один из персонажей; таким образом картина в целом получается чем-то наподобие триптиха.

Выбор растений и цветов неслучаен: олива, кипарис и кедр (отождествляемый с лимоном) — это деревья, из которых был сделан крест Спасителя, тогда как розы, лилии, платан, пальма, мирт, земляника, фиалки символизируют добродетели Пресвятой девы — смирение, милосердие, непорочность, чистоту. Некоторые из надписей (взятых из латинской версии «Екклезиаста» и «Песни Песней») просматривающихся на введённых в картину лент (на посохе Иоанна Крестителя), перечисляют добродетели Девы Марии:

Как цветок розы Иерихона, как прекрасная олива, как лилия среди терний, я росла,
как ливанский кедр, я росла, как пальма Кадеша…
В атмосфере картины подчёркнуто напряжение провидческого ожидания, основная тема композиции — коронование Марии, её роль непорочной посредницы в деле спасения человечества; Большая дароносница у подножия трона и прислонённое к ней распятие символизируют искупительную жертву.

1.

Первый библейский сюжет, который мы можем наблюдать - это искушение Христа. После крещения Христос 40 дней постился в пустыне, где в конце этого срока его трижды искушал дьявол. В композиции картины мы можем заметить, что это относится только к верхней части, как отдельная летопись. В левом верхнем углу было первое искушение: «Если Ты Сын божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами» - сказал Дьявол в монашеском обличии. На фоне темных камней его одеяние выглядит серым и нам трудно представить его в образе Дьявола. Второе искушение, изображенное в центре фрески, произошло на парапете храма Иерусалимского: Сатана предложил ему броситься вниз и посмотреть, спасут ли его ангелы. Сам же Дьявол уже на фоне неба выглядит мрачнее и мы замечаем у него на спине крыло. Справа было последнее искушение: Сатана предложил Христу весь мир, на что Христос отвергал его, приводя при этом слова Писания. С дьявола были сброшены все одеяния, мы наблюдаем все его обличие: от когтистых лап, хвоста и до вытянутых ушей и рогов. Сатана падает, а его одеяния рассыпаются на ветру. Потому что рано или поздно зло так или иначе явит свой настоящий облик. Боттичелли всегда славился, как непревзойденный рисовальщик растений и трав. Рядом с падающим Дьяволом стоят два дуба с изумительно вырисованными листьями. Прибегая к любимой для Сандро Боттичелли аллегории он сравнивает Христа и Сатану с двумя дубами, где один крепкий с мощной кроной, цветущий и устремленный вверх, а второй жалкий с облетевшей верхушкой и неспособный на исцеление. Так же в последней сцене мы наблюдаем ангелов, которые прислуживали Христу в пустыне. Белоснежная скатерть на столе, прозрачный сосуд и белые одеяния самих ангелов - все это говорит о чистоте. Ангелы торжествуют, на их лицах улыбки, они верили, что восторжествует добро над злом.
Второй библейский сюжет в той же фреске об исцелении прокаженного. Прокаженный упал в ноги к Христу и сказал: «Если хочешь, можешь меня очистить». Иисус исцелил, видя его веру. Но велел сделать дар священнику, «какой повелел Моисей». Здесь мы видим прямую отсылку к Моисею в книге Левит, где сказано: «и увидит священник, что проказа покрыла все тело его, то он объявит больного чистым, потому что все превратилось в белое». Во второй части картины слева мы видим сцену просьбы об исцелении у Христа, где прокаженный в серых и красных одеяниях, которые закрывают полностью его тело. А в центре, перед алтарем, сцена дара священнику, где «прокаженный» уже в белых одеяниях и не скрывает лица. В алтаре мы видим огонь, который подтверждает очищение «прокаженного».
Если отвлечься от библейского сюжета, то перед нами бытовой сюжет. Можем представить флорентинцев в их красивой одежде, даже можем разбить их на группы: группа молодых людей, которые что-то горячо обсуждают на скамье; мальчик школяр; дамы с дорогими украшениями и уложенными волосами; богатый господин в красном одеянии; ребенок защищающий кошку от собаки; беременная женщина; патриций. На заднем плане мастеровые (человек с корзиной на голове) и ремесленники, которых плохо видно.
Боттичелли следует в своих работах содержательным и формальным нормативам ренессансного идеала. К формальным нормативам относится симметрия, которую мы можем наблюдать на фреске. На ней образуется композиционно два треугольника. Желтый треугольник, вершина которого находится на парапете Иерусалимского храма, а боковые стороны уходят в нижние углы фрески. И вершина красного треугольника это подношение дара священнику, а его боковые стороны уходят в верхние углы фрески. Объединяющим элементом двух треугольников является заключенный в равносторонний ромб Иерусалимский храм. Он объединяет две притчи, соединяет прошлое и реальность, тем самым подтверждая дифференцированное единство по формальным нормативам эпохи Возрождения. Иерусалимский храм является символом незыблемости христианской веры.
В работах Боттичелли мы всегда можем заметить «слоистость» живописного пространства. Эту фреску мы можем разбить в три слоя. Первый слой (первый план): бытовой сюжет, люди совершенно разных возрастов и поля действия; в этом слое находится самый большой колорит цветов, а также светотеневая моделировка (например, как ложатся складки одежды у любого из персонажей). Второй слой (он же план) включает в себя скалу в левой части фрески, Иерусалимский храм, а так же скалу в правой части фрески, объединяя летопись искушения Христа. Третий слой (план) является фоном фрески, а так же флорентийской реальностью, в которой жил художник; он включает в себя воздушную перспективу, светотеневую моделировку (от темной левой стороны переходит в светлую правую).
Самое главное, чего он достигает в своих работах, - это гармония художественного образа как целого. Он использует дифференцированное единство, соединяя реальность и библейские сюжеты.

1.