Костюм греков состоял из нескольких кусков материи, которые не выкраивались и не сшивались, а изящно драпировали тело в самых разнообразных формах. Уменье красиво драпироваться и упражнения в этом искусстве составляло предмет школьного обучения. Благодаря конструктивной логике, внешней простоте и изяществу параллельно спадающих складок античный костюм напоминал стройные колонны храмов.
Строгость и простота ценились более всего. Обычно принято думать, что греческие костюмы были исключительно белыми, и греков представляют себе как толпу, задрапированных в белые плащи. Это представление сложилось ошибочно – видимо из-за нашего знакомства с мраморными античными статуями. Как все южане, греки любили яркие цвета, хотя белый цвет действительно считался самым красивым и нарядным.Читать далее

К концу 4 в. до н. э. на развалинах громадной державы Александра Македонского возникли государства нового типа — деспотические монархии, которые вступили в новый период исторического и культурного развития, получивший условное название эллинизма. Этот этап в развитии античного общества характеризуется сочетанием восточной и греческой форм эксплуатации, нарастающим контрастом между колоссальным богатством рабовладельческой верхушки и нищетой народных масс, безраздельной властью монарха и, по существу, полным бесправием граждан. Греция утрачивает былое экономическое и политическое значение. На первое место выдвигаются переживающие в конце 4—2 вв. до н. э. бурный экономический и культурный подъем большие эллинистические государства: Египет, царство Селевкидов в Сирии, Пергам в Малой Азии, Родос и др. Для культуры эллинизма характерно широкое распространение традиций греческого искусства на грандиозную по размерам территорию эллинистического мира: от Сицилии на западе до Средней Азии и Индии на востоке, от северного Причерноморья до Нубии в экваториальной Африке. Важным моментом было и органическое объединение элементов греческой культуры с восточными традициями, с древними элементами местной культуры. Причем в различных областях соотношения между культурой местной и вступившей с ней во взаимодействие античной были разными. На территории Ирана и ранее освободившейся от греко-македонского подчинения Армении античные традиции были переработаны в духе самобытной местной культуры.
Преимущественно на основах греческой культуры развивалось искусство западных областей: империи Селевкидов, Пергамского царства и торгового города-государства на острове Родос.
В искусстве эллинистической Греции сильнее всего сохранилась связь с классическими традициями. В эллинистическом Египте заметнее черты слияния форм греческого искусства с местными.
При всей сложности и пестроте общей картины эллинистического искусства его основные достижения связаны с дальнейшим развитием образа человека в монументальном искусстве. Обобщенный образ идеального героя-гражданина греческого полиса вытесняется образами более индивидуализированными, в которых подчеркивается преувеличенное героическое начало, утрата душевного равновесия и самообладания. Возникает интерес к социальным мотивам, лирически-интимным и будничным аспектам индивидуальности. Острее передаются чувства человека, находящегося в трагическом конфликте с окружающей средой. Индивидуализм приводит к прославлению эгоистической личности, любыми средствами добивающейся цели. Лучшие художники эпохи эллинизма сумели передать ее грандиозность и героику в образах, исполненных страстной патетики, огромного эмоционального напряжения и динамики.Читать далее

С угасанием эллинистических государств, с конца 1 в. до н. э., ведущее значение в античном мире приобретает римское искусство. Впитав в себя многое из достижений художественной культуры Греции, оно воплотило их в жизненной практике колоссальной римской державы. В античный гуманизм римляне внесли черты более трезвого миропонимания; суровая проза, точность и историзм мышления лежат в основе их художественной культуры, далекой от возвышенной поэтичности мифотворчества греков.
Практический склад римской культуры сказывается во всем — в нормативном представлении о целесообразном миропорядке, в скрупулезности римского права, учитывающего все жизненные ситуации, в интересе к точным историческим фактам, в высоком расцвете литературной прозы, в примитивной конкретности религии. Божества римлян — это покровители отдельных видов человеческой деятельности, прежде всего общественной (боги удачи, плодородия, добродетели, мира и т. д.). Религия приобретает государственное значение, в ней большую роль играют торжественные обряды.
Особенности трезвого, рационалистического восприятия действительности римлянами выражены в веризме (документальной точности), в остром и суровом реализме, который составил основу римского искусства и впоследствии восхищал мастеров итальянского Возрождения.
Хронологические рамки искусства Древнего Рима охватывают почти тысячелетие — от его зарождения в конце 6 в. до н. э. до конца 5 в. н. э.— времени падения мировой империи. Его начало относится к периоду республики, уходящей своими корнями в родовой строй (конец 6 — конец 1 в. до н. э.). Оно достигает расцвета в период образования мировой рабовладельческой державы, разнородной по этническому и социальному составу, сложной по хозяйственной и общественной организации (конец 1 в. до н. э.— 476 г. н. э.). Культура Рима этого периода отличалась большим разнообразием и пестротой форм.
Римское искусство слагалось на основе взаимодействия самобытного искусства местных италийских племен и народов, в первую очередь этрусков, и более совершенного греческого искусства. Некоторое значение в его развитии имело искусство народов, вошедших в состав Римской империи — галлов, германцев, кельтов и др. Вбирая разнообразные элементы, римское искусство сохраняло свое оригинальное художественное лицо.
Культура и искусство Древнего Рима решали задачи, поставленные последним этапом развития античного общества. В то время как в греческих полисах гражданин чувствовал себя неотъемлемой частью общества, и соединение личных и общественных интересов было, по словам К. Маркса, свободной и естественной формой «активного гражданства», Римское государство с его строгой системой управления противостояло отдельному человеку, осуществляя насилие не только над рабами, но и над свободными подданными. Верховная власть сосредоточилась в руках полководцев-победителей, которые мало считались с общенародными интересами. В период империи сознание разлада между личностью и мировым порядком нашло выражение в стоической философии. В утверждении превосходства гражданского долга над личными интересами, в подчинении страстей разуму и самосовершенствовании стоики искали выход из противоречий жизни.
Исторические особенности развития определили важнейшее отличие искусства римского от греческого. В римском искусстве периода расцвета ведущую роль играет архитектура, в которой основное место принадлежит сооружениям общественным, воплощающим идеи могущества государства и рассчитанным на огромные количества людей. Главное место в скульптуре занимает портрет, имеющий глубоко познавательный смысл. В нем проявляется интерес к проблеме личности и ее судьбе, представление о конкретно-историческом характере человека.
Творческая мысль римлян наиболее ярко выразилась в архитектуре. Древние здания Рима и теперь даже в развалинах покоряют уверенной мощью. Осваивая этрусскую и греческую технику и формы, используя эллинистическое наследие, обращаясь к традициям Древнего Востока, беря наиболее ценное у варварских народов, римляне положили начало новой эпохе мирового зодчества. Во всем древнем мире римская архитектура не имеет себе равной по высоте инженерного искусства, многообразию типов сооружений, богатству композиционных форм, масштабу строительства. Подлинная красота и мощь римской архитектуры не в пышной декоративности, но в удовлетворении практических бытовых и общественных потребностей не только господствующего класса, но и масс городского населения. Ее пафос раскрывается в разумной целесообразности, в логике структуры сооружения, в художественно точно найденных пропорциях и масштабах, в лаконизме архитектурной мысли.Читать далее

Скульптура
В эпоху империи получают дальнейшее развитие рельеф и круглая пластика. На римском Форуме возводится Алтарь Мира, верхняя часть которого завершается многоплановым рельефом, изображающим торжественное шествие строгих, закаленных в борьбе римских патрициев, наделенных острыми портретными характеристиками. Исторические рельефы, прославляющие подвиги римского оружия, мудрость правителей, украшают триумфальные арки. Двухсотметровая лента рельефов триумфальной колонны Траяна подробно и бесстрастно повествует о походе римских войск против даков (илл. 60).
Однако по-прежнему ведущее место в римской скульптуре занимает портрет. В век Августа резко меняется характер образа — в нем проступает идеал классической красоты и тип нового человека, которого не знал республиканский Рим. Появляются парадные портреты в рост, исполненные спокойной сдержанности и величия. Мраморная статуя Августа из Прима Порта (начало 1 в. н. э., Рим, Ватикан) (илл. 52) изображает императора в виде полководца в панцире и с жезлом в руке. Поза атлетически сложенного Августа проста. Постановка фигуры с опорой на одну ногу напоминает стиль Поликлета. Но призывный жест поднятой правой руки, обращенной к легионам, властен и лаконичен — он изменяет основной ритм фигуры, подчеркивая решительное движение вверх и вперед. Голова построена строго, черты лица обобщены, объем вылеплен тонко моделированными крупными плоскостями, связанными плавным ритмом и мягкой светотенью. В нахмуренном лице с резко выступающими скулами и подбородком, в остром взгляде, в сжатых губах выражены напряжение воли, умственная энергия, самообладание, внутренняя дисциплина.
Строгий стиль Августа при Флавиях (69 — 96 гг. н. э.) сменяется более эффектным и помпезным портретом в рост; в это же время вновь возрождается резкий реализм, безжалостно воспроизводящий человека со всеми его уродливыми чертами — Люций Цецилий Юкунд (вторая половина 1 в. н. э., Неаполь, Музей) (илл. 61). В отличие от веризма республиканской поры художники достигают многогранности, обобщенности характеристики, обогащают художественный язык новыми средствами. В портрете Нерона (Рим, Национальный музей), с низким лбом, тяжелым подозрительным взглядом, раскрывается холодная жестокость деспотаг произвол низменных, необузданных страстей, самомнение. Отяжеленные формы лица, пряди густой шевелюры переданы совокупностью крупных живописных масс. Художники отказываются от традиционных фронтальных композиций и более свободно располагают скульптуру в пространстве, разрушая тем замкнутость образа республиканского портрета. Эти черты можно наблюдать в «Портрете римлянки» (Рим, Капитолийский музей), где образ оживлен едва заметным движением, наклоном головы. Непринужденная осанка горделива, лицо исполнено самоуверенности. Пышная прическа из живописных масс локонов венчает короной надменные черты молодой женщины.
После сдержанности и скупости образов эпохи Траяна в пору кризиса античного мировоззрения при Антонинах (2 в.) в римском портрете появляются черты одухотворенности, самоуглубления и вместе с тем отпечаток утонченности, усталости, характеризующих умирающую эпоху. Люди предстают гуманными, но исполненными тревоги, с грустными взорами, устремленными вдаль. Созерцательное настроение подчеркивается трактовкой глаз с резко врезанными зрачками, полуприкрытыми мягкими тяжелыми веками. Тончайшая светотень и блестящая полировка лица заставляют светиться мрамор изнутри, уничтожают резкость линий; живописные массы волос оттеняют прозрачность черт. Черты «Сириянки» (вторая половина 2 в., Ленинград, Эрмитаж) (илл. 64) облагорожены тончайшими переживаниями, отражающими мир печальных и затаенных мыслей. В изменяющемся от освещения выражении лица сквозит оттенок тонкой иронии.
К этой эпохе относится конная статуя Марка Аврелия (ок. 170 г.), установленная вновь в 16 в. по проекту Микеланджело на площади Капитолия (илл. 63) в Риме. Чуждый воинской славы, Марк Аврелий изображен в тоге, восседающим на медленно идущем коне. Образ императора трактован как воплощение гражданственного идеала и гуманности. Сосредоточенное лицо стоика исполнено неомраченного спокойствия духа, широким умиротворяющим жестом обращается он к народу. Это образ задумчивого философа, автора «Размышлений наедине с собой». Фигура коня как бы вторит движениям всадника, не только несет его, но и дополняет его образ. «Прекраснее и умнее головы коня Марка Аврелия,— писал немецкий историк искусств Винкельман,— нельзя найти в природе».
Третий век — эпоха расцвета римского портрета, все более освобождающегося от традиций прошлого. Этот расцвет совершается в условиях упадка, разложения Римского государства и его культуры, но вместе с тем и зарождения в ее недрах новых творческих тенденций. Приток варваров, часто стоящих во главе империи, вливает новые, свежие силы в увядающее римское искусство. В нем намечаются черты, получившие развитие в средневековье на Западе и Востоке, в портрете эпохи Возрождения. Возникают исполненные чрезвычайной энергии, властолюбия, грубой силы, образы людей, рожденных жестокой борьбой, захватившей в то время общество. В бюсте императора Каракаллы (начало 3 в., Неаполь, Национальный музей) (илл. 62) римский реализм достигает вершины. Индивидуальный образ Каракаллы вырастает до типического воплощения деспота. Беспощадный реализм обогащен психологическим проникновением во внутренний мир, исполненный драматического напряжения, и конфликтов с окружающей средой. Композиция построена на резком противопоставлении плеч и внезапно гневного поворота головы. Энергично высеченное лицо искажено конвульсиями злобы; экспрессивный образ драматизирован контрастами света и тени.
Портретные образы этого периода контрастны. Они различны по характеристикам и художественным приемам. Скульптор обнажает не только жестокую борьбу грубых и сильных страстей человека, но становится чутким к тонким нюансам настроений. Душевной хрупкостью отмечен «Портрет мальчика» (первая половина 3 в., Москва, ГМИИ) с большими печальными глазами, в которых сквозит затаенный укор. Скульптор подмечает в трогательной нежности и беззащитности ребенка оттенок безвольности, что проступает в линии слегка открытого рта. Художник отказывается в этом портрете от работы буравом, который применялся обычно для дробления скульптурной массы, вызывающей динамичную игру света и тени, как это наблюдалось в портрете Каракаллы. Психологическая насыщенность в портрете мальчика достигнута крайней сдержанностью пластических средств, монолитностью компактных объемов, и вместе с тем необычайно тонкой разработкой пластики лица. Прозрачность мрамора усиливает впечатление болезненности лица, а легкие тени, свет и воздух, вибрирующие на его поверхности, одухотворяют его.
Поздний период развития портрета отмечен внешним огрублением облика и повышенной духовной экспрессией, проступающей в горящем взоре. Филипп Аравитянин (244—249 гг., Ленинград, Эрмитаж) — суровый солдат, сын разбойника, воплощение образа «варварского» Рима; скульптор выделяет в его лице самое важное, лишь несколькими линиями и насечками намечает волосы, строит композицию крупными массами, достигая этим почти архитектурной монументальности. В портрете Максимина Дазы (4 в., Каир, Музей) побеждает схематизм, внутреннее напряжение приобретает нечеловеческую силу. В «Женском портрете» (4 в., Ленинград, Эрмитаж) в застывшем взоре, устремленном вдаль, духовный порыв предвосхищает иконные лики ранневизантийского искусства. Человек как бы обращается к внешнему миру, который воспринимается им воплощением неведомых сверхъестественных сил. Воля к жизни исчезает, начинает доминировать покорность судьбе — человек сознает себя слабым существом.
В пределах римского искусства рождается спиритуализм, характерный для возникающего средневекового искусства. В образе человека, утратившего этический идеал в самой жизни, разрушается гармония физического и духовного начала, характерная для античного идеала личности.
Фаюмские портреты
В римском искусстве портрет получает широкое распространение и в живописи. Но эволюцию римского живописного портрета нельзя проследить подобно скульптурному. Живописных портретов сохранилось немного. Об их характере в известной мере дают представления фаюмские портреты 1—3 вв., названные по месту нахождения в восточной римской провинции — Египте, в некрополе оазиса Эль-Фаюм.
Живописный портрет развивался в Фаюме под воздействием эллинистически-римского искусства. Он сохранял здесь еще культовое назначение, продолжая этим традицию древнеегипетского портрета. Исполненный при жизни на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после смерти человека вставлялся в забинтованную мумию или в расписную пелену с изображением Озириса. Но иногда портрет выставлялся в атриуме, обрамленный рамой круглой или четырехугольной формы.
По сравнению с египетскими портретами-масками, фаюмский портрет был новым видом живописного искусства. В нем исчезает скованность фронтальной композиции египетского портрета. Модель изображается с естественным трехчетвертным поворотом головы и обычно помещается на нейтральном фоне. Плоскостная декоративная раскраска сменяется живописной лепкой объема. В связи с этим получают распространение техники энкаустики (земляные краски, соединенные с воском и смолой) и восковой темперы, повышающих пластическую выразительность форм и звучность чистых красок. Применялась и чистая темпера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные живописные эффекты.
В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка индивидуальных особенностей модели; перед нами проходит галерея людей с различными характерами и темпераментами — жизнерадостные, грустные, безвольные, энергичные, суровые. Точно воспроизводятся и возрастные особенности и этнические черты тех различных народов, которые населяли тогда Египет.
Особенно привлекают обаятельные женские образы (илл. 66). В изысканном «Портрете молодой женщины» (2 в., Лондон, Национальная галерея) за внешней горделивостью и сдержанностью проступает волевой, яркий, страстный темперамент.
К прекрасным образцам в технике энкаустики относится «Портрет молодого человека с бородкой в золотом венке» (начало 2 в., Москва, ГМИИ). Насыщенные краски переливаются глянцем, мерцают как драгоценные камни. В «Портрете пожилого римлянина» (вторая половина 1 в., Москва, ГМИИ) (илл. 65) разнообразные по рисунку и направленности плотные мазки подчеркивают скульптурность форм осунувшихся черт. Этому способствуют брошенные на лоб, щеки и нос световые блики и глубокая тень под подбородком. Художник остро чувствует взаимосвязь и гармонию насыщенных цветов: белого и голубого в одежде, темно-золотистого в лице, голубых рефлексов на розовых щеках.
В конце 2—3 вв. в фаюмских портретах появляются элементы схематизма. Вместе с тем в них усиливается воздействие местной древнеегипетской традиции. Вновь возрождается фронтальная композиция, графически плоскостная трактовка форм, локальный цвет. Энкаустика вытесняется темперой. Формы передаются плоскостно, контур силуэта становится более четким, воспроизведение черт лица дается дробным орнаментальным рисунком. Во взгляде появляется напряженность, предвосхищающая иконные лики Византии («Портрет юноши в венке», 3 в., Вена, Художественно-исторический музей; «Портрет женщины», начало 3 в., Москва, ГМИИ).
Римское искусство завершает большой период античной художественной культуры. В 395 г. Римская империя раскололась на Западную и Восточную. Разрушенный, разграбленный варварами, в 4—7 вв. Рим обезлюдел, его руины заросли травой, но традиция римского искусства продолжала жить в средние века. Слава Древнего Рима, воплощенная в художественных образах, вдохновляла мастеров Возрождения. К героическому и суровому искусству Рима обращались крупнейшие мастера 17-19 вв.

(конец 1 века до н. э. 476 г. н. э.)
В конце 1 в. до н. э. Римское государство из республики превращается в империю. Так называемый «римский мир» — время затишья в классовой борьбе, наступившее в начале принципата Августа,— стимулировал высокий расцвет искусства, рост строительства. Античные историки характеризуют период правления Августа (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.) как «золотой век» Римского государства. С ним связаны прославленные имена Витрувия — архитектора и теоретика, историка Тита Ливия, поэтов Вергилия и Горация.
Официальным направлением в искусстве становится «августовский классицизм». Римские художники ориентируются на великих мастеров Греции времен Фидия, но естественность греческой классики сменяется рассудочностью, сдержанностью и самодисциплиной.
Рим получает совершенно новый облик, необходимый для престижа мировой столицы. Умножается количество общественных зданий, строятся форумы, мосты, акведуки, возрастает богатство архитектурного убранства. По словам историка Светония, Август так Рим «украсил, что по справедливости мог хвастаться, что принял его кирпичным, оставляет его мраморным». Город поражал современников необозримостью площади — ни с одной стороны он не имел четких границ. Его предместья терялись в роскошных виллах Кампаньи. Великолепные здания, колонные портики, сводчатые и украшенные фронтонами крыши, богато декорированные бассейны и фонтаны чередовались с зеленью рощ и аллей.
Представление о стиле культовой августовской архитектуры дает храм в Ниме (начало 1 в. н. э., Южная Франция) (илл. 51), принадлежащий к типу псевдопериптера, в котором акцентировалось внутреннее пространство. В нем сочетаются черты греческого периптера с элементами итало-этрусского храма, расчлененного на открытый портик и замкнутую целлу (святилище). Классические формы коринфского ордера строго соблюдены, пропорции стройны, целла окружена полуколоннами, сливающимися со стеной; свободно стоящие колонны сохраняются лишь на фасаде. Они лишены пластической выразительности, присущей греческой архитектуре. В композиции целого и в каждой детали проступают волевое напряжение и рассудочная ясность, придающие зданию оттенок холодной официальности. Торжественность усиливается и тем, что храм поднят на высокий подий (основание). В отличие от греческого храма он рассчитан на фронтальное восприятие, в нем подчеркнут один вход с парадной лестницей и открытым со всех сторон шестиколонным портиком.
Наряду с господствующим классическим течением продолжает развиваться исконная местная традиция архитектуры, имеющая чисто практическое значение. Она ярко выражена в инженерных постройках. Отмечен печатью мудрой простоты замысла и умением достигнуть художественного результата при помощи немногих, но выразительных средств Гардский мост в Ниме. Свободный ритм двухъярусных мощных аркад одинаковых размеров и соответствующих членений оттенен частым ритмом арок (пролет 5 м) третьего, более облегченного яруса. Крупные рустованные (необработанные) камни выявляют грандиозность размера сооружения (высота 49 м) и подчеркивают связь с суровой природой.
Искусство Древнего Рима достигает вершины в первые два века нашей эры, хотя общественные противоречия в это время усиливаются. Императорская власть приобретает тиранический характер, учащаются конфликты с сенатом, нарастает недовольство низших слоев населения метрополии и провинций. Однако финансовые реформы, упорядочение аппарата управления, приток богатств из провинций, укрепление внешнего положения, привлечение провинциальной знати различного племенного происхождения к управлению государством — все это не могло не вызвать известного подъема общественной жизни. Переживают высокий расцвет провинции. Рим превращается в империю рабовладельцев Средиземноморья.
Конец 1 и начало 2 в. н. э. (период правления Флавиев и Траяна) — время создания грандиозных архитектурных комплексов. Рядом с древним республиканским Форумом возводятся предназначенные для торжественных церемоний форумы императоров (илл. 55), стремящихся увековечить себя пышными сооружениями (Форум Траяна). Строятся многоэтажные дома, которые определили облик Рима и других городов империи. До сих пор поражают своим суровым величием развалины гигантских дворцов эпохи Юлиев, Флавиев, Северов. Порождением всего склада императорского Рима были триумфальные сооружения, прославляющие военные победы Римского государства. Триумфальные арки и колонны возводились не только в Италии, но и в провинциях.
У входа на римский Форум в память победы римлян в иудейской войне была воздвигнута мраморная триумфальная арка Тита (81 г. н. э.) (илл. 54). Совершенная по форме, сверкающая белизной однопролетная арка (15,4 м высоты, 5,33 ж ширины) служила основанием скульптурной

группы императора на колеснице. Расчленение каменного массива классическим ордером внесло соразмерность и ясность в ее формы. Выступающий антаблемент и аттик (стена над антаблементом), контрасты света и тени усиливают пластическую и живописную выразительность ее форм. Среднюю часть арки замыкают две летящие фигуры богини победы — Виктории, исполненные в невысоком рельефе. Пространство арочного пролета расширяется кассетами свода (небольшие углубления на поверхности потолка или свода, имеющие чаще квадратную форму) и настенными рельефными композициями, изображающими торжественное шествие триумфатора и легионеров с трофеями. Построение рельефа усиливает глубину пролета арки. Бурное движение толпы, пафос жестов легионеров как бы вторят триумфальной теме архитектуры.
Позднее были воздвигнуты более сложные трехпролетные триумфальные арки: Септимия Севера (3 в.), Константина (4 в.).
Еще в период поздней республики в Риме сложился своеобразный тип театра и амфитеатра. Последний был всецело римским изобретением. Если греческие театры устраивались под открытым небом, места для зрителей вырубались в скалах, то римские театры представляли собой самостоятельные здания в центре города. Амфитеатры предназначались для толпы жадных до зрелищ низов столичного населения, перед которой в дни празднеств разыгрывались сражения гладиаторов, морские бои, массовые охоты и т. д.
Самое гигантское зрелищное сооружение Древнего Рима — амфитеатр Флавиев — Колизей (75—82 гг. н. э.) (илл. 53), высящийся около республиканского Форума. Внимание его строителей было сосредоточено на том, чтобы удобно разместить в его огромной каменной чаше пятьдесят тысяч зрителей. Мощные стены Колизея (высота 48,5 м) разделены на четыре яруса сплошными аркадами, которые в нижнем этаже служили для входа и выхода. В плане Колизей представляет эллипс (156 X 188 ж); центр его композиции — ныне разрушенная арена той же формы. Эллипс наиболее полно отвечал требованиям динамики развертывающихся зрелищ — гладиаторских боев. Он давал возможность максимально активизировать зрителя, приблизить места привилегированной публики к арене; спускающиеся воронкой места разделялись согласно общественному рангу зрителей. Пространство под ярусами использовано под сводчатые галереи-фойе и лестницы.
Наружные стены Колизея, выложенные из серого травертина, были прежде облицованы цветным мрамором. Колизей и теперь поражает целостностью и смелостью конструкций. Три его нижних яруса оформлены сквозными арками и полуколоннами: в первом ярусе тосканскими, во втором — ионическими, в третьем — коринфскими. Четвертый ярус в виде мощной каменной стены, стягивающей сплошным поясом объем здания, завершает его и тем усиливает выражение сдерживаемой силы. Членящие стену пилястры коринфского ордера не нарушают монолит здания. Внешний вид Колизея с его могучим упругим овалом исполнен суровой энергии. Это ощущение создается не только огромными масштабами здания, но и обобщенностью основных форм, торжественной мощью простых ритмов.
По грандиозности замысла и широте пространственного решения с Колизеем соперничает храм Пантеон (ок. 118—125 гг.) (илл. 56—57), пленяющий своей свободной гармонией. Выстроенный Аполлодором Дамасским, он представляет классический образец центрально-купольного здания, самого большого и совершенного в античности. Ротонда Пантеона снаружи производит впечатление торжественного каменного массива. Глади стен противопоставлен мощный портик коринфского ордера. Главное в Пантеоне — освещенный мягким светом интерьер с огромным цельным подкупольным пространством, торжественно-величавым и гармоничным. Пропорции Пантеона совершенны — диаметр купола (43,5 м) почти равен высоте храма (42,7 м), а поскольку высота стен равна радиусу его, в подкупольное пространство вписывается шар. Купол имеет форму полусферы, покоящейся на цилиндрической опоре. Круглое девятиметровое отверстие в его вершине — источник света; оно озаряет пространство интерьера. Сосредоточенность освещения в высшей центральной точке заставляет зрителя остро воспринимать высоту купола. Уже в древности было отмечено, что покрытие гигантской ротонды заключало в себе символическое воспроизведение небосвода. Это решение было продиктовано задачей создания «храма всем богам».
Простоте геометрических форм внутреннего пространства соответствует строгость убранства. Стены облицованы цветным мрамором, а их пластический декор рассчитан на постепенное облегчение архитектурных форм кверху. Интерьер расчленен на три яруса. Нижний выделен большим ордером колонн и пилястр, обрамляющих высокие ниши со статуями. Расположенный над ним аттиковый этаж с ложными окнами и пилястрами завершается антаблементом. Купол разделен пятью кольцевыми рядами кассет, уменьшающихся кверху. Своими отвесными членениями они связываются с пилястрами и колоннами и поднимаются кверху, по меридианам замыкая купол, а горизонтали вторят линиям карниза. Выявляя глубиной рельефа толщу купольного перекрытия, кассеты усиливают впечатление материальности его.Читать далее

Искусство — одна из форм общественного сознания. В основе искусства лежит художественно-образное отражение действительности. Искусство познает и оценивает мир, формирует духовный облик людей, их чувства и мысли, их мировоззрение, воспитывает человека, расширяет его кругозор, пробуждает творческие способности. Искусство в основе своей народно. «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их».
Познавательная роль искусства сближает его с наукой. Художник, как и ученый, стремится понять смысл жизненных явлений, увидеть в случайном, преходящем наиболее характерное и типичное, закономерности в развитии действительности. Глубокое познание действительности в конечном счете связано со стремлением преобразовать и усовершенствовать ее. Человек овладевает силами природы, познает законы развития общества, дабы изменить мир сообразно потребностям и целям, которые ставит перед собой коллектив, общество.
В отличие от науки искусство выражает истину не в отвлеченных понятиях, а в полных жизни конкретных образах. Типичное в жизни воплощается в художественных произведениях, в неповторимых индивидуально-характерных формах.
Цель искусства — раскрыть в явлениях окружающей жизни их подлинную сущность, наглядно показать во впечатляющих образах самое важное для человека и общества. Одним из главных художественных приемов служит обобщение образа, его типизация. Она позволяет ярко показать прекрасное в жизни, обнажить безобразное, злое. Произнося приговор уродливым сторонам жизни, искусство призывает страстно ненавидеть их и бороться с ними. Воплощая идеал прекрасного, искусство вдохновляет на подвиги, на борьбу во имя светлого будущего человечества. Важнейшим моментом эстетической оценки действительности является отрицательное, враждебное отношение передового художника ко всему реакционному как уродливому и оценка прогрессивного как прекрасного по своей сущности.
Активная, мобилизующая роль искусства особенно возросла в нашу эпоху — эпоху борьбы двух общественных систем: социалистической и капиталистической. В нашей стране искусство является одним из могущественных средств коммунистического воспитания, борьбы против пережитков капитализма в умах и чувствах людей.
Искусство нельзя понять вне его взаимоотношения с другими явлениями общественной жизни, с другими формами идеологии, вне его зависимости от экономических основ общественного развития.
Искусство каждой эпохи неразрывно связано с национальной культурой и историческими ус-ловиями, с классовой борьбой, с уровнем духовной жизни общества.
Живя в классовом обществе, художник, естественно, выступает как представитель определенного общественного класса. Отражение реального мира, отбор тех или иных явлений действительности для художественного воспроизведения определяется его общественными взглядами, совершается под углом зрения определенных классовых идеалов и стремлений.
В классовом обществе воздействие реакционных идей накладывает отпечаток ограниченности на творчество художников. Выражение художником подлинных интересов трудящихся классов расширяет его творческий кругозор и его способность к эстетическому воплощению в образах искусства передовых устремлений общества в целом.
История искусства представляет собой сложную, противоречивую картину развития различных школ, стилей, течений, находящихся во взаимодействии, борьбе. В своем творчестве художник исходит не только из непосредственных впечатлений, наблюдений и изучения натуры, но также из опыта, накопленного искусством за всю историю человечества, из традиций национальных школ, то опираясь на них, то противопоставляя им свое новое понимание явлений действительности.
Уровень развития искусства, достижение им высокой эстетической ценности, подчеркивает не находится в прямом соответствии с ростом производительных сил. Прогрессу производительных сил в антагонистическом обществе сопутствует рост эксплуатации, которая уродует человека и человеческие отношения, сковывает развитие творческих способностей трудящихся масс, насаждает иллюзии в их сознании. Возникновение и расцвет некоторых видов искусства возможны только на ранних этапах художественного развития и неповторимы в классовом обществе в дальнейшем.
Прогресс искусства сильнее и ярче проявляется в гуманистических и реалистических тенденциях и завоеваниях каждой эпохи. Реализм — художественный метод, наиболее отвечающий познавательной природе искусства. Но правдивое отражение действительности не может быть сведено к копированию действительности. Подлинный реализм характеризует стремление воплотить в ярко индивидуальных образах типическое, закономерное в жизни. Отсутствие гармонического единства обобщения и индивидуализации художественного образа приводит или к схематизму, лишающему художественное произведение жизненной силы убедительности, или к изображению случайных, мелочных сторон действительности. «...Реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах ... которые их окружают и заставляют действовать...»
Реализм в искусстве — понятие историческое. Он приобретает различное содержание и форму в зависимости от определенных исторических условий данной эпохи, проходя ряд качественно своеобразных ступеней своего развития. Эти ступени определяются как изменением самого предмета изображения — новых общественных отношений, нового уклада жизни,— так и воплощением нового уровня общественного сознания, различием характера представлений о жизни.
На ранних ступенях общественного развития правдивое отражение жизни в искусстве формируется стихийно и большей частью облекается в фантастические мифологические формы (искусство древнего мира и средних веков). Сознательная устремленность к познанию мира, его закономерностей, сложение реализма как программно осознанного определенного метода в искусстве относится к эпохе Возрождения, когда искусство, как и наука, освобождаясь от плена церковной схоластики, овладевает правдивым отображением образа человека, его мировоззрения и общественных отношений.Читать далее

На протяжении исторического развития изобразительного искусства сложились его жанры: портрет, пейзаж, натюрморт, исторический и бытовой жанры. В основе этого деления лежит обращение к изображению различных сторон действительности, к определенному кругу тем и образов. Сложение современной системы жанров в искусстве вызвано усложнением общественного уклада и мировосприятия и относится к 15—16 вв. Порожденные одними историческими условиями, жанры исчезают или претерпевают Изменения в других. В некоторые эпохи жанры приобретают устойчивый характер, их сфера резко ограничивается, в другие — границы между жанрами нарушаются. Особенно полное выражение жанры получили в станковой живописи, скульптуре и графике.
В портрете многогранные представления о своеобразии характера, личности данного человека, его внешнего облика и духовной жизни иногда сочетаются с раскрытием социально-типических черт.
Исторический жанр повествует о значительных событиях общественно-гражданской жизни, раскрывает трагические противоречия истории, передает достоверность характеров людей давно ушедших времен, обстановки, костюмов и т. д. Бытовой жанр отражает повседневную жизнь людей, социальный и национальный уклад, нравы, быт.
Пейзаж воспроизводит окружающую человека природу во всем многообразии ее форм, облика, состояний, тот или иной вид города, села, индустриального района. В лучших пейзажах эмоциональность сочетается с глубиной идейного замысла. Иногда в пейзаж вводятся фигуры людей, но они играют подчиненную роль. Основным остается природа, в жизни которой участвует человек.
Натюрморт (от французского выражения «мертвая природа») — изображение мира вещей, утвари, орудий труда, плодов, цветов. Этот жанр раскрывает особенности предметов и вещей, характеризует их владельца, а иногда способствует лучшему пониманию мировоззрения и особенностей общественного уклада той или иной эпохи.

Исторически сформирована система идейно- художественных принципов и особенностей форм, обусловленных социальными отношения - каждой эпохи, называется стилем. В том же стиле виды и жанры искусства находятся в тесных взаимоотношениях. Их совмещают общие идеи и эстетичные критерии той или другой эпохи. Эта общность порождает более-менее стойкую и одинаковую систему художественных форм.
Стоит различать понятие стиля как исторически возникшей категории от применения этого слова в содержании «манеры», «почерка» художника.
В процессе живого развития искусства, в рамках стиля идет борьба разных направлений. Она приводит к корне, изменения существующего стиля и возникновению нового. Нагляднее всего стилевое единство эпохи проявляется в архитектуре и прикладных искусствах. В прошлом с наибольшей полнотой единственные художественные устремления были выражены, в доричном стиле Древней Греции, в романском и готическом стилях средневекового искусства

Итальянский архитектор. Борромини родился в Биссоне в Ломбардии 25 сентября 1599. Его настоящее имя – Кастелли (Castelli).
Искусство Борромини было олицетворением крайней степени творческой индивидуализации. Это относится не только к общей композиционной стороне его замыслов, но и ко всему языку форм, вплоть до малой детали архитектурного декора.

Видимо, это неодолимое стремление к индивидуализации всякой архитектурной разработки и объясняет тот факт, что Борромини не влекло к крупным градостроительным действиям. Его труд ничем не был вознагражден, и почти с самого начала своей деятельности он подвергался обвинениям в культивировании эксцентричности и в том, что позволял себе слишком много вольностей в архитектуре.
Франческо Борромини родился 25 сентября 1599 года в Ломбардии. Приехав в Рим в 1614 году, он работал каменщиком у Мадерны, своего дяди. Его деятельность в качестве каменщика началась с работы на строительстве собора Св. Петра. Это было его призванием в течение многих лет, и в течение всей жизни Борромини остается непосредственно связанным с обработкой и применением строительных материалов.
Будучи почти самоучкой, Франческо развивал в себе культ Микеланджело, но его восхищали скорее духовные терзания, чем творчество великого мастера. В Риме он становится поборником североитальянской культуры, по преимуществу палладианской, и художественной практики, которая ценна сама по себе, вне зависимости от теории.

Уже самая ранняя из его работ, коридор в садовом корпусе палаццо Спада (1632-1638) со сводом, опирающимся на расположенные вдоль стен два ряда тосканских колонн, отмечена незаурядной изобретательностью. С помощью искусственной перспективы, сильного конусообразного сужения пространства коридора и использования энергичного светотеневого контраста Борромини сумел короткому пространственному отрезку сообщить вид протяженной сводчатой галереи, в дальнем арочном проеме которой рисуется освещенная солнцем садовая статуя.
Следующей работой был маленький внутренний дворик монастыря Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1633-1637). Церковь Сан-Карло была построена на скромные средства испанского монашеского францисканского ордена, который до сих пор владеет ею. Борромини добился эффекта, не прибегая к орнаментации и декору. Наоборот, он весьма сдержан в отделке, в чем легко убедиться с первого взгляда на примере скромной обходной галереи вокруг двора монастыря. Этот двор с его строгими архитектурными формами служит примером решения задачи исключительно средствами архитектуры. Его плавно выгнутые очертания в плане служат примером умения Борромини вдохнуть новую жизнь в любые архитектурные формы.Читать далее

Никола Иванов Образописов — български художник, иконописец от Самоковска художествена школа е роден през 1828 г. Син е на Йован Иконописец, от когото усвоява православната иконописна традиция, както е запазена в Света гора.

Никола Образописов съживява живописта, като обръща поглед към народния бит и българския пейзаж и се опитва да ги внесе в църковните изображения. Тази апокрифна живопис има голям успех, защото е общодостъпна и ясните ѝ форми допадат на народа. Той е един от най-значителните живописци от времето на духовното възраждане на България. Неговата интересна личност на пламенен възрожденец и живописец с оригинално дарование се откроява ярко на фона на една бурна и славна епоха от историята на българския народ. Образописов е майстор-техник. Прави икони и стенописи в Западна България, Одринско, Поморавието, Македония и Босна.
Иконописи и стенописи на Н. Образописов:
През 1873 г. изписва Пиротската църква.
Работи в Рилския манастир и в околните параклиси. В притвора на църквата на Рилския манастир изписва Страшния съд и мъките на грешниците.
Изписва църквата на метоха при Орлица и параклиса „Св. Лука“ при постницата.
Негови стенописи и икони има в Бельова църква.
Има стенописи и икони в Лозенския манастир „Свети Спас“ и др.
Образописов гравира щампи, а също така твори и светска живопис. Оставя портрети, автопортрети и битови картини, по известните от които са:
„Селско хоро от Самоковска околия“,
„Пренасяне мощите на св. Иван Рилски от Търново до Рилския манастир“,
„Вражалицата“.
Умира на 17 януари 1915 г.Читать далее

Станислав Доспевский - болгарский живописец, его настоящее имя Зафир Зограф (Zafir Zograf) сын Дмитрия Зографа и племянник знаменитого болгарского художника который писал иконы и фрески, Захария Зографа .

Он является ярким представителем художественной школы и один из самых важных художников и иконописцев из болгарского Возрождения . Доспевский является одним из первых болгар, получил академическое художественное образование.
Станислав Доспевский родился 3 декабря 1823 года в городе Самоков. Он начал свое обучение в родном городе Самоков, а затем продолжил свое образование в Пловдиве . С раннего возраста он помогал отцу в иконописи для церковь Святой Недели (Санкт-неделя), таким образом, приобретение раннего художественного опыта. В 1850 году Доспевский отправился в Москву , где он начал учебу в Московском училище живописи, а затем с 1853 по 1856 год учился в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге в Федора Бруни.
После возвращения в Болгарию он поменял имя на Доспевского и стал первопроходцем в портрете болгарского искусства. Он жил в Пазарджик и Самоков, но продолжал писать в Пловдиве. Во время русско-турецкой войны 1877-1878 годов он был арестован османским правительством. Станислав Доспевский умер в тюрьме в Стамбуле 6 января 1878 года.
Одна из начальных школ в городе Самоков, НУ "Станислав Доспевского", носит его имя. Правнучка Станислава Доспевского является переводчиком Нели Dospevska.Читать далее

Николай Павлович с полным правом может считаться родоначальником болгарской исторической живописи. Специализировавшись по классу исторической живописи в Мюнхенской Академии, Павлович создал ряд картин на темы древней болгарской истории.

Он иллюстрировал и сентиментальный исторический роман русского писателя Вельтмана «Раина — княгиня болгарская», книгу Г. С. Раков-ского «Несколько речей об Асене Первом»; эти иллюстрации, как выразился сам художник, «смогли бы стать болгарской историей в картинах». Наиболее значительные из его исторических произведений отражают события эпохи большого национального подъема. Несмотря на известную наивность художественной формы, они своим содержанием мобилизовали народные массы, напоминая им о великих временах, когда существовала сильная и свободная болгарская держава: например, «Аспарух переправляется через Дунай» (ок. 1867—1869; там же).


Некоторые из исторических картин Павлович перевел в литографии с целью более широкой их популяризации. Павлович обращался также к бытовому жанру и пейзажу. Его интерес к этим жанрам был прямым отражением усилившегося чувства патриотизма, охватившего широкие слои народа, интереса к болгарскому быту, обычаям, нравам, а также и к болгарской природе.

Николай Павлович умер в Софие 13 февроля 1894 г.

История возникновения фотографии

Обычно полагают, что фотографию изобрел один человек. Когда в 1839 году фотографический процесс стал широко известен, то его имя было тесно связано с этим изобретением. Но этот «один человек», Дагер, в действительности не был тем, кто сделал первую фотографию. Ее сделал другой человек — Жозеф Нисефор Ньепс — за семнадцать лет до того, как Дагер опубликовал свое важное сообщение в 1839 году.
А за четыре года до сообщения Дагера Фокс Тальбот получил негативное изображение на бумаге (размером в один квадратный дюйм), которая была помещена в фотографической камере. В том же 1839 году Ипполит Байар продемонстрировал в Париже позитивные отпечатки, а Джон Гершель прочитал в Королевском обществе (Академия наук в Англии) свой доклад об изобретенном им способе фиксирования фотографий с помощью гипосульфита соды, того самого гипосульфита, которым и сейчас пользуются в каждой фотолаборатории.

Закрытое кресло - камера-обскура. 1711 год

Первым человеком, кто доказал, что свет, а не тепло делает серебряную соль темной, был Иоганн Гейнрих Шульце (1687—1744), физик, профессор Галльского университета в Германии. В 1725 году, пытаясь приготовить светящееся вещество, он случайно смешал мел с азотной кислотой, в которой содержалось немного растворенного серебра. Он обратил внимание на то, что когда солнечный свет попадал на белую смесь, то она становилась темной, в то время как смесь, защищенная от солнечных лучей, совершенно не изменялась. Затем он провел несколько экспериментов с буквами и фигурами, которые вырезал из бумаги и накладывал на бутылку с приготовленным раствором, — получались фотографические отпечатки на посеребренном меле. Профессор Шульце опубликовал полученные данные в 1727 году, но у него не было и мысли постараться сделать найденные подобным образом изображения постоянными. Он взбалтывал раствор в бутылке, и изображение пропадало. Этот эксперимент, тем не менее, дал толчок целой серии наблюдений, открытий и изобретений в химии, которые с помощью камеры-обскуры спустя немногим более столетия привели к открытию фотографии.
Химическая предыстория фотографии начинается в глубокой древности. Люди всегда знали, что от солнечных лучей темнеет человеческая кожа, искрятся опалы и аметисты, портится вкус пива. Оптическая история фотографии насчитывает примерно тысячу лет. Самую первую камеру-обскуру можно назвать «комнатой, часть которой освещена солнцем». Арабский математик и ученый десятого века Алхазен из Басры, который писал об основных принципах оптики и изучал поведение света, заметил природный феномен перевернутого изображения. Он видел это перевернутое изображение на белых стенах затемненных комнат или палаток, поставленных на солнечных берегах Персидского залива, — изображение проходило через небольшое круглое отверстие в стене, в открытом пологе палатки или драпировки. Алхазен пользовался камерой-обскурой для наблюдений за затмениями солнца, зная, что вредно смотреть на солнце невооруженным глазом.
Перевернутое изображение камеры-обскуры объясняется просто: свет прямыми линиями проходит через небольшое отверстие, сделанное в центре. Линии света, отраженные от основания освещенного солнцем пейзажа, проникают в отверстие и проецируются по прямой линии к верху стены затемненной комнаты. Подобным же образом линии света, отраженные от верхней части пейзажа, идут к основанию стены, и все линии соответственно проходят через центр, образуя перевернутое изображение. В первые годы пятнадцатого столетия художники стали стремиться к тому, чтобы воспроизвести на своих полотнах свет. Слева мы видим репродукцию первой картины, на которой художник относится к свету как к видимому элементу, равно как к форме и цвету — маленькая ночная сцена из «Рождества Христова», выполненная итальянским художником Джентиле да Фабриано в 1423 году. Все выглядит именно так потому, как бы говорит нам Джентиле, что все зависит от света, попадающего на предметы. Он этого не понимал, конечно, но сделал большой шаг к сегодняшнему фотографическому видению. Фламандский художник Ян ван Эйк десятилетием позже пошел дальше Джентиле в изучении света, как это видно по его картине «Джованни Арнольфини и его невеста». Здесь не только великолепно передана игра света на формах, но и отлично передано соотношение света и цвета на расстоянии. Мы называем это явление «воздушной перспективой».

Джентиле да Фабриано. Рождество Христово. 1423 год. Дерево. Масло. Фрагмент панели алтаря.

Живой интерес к оптике в шестнадцатом столетии заложил основы научных открытий следующего века. В 1604 году Кеплер определил физические и математические законы отражения зеркал. В 1609 году Галилей изобрел сложный телескоп. В 1611 году Иоганн Кеплер разработал теорию линз, которые стали надежными научными инструментами. Интерес к оптическим явлениям охватил всю Европу, словно лихорадка. Художники, так же как и ученые, оказались под сильным влиянием этих научных изысканий.

Если художники продемонстрировали ученым, как нужно видеть мир, то теперь ученые платили им за эту услугу. Изобразительное искусство шестнадцатого столетия, особенно в Венеции и Северной Италии, отразило огромный интерес к оптическим явлениям и в семнадцатом столетии он стал почти всеобщим. Архитекторы, художники сцены, скульпторы стали жертвами любви к иллюзии. Фантазия видения художников была безгранична. Некоторые голландцы — Карел Фабрициус, Ян Вермеер, Сэмуэль ван Хугстратен — и испанец Веласкес шли даже дальше воспринимаемых возможностей невооруженного глаза и рисовали явления, которые можно было видеть лишь с помощью зеркала или линз. Картина Вермеера «Девушка в красной шляпе», например, представляется нам так, будто сделана фотокамерой, которая дает «беспорядочные круги» вокруг ярко освещенных мест, когда не каждый луч в потоке света четко сфокусирован.
Для художников семнадцатого, восемнадцатого и начала девятнадцатого веков камера-обскура стала приносить большую практическую пользу, хотя размер камеры все время уменьшался. Стало возможным пользоваться камерой-обскурой на природе, и для этой цели в семнадцатом веке были модифицированы закрытые кресла и тенты. В 1620 году Кеплер, великий астроном и физик-оптик, ставил темную палатку в поле, устанавливал линзу в прорезь палатки и наблюдал за изображением, которое появилось на белой бумаге, прикрепленной к противоположной стенке палатки, напротив линзы. Размеры камеры-обскуры вскоре стали два фута в длину и меньше фута в высоту, линза устанавливалась с одной стороны, а у основания другой — зеркало.

Большая камера-обскура, сооруженная в Киме Атанасиусом Кирчером в 1646 году, показана без верхней и боковой стенок. Это было небольшое передвижное помещение, которое легко переносилось художником на место, где он хотел рисовать. Художник забирался в это помещение через люк. На гравюре он очерчивает, с обратной стороны, изображение на прозрачной бумаге, которая висит напротив одной из линз.


Рефлексный тип камеры-обскуры создал Иоханн Цан в 1685 году. Его ящик имел то преимущество, что зеркало помещалось внутри под углом 45 градусов к линзе и изображение отражалось в верхней части ящика. Здесь он помещал матовое стекло, покрытое калькой, и легко мог обводить изображение. Цан изобрел также еще меньшую по размерам рефлексную камеру-обскуру с вмонтированной линзой. Она очень напоминала камеры, которыми пользовался Ньепс сто пятьдесят лет спустя. Возросшее число людей со средним достатком в восемнадцатом веке вызвало спрос на портреты за умеренную цену. Раньше портреты были лишь привилегией богатых. Первым ответом на этот спрос было создание «силуэта», способа, при котором просто обводили контуры или тени, проецируемые на бумагу, а затем эту бумагу вырезали и наклеивали. «Обводка лица», изобретенная Жиль-Луи Кретьеном в 1786 году, была в принципе тем же самым, что и «силуэт», но с небольшим преимуществом: обведенный контур гравировался на медной пластинке. С этой пластинки можно было сделать несколько отпечатков.Читать далее

Представления древних о женской красоте недвусмысленно показывают найденные женские скульптурные изображения. У них массивный, мускулистый корпус, большой живот и груди, что было важно для деторождения, а значит, и красиво. Впрочем, найдены также палеолитические женские статуэтки, лишенные массивности и дру
гих подобных признаков, что не исключает и других атрибутов женской красоты, другого эстетического значения.
Одежда как средство защиты появилась у человека тогда, когда климатические условия, связанные с оледенением, вынудили его спасаться от холода. Поначалу, еще в глубокой древности, с целью защиты от непогоды и укусов насекомых человек обмазывал свое тело глиной, сырой землей, жиром.
Необходимость укрываться от непогоды и защищаться от сил природы, причины которых человек не знал, заставила его прибегнуть к шкурам животных, которые он набрасывал на плечи. Так появилось нечто среднее между одеялом и одеждой, что условно можно назвать «покрывалом». Из кишок рыб человек научился делать непромокаемые накидки, а из трав и перьев птиц — набедренные повязки.

Уже на первом этапе человек пытался придать бесформенным материалам — шкуре, волокнам; перьям — необходимую форму. Первобытный человек одевался в шкуру - покрывало, державшуюся на плечах и послужившую прототипом современной плечевой одежды — плаща, туники, пелерины, а также носил набедренную повязку из растительных волокон и перьев — прообраз современной поясной одежды — брюк, юбок, фартуков и штанов.
Уже в каменном веке человек обнаружил волокнистую структуру некоторых растений и шерсти животных и в эпоху неолита научился прясть, ткать и вязать. Первыми тканями были грубые, типа рогожки, материалы, сплетенные из растительных волокон. В основу производства рогожи положен, как известно из исторических источников, навык плетения корзин; этим искусством люди владели издревле.

Находки костяных игл позднего неолита позволяют предположить, что одеждой в ту пору служили преимущественно сшитые звериные шкуры. Именно в эпоху неолита человек научился прясть и ткать, возникли начальные элементы текстильного производства.

Первое упоминание о текстильном производстве, по свидетельству археологов, относится к 7-му тысячелетию до н. э. Еще и теперь сохранились остатки текстильных изделий всевозможных переплетений того периода.Читать далее

Первобытный человек начал пользоваться одеждой с давних пор. Есть современные племена, которые не носят одежды, но никогда и нигде не встречается племени, которое бы не украшало своего тела.
Сначала процедура одевания была драматическим жестом, обрядом, сопровождавшимся танцем. Танец служил средством магического заклинания на удачную охоту, улучшению здоровья, победу над врагом.
Пояс на бёдрах, к которому иногда привешивались несъедобные остатки предметов охоты: зубы животных, перья, кости – служил первым видом одежды, иногда видоизменяясь в фартук.
Для защиты своего тела от лучей солнца, укусов насекомых, первобытный человек покрывал его слоем сырой земли или глины; таким образом, когда человек погружался в грязь или тину, получался род окрашивания тела. Это раскрашивание - первый неумелый опыт одежды. Все племена тропических стран окрашивают своё тело.
Раскрашивание тела часто дополняется украшением из перьев, подвесками, ожерельями из раковин, зубов: костяных бус на лбу и шее. Первоначально бусы из зубов были своего рода амулетами или знаками отличия, посредством которых выделялись наиболее умелые, ловкие, мужественные и удачливые охотники.Читать далее

Известная американская актриса и модель Милла Йовович (Milla Jovovich) приняла участие в очень забавной фотосессии для апрельского номера журнала Harper's Bazaar (Сингапур). Эти интересные снимки сделал австралийский фотограф Саймон Аптон (Simon Upton). Для фотосессии Мила облачилась в очередную коллекцию Burberry Prorsum, «оседлала» Segway и перевоплотилась "куклу".

Фотограф Жан-Филипп Питер (Jean-Philippe Piter) родом из Дакары. В юном возрасте переехал в Париж, где он и обучался фотографии. После окончания учебы некоторые время он работал ассистентом у таких известных фотографов, как Dominique Isserman, Michel Comte, Yann Arthus-Bertrand и Jacques Dirand.

В даной момент живет на Карибских островах. В обльшенстве делает эротические снимки и портреты. Работает с Vogue UK, AD, Citizen K, W, PHOTO, Vanity Fair, Numero.

Известный каталонский фотограф Жоан Колом (Joan Colom) которому в етом году исполнилось 91 год. Работы Жоана узнают по эго собственному уличному стилю, благодаря которому он стал популярным. Его снимки были сделаны в самых бедных и неблагополучных районах Raval - столицы Каталонии. Жоан фотографирует спонтанные кадри, в его работах полностью отсутствует постановка, в большинстве он делает снимки скрытой камерой. Фотограф пытается передать эмоции, позы, движения в мгновениях.

Джон Рональд Руэл Толкин является одним из самых популярных писателей 20го века. Он стал известен широкой публике благодаря знаменитым книгам «Хоббит, или Туда и обратно», трилогии «Властелин Колец» и другие.

Многие современные писатели и критике считают эти произведения родоначальниками всей настоящей фентази-литературы. Книги Толкина заложили фундамент этого творческого направления.Читать далее

В этом дневнике я буду выкладывать различные интиресные статьи о культуре и искустве. Так как, культура и искуство предназначены для духовного обогощения личности.