bagdasarov (Renaissance) все записи автора Начало публикации большой статьи на РПМониторе:

Часть 1. Эстетика Возрождения в контексте православной догматики

Часть 2. Светский гуманизм или христианский антропоцентризм?

Чуть позже - ответы на возникшую в сети полемику.

immagine (Renaissance) все записи автора люди добрые,
вот написала я курсовик...по Возрождению...
если кому не лень, прочтите, скажите, как вам?

Вложение: 3587695_zagotovka2s_vuyrezami.doc

Крыластая (Renaissance) все записи автора Француз, родился в 1431 году, настоящее имя - Франсуа из Монкорбье. В 8 лет потерял отца и был усыновлён священником Гийомом Вийоном. Всё, что известно о нём, получено из его стихов и судебных хроник. Известно, что его должны были повесить, но он избежал сей участи и был изгнан из Парижа. Это было самое начало 1863 года...

Стихи Вийона в переводе Эренбурга


те же стихи в переводе Ю.Б. Коренеева

Pomacea (Renaissance) все записи автора

Пьетро Перуджино

Пьетро Перуджино (Perugino) (настоящая фамилия Ваннуччи, Vannucci) (между 1445 и 1452-1523), итальянский живописец. Представитель умбрийской школы Раннего Возрождения. Созерцат. идиллич. настроение, тонкость пейзажных фонов сочетаются с ясностью, уравновешенностью композиций.

Биография

Перуджино вступил в цех св. Луки во Флоренции. В его ранних произведениях ("Мадонна" Париж музей Жакмар-Андре: Берлин-Далем музей; Лондон Нац. гал.) заметно влияние резких четких контуров и светотени Андреа Верроккьо. В мастерской Верроккьо вместе с другими художниками юный Перуджино работает над созданием "Распятия со св. Иеронимом и св. Антонием" для ц. Санта-Мария в Арджано а также исполняет "Рождество Иоанна Крестителя" (Ливерпуль Художественная гал. Уокера) очевидно для пределлы алтаря "Мадонна ди Пьяцца" написанного Верроккьо для собора в Пистойе (после 1474). Однако в отличие от Верроккьо и его флорентийских учеников Перуджино проявляет больший интерес к чистым формам и рассеянному свету восходящему к Пьеро делла Франческа. Воздействие светоносности и фантазии произведений Доменико Венециано и Пьеро (которые оба работали в Перудже) особенно заметно в сценах из жизни св. Бернардина (1473 Перуджа Нац. гал. Умбрии) исполненных вероятно по рисункам Перуджино. Поиск классического ритма неизменная цель Перуджино - проявляется уже в фреске "Св. Себастьян с двумя святыми" (1478 ц. Санта-Мария в Черквето) но лучше всего - в фреске "Передача ключей апостолу Петру" (1481-1482 Ватикан Сикстинская капелла). Вместе с тем здесь художник уже отходит от влияния Пьеро делла Франческа создавая фризовую многоплановую композицию. Если геометризированные фигуры Пьеро окружены глубоким пространством то у Перуджино они отчетливо выделяются на фоне далекого пейзажа. Фрески Сикстинской капеллы "Нахождение Моисея" и "Крещение Христа" он создал в соавторстве с Пинтуриккио; влияние сложных и живописных пейзажей Пинтуриккио проявляется также в Св. Иерониме (Вашингтон Нац. гал.).

Кроме того тщательно выписанный пейзаж в прекрасном "Галицинском триптихе" ("Распятие со св. Иеронимом и Марией Магдалиной" там же) апеллирует к нидерландской живописи что можно объяснить вероятно доставкой во Флоренцию около 1483 знаменитого триптиха Гуго ван дер Гуса заказанного семейством Портинари. В "Полиптихе Альбани" ("Рождество со святыми" 1491 Рим собрание Торлониа) усиливается ритмическая взаимосвязь между двумя четко различимыми симметричными и центрированными частями композиции персонажами и архитектурным декором. Это прием часто используемый художником в последующие пять лет когда он живет и работает преимущественно во Флоренции появляется в таких его произведениях как "Мадонна на троне с Иоанном Крестителем и св. Себастьяном" (1493 Флоренция Уффици) Явление Мадонны св. Бернару (Мюнхен Старая пинакотека) Пьета (Флоренция Уффици). В большой фреске "Распятие" (1493-1496 Флоренция ц. Санта-Мария Малдалена леи Пацци) Перуджино придает пространству глубину с помощью простого ритмизированного пейзажа широкого исключающего всякий перспективный архитектурный декор. Это приводит к незамысловатому расположению персонажей иногда размещенных вдоль наклонных по отношению к первому плану линий. В этом Р. Лонги видит влияние майоликовых алтарных картин Андреа делла Роббиа ("Мадонна со святыми" Болонья Нац. пинакотека; "Вознесение" центральная часть полиптиха из ц. Сан-Пьетро в Перудже ныне Лион Музей изящных искусств пределла - Руан Музей изящных искусств; фрески в Колледже дель Камбио в Перудже закончены в 1500; Успение Марии из монастыря Валломброза 1500 ныне - Флоренция гал. Академии).

В последние годы XV в. в мастерскую Перуджино поступает молодой Рафаэль. Они вместе работают над пределлой алтаря из ц. Санта Мария Нуова в Фано. Под влиянием Рафаэля Перуджино от несколько тусклых форм предшествующих лет переходит к более легким и сияющим (два "Пророка" из полиптиха ц. Сан-Пьетро ныне - Нант Музей изящных искусств; "Пьета" Уильямстаун. Художественный институт Кларка; медальоны на своде Колледже дель Камбио). На протяжении 20 лет искусство Перуджино сохранит свою элегантность но вдохновение и изобретательность художника начинают постепенно иссякать о чем свидетельствуют такие картины как Поклонение волхвов (1504 Читта делла Пьеве ораторий Санта-Мария деи Бьянки); "Триумф Целомудрия" для студиолы Изабеллы д'Эсте (1505 Париж Лувр); створки полиптиха из ц. Сантиссима-Аннунциата во Флоренции начатого Филиппино Липпи (1504-1507 Снятие с креста Флоренция гал. Академии; "Успение Марии" Флоренция ц. Сантиссима-Аннунциата; "Святые" Альтенбург музей и частное собрание); медальоны на своде Станци дель Инчендио в Ватикане (до 1507); фреска "Рождество" (Монтефалько ц. Сан-франческо); фрески в ц. Санта-Мария делле Лакриме в Треви (1521). В первые годы XVI в. историческая функция искусства Перуджино сходит на нет. Однако в конце кватроченто оно играло важную роль способствуя распространению вкуса к классическому искусству в Умбрии (Рафаэль) Тоскане (Фра Бартоломео) и Северной Италии (Франча Коста). Но сам Перуджино не последовал по тому пути рождению которого так способствовали его поиски широты и монументальности.

Среди других значительных произведений художника следует отметить тондо "Мадонна с ангелами и святыми" (Париж Лувр) "Аполлон и Марсий" (там же) "Св. Себастьян" (там же и Санкт-Петербург Гос. Эрмитаж) "Оплакивание Христа" (1495 Флоренция Палаццо Питти) "Мария Магдалина" (там же) триптих из Павийской Чертозы (Лондон Нац. гал.) "Мадонна с младенцем" (Москва Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина) Воскресение (Ватикан пинакотека) "Обручение Марии" (Кан Музей изящных искусств) и множество замечательных портретов - Франческо делле Опере (1494 Флоренция Уффици) дон Бьяджо Миланези и дон Бальдассаре ди Антонио ди Анджело (там же) и Портрет молодого человека (между 1495-1500 Санкт-Петербург Гос. Эрмитаж). У Перуджино было много учеников и подражателей среди которых можно назвать Тиберио из Ассизи Джанникола ди Паоло Эусебио ди Сан Джордже и Спанья

Pomacea (Renaissance) все записи автора СЕБАСТЬЯНО ДЕЛЬ ПЬОМБО (Sebastiano del Piombo; Sebastiano Luciani) (ок. 1485–1547), Себастьяно Лучиани, итальянский живописец Высокого Возрождения. Родился в Венеции. Занимал пост хранителя печати (piombo) в папской Канцелярии.

Себастьяно учился сначала у Джованни Беллини, а затем у Джорджоне. В 1511 он приехал в Рим, где вместе с Рафаэлем и его учениками участвовал в украшении фресками виллы Фарнезина по заказу сиенского банкира Агостино Киджи. В 1515 Себастьяно познакомился с Микеланджело и стал его учеником и помощником. С этого времени он начинает подражать стилю Микеланджело, который в его поздних работах приобретает все больше маньеристических черт. Кисти Себастьяно дель Пьомбо принадлежит множество портретов. Среди его картин на религиозные сюжеты Воскрешение Лазаря (1517–1519, Лондон, Национальная галерея) и Мученичество св. Агаты (1520, Флоренция, палаццо Питти). В своей живописи ему удалось сочетать богатство венецианского колорита со скульптурностью и монументальностью форм, присущих произведениям мастеров римской школы.

 

Pomacea (Renaissance) все записи автора

Романо, Джулио

Pomacea (Renaissance) все записи автора

Россо Фьорентино (Rosso Fiorentino, il) (наст. имена и фамилия Джованни Баттиста ди Якопо ди Гуаспарре) (1494-1540), итальянский художник, один из основоположников маньеристического направления в культуре Возрождения.

Родился во Флоренции 8 марта 1494. В юности учился в мастерской Андреа дель Сарто вместе с Понтормо, с которым сотрудничал в ранний период. Получил прозвище "Рыжий из Флоренции", или просто "Рыжий" (Il Rosso). В 1524-1527 работал в Риме, затем, после разгрома, учиненного там французскими войсками, в ряде других итальянских городов.

Уже в ранних вещах (фреска "Успение Богоматери", 1517, церковь Сантиссима-Аннунциата, Флоренция; "Мадонна с четырьмя святыми", 1518, Уффици, Флоренция) нарастают черты тревоги и внутренней дисгармонии. Ярким свидетельством творческой зрелости Россо может служить Снятие со Креста (1521, Городская пинакотека, Вольтерра) и "Моисей, защищающий дочерей Иофора" (ок. 1523, Уффици), - с их изломанными формами и, в особенности в первой вещи, острыми колористическими диссонансами. В римский период Россо испытал сильное влияние Микеланджело.

В 1530 уехал во Францию, где ему удалось снискать расположение короля Франциска I. Занимался (вместе с Приматиччо и другими мастерами; 1532-1539) декоративным убранством Галереи Франциска I во дворце Фонтенбло, сыгравшей ключевую роль в обновлении старого замка; с 1536 был руководителем всех работ по украшению последнего. Эти фрески и рельефы из стукко, в значительной мере исполненные по эскизам Россо, - причудливые по орнаментике и формальному строю, полные сложных символов и эмблем, - оказали воздействие на развитие маньеризма в разных европейских странах, в том числе на становление французской школы Фонтенбло. Умер Россо Фьорентино в Париже 14 ноября 1540.

Pomacea (Renaissance) все записи автора

Понтормо Якопо (Pontormo) наст. фам. Карруччи (Carrucci) (1494-1557). Долгое время искусство итальянского Ренессанса шло прямой дорогой подражания природе, освобождения человеческого тела от средневековой скованности, выявления индивидуальных черт человеческого духа из-под брони всепоглощающих идей сверхъестественного духовного мира средневековья. Идеал культуры Возрождения, запечатленный во множестве произведений, - это героическая в своей мощи и ясности духа человеческая личность, которой аккомпанирует как бы отражающая ее совершенство прекрасная природа. Результат этого развития оказался неожиданным: поглощенный собой человек утратил гармоническую ясность духа, освобожденный от старых скреп, он вдруг очутился над бездной, обуреваемый непонятными страшными силами. В этот момент, на пике Возрождение, мы видим на одном полюсе образы Леонардо, а на другом - сокрушенных горем героев позднего Микеланджело. Таким образом, в пору Высокого Возрождения созрела необходимость поисков принципиально новых путей развития культуры. В изобразительном искусстве это первым осознал Понтормо, явившийся основателем так называемого маньеристического, или антиклассического направления. Термин "маньеризм" в своем основании имеет слово "манера", то есть способ или характер письма, в узком смысле - стиль художественного произведения. Хотя и позднего происхождения, термин отражает определенные особенности нового направления: преобладание индивидуального вкуса над незыблемыми прежде законами подражания природе и естественности, дух формального экспериментаторства в поисках новой, недоступной Возрождению выразительности. В высокой степени эти особенности были свойственны искусству Понтормо, которое столь не походит на произведения современных ему последних мастеров Ренессанса, что кажется принадлежащим иной эпохе, иной художественной культуре.

В отрочестве и юности Понтормо прошел школу у ряда выдающихся живописцев Высокого Возрождения, среди которых были Леонардо да Винчи и Андреа дель Сарто. О полном и совершенном владении мастером самыми передовыми приемами тогдашнего искусства свидетельствует фреска на вилле Медичи в Поджо-а-Кайяно, созданная Понтормо в 1519-1520 годах. Тут изображены крестьяне, отдыхающие в самых непринужденных позах светлым теплым днем под сенью древесных ветвей. Четыре человека и собака располагаются возле низкого и очень приближенного к передней плоскости изображения парапета, остальные сидят на парапете, на ветвях дерева. Сразу над парапетом видно небо. Колорит отличается необыкновенной легкостью, воздушностью. Во фреске тесно сплавлены черты позднеренессансного стиля и новые идеи Понтормо. С одной стороны, в свободных позах художник передает столь ценимую Возрождением естественную пластику человеческого тела, но, с другой, - сложность поворотов фигур и разнообразие ракурсов доведены им до такой степени, что они уподобляются отвлеченным, музыкально-выразительным формам. Мотив парапета и возвышающегося над ним дерева позволяет, не нарушая привычной естественности пространственного окружения, в сущности, причудливо расположить фигуры на разной высоте в одной плоскости, подчинить их одному ритму, связать таинственными связями субъективной фантазии художника. Классическая условность композиций и образов Возрождения преодолевается двояко: посредством усложненности поз, превосходящей естественную целесообразность, и произвольной ритмической игры фигурами, а также вследствие небывалого прежде сюжета простонародной сцены и нового, глубокого реализма отдельных типов. Колорит близок естественности, но вместе с тем облегчен и высветлен до особой эмоциональной выразительности. В результате Понтормо удалось освободиться от износившейся или ставшей надрывной, трагической героики ренессансных образов, создать проникновенную картину счастья и покоя. Избавленные от тяжелой роли ренессансного. человека - центра Вселенной, его крестьяне беззаботно отдыхают, отдавшись волнам таинственных ритмов жизни мироздания.

Однако наибольшее место в творчестве Понтормо занимают глубоко трагические образы, выразившиеся прежде всего в его церковных росписях и картинах, В созданном в 1525-1528 годах "Положении во гроб"* для церкви Санта Феличита во Флоренции все новые художественные идеи, которые мы заметили во фреске Поджо-а-Кайяно, достигают своего полного развития. Действие разворачивается на фантастическом нейтральном фоне. Фигуры громоздятся одна над другой вдоль плоскости картины, причем они как будто лишены тяжести, словно парят в различных позах. Колорит строится на чистых, диссонирующих между собой красках. Они положены крупными пятнами и создают мистическое освещение. (Эта новая палитра Понтормо сформировалась не без влияния проникнутой готическим духом живописи Северного Возрождения и в первую очередь А. Дюрера.) К искусству средневековья восходят складывающиеся в причудливые узоры, словно живые, драпировки и стереотипность ликов, в которых стерта индивидуальность черт и выражений. Однако властвует в этой картине страшное, безусловное, сокрушающее горе. Это оно не оставляет места для личного, для внимания к индивидуальному человеческому переживанию; оно лишает фигуры почвы под ногами, заставляет их парить в изломанных позах и придает жуткий мертвенный оттенок сиянию красок. В творчестве Понтормо мир получил совсем другое освещение, чем у мастеров Возрождения. Если у них человеческая личность стоит в центре мироздания, наполняя его своими импульсами и .диктуя свои законы, личность царящая или борющаяся, исполненная внутренней силы, достойная или аморальная, то у Понтормо главную роль играет некая атмосфера, некие таинственные владеющие миром силы, игралищем которых является напряженно улавливающий их человек. Эта принципиально новая позиция позволила ему совершить переворот и в портретном искусстве, снять с него классические шоры и осветить психологические глубины человеческого существа. Необходимо сказать еще, что Понтормо был одним из первых рисовальщиков Италии, причем рисунок является едва ли не самой замечательной частью его творческого наследия. В какой-то степени такое заключение основывается на том, что рисунки сохранились в большем количестве сравнительно с живописными произведениями и на особенной свободе проявления в рисунке фантазии и экспериментального духа его искусства. В человеческом отношении, как и в своем искусстве, Понтормо представляет собой новый, неизвестный Ренессансу тип художника. Настоящее его имя Якопо Каруччи, он родился в местечке Понтормо (с чем и связано его прозвище) в семье живописца Бартоломео Каруччи и очень рано потерял всех своих близких. Он был человеком нелюдимым, чудаком, непрактичным, мечтательным, за работой забывавшим о сроках. По-видимому, художника не так волновал результат трудов, сколько их процесс, бесконечные поиски новых решений. Он готов был уничтожить свои произведения, казавшиеся другим совершенными, чтобы вновь погрузиться в поиски и еще улучшить свой замысел. Еще в ранней юности Понтормо была предсказана великая будущность, сначала Рафаэлем, а затем Микеланджело, причем любовью последнего он пользовался всю свою жизнь. Однако это отнюдь не сделало его высокомерным. Как гений, поглощенный своим искусством, Понтормо вообще мало придавал значения чужим мнениям, а будучи человеком благородной, щедрой души, никогда не знал зависти и заботливо, с любовью пестовал своих учеников.

Влияние, оказанное Понтормо на последующее развитие искусства, громадно. Среди его прямых учеников выделяется А. Бронзино.

http://commons.wikimedia.org/wiki/Jacopo_Pontormo

Pomacea (Renaissance) все записи автора

О детстве, юности и первых годах творчества Дирка Боутса (1415-1475) почти ничего не известно. Лишь в 1447 году он упоминается в документах города Лувена в связи с женитьбой на местной горожанке Катерине ван дер Брюгхен, принесшей ему солидное приданое. С этого времени художник, скорее всего, не покидал Лувена до самой своей смерти. В оценке творчества художника существует немало разночтений.

 Некоторые работы приписывали другим мастерам, а потом возвращали их авторство Боутсу. Но существуют подтвержденные документами работы художника, которые позволяют составить мнение об основных чертах творчества Дирка Боутса. Одна из них - ясное построение пространственной перспективы. Фигуры на его картинах готически удлиненны, а тщательное исполнение деталей говорит о связи художника с искусством миниатюры. Его работы элегичны и лишены драматизма, а святые малоподвижны и молитвенно благочестивы. Лица святых у мастера имеют черты конкретных людей, видимо, заказчиков его произведений.

 Мадонна с Младенцем на троне со Святыми Петром и Павлом - произведение зрелого периода творчества мастера, но в нем отразились достоинства и недостатки Боутса. В работе точно в соответствии с перспективным сокращением выстроены диагонали - балдахин над троном Мадонны, само кресло трона, его подиум, шашечки пола. Все они сходятся в одной точке в центре картины. Неподвижно и прямо восседает на троне Дева Мария. Тип ее лица напоминает образы Рогира ван дер Вейдена. Но Мадонна у Боутса спокойна и задумчива, она как бы преодолела душевную напряженность. Одной рукой она касается книги, которую держит Святой Петр, а другой придерживает Младенца, тянущего ручки к цветку гвоздики в руках Святого Павла.

 Эти детали носят в произведении символический характер. Так, книга в руках Святого Петра - книга судеб, гвоздика - символ вознесения на небо. Апостолы так заняты происходящим, что отложили в сторону свои неизменные атрибуты - ключ Святого Петра и меч Святого Павла. В этом небольшом по размеру полотне Боутс сумел достигнуть полной гармонии з изображении замкнутого пространства и пейзажа, природы и человека.

 Картина Мадонна, кормящая Младенца еще меньше по размерам. Она изображает Мадонну, кормящую сидящего перед ней обнаженного Младенца. Тип лица Мадонны характерен для всего творчества Боутса.

 Взгляд ее полуприкрытых глаз устремлен на сына. По плечам струятся распущенные каштановые волосы. Прекрасны руки с тонкими изящными пальцами. Свет в комнату струится через открытое окно, за которым тщательно выписан пейзаж со средневековым замком, окутанным голубоватым туманом. Картина пронизана ощущением удивительного покоя.

Pomacea (Renaissance) все записи автора

Подобно многим нидерландским мастерам XV века, Герард Давид (ок.1460-1523) был почти полностью забыт. Только в конце XIX века, когда пробудился интерес к нидерландскому искусству XV столетия, историки обратили внимание на его творчество. Герард Давид родился в Удерватере (Голландия). В 1484 году имя художника упоминается в регистре живописцев Брюгге, и с того времени он там и работает, заняв после смерти Ханса Мемлинга ведущее положение среди художников города. В 1515 году Давид вступает в антверпенскую гильдию Святого Луки, но в 1521 году его имя вновь упоминается в записях Брюгге, где художник остается до конца жизни.

 

Хотя ряд работ Герарда Давида написан в XVI столетии, его творчество принадлежало веку XV. В своих произведениях он все время обращался к композициям Мемлинга, Ван дер Вейдена и Ван Эйка. Герард Давид внимательно изучал их наследие и, основываясь на полученных впечатлениях, создавал свои полотна.

 

Можно сказать, что Давид достойно завершил великие традиции нидерландской живописи XV столетия, благодаря ему во Фландрии первых десятилетий XVI века оживился интерес к искусству крупнейших мастеров прошлого. Как художник он мало изобретал, но возрождал и преобразовывал. Картина Давида Поклонение волхвов написана им между 1515 и 1520 годами, но по фактуре письма, по всем многочисленным деталям, по своему духу это произведение принадлежит предыдущему веку. Художник изобразил Мадонну в модном платье XV столетия, сидящей на яслях в интерьере разрушенного дома. Но, согласно картине, разрушен только этот дом, а все происходит на фоне вполне воженного городского пейзажа. Перед Левой Марией стоит на коленях в молитвенной позе один из волхвов.

 

Он молитвенно сложил руки и положил к стопам Марии свои дары. Картина Мадонна с Младенцем, Святыми и донатором написана художником около 1510 года. На самом деле сюжет работы - Мистическое обручение Святой Екатерины. На темном фоне в темном платье сидит на троне Мадонна, держащая на руках Младенца. Его рука касается руки красавицы в царственном наряде и передает той обручальное кольцо. Слева от Мадонны с суровыми лицами сидят Святая Мария Магдалина и Святая Варвара, они присутствовали на мистическом обручении. Слева в молитвенной позе изображен каноник из Брюгге, донатор этого произведения. Тема Христа и Евхаристии подчеркивается растущими вдоль стен сада виноградными лозами.

Pomacea (Renaissance) все записи автора

Джованни Лоренцо Бернини родился 7 декабря 1598 года в Неаполе Лоренцо было лет десять, когда его отец, известный скульптор Пьетро Бернини, переехал по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из ватиканских капелл получививший к тому времени технические навыки обработки мрамора маль- Церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме.

Мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, получил заказ от племянника папы, кардинала Шипионе Боргезе, и поразил всех создав необычные скульптурные произведения «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (все — 1619—1625) Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева.

С тех пор сменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики, позолотчики, «архитекторы воды» — гидравлики, строительные рабочие. Именно ему, папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим прославленным обликом «Вечный город». С начала 20-х годов XVII века по его идеям, под его руководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль римского барокко.

Этот новый стиль, предельно выразительный и динамичный, сталкивает в драматических конфликтах земную и небесную, материальную и духовную стихии. Самым благодатным полем для этого оказалась архитектура, тесно связанная с реальной жизнью и открывающая широкие возможности для синтеза — одного из важнейших принципов барокко, поскольку архитектурный ансамбль обязательно включает в себя живописное и скульптурное убранство.

Особенно ярко принцип синтеза проявился в церковной архитектуре. К 17-му столетию сложился новый католический ритуал, обставленный с театральной пышностью, и храмы должны были служить ему достойным обрамлением. Именно в этой области начинали свои поиски крупнейшие итальянские архитекторы. Лоренцо Бернини одним из первых предложил для церкви Санта-Бибиана новый тип фасада — свободную живописную композицию. Он еще молод и только пробует сочетать разные традиции, стили, манеры, приемы, но подобное сочетание станет одной из главных отличительных черт барокко.

В 1624 году Бернини поручили уникальную работу — сооружение так называемого балдахина в средокрестии спроектированного Микеланджело собора Св. Петра. Этому монументальному алтарю предстояло символизировать догматы католицизма — идею искупления, града земного и града небесного, напоминать об отцах церкви, утверждать папскую власть. Высоту балдахина — двадцать девять метров — многие современники считали чрезмерной. Но мастер угадал точно — алтарь виден из дальнего д^ца главного нефа, влечет к себе, растет на глазах, бронзовые стволы, дрддерживающие перекрытия, летят вверх, извиваясь и перекручиваясь, словно живые существа. Вблизи же он обретет иной масштаб, идеально соизмеримый с немыслимой высотой купола Микеланджело. Вот уже много лет их творение кружит голову каждому, кто входит в собор Св. Петра ..

Бернини еще раз стал достойным «соавтором» Микеланджело в грандиозном ансамбле площади Св Петра (1657—1663). Задуманный великим Буонаротти собор достраивали разные мастера, фасад завершил в начале )(VII века Карло Мадерна. Надо было слить все в единую композицию, превратить окружающее пространство в сцену для церемониальных торжеств, а главное — произвести на людей незабываемое впечатление.

Обнеся колоннадой круглую площадь глубиной в двести восемьдесят метров, архитектор загородил прямой путь к собору, поставив в центре обелиск, а на поперечной оси — два фонтана С момента выхода зрителя на овальную площадь, колоннады, по выражению Бернини, «подобно распростертым объятиям», захватывают зрителя и направляют его движение к доминанте композиции — главному фасаду, откуда через вестибюль и продольные нефы движение продолжается к алтарю. Просвечивающий в глубине площади и замкнутого трапециевидного пространства, по-разному освещаемый лучами солнца, фасад храма вдруг вырастает во всем величии, зрительно подчеркнутом расходящимися в перспективе галереями.

Тот же принцип применяется и в соединяющей собор Св Петра с Ватиканским дворцом Королевской лестнице — «Скала реджа» Сузив ее в перспективе, сблизив колонны, варьируя высоту ступеней, Бернини зрительно увеличивает масштаб и протяженность, благодаря чему выход папы на богослужение превращается в величественное зрелище

Многочисленны проекты Бернини, в том числе неосуществленные, переделки облика классического и современного ему Рима, которые включали разрушения и реконструкции, переустройство и реставрацию Бернини хотел бы слепить весь город своими руками, как если бы он был гигантской статуей. Церкви, спроектированные им в зрелые годы, все расположены в центральной части города церковь Сант-Андреа аль Квиринале, церкви делль Ариччья и ди Кастельгандольфо

Одна из них — церковь Сант-Андреа аль Квиринале (1658) — должна быть отнесена к выдающимся образцам архитектуры римского барокко Она принадлежит к разряду тех культовых сооружений, которые в противовес наиболее типизированным образцам дают пример глубоко индивидуального подхода зодчего к творческой задаче Необычен рассчитанный "а фронтальный аспект восприятия фасад церкви с низкими вогнутыми венками-кулисами по сторонам и с возвышающейся над ними узкой Центральной частью, которая целиком, от цоколя до кровли, трактована в форме прямоугольного портала в обрамлении двух широких пилястр треугольного фронтона

План храма не имеет ни одной прямой линии, в чем можно было бы! усмотреть крайнюю степень чисто барочных устремлений В действительности же это сооружение, поразительное по ритмической согласованности всех своих композиционных слагаемых, всех архитектурных форм, отличается редкой уравновешенностью целого — доказательство того, что в рамках барочной системы Бернини тяготел не к ее крайностям, а к решениям более гармонического характера

Более активно, нежели в храмовом строительстве, Бернини проявил себя в архитектуре частных городских дворцов Помимо того, что он участвовал в возведении столь значительного памятника, как палаццо Бар- берини, где его вклад, возможно, был решающим, два других его создания — палаццо Монтечиторио и палаццо Одескальки — дают пример важных привнесений в широкий комплекс проблем, связанных с эволюцией этого типа построек

Различные по своему облику, оба дворца были, как и палаццо Барберини, знамением существенных перемен в образной трактовке дворцовых сооружений В противовес давнему традиционному подходу к общей компоновке здания палаццо в виде замкнутого объема с несколькими фасадами, выходящими на разные улицы, Бернини концентрирует представительские качества своих дворцов в одном, главном фасаде

Выразительность палаццо Монтечиторио основана на многократно изломанной линии его главного фасада, следующей очертаниям площади, на которую он выходит, но в еще большей мере на сильном выделении его центральной части протяженностью в семь оконных осей Слегка выступая вперед, наподобие ризалита, она снабжена трехпролетным входным порталом в ордерном обрамлении и увенчана высоким аттиком, отделяющим ее от боковых крыльев В строгой горизонтали трехэтажного палаццо Одескальки какая-либо акцентировка центра отсутствует вовсе, но зато здесь использован другой выразительный прием вместо обычного поэтажного членения впервые в архитектуре частных дворцов использован в качестве ведущего композиционного принципа большой ордер Ровная череда пилястр с коринфскими капителями, охватывающих собой два верхних этажа, вносит в фасад элемент подчеркнутого единства Этот прием получил впоследствии широкое распространение в европейской дворцовой архитектуре, став олицетворением парадной торжественности

В 1665 году Бернини поехал в Париж для работы над проектом фасада Лувра по приглашению Людовика XIV «Господин кавалер Бернини, я настолько исключительно ценю Ваши заслуги, что испытываю большое желание Вас увидеть и более близко узнать особу, столь прославленную, только бы намерение мое было бы совместимо с Вашим служением наІІЄМУ Святейшему Отцу и с Вашим собственным удобством »

Бернини предложил фасад с ризалитами, с колоссальным ордером из полуколонн и пилястров на цокольном этаже Этот впечатляющий проект был чем-то вроде стратегического хода итальянской школы в наметившемся соперничестве двух школ Законы централизации фасада, регулярности, соподчинения элементов практически не действуют, так что этот проект противостоял наметившимся во Франции тенденциям по главным пунктам

Проект Бернини встретил упорную оппозицию в среде французских архитекторов и всех тех, кто был связан с архитектурой по ведомству Кольбера, возглавившего в качестве верховного администратора всю строительную деятельность государства В итоге сложилась такая ситуация, когда «барочный Лувр» не мог стать реальностью, согласно замыслам итальянца, и вместе с тем официально отвергнуть его предложения было невозможно по соображениям государственно-престижного характера Его проект практически был «заморожен» в то самое время, когда Бернини ехал на родину под ливнем наград и комплиментов, а составлением нового проекта занялась специально созданная комиссия, куда вошли Лево, Лебрен и Клод Перро

Рим немыслим без созданных Бернини фонтанов Бесконечному движению каскадов воды вторят причудливые изгибы раковин, фигурок дельфинов и тритонов в фонтане Тритона на площади Барберини, в фонтане Мавра на площади Навона В фантастическом фонтане Четырех рек масса скульптурных форм, символизирующих реки, животных, растения, и необработанных каменных глыб, среди которых высится египетский обелиск, купается в бьющих, брызжущих, плавно льющихся со всех сторон потоках и струях

Папа Григорий XV наградил мастера рыцарским крестом ордена Христа и титулом «кавалера» Современники включили его в ряд «божественных творцов», назвав наследником титанов эпохи Возрождения Он так и не получил профессионального архитектурного образования, оставаясь гениальным дилетантом с математическим глазомером и непогрешимым чувством архитектурного пространства Проектирование, расчеты, строительство вели помощники, работники мастерской В их числе были выдающиеся художники, и с одним из них, не уступавшим Бернини талангом, связана темная и трагическая история Ходили слухи, будто Франческо Борромини, отстраненный всевластным соперником от работы, именно из-за этого покончил с собой, утопившись в Тибре, добавляя, впрочем, что оба отличались неуживчивостью и плохим характером

Мемуаристы описывают Бернини живым, темпераментным, полным ^Ня, постоянно погруженным в разговоры об искусстве и в неустанные труды. Его биограф — ученый, флорентийский антиквар и историк искусства Филиппе Бальдинуччи — пишет: «До семи часов без единой передышки, когда его не отвлекали занятия архитектурой, он до самых последних своих лет обычно отдавал работе над мрамором — труд, которого даже его молодые помощники вынести не могли; и ежели иной раз кто-нибудь из них хотел его от этой работы оторвать, он сопротивлялся говоря: «Оставьте меня, я влюблен!..» Кардиналы же и князья, приходившие, чтобы взглянуть на него за работой, но ни на миг его не отвлекая, бесшумно рассаживались по местам и сидели не шелохнувшись, а затем тихо уходили...»

Вклад Бернини в искусство скульптуры не менее значителен. Доводя выразительность до предела, он сочетает разные материалы, и из этого живописного великолепия возникает, например, напоминающая видение композиция «Экстаз св. Терезы», где парящие на облаке фигуры святой и ангела сияют нестерпимой белизной среди колонн цветного мрамора, на фоне бронзового фронтона, серого туфа и позолоченных лучей, испускающих мистический свет, отражая лучи солнца из невидимого зрителю окна.

В колоссальном наследии Бернини, кроме архитектурных и скульптурных шедевров, остались живописные и графические работы. Он был постановщиком театральных феерий, автором комедий, декоратором и конструктором, впервые, в частности, изобретшим замечательную машину «восход солнца». Слух о ней дошел до французского короля Людовика XIII, попросившего у автора модель, и тот послал ее с примечанием: «Будет работать, когда я вам пошлю мои руки и голову».

Мастер прожил долгую жизнь. Он умер 12 ноября 1680 года в Риме. Обладая могучим природным талантом, будучи сильной личностью, занимая высокое положение при папском дворе, он приобрел непререкаемый авторитет и превратился в «художественного диктатора» Италии XVII века. А потомки с уважением и благодарностью вспоминают Джованни Лоренцо Бернини за творческое вдохновение художника, подарившего миру бессмертные произведения.

Pomacea (Renaissance) все записи автора

Браманте Донато (1444—1514)

Браманте (Bramante) [собственно Паскуччо д'Антонио (Pascuccio d'Antonio)] Донато (1444, Монте-Аздруальдо, ныне Ферминьяно, близ Урбино, - 11.3.1514, Рим), итальянский архитектор эпохи Возрождения. Юность провёл в Урбино, где воспринял передовые гуманистические идеи Пьеро делла Франческа и Лучано Лаураны. До 1477 переехал в Милан, где познакомился с архитектурными исканиями Леонардо да Винчи. Вначале выступал как живописец, что отразилось и в первой архитектурной работе Браманте - перестройке церкви Санта-Мария прессо Сан-Сатиро в Милане (1479-83): перекрыв главный неф и трансепт мощными цилиндрическими сводами, Браманте использовал перспективную роспись и рельеф, чтобы изобразить перекрытый таким же сводом хор; там же Браманте осуществлены гармоничные центрические композиции сакристии и небольшой капеллы Снятия со креста. В церкви Санта-Мария делле Грацие в Милане (1492-97) Браманте создал хор и светлое просторное средокрестие, увенчанное лёгким куполом; цельность замысла сочетается здесь с традиционной для зодчества Ломбардии декоративностью. Браманте принадлежит и основной замысел собора в Павии (1488-92), с куполом, высоко поднятым на 8 стройных столбах над обширным средокрестием. Переехав в 1499 в Рим, Браманте занял здесь ведущее место среди архитекторов, которые создали общеитальянский стиль Высокого Возрождения, повлиявший на всё европейское зодчество. Строг и величав завершенный Браманте в 1499-1511 фасад дворца Канчеллерия; его внутреннему двору с 2 ярусами изящных аркад Браманте придал лёгкость и пластичность. Оригинальна композиция дворика церкви Санта-Мария делла Паче (1500-04), столбы которого в нижнем ярусе несут аркаду, а в верхние, перемежаясь с коринфскими колонками, завершаются архитравным перекрытием. Наибольшей пластичной цельности и ясности, жизнерадостной гармонии Браманте достиг в маленькой купольной часовне-ротонде Темпьетто (во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио; 1502), окруженной внизу римско-дорической колоннадой и расчленённой в обоих ярусах полукруглыми нишами. С 1503 Браманте вёл по поручению папы Юлия II обширные работы в Ватикане. Им созданы здесь двор Сан-Дамазо (около 1510) и достигающий в длину около 300 м, завершенный огромной нишей двор Бельведера (1503-45) для турниров и зрелищ; разница в уровнях его 3 террас использована для создания мест для зрителей и грота с фонтанами. Двор Бельведера, развивая приёмы древнеримских ансамблей, предвосхитил композицию многих вилл последующего времени. До конца жизни Браманте проектировал и строил грандиозный собор св. Петра в Риме. Им было предложено центрическое сооружение с планом в виде вписанного в квадрат равноконечного креста, с мощным сферическим куполом над средокрестием, 4 малыми куполами и башнями по углам. Проект не был осуществлен, но его идеи воплотились во многих центрально-купольных зданиях Италии и других стран. Творчество Браманте - одна из вершин архитектуры Возрождения. Браманте создал архитектурные образы, замечательные гармоничным совершенством и цельностью, свободным, творческим применением классических форм.

После готического стиля в истории церковной архитектуры Западной Европы широкое распространение получил так называемый стиль возрождения. Этот стиль появился в Западной Европе в XV в. под влиянием возрождения античной культуры и искусства. Познакомившись с древнегреческим и римским искусством, архитекторы начали применять при строительстве храмов некоторые черты античной архитектуры, даже перенося иногда на христианские соборы формы языческих храмов. Влияние античной архитектуры особенно заметно в наружных и внутренних колоннах и украшениях вновь строящихся храмов.

Общие же черты архитектуры Возрождения следующие: план храмов — продолговатый четырехугольник с трансептом и алтарем-апсидой; своды и арки не остроконечные, а круглые, куполообразные; колонны соответствовали древнегреческим образцам. Элементы орнаментального украшения – изображения листьев, цветов, людей и животных. Важную роль во внутреннем убранстве храма стали играть скульптурные изображения святых. Наиболее полное воплощение стиль возрождения получил в знаменитом римском соборе святого Петра. Собор был построен на месте древней христианской базилики IV в. Архитектор Браманте задумал построить главный собор Рима, который в плане представлял равноконечный крест, вписанный в квадрат, с огромным куполом. Браманте не успел воплотить свой замысел полностью. Среди архитекторов, продолживших строительство собора после его смерти, были Рафаэль и Микеланджело.

http://www.arstudia.ru/bramante/