С.Беккет. «В ожидании Годо». Театр на Крюковом канале.
Г.Бюхнер. «Войцек». Театр им.Ленсовета.
Режиссер Юрий Бутусов, xудожник Александр Шишкин

Имя Юрия Бутусова театральному Петербургу стало известно в одночасье. Лишь только прошла премьера его дипломной работы — «В ожидании Годо» (театр «На Крюковом канале»). В спектакле с героями С.Беккета произошла странная метаморфоза. Безнадежность и бессмысленность их томительного ожидания вызвали у режиссера иронию: ведь изначально ясно, что никакой Годо не придет! Но как жить в этом «безумном, безумном, безумном мире», если надеяться не на кого и не на что?

 

Г.Траугот (Тамбурмажор). Фото В.Васильева

Бутусов попытался пойти ва-банк, переиграть ситуацию трагической безысходности, нарушив статику, сменив «оцепенение» персонажей непрерывным движением вперед — в поисках Годо. Из «неподвижных путников» Владимир и Эстрагон (Михаил Трухин и Константин Хабенский) превратились в незадачливых странников, шатающихся по белу свету. Музыка к сериалу «Джив и Вустерс» стала лейтмотивом их вечного кочевья.

М.Трухин (Войцек). Фото В.Васильева

То самое «засохшее дерево», которым ограничивался пейзаж в беккетовской пьесе, Владимир и Эстрагон всюду таскали за собой. Они в буквальном смысле «несли свой крест». Странная ноша их, похожая на обломки дельтаплана, служила и лестницей на небеса и шутовским распятием. В калейдоскопе аттракционов даже самые мрачные эпизоды превращались в клоунские репризы. Дорожные приключения часто увлекали героев гораздо больше, чем ожидаемая встреча с Годо. Это упорное движение вперед, казалось, обретало самостоятельный смысл… Но парадоксальным образом режиссер приходил к тому же результату, что и автор пьесы. Бесконечное путешествие оказывалось тщетным, суетливым бегом на месте — из ниоткуда в никуда, по замкнутому кругу жизни. Мир представал дикой нелепицей, обнаруживая до боли знакомое «постоянство веселья и грязи», где человеку уготована ничтожно малая роль. Жизнь рассыпалась на бесчисленное множество мгновений, ускользающих бликов бытия. Да и сами герои в какой-то момент оказывались двойниками — половинками одной, потерянной души. «Мы здесь! Мы здесь!..» — что есть мочи голосили Владимир и Эстрагон. Взывали к неведомому Годо, не в силах вырваться из бессмысленной этой круговерти и что-либо осознать. Отправляя героев в путь, режиссер оставлял финал открытым. Он жестко и прямо ставил вопросы: соотношение мира и человека? Роль, которую каждому из нас задано исполнять?.. И желаемого ответа для себя не находил.

 

В театре имени Ленсовета, куда Юрий Бутусов был приглашен вместе со своей актерской «командой», он поставил пьесу Георга Бюхнера «Войцек». Для нового эксперимента как нельзя кстати пришлись и фрагментарность неоконченной драмы, позволяющая произвольно менять композицию, убирая все лишнее, и жесткая экспрессия диалогов, и отчаяние юного автора, размышлявшего о жалкой участи человеческого существа, подчиненного «фатализму истории». «В человеческой природе я обнаружил ужасающую одинаковость, в человеческих судьбах — неотвратимость, перед которой ничтожно все и вся. Отдельная личность — лишь пена на волне…» — отрывки писем Бюхнера к невесте и родным, напечатанные в программке, стали эпиграфом спектакля. Как известно, игра цитатами — занятие увлекательное: из произвольно вы-бранных фраз, сказанных по разным поводам разными людьми, можно сложить собственный текст, наделенный новым смыслом. «Фатализм истории» вовсе не занимал Бутусова. Его интересовала судьба человека, столкнувшегося вдруг с грубой и беспощадной реальностью жизни.

Бюхнер умер, не дожив до 24-х. Его герой — Фридрих Иоганн Франц Войцек, рядовой четвертой роты второго батальона пехотного полка, говорит о себе: «Мне сегодня тридцать лет семь месяцев и двенадцать дней…» Но Войцеку в спектакле Юрия Бутусова нет и 25-ти. Это человек, вступающий в жизнь. Но в душе уже затаен страх перед неведомым, которому он не в силах противостоять. Мир слишком огромен и страшен, полон причудливых необъяснимых видений, о которых Войцек (Михаил Трухин) полушепотом, испуганно рассказывает в первом же монологе: «…вон в траве светлая полоса… вечером по ней катится голова. Один парень возьми да и схвати ее — думал ежик. А через трое суток вынесли того парня ногами вперед…» В огромных, почти прозрачных глазах Войцека застыло изумление перед пугающим мороком жизни. Он старается не думать о том, зачем и как он существует, точно пытаясь убежать, укрыться от тяжелого дыхания мира. И вновь бег по кругу, ставший бегством от жизни, а в итоге — от себя.

«Войцек» ворвался в театральное пространство города стремительным властным танго. Его резкие, отрывистые аккорды скорее напоминали марш, нежели «знойную» мелодию страсти. Люди в черных, причудливо разукрашенных шинелях (художник — Александр Шишкин) кружили по гладкому накренившемуся помосту, лихо прищелкивая каблуками: «Шибче! Шибче! Шибче!..» Как и в предыдущем спектакле, существование героев режиссер подчинил беспрерывному движению. Мелодия Тома Уэйтса «I’ll be gone» («Я буду идти») с ее бесконечными вариациями одной и той же музыкальной фразы стала в спектакле темой изнурительного круговращенья жизни, ужасающего в своем обыденном бесстрастии.

Здесь был совсем иной танец, нежели в «Годо»: Владимир и Эстрагон вместе с Лакки и Поццо, забыв обо всем на свете, буйно «отрывались» в лезгинке, и в безумной пляске их возникал момент братства и освобождения. В «Войцеке» музыка, звучащая откуда-то сверху, с первых же тактов диктовала жесткую иерархию отношений. Здесь не танцевали, а точно оттаптывались за собственное унижение. Так бьют по лицу. Так вонзают нож — судорожными ударами по самую рукоять. «Хорошее убийство, настоящее убийство…» — финальная реплика, брошенная в зал, относилась и к распростертому телу Марии, и к Войцеку, раздавленному миром масок черного, «казарменного», балагана.

Балаган — простое и грубое развлечение жадной до зрелищ толпы — таил в себе жуть внезапного оборотничества. В нищей пестроте балаганного веселья прорехи бытия, казалось, не так заметны. Но потертые лоскутки обыденности здесь безжалостно перелицовывались — бесстыдно вывернутая наизнанку, шершавая ткань жизни представала исподней стороной. Балаган стал метафорой жизни героев. Он был не просто местом встреч — местом столкновения воль, местом пересечения судеб.

Из множества действующих лиц в спектакле были оставлены лишь восемь — четыре контрастные пары: Войцек, поэтическая душа, и пересмешник Дурачок Карл (Константин Хабенский), испитой философ Капитан (Михаил Пореченков) и розовощекий тупица Доктор (Михаил Вассербаум), статный щеголь Тамбурмажор (Георгий Траугот) и согбенный Старик (Михаил Девяткин), мадонна и грешница белокурая Мария (Елена Кривец), и разбитная, хлесткая на язык черноглазая Маргарита (Маргарита Алешина). Но антагонисты порой оказывались двойниками. Обнаруживалась все та же раздробленность и смятение людских душ.

В спектакле, составленном из отдельных эпизодов — сколков жизни Войцека,— каждый персонаж был подан «крупным планом», словно увиден глазами героя. И каждый имел собственный «коронный выход». Стихия актерской импровизации, царящая в фарсовых эпизодах («У Капитана», «У Доктора»), порою нарушала границы режиссерского замысла. Так «похмельный синдром» Капитана или «утренняя гимнастика» Доктора, фанатично утверждающего «здоровый образ жизни», обрели самодостаточность концертных номеров.

 

Обозначив жанр представления как «трагифарс», режиссер отделил трагический мир Войцека с его исступленной любовью к Марии от фарсовой стихии грубого балаганного веселья. «Этой бы девице кирасирами плодиться!» — «Да и для тамбурмажоров тоже сгодится!…» На самом верху, почти под колосниками, лихо поблескивая клавишами аккордеонов, играли трое музыкантов, таких же бравых и пышноусых, как Тамбурмажор…

М.Вассербаум (Доктор), М.Трухин (Войцек). Фото В.Васильева

Войцек, издерганный, усталый, в наспех застегнутом френче, старался не вникать в происходящее вокруг. Душа его жила лишь любовью к Марии: в ней находил он оправдание и смысл существования, в ней он прятался от жестокости и бездушия мира. Пьянящая музыка балагана будоражила, звала в мир сильных и грубых страстей… Но здесь, на празднике, он был чужим. Неуклюжий, смешной, жалко примостившийся на жердочке лестницы, Войцек зачарованно глядел на пляшущую с Тамбурмажором Марию. Напряженное, нервное лицо его вдруг прояснялось, резкие черты смягчались детской улыбкой.

К.Хабенский (Дурачок Карл). Фото В.Васильева

Иллюзорный мирок мечты рушился в миг от брошенной вскользь фразы об измене Марии. И лишь одна навязчивая идея мерцала в его воспаленном сознании, заставляя твердить: «Зарежь, зарежь…волчицу». Поединком воль становилась встреча Войцека с Тамбурмажором — человеком, спокойно надругавшимся над его святыней. «Смачная бабенка!.. ну и ляжки у нее… Да и сама вся — как огонь!»

Зайдя к цирюльнику побриться и навести надлежащий лоск, Тамбурмажор вдруг понимал, к кому он попал. Режиссер сочинил для спектакля одну из самых пронзительных сцен: лезвие бритвы, скользнув по холеной щеке (в узком луче прожектора — смертельно бледной), медленно приблизилось к горлу. Но… рука Войцека чуть дрогнула — и тотчас самодовольство Тамбурмажора взяло верх над страхом смерти. И вновь он с еще большим наслаждением унизил Войцека.

Как и героям спектакля «В ожидании Годо», Войцеку не дано изменить ход событий. Наравне с другими участниками балагана он играл отведенную роль: выслушивал пьяный бред Капитана, за жалкие гроши участвовал в дурацком эксперименте Доктора — три месяца подряд безропотно ел горох.

Для осмысления и отстранения происходящего режиссеру оказались необходимы и философская притча умудренного жизнью Старика, и бессвязный лепет убогого идиота — Дурачка Карла. «Ну, слушай, цыпленочек…» — герой Михаила Девяткина неторопливо, усталым голосом рассказывал притчу о бедном безродном мальчике, отправившемся на поиск жизненной опоры и утешения, утратившем все: и небо, и звезды, и землю под ногами. Его песня о сердце матери, жалеющей своего убийцу-сына звучала протяжной, тихой колыбельной: «Тебе не больно ли, сынок?..» Она привнесена режиссером. И образ Старика обрел мощную притчевую значимость. Этот важный монолог звучал в спектакле обособленно. «Мудрость» мира никак не уравновешивала, а лишь усиливала его «безумие». В балагане жизни единственным свободным человеком оказывался сумасшедший. Дурачок Карл из бессловесного персонажа превратился в центральное лицо. Повсюду следуя за Войцеком, то и дело подставляя бритый лоб свой под затрещины и оплеухи, он был и участником, и комментатором происходящего. Появляясь из всевозможных люков и проемов, выкрикивал название сцен: «Город», «Улица», «Комната Марии», «Балаганы»… Ему были отданы реплики нескольких персонажей и авторские ремарки. Но жутковатый танец, кривлянья и ужимки наголо остриженного шута были куда красноречивей слов. У него не было привычной «униформы» — черной шинели. Длинный вязаный халат был накинут на щуплое, почти мальчишеское тело. В свое грязно-серое рубище Дурачок бережно кутал булыжник — воображаемого ребенка Марии. Не в силах предотвратить греха, словно занавесом закрывал ее и Тамбурмажора от взоров сидящей публики — стоя «огородным пугалом», нелепо и криво улыбаясь. Облик Карла чем-то напоминал далевского Шута (из фильма Г.Козинцева «Король Лир»). Карл — часть души самого Войцека, его боль, беззащитность и сладостная истома затаенной издевки.

Трагический танец Войцека с еще неостывшим телом убитой возлюбленной как в кривом зеркале, с издевкой, отразился в жутковатых пародиях «горохового шута». Предваряя сцену убийства, Карл расправлял на полу свое грязное одеяние, любовно поглаживая рукава, и — отчаянно кидался на воображаемое тело, долго корчась в бессильном сладострастном исступлении… Карл исполнил последний свой танец, нахально, с правом победителя прижимая к себе чучело, одетое в шинель самого Войцека. Послушное воле своего «кукловода», тряпичное обез-главленное тело вытанцовывало диковинные пируэты. Оно, как когда-то карманы Войцека, набито было горохом. Желто-зеленый град звонко отскакивал от черного блестящего планшета сцены, рассыпаясь барабанной дробью финального многоточия…

На сегодняшний день Бутусов поставил совсем немного спектаклей: «Парадоксалист», по «Запискам из подполья» Ф.М.Достовского, «Женитьба» Н.В.Гоголя — как студенческие работы; два — на профессиональной сцене — «Годо» и «Войцек». Но очевидна эволюция его героев.

В «Женитьбе» Подколесин — инфантильное существо — беспомощно плескался в детской ванночке, отчаянно пытаясь дотянуться до ускользнувшего мыла. Голый и жалкий, он не мог и шагу ступить без глумливого диктатора-Кочкарева. Робкие попытки обрести самостоятельность оказывались тщетны: вызывающе дерзко распахивал он окно, с разбега прыгал и…судорожно карабкался по ржавой институтской крыше — уже не человек, а «тварь дрожащая», — боясь быть раздавленным. Точно играли «Превращение» Ф. Кафки, а вовсе не гоголевскую «Женитьбу». С «мертвой точки» были сдвинуты Владимир и Эстрагон. Не в силах разомкнуть «порочный круг» абсурдного, вымороченного бытия, они шли и шли — в поисках призрачного смысла.

Из мира жуткого балагана вырвался Войцек — ценой самоуничтожения. Что-либо изменить он так и не смог, но сумел заглянуть в лицо жизни и осмыслить происходящее.

Почти во всех постановках главные роли сыграл Михаил Трухин, учившийся одновременно с Бутусовым на параллельном актерском курсе. В шутовской «купели» бутусовской «Женитьбы» получил Трухин свое театральное «крещение» — первую крупную роль. Примеривающийся к жизни человек стал его героем — человек, пытающийся понять, как и во имя чего жить в этом странном, пугающем мире. Сегодня Бутусов репетирует «На Литейном» пинтеровского «Сторожа» — и вновь ему необходим Трухин-актер, с ним вместе пришедший в профессию. Удастся ли им уловить гармонию в разорванном бытии, найти смысл в этом хаосе жизни? Их путь только начинается — «i’ll be gone».

Июль 1997 г.