Эльдар Рязанов, "Неподведенные итоги"

Жить бы мне
В такой стране,
Чтобы ей гордиться.
Только мне
В большом говне
Довелось родиться.

Не помог
России Бог,
Царь или республика,
Наш народ
Ворует, пьёт,
Гадит из-за рублика.

Обмануть,
Предать, надуть,
Обокрасть - как славно-то?
Страшен путь
Во мрак и жуть,
Родина державная.

Сколько лет
Всё нет и нет
Жизни человеческой.
Мчат года...
Всегда беда
Над тобой, Отечество.

Владимир Путин, срок твой позади. 
И путь развития уже не актуальный. 
Тихонько встань и просто уходи 
Наш лидер завтра — Алексей Нaвaльный!

Ведь согласись: за то огромное бабло, 
Что в землю слито тупо, безвозвратно. 
Правительство твоё пять раз могло 
Аляску с корнем выкупить обратно.

Кавказ кормили, а теперь и Крым, 
Но зреет, зреет бунт вполне реальный. 
Зачем, Володь? Мы крови не хотим. 
Наш выбор завтра — Алексей Нaвaльный!

Уйди с достоинством, как царь Борис тогда ушёл. 
Красиво, гордо, не по-хамски. 
Володь, уйди, прошу: не доводи 
Россию нашу до войны гражданской.

НОВАЯ ГАЗЕТА

Бутусов, Вячеслав Геннадьевич

Гуляев, Юрий Александрович

Профессор Лебединский

Дмитрий Быков

Путин подписал указ о дисциплинарном взыскании главе Минтранса Максиму Соколову. Президент устроил министру разнос из-за ситуации с  «ВИМ-Авиа», которая оказалась неспособна самостоятельно перевозить пассажиров.

От Путина, всегда бесстрастного, 
Такого сухо-делового, 
Слетел разнос министру транспорта: 
Случилась порка Соколова. 
Ужель публичное бесславие – 
Теперь венец его усилий? 
До ситуации с «ВИМ-Авиа» 
Сор из Кремля не выносили!

Служебное несоответствие – 
Слова опасные, плохие, 
Стихийное, по сути, бедствие, 
Где Путин в функции стихии. 
Сегодня в министерстве паника, 
Но я утешу Соколова: 
Чем раньше соскочить с «Титаника», 
Тем выше шанс, даю вам слово.

Глава Минтранса, не печалься ты, 
Не застывай в тоске бесплодной: 
Гораздо лучше гнев начальственный, 
Чем – чуть попозже – гнев народный. 
Надежней чисто потребительски, 
Будь вы трудяги или воры,  
Служа во Временном правительстве, 
Уйти в отставку до «Авроры»

 Лоза, Юрий Эдуардович

Цветы

Поющие гитары

Синяя птица

Самоцветы

Лейся, песня

Добры молодцы

Мария Степанова

Он умер летом: мы с родителями путешествовали по каким-то северным озерам, костер дымил, приемник трещал, комары тянули свое, над водой стоял чад непонятного горя, и по БиБиСи Окуджава пел:

О Володе Высоцком я песню придумать хотел, 
Но дрожала рука, и мотив со стихом не сходился, 
Белый аист московский на белое небо взлетел...

Только что я поняла, что все эти тридцать пять лет слушала, а то и подмурлыкивала, "аист" — а слышала и даже видела "ангел": белый ангел московский, черный ангел московский, взлетел, как у Лермонтова, и на черную землю спустился. Так Высоцкий у меня в уме стал и остался ангелом, а его смерть — событием из какого-то важного космологического ряда: то ли вознесением, то ли нисхождением во ад, не смертью, а торжественным и необратимым послесмертием, о котором вот уже и поют голоса, делая случившееся видимым и всеобщим.

Позже, у смертного ложа СССР, когда делили общее наследство, советское и антисоветское, официальное и неподцензурное, на Высоцкого никто особо не претендовал, он со всем своим звуковым и буквенным объемом как бы провалился сквозь пальцы. У него, по сути, нет литературного послесмертия: его нет ни там, где Слуцкий и Самойлов, ни там, где Сатуновский и Вс. Некрасов. Он находится на нейтральной полосе, ничьей земле, на которую, кажется, редко заходят практикующие литераторы, охотно сдавшие его на руки поп-культуре. Его место ничье, его территория нейтральная — и все это очень напоминает его способ жить: проходя сквозь стены, игнорируя советскую реальность.

Когда несколько лет назад "Первый канал" спродюсировал и показал фильм "Высоцкий", высокобюджетный, рассчитанный на огромную аудиторию байопик о поэте, было понятно, что стихи — последнее, что интересует создателей фильма и его зрителей. Фильм мог бы называться по теперешним образцам "Высоцкий-не-поэт", несмотря на финальную сцену творческого восторга. Все, что к ней вело,— вся эта хроника трансгрессирующего бомбардировщика, наркотики, война с КГБ, любовь, молитва за всех и каждого, фейерверк великолепных правонарушений и прочая езда по встречке — контур легенды, который подошел бы кому угодно, летчику, рок-звезде, чемпиону мира по боксу. То, что кажется мне самым существенным в судьбе Высоцкого,— дар говорить голосами, соединенный с невероятной природной виртуозностью просодии,— в этой, внешней истории вполне второстепенно. Как говорится, мы любим его не за это, и любим навзрыд — достаточно, чтобы сделать его героем блокбастера, почти не задумываясь почему: какое качество, какое свойство делает его эмблемой. Потому что слоган того фильма — "спасибо, что живой" — не теряет актуальности; а в последние два-три года, по мере того, как наша реальность приближается к той, которую знал Высоцкий, он становится живее прежнего.

Высоцкий-миф — не поэт, не актер, не общественный деятель, по крайней мере не та разменная монета этих понятий, что была в ходу тогда или сейчас. Его биография полностью умещается на территории частного, не высовываясь и краешком: и письма в ЦК с просьбой разрешить работать, и вольное перемещение поверх государственных границ, и публикация в "Метрополе" не окрашены в тона поступка, лишены всякой декларативности. Это не "эмиграция", "противостояние системе", "андеграунд" — здесь нужен какой-то иной словарь. Его судьба — это единичный случай, пример, несводимый к правилу, но на глазах выросший до низких северных небес. В этой невольной исключительности есть, как подумаешь, нечто утешительное — возвращающее жизни ее натуральный объем и нелинейность, отменяющее прямое деление на хорошо/плохо. Все, происходившее с Высоцким при жизни, скроено по каким-то особым лекалам и ненавязчиво настаивает на собственной штучности: ни в святцы, ни в страшилки этот сюжет не годится. Он, чего уж там, выглядит довольно уныло в формате классической биографии с цитатами из писем и мосфильмовскими разборками, но сразу набирает крупность, будучи рассказанным в логике волшебной сказки: не гулял с кистенем, зато поймал жар-птицу, царь-девицу, белый мерседес, поехал в Париж, полетел в космос, спел всю правду, разбился на лету. Масштаб легенды, соотносимый разве что с гагаринской, имеет особый — русский, если угодно,— акцент: герою этой сказки отродясь не надо ничего доказывать, отрабатывать, совершать; достаточно просто быть. Ему положено привлечь к себе любовь пространства, ничего особенного для этого не делая.

Это голос канала «Россия», каким он хотел бы стать,— глас народа и глас Божий, исходящий равно сверху и снизу, принадлежащий каждому

Истории такого рода проходят обычно по ведомству мифологии; советские семидесятые обеспечивают фигуре Высоцкого особый фон. То, что становление этой биографии происходит не в конфликте с системой, не в коллаборации с нею, а в малолюдной вип-зоне — на территории чистого игнорирования, мешает ей стать предметом для широких выводов и работы над ошибками. Высоцкий — своего рода сноска к основному тексту эпохи; что-то вроде яркого анекдота, рассказанного на ходу. Странным образом эта посмертная неприкаянность не мешает ему оставаться невымываемой частью повседневности, присутствовать на заднем плане большого постсоветского нарратива — тем лучшим другом, который не дожил до победы, тем, кому посвящается первый тост. Эта посмертная функция, сделавшая Высоцкого чем-то вроде всеобщего родственника, мужского божества (культ которого разом сложился из песен и ролей, как пазл или слово вечность), тем интересней, что божество это не всегда на стороне прямого добра, социальной гигиены и вымытых рук.

Потому что протестантскими добродетелями тут не пахнет; Высоцкий мифа — не герой труда, каким он, видимо, был, а представитель странноватого русского леса, Пугачев из таганского спектакля, цветаевский Вожатый, чернобородый мужик в заячьем тулупчике. За его спиной не десять заповедей, а понятия —деревенский, солдатский, тюремный, земляной кодекс, который ушел далеко в сторону от кодекса уголовного. По понятиям, в их силовых координатах, выстроен этический императив, которому повинуются, умирая, герои Высоцкого.

И выше всего в этой замкнутой и совершенно прозрачной системе ценится способность к несистемности: воля к трансгрессии, умение перевернуть страницу и расписаться на другой стороне. Не справедливость, а точность (и милость, часто сводящаяся к простой прихоти) управляют сюжетостроением; каждая рассказанная история — и судьба автора здесь не исключение — набирает инерцию, лишь катясь вниз по наклонной. То, что здесь завораживает,— высокие скорости: сверхпроводимость, дающая иллюзию независимости от законов физики и общежития. Обаяние блатняка, о котором с отвращением пишет Шаламов, имеет, кажется, объяснение в чем-то схожем: блатной мир, как опричнина, существует вне привычных причинно-следственных связей, в режиме исключения из правил. В логике народной песни Ванька-ключник и Ванька-каин — герои первого ряда, недосягаемые лица первой полосы. В этой же логике, в меловом круге исключенности и исключительности, говорят о себе герои Высоцкого. Но на смену есенинскому тенору приходит новый тембр, новая артикуляция. Тот, кто говорит словами Высоцкого, кем бы он ни был, человек авторитета.

Это ни на что не похожий, твердый, как лестничные перила, голос человека, на которого можно положиться; мужской голос старшего брата, хозяина, отца — our master's voice. Эта способность внушать уверенность и обещать защиту спустя тридцать пять лет после физической смерти того, кто поет, пожалуй, может стать источником тревоги. Голос Высоцкого — предельное воплощение чистой, нерассуждающей силы; на языке этой силы он говорит со страной, и стране такое нравится. В некотором смысле эти песни — озвучка, невидимый хор, обеспечивающий саундтрек для всего, что происходит в России вчера, сегодня, завтра, на земле, в небесах и на море. Это голос канала "Россия", каким он хотел бы стать,— глас народа и глас Божий, исходящий равно сверху и снизу, принадлежащий каждому. Нужно ли говорить, что вера, которую он внушает, никак не противоречит погибельной логике и этике этих — великих — песен.

Потому что обещания, данные голосом, не сбываются; каждая из песен Высоцкого исходит в прямом смысле de profundis, из точки предельной уязвимости, из обреченности, убитости, потерянности. И черной точкой на белый лист легла та ночка на мою жизнь, а меня в товарный и на восток, выходит, и я напоследок спел "мир вашему дому!", Валюха крикнул "берегись", но было поздно, придешь домой — тут ты сидишь. За лицевой стороной (где работают языковые машины, где все звенит, пощелкивая на рифмах, где смешно и лихо закручено) маячит изнанка, на которой видны имена бесконечного мартиролога, перечень одинаковых неудач, одновременное бормотание обыкновенных историй.

Мир, где все совмещено на одной плоскости, где умирают и не могут умереть, где лукоморье накладывается на интерьер хрущевки,— точное описание реальности, не знающей ни небытия, ни воскресенья

Если прослушать подряд, с начала до конца, все записи Высоцкого, от самых ранних, видно, как его поэтика возникает буквально из бессознательного, из тьмы фольклора, из попыток мимикрии под всеобщее, где лучшее достоинство текста — его способность восприниматься как ничей, "народный". Это свойство — бескомпромиссный, нерассуждающий демократизм, отказ делать выбор между "Таганкой" и "Большим Каретным", своим и чужим, персональным и имперсональным — то, что дает корпусу текстов Высоцкого такой размах. Странным образом, здесь исподволь реализовался советский проект, осуществилась мечта о праве голоса: о неизбирательной, равной для всех возможности быть услышанным, замеченным, принятым во внимание. Эта мечта (о хоре, в котором было бы видно и слышно каждого из поющих) — перешла от "150 000 000" Маяковского к Платонову и Зощенко и совсем уже истончилась к советским шестидесятым с их ритуальной легкостью самоотождествления (я гойя, я мэрлин, я бетонщица буртова нюшка). У Высоцкого она трансформируется в грандиозный памятник современному состоянию, во что-то вроде фотопроекта Августа Зандера с его людьми ХХ века, где студент, крестьянин, врач, циркач предстательствуют перед объективом за невидимые множества.

Здесь снова, как давным-давно, становится важной мелическая природа поэзии. Недостаточно дать слово другому, надо стать им — и дать ему стать тобой, поставить ему на службу собственный голосовой аппарат, говорить за него, позволить ему говорить за себя, стереть границы, стереть себя, уничтожиться во имя того, кто говорит. Так уничтожали собственную речь во имя новой, будущейЗощенко и Бабель, чревовещатели героического времени. У Высоцкого другая задача: он описывает/имперсонирует другую, оптовую эпоху, когда штучность стирается перед типовым, а будущее вызывает законное недоверие. Новая речь невозможна, еще невозможней — чужая: больше нет никакой разницы между тобой и мной, живыми и мертвыми, людьми и механизмами. Их голоса неотличимы и неотделимы от твоего. Хор набирает силу.

Так говорит Москва, разговаривает Россия — монолитные 86 процентов и непонятные 14 запевают одним голосом, снайпер, тапер, шофер, иноходец, ванька с зинкой, як-истребитель. Отсутствие разницы между одушевленным и неодушевленным здесь принципиально, потому что все эти монологи не знают износа — длятся и длятся, не кончаются никогда, как никогда не кончается для Высоцкого последняя война. Она единственная константа его мира, о которой даже не надо напоминать, настолько явно и настойчиво она присутствует даже в тех текстах, где о ней ни слова. Это, конечно, в природе поздней советской культуры, где к военному опыту обращаются как к единственно реальному, воспроизводят, как священный текст. Но огромный очерк Высоцкого, его непреднамеренный опус магнум, выстроен как альтернатива советскому универсуму, новая сборка из старых комплектующих — где все временные пласты существуют одновременно, дополняя и перекрывая друг друга: "Я сидел, как в окопе под Курской дугой, / Там, где был капитан старшиною". Война здесь оказывается своего рода смысловым ядром, центром притяжения, неисполненным и неисполнимым обещанием смерти. В универсуме Высоцкого смерти нет: она длится бесконечно, и его главная строчка "Наши мертвые нас не оставят в беде" раздвигается еще шире, как поймешь, что речь идет о посмертии.

Мир, где все совмещено на одной плоскости, где умирают и не могут умереть, где лукоморье накладывается на интерьер хрущевки,— точное описание реальности, не знающей ни небытия, ни воскресенья. Больше всего его устройство похоже на голливудский фильм, где герой знает о жизни все, кроме того, что он сам давно покойник. Песни Высоцкого — чистой воды документалистика, советская "Божественная комедия", главное свойство которой — сочетание точности и слепоты в одном рассказчике. Место, описываемое здесь, не похоже ни на одно другое, и уж совсем ни на что не похож тот, кто говорит. Описать это можно, наверное, так: если бы Вергилий ходил по аду один, сам себя спрашивал, сам себе отвечал, но не знал, ни что это страна мертвых, ни что сам он здесь прописан, ни что адом дело не кончается. Ад, не ведающий, что он такое, не знающий рая и чистилища, плоский, не имеющий рельефа ад, бесшовно переходящий в себя же:

Чур меня самого! Наважденье, знакомое что-то,— 
Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел, 
И среди ничего возвышались литые ворота, 
И этап-богатырь — тысяч пять — на коленках сидел.

В страшном стихотворении про этап и райские яблоки спастись из рая-зоны можно только погибая еще и еще раз: смерть оказывается эквивалентом государственной границы, способом перехода, но никогда — подлинным выходом: кругом пятьсот, ищу я выход из ворот, но нет его, есть только вход, и то не тот. Ад Высоцкого — место без КПП, исход здесь не предусмотрен. Есть лишь его заменители, способы вечность проводить — и они те же, что в аду Дантовом, это бесконечные рассказы о себе и бесцельное движение. Песня, где ангелы поют такими злыми голосами и кони вечно мчатся по воздуху над обрывом, как Паоло и Франческа во втором круге, как цветаевские Маруся с Молодцем, летящие в огнь-синь,— лишь одна из множества текстов о движении, не знающем ни цели, ни срока, только плоскую среднерусскую бесконечность.

Там говорит Москва, разговаривает Россия — монолитные 86 процентов и непонятные 14 запевают одним голосом, снайпер, тапер, шофер, иноходец, ванька с зинкой, як-истребитель

В конце семидесятых Высоцкий писал Михаилу Шемякину: "Я, Миша, много суечусь не по творчеству, к сожалению, а по всяким бытовым делам, своим и чужим. Поэтому бывают у меня совсем уж мрачные минуты и настроения, пишу мало, играю в кино без особого интереса; видно, уже надоело прикидываться, а самовыражаться могу только в стихах, песнях и вообще писании, да на это — самое главное — и времени как раз не хватает. Только во сне вижу часто, что сижу за столом, и лист передо мной, и все складно выходит — в рифму, зло, отчаянно и смешно".

"В рифму" как свидетельство складности, творческой удачи — здесь есть особого рода робость, это слова человека не-текстового, вовеки удивленного: надо же, рифмуется! Это странно контрастирует с головокружительными рифмами Высоцкого, с ощущением органической, почти животной, ладности, исходящей от каждого его стиха. Казалось бы, это не должно вызывать никаких сомнений, как не сомневается мастер в своем наборе умных инструментов. Но самоощущение Высоцкого предельно далеко от идеи литературного профессионализма: как бы сам он ни тяготился этим, его текст, как и его жизнь, существует вне литературы, против ее коллективной шерсти — не совпадает с нашими ожиданиями, зависает и длится, дышит где хочет.

Равнодушие поэтов и поэзии к стихам Высоцкого (даже высокая оценка Бродского, который писал и говорил о его смерти как о невосполнимой потере для языка, устроена сложней, чем кажется — и начинается с обязательных оговорок) не так уж удивительно. То, как Высоцкий настаивал на себе-поэте, только мешает понять, в чем дело, так же как его невероятный версификационный дар, сравнимый по степени уступчивости речи разве что с цветаевским. Километры песен, написанные им, имеют не двойную, а тройную природу: по замыслу и охвату это не стихи, а проза, ее задачи и ее способ иметь дело с реальностью; не Галич и Окуджава, а Шаламов и Даниил Андреев. Получилось что-то вроде "Розы Мира", написанной против собственной воли, вне визионерского жара — и поэтому с большей точностью и безысходностью, безо всяких небесных кремлей — и погруженной в реальность шаламовских рассказов. Полный корпус песен Высоцкого замещает собой эпос второй половины ХХ века, его окопы Сталинграда и красные колеса, и заезжает далеко в нашу сегодняшнюю повседневность. Для понимания гибридной архаики, накрывающей нас сегодня, важнее текста, кажется, нет.

Голубые гитары

«Голубые гитары» — вокально-инструментальный ансамбль, созданный в начале 1969 года композитором и пианистом Игорем Яковлевичем Грановым в Москонцерте.

Весёлые ребята

Больному

Есть горячее солнце, наивные дети,
Драгоценная радость мелодий и книг.
Если нет — то ведь были, ведь были на свете
И Бетховен, и Пушкин, и Гейне, и Григ...

Есть незримое творчество в каждом мгновеньи -
В умном слове, в улыбке, в сиянии глаз.
Будь творцом! Созидай золотые мгновенья.
В каждом дне есть раздумье и пряный экстаз...

Бесконечно позорно в припадке печали
Добровольно исчезнуть, как тень на стекле.
Разве Новые Встречи уже отсияли?
Разве только собаки живут на земле?

Если сам я угрюм, как голландская сажа
(Улыбнись, улыбнись на сравненье моё!),
Этот чёрный румянец — налёт от дренажа,
Это Муза меня подняла на копьё.

Подожди! Я сживусь со своим новосельем -
Как весенний скворец запою на копье!
Оглушу твои уши цыганским весельем!
Дай лишь срок разобраться в проклятом тряпье.

Оставайся! Так мало здесь чутких и честных...
Оставайся! Лишь в них оправданье земли.
Адресов я не знаю — ищи неизвестных,
Как и ты, неподвижно лежащих в пыли.

Если лучшие будут бросаться в пролёты,
Скиснет мир от бескрылых гиен и тупиц!
Полюби безотчётную радость полёта...
Разверни свою душу до полных границ.

Будь женой или мужем, сестрой или братом,
Акушеркой, художником, нянькой, врачом,
Отдавай — и, дрожа, не тянись за возвратом.
Все сердца открываются этим ключом.

Есть ещё острова одиночества мысли.
Будь умён и не бойся на них отдыхать.
Там обрывы над тёмной водою нависли -
Можешь думать... и камешки в воду бросать...

А вопросы... Вопросы не знают ответа -
Налетят, разожгут и умчатся, как корь.
Соломон нам оставил два мудрых совета:
Убегай от тоски и с глупцами не спорь.опубликовано  econet.ru

@ Саша Чёрный, 1910

Поющие сердца

Группа "The Teachers"
 

Лёгкая музыка для сложных людей


Первое впечатление от игры этого коллектива, что на тебя упала огромная масса, но почему-то не раздавила, а тихонько припёрла к стеночке, и тебе от этого хорошо. Движение фанковое, настроение рОковое, сверху немного фьюжн добавлен – как минимум интересно, как максимум – хочется слушать и вслушиваться. Сочетание «лавинного» движения и практически невероятной четкости звука и каждого инструмента в отдельности дает эффект единого организма, хотя музыкантов все-таки четверо.

Екатерина Белоброва – вокал
Александр Староверов – гитара
Евгений Степанов – бас-гитара
Александр Беляев - ударные

     Несомненно, костяком группы является Екатерина Белоброва, незаменимая  вокалистка The Teachers. 
- Екатерина, название The Teachers как-то связано с участием группы в образовательных программах? Или это просто удачное совпадение? Раньше лично вы ассоциировались с названием  Налей. 
- Да, действительно, коллектив  The Teachers почти полностью перешел из Налей, скорее даже не перешел, а трансформировался в него. Правда, за это время поменялось практически все: и название, и концепция, и стиль игры, и хотелось бы надеяться, качество тоже изменилось к лучшему. Происходило все это постепенно и не просто. Но в один прекрасный день название коллектива взяло, да и поменялось, а последнее время еще и сократилось до убойного ТТ!))

-Что за музыку вы исполняете сегодня?
- Это наша новая программа, которая являет собой образец продукта чисто коллективного творчества. Музыканты, с которыми я пою, решили создать что-то новое для российской современной музыки, максимально далекое от постсоветского стиля игры. К тому же, в этом проекте каждый из них может самореализоваться как технически, так и в качестве композитора и аранжировщика. Для меня же этот проект – как любимая коленка – необходима для движения вперед, или.. еще в каком-нибудь направлении..:) После ухода гитариста-идеолога  группа внезапно перешла на творческое самоуправление: у каждого нашлись идеи для коллективной реализации. В новой программе  я воплощаю собственные идеи и представления о функционировании музыкального коллектива. Сейчас ТТ - это единство непохожих.)) 

Интернет-портал «Российской газеты»

Павел Басинский

Вокально-инструментальные ансамбли СССР

Ногу свело!

«Ногу Свело!» — советская и российская рок-группа.

Алиса 

Ногу свело!

Руки Вверх!

«Руки Вверх!» — российская музыкальная поп-группа. До августа 2006 года состояла из Сергея Жукова и Алексея Потехина. После Сергей Жуков решил остаться один вместе с официальным названием группы.

Nautilus Pompilius

Музыка к фильму

Музыкой к фильму (англ. film score), также иногда фоновой музыкой (англ. background music, incidental music), называется ряд композиций, написанных специально для музыкального сопровождения фильма. Данные композиции являются частью саундтрека. Обычно они пишутся одним или несколькими композиторами под руководством режиссёра и/или продюсера. Далее композиции исполняются оркестром, группой, инструментальными солистами, хором или певцами. Запись и последующее сведение этих исполнений производится звукорежиссёром.

На сегодняшний день существует множество композиторов, пишущих такую музыку. Среди них: Говард Шор, Джон Уильямс, Алан Сильвестри, Габриэль Яред, Ханс Циммер, Джеймс Ньютон Ховард, Эннио Морриконе, Эдуард Артемьев, Джеймс Хорнер, Владимир Косма, Клинт Мэнселл.

Изначально в терминологии кино индустрии звуковая дорожка (англ. sound track) означала аудиозапись к фильму. При создании фильмов диалоги, звуковые эффекты и музыка записываются отдельно и потом объединяются в одну общую запись, которая в те времена представляла дорожку на видео-плёнке.

Оригинальная Звуковая Дорожка (англ. Original Sound Track, сокращенно OST) — термин, появившийся в начале 1950-х, и обозначающий вид музыкального альбома. Изначально задуманные кинокомпаниями как рекламная уловка для новых фильмов, саундтреки назывались «музыка из оригинального саундтрека кинокартины» (англ. music from the original motion picture soundtrack). Позже выражение сократилось до «саундтрек к фильму» (англ. original motion picture soundtrack). Если быть точными, то эти записи, как правило, были сделаны из музыкальной дорожки, так как представляли музыку без диалогов или звуковых эффектов.

В 1908 году Камиль Сен-Санс впервые написал музыку специально для фильма «Убийство герцога Гиза».

Первый мюзикл, к которому был официально выпущен саундтрек, был биографией композитора «Бот Шоу» Джерома Керна, «Пока плывут облака», снятые MGM. Оригинальный альбом был выпущен как четыре 10-дюймовые 78 об/мин-пластинки. Только восемь произведений из фильма попало на альбом. Чтобы уместить песни на стороны пластинок, музыка была отредактирована. Это было сделано до появления магнитных лент, поэтому звукорежиссёру пришлось копировать отрывки с дисков, копировать эти отрывки с одного диска на другой, добавляя переходы и затухания, пока не будет сделано последнее сведение. Не стоит говорить, что качество таких записей оставляло желать лучшего.

В MGM Records назвали эти альбомы «альбомами оригинального состава». Они также ввели фразу «записано прямо со звуковой дорожки (англ. sound track)». С годами термин «саундтрек» стал повсеместно употребляем к каждой записи из фильма, неважно, являлась ли эта запись взятой из фильма, или перезаписанной в студии.

Музыка из фильмов стала популярна лишь в эру LP-пластинок. Саундтрек Алекса Норта для фильма «Трамвай „Желание“» был выпущен на 10-дюймовой пластинке фирмой Capitol Records и продавался так хорошо, что фирма переиздала его на 12-дюймовой пластинке с некоторой музыкой Макса Стайнера на другой стороне.

Первым композитором, музыка из саундтрека которого обрела массовую популярность, стал Генри Манчини, получивший «Эмми» и две «Грэмми» за музыку к сериалу «Питер Ганн».

Саундтрек Стайнера к фильму «Унесённые ветром» записывался много раз, но затем фильм был перевыпущен в 1967 году, и MGM Records в конце концов выпустила альбом, записанный прямо со звуковой дорожки. Как и перевыпуск фильма в 1967 году, эта версия саундтрека была искусственно «доработана для стерео». В наше время Rhino Records выпустила саундтрек из «Унесённых ветром» на 2-х CD с оригинальным моно звуком.

Один из самых продаваемых саундтреков к фильмам был саундтрек Джона Уильямса к фильму «Звёздные войны». Большинство саундтреков к фильмам издаются после того, как фильмы заканчивают свои показы в кинотеатрах.

Есть некоторые исключения, в которых в саундтрек включена и дорожка диалога. Фильм Франко Дзеффирелли 1968 года «Ромео и Джульетта» был выпущен на 4 пластинках, как одна пластинка с музыкой и диалогами, и как альбом, содержащий только музыку. Саундтрек к фильму «Кто боится Вирджинии Вулф?» был выпущен Warner Bros Records в виде 2 пластинок RCA Victor также выпустила 2 пластинки со всеми диалогами из фильма «Человек на все времена».

Ш-каф 

А ведь за такое Мандельштам жизнью поплатился.
 Дима Быков-смелый парень и не скажешь, что он недооценивает
 подполковника, но за державу обидно...
 
1.На землю капли падали.
 Сквозь дождь белел с трудом,
 Щетинясь баррикадами,
 Московский белый дом.
 Сейчас, конечно, совестно,
 Но двадцать лет назад
 Мы думали, что вскорости
 Здесь будет город-сад.
 
2.Мы думали тогда ведь,
 Наивные шуты,
 Что если нас не давят,
 То мы уже круты,
 Нам выдана свобода,
 Совок не воскресят -
 Через четыре года
 Здесь будет город-сад.
 
3.Потом не стало бабок,
 Порядок обветшал,
 Страна упала на бок,
 И треснула по швам,
 Затлела по окраинам
 И двинулась на слом
 Отравленным, ославленным,
 Оплавленным куском.
 Но мы - не та порода,
 Чтоб нас пугал распад.
 Через четыре года
 Здесь будет город-сад!
 
4.Потом герои запили,
 Простились со стыдом,
 Потом разбили залпами
 Тот самый Белый дом,
 По дури ли, по злобе ли
 Взъярились дети гор -
 Мы стольких там угробили,
 Что страшно до сих пор.
 Но тучи в час восхода
 Плотней всего висят.
 Через четыре года
 Здесь будет город-сад!
 
5.Потом у олигархии
 Случился передел,
 Ведущие загавкали,
 Борис недоглядел.
 Смотрители клоповника
 Отправили в полет
 Тихоню-подполковника
 Из питерских болот,
 И вот толпа народа
 Лобзает новый зад:
 Через четыре года
 Здесь будет город-сад!
 
6.Фронтов незримых воин,
 Наряженный в царя!
 Я многое усвоил
 Тебе благодаря.
 Я вызубрил, как надо,
 Без ложного стыда:
 Ни города, ни сада
 Не будет никогда.
 
7.Мечтать тяжеловато
 О веке золотом.
 И сад тут был когда-то,
 И город был потом.
 Пришла иная мода,
 Прогнозы тут просты:
 Через четыре года
 Здесь будешь только ты.
 
8.Прощайте, баррикады,
 Прощай, железный хлам.
 Мы были дураками,
 Когда стояли там.
 Пора признать спокойненько,
 Оставив торжество,
 Что кроме подполковника,
 Не будет ничего.
 
9.Он с прыткостью любовника
 Проник во все умы.
 Гляжу на подполковника -
 И вижу: это мы.
 Осталось пить без просыпа,
 До белых поросят.
 Здесь нет другого способа
 Устроить город-сад

МУЗЫКА ИЗ КИНО

ИСПАНСКАЯ ГИТАРА

Риголетто

Волшебная флейта

Евгений Онегин (опера)