Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам

 

Глава 2-я

 

Знание верной интенсивности нот необходимо всем — и великим, и малым.

 

Интенсивность гласных звуков в армейских командах

Жизнь у меня сложилась так, что чуть не с малых лет учу других петь (в детском саду, школе, университете, оперном театре итд.), хотя сам не пою – сапожник без сапог.
Просто знаю, как это делать, и всегда о работе голоса вольно или невольно думаю, да наблюдаю, как другие им пользуются.

Будучи солдатом, обратил внимание, что манера подачи устных команд в армии мне очень напоминает гавканье собак: тот же посыл в голосе, в общем та же техника исполнения, да и эмоциональный заряд, при этом, видимо, тот же самый. Я не хочу сказать, что это плохо или хорошо . Может быть, именно такой способ передачи определённой мысли ( если, конечно, слово «мысль» вообще применимо в данном контексте) и хорош для больших расстояний при маленькой вероятности быть понятым хотя бы наполовину. Не о том речь.

Мне просто всегда было интересно: понимают ли и другие вокруг меня, что к ним кто-то обращается на собачьем по сути дела языке, пусть и насыщенном какими-то гласными и согласными. И вот однажды я получил великолепный ответ на этот вопрос.

В какой-то огромной воинской части на Дальнем Востоке решили провести наш (артистов из столицы) концерт прямо под открытым небом. Ночью состыковали несколько грузовиков с откинутыми вниз бортами – вот вам сцена. Несколько автомашин и танков (у них аккумуляторы помощнее) зажгли фары – вот вам отличное освещение. А несколько (в темноте так выглядело) тысяч солдат расселись по склонам холмов вокруг нас. И с одной из солдатских групп пришла на концерт и их огромная, с головой, как у телёнка собака. Эта собака сидела близко к сцене и все артисты, похоже, только на неё и смотрели. Всё потом рассказывали, как эта умница реагировала на шутки, музыку, песни: то одно ухо кверху подымет, то другое, то назад с удивлением отпрянет итд.

По ходу концерта исполнялась «песня о солдате и приказе» из оперетты Новикова «Василий Тёркин»: «...Ни влюбиться, ни жениться он не может – нету прав. Ни уехать за границу от любви, как бывший граф...» И вот, когда наш баритон доходил до слов: «На войне ни дня, ни часа не живёт он без приказа...», я (пианист) должен был вскочить из-за рояля и ему этот самый приказ «прогавкать»: «Рядовой Тёркин, смирнооо! Напра-, нале-, ооотставить! Круууугом, шаааагом марш!» И Тёркин (всегда под бурю аплодисментов) уходил со сцены, на ходу допевая песню.

Однако на этот раз ни «Тёркин» не ушёл, ни аплодисментов не было, потому что случилось другое: когда я вскочил и (подражая моим на всю жизнь запомнившимся отцам-командирам) «пролаял» все полагающиеся команды, вслед за мной вскочил на ноги и этот самый телёнко-подобный пёс, который вслед за мною все эти мои команды «Тёркину» СЛОВО В СЛОВО немедленно продублировал. Пожалуй, у него эти команды даже лучше и чётче получились, и уж точно намного громче (хотя ему микрофон, естественно, никто не ставил). Все, - и в «зале», и на сцене, и за сценой - валялись вверх ногами, и продолжить концерт удалось только через несколько минут, да и то с неожиданными взрывами хохота в «неподходящих» местах.

Так я неожиданно получил доказательство схожести вроде бы разных, а по сути дела, очень близких языков.
 

 

 

 

 

В ЮАР я работал в оперном театре хормейстером и концертмейстером. Мы начали работу над «Риголетто», и я получил от начальства компакт-диск с записью этой оперы. В тот день я успел прослушать лишь самое начало, но и этого было достаточно для огромного впечатления, которое на меня произвёл Паваротти в этих буквально нескольких тактах оперы.

 

Я должен был спешить на свою вторую смену — в самый дорогой и, наверное, лучший курорт мира на тот момент — в Сан-Сити. Его придумал и построил наш бывший соотечественник, который не украл, как теперь водится, миллиарды в России, чтобы швыряться ими на Западе, а сделал их тут сам, приехав лишь с шестнадцатью долларами в кармане. Он был фанатично предан своим новым и необычным проектам. Убегал из госпиталя на стройку на следующий же день после инфаркта. И всё у него всегда было «самое-самое» в мире.

 

Я играл там на специально изготовленном для Сан-сити самом большом в мире рояле «Бёзендорфер» в самом большом в мире концертном зале, сделанном из стекла («Хрустальный дворец»), с замечательной акустикой и интерьером с живыми деревьями, цветами и водопадами.

 

Итак, я сел в автобус компании, наверное, тоже самый большой и самый роскошный, доставляющий гостей из Претории и Йоханнесбурга к месту отдыха ( по 1200 долларов за ночь) и сразу же, как обычно, задремал в самом удобном в мире кресле. Засыпая, невольно думал о только что услышанном мною обыкновенном чуде, сотворённом музыкой. Как тут не изумляться? Виктор Гюго написал неудачную мелодраму «Король забавляется», которая сразу же с треском провалилась. Взыскательные парижане с хохотом уходили с представления, полного нелепых ситуаций и неправдоподобного поведения героев. Ну кто поверит, что отец может помогать выкрасть собственную дочь из своего же собственного дома, не узнав свой дом в темноте; а его дочь может пожертвовать свою жизнь ради человека, который обманул и опозорил её?

 

Но вот один человек — Верди написал по этой пьесе гениальную оперу, а другой человек - Паваротти гениально спел первые такты этой оперы, где Герцог (власти приказали Верди переименовать короля в Герцога) на глазах у мужа соблазняет его жену Графиню ди Чепрано, и все мои центры критического восприятия действительности в моём мозгу тотчас же полностью подавлены. Я уже безоговорочно верю, что вот именно такой, умеющий петь, как ангел, соблазнитель добъётся своего от абсолютно любой женщины. И она при этом будет рада отдать ему всё, что угодно, даже свою жизнь.

 

На этот раз моему сну в автобусе всю дорогу мешал откуда-то доносившийся лай двух огромных, судя по голосу, овчарок. Одна (видимо, самка) гавкала повыше, а другое гавканье было более низкое, но и оно было тоже очень противным. Я не замечал ранее, чтобы в нашем автобусе разрешали возить собак, тем более таких неспокойных. Несмотря на гавканье я всё-таки заснул. Однако вскоре я проснулся от того, что автобус стал посреди поля, все его пассажиры вышли на обочину и громко кричали что-то самой красивой девушке – водителю автобуса ЮАР, а , быть может, и всего мира. Она, дочь фермера, привыкшая к работе на комбайнах и тракторах, была единственной в ЮАР женщиной с лицензией на управление таким огромным, ценою в миллионы автобусом.

 

Но эта девушка-водитель не сидела в это время на своём кресле, а стояла на нём ногами вся в слезах и пыталась дотянуться до каких-то отсеков с оборудованием на потолке автобуса. Я пошёл ей помогать и тут вдруг сумел разобрать в продолжавшемся из динамиков автобуса гавканье знакомые ноты знаменитого дуэта Виолетты и Альфреда из «Травиаты» Верди. Что именно пассажиры снаружи автобуса кричали девушке-водителю, я понять не мог, так как крики были на местном голландском языке (африкаанс). Однако я уловил в каждом крике протестующих против чего-то пассажиров уже знакомые мне слова «мюзик» (в переводе не нуждается) и слово «как» - оно переводится грубым словом «г-вно», для «дерьма» в голландском есть выражения полегче.

 

Чувствую себя представителем компании, отвечающим в какой-то степени за её честь, я взял водительский микрофон и сказал разъярённым пассажирам по-английски, что эта музыка вовсе не «как - мюзик», а одна из самых-самых лучших в мире. И если бы они слышали её в приличном исполнении, а не в собачьем гавканье, то не возмущались бы сейчас, а плакали бы от сочувствия и любви к героям «Травиаты», как это всегда бывает в хорошем театре. К сожалению, сегодня нам с ними просто не повезло — оказалась тут в автобусе каким-то образом ужасная запись не с хорошими, а с какими-то «как - певцами».

 

Тут очаровательная девушка-водитель вместо приятной улыбки или слов благодарности мне за поддержку её в трудной ситуации совершенно неожиданно мне говорит: «Что Вы наделали? Вы убили меня».

 

Оказывается, девушка пыталась сделать хороший навар продажей в её автобусе билетов на концерт приехавшего в тот момент в ЮАР Паваротти. Она купила 200 билетов по 100 долларов каждый и компакт-диск с записями Паваротти и какой-то там его партнёрши по этому безобразию. Поскольку водитель не имеет права включать в автобусе записи по своему вкусу (для этого есть специальные люди), она попросила знакомого механика нелегально вскрыть отсек с аппаратурой и установить там диски с Паваротти. Она-то рассчитывала, что очарованные его голосом пассажиры моментально раскупят все 200 билетов, а они вместо этого потребовали от неё остановить автобус и отказывались войти обратно, пока она не оборвала провода от проигрывателя (открыть отсек она так и не сумела), чтобы заткнуть это «как - пение».

 

Как же может быть такое, чтобы один и тот же певец с одним и тем же голосом, образованием и мастерством пел иногда, как ангел и, может быть, даже ещё лучше, а затем принимался бы гавкать? Почему люди готовы платить сотни долларов, чтобы услышать голос любимого ими певца, а затем не могут вытерпеть звучание его же голоса в автобусе? Да потому, что голосом одного и того же певца в разные периоды его жизни поют совершенно разные люди.

Хороший голос и вокальный тренинг — это всё равно, что хороший рояль на сцене, Но ведь кто-то ещё должен на этом рояле играть... Так кто же играет?

 

Играют те, кто даёт певцу инструкции: концертмейстер, педагог, дирижёр. Певец отвечает лишь за качество звука и выполнение инструкций, за всё же остальное отвечают те, кто его учит. За любым концертным номером певца стоит тот, кто этот номер с ним делал. К сожалению, в начале карьеры певцы предпочитают тех, кто готов упорно работать с ними день и ночь ради их общего успеха. Но это тяжёлый и кропотливый труд, от которого не только радости, но порой и слёзы. Это не только взаимная любовь и дружба, но и настоящая большая война с ошибками и недостатками певца. А на войне, как на войне - всякое случается.

 

Затем, когда к певцу приходят слава и признание, многим хочется уже не воевать, а сладко наслаждаться плодами победы. И в этот период надоевших учителей-мучителей меняют на тех, кто лишь восхищается певцом и не мешает ему восхищаться самим собой. Это — обычный удел и путь многих.

 

О роли и значении концертмейстера для певцов я узнал в первые же дни моей работы в опере, куда пришёл 16 летним мальчишкой. Мне сразу же поручили сделать с артистами театра, (среди которых были и заслуженные, и народные, и лауреаты, и все они были вдвое - втрое - вчетверо старше меня) сцену из готовящейся премьеры - «Бал-маскарад» Верди. Это был сложный ансамбль, где заговорщики насмехаются над Ренато, который провожал свою собственную жену со свидания с королём, не зная об этом (она была в маске). «Про случай редкий с насмешкой едкой станут все языки трепать» - на всю жизнь запомнились мне слова моей первой работы в театре.

 

Я доложил главному дирижёру, И. Шерману, что всё в порядке, сцена сделана, все её участники совершенно всё поют безукоризненно. Через несколько дней, когда начались уже репетиции с оркестром, меня срочно по громкой связи (на весь театр) разъярённым голосом главного дирижера вызвали на сцену с клавиром «Бала - маскарада». Я принёс клавир на сцену, дирижёр нашёл нужную ему страницу и сказал, обращаясь к артистам: «Господа! Все обвинения со всех вас снимаются. Извините за всё сказанное — я вижу, что виноват только один человек - наш новый концертмейстер. В этом месте он был занят переворотом страницы в своём клавире вместо того, чтобы следить за ошибками певцов».

 

Затем, обращаясь ко мне сказал: «Плохо начинаете! Я не могу работать с людьми, которые обманывают меня. Или я верю каждому Вашему докладу на сто процентов. Или же мы с Вами не можем работать вместе. Сегодня Вы украли у меня, оркестра и артистов полчаса нашей работы. Никогда больше этого не делайте».

 

Наверное, всем понятно, как я относился к ошибкам певцом после этого случая. Но это про традиции и порядки в театрах России. А вот когда я точно так же принялся поправлять ошибки певцов за рубежом, начальство сказало мне, что я должен лишь потихоньку, тайно доносить им обо всех певцах, чтобы они знали на будущее: кого им больше никогда не приглашать для новых постановок. А вот вслух на репетиции я "не должен замечать ошибок" ни в коем случае, потому что теперь «все артисты меня ненавидят».

 

 

Это ещё одно подтверждение того факта, что искусство погибает там, где его считают не религией, а бизнесом, просто одним из многих путей делания денег. Теперь я уже не удивляюсь, когда слышу дикие музыкальные ошибки в постановках Метрополитен-опера, Ла Скала и других «раскрученных брендов» оперы. Справка: религия - это не про свечки и публичные поклоны в церкви, а про наличие у людей того, что для них важней их собственной жизни. И для многих великих артистов искусство было именно религией, как мы знаем.

 

 

 

Мне повезло хорошо узнать эту невидимую зрителю работу концертмейстера изнутри. Когда я вернулся в Москву после работы по распределению в Сочи, то найти постоянную работу в столице оказалось невозможным. К счастью, я научился играть на аккордеоне и оказался очень удобным, всегда свободным для работы на гастролях музыкантом для всех гастрольных организаций. Они просто завалили меня гастролями. Иногда за весь год я бывал дома не более 3х недель в общей сложности. Это была просто замечательная жизнь, но однажды мне под расписку вручили письмо от начальника моего отделения милиции о том, что меня выселят из столицы на 101-й километр (то-есть, мне будет запрещено приближаться ближе 101км к Москве), если я не прекращу тунеядствовать и не устроюсь на любую постоянную работу в течение 30 суток.

 

Я взял выписки из бухгалтерий и пришёл с ними к начальнику — борцу с тунеядством. Я спросил его, сколько он сам - подполковник милиции получает зарплаты за год. Начальник сказал (перевожу тогдашние деньги на доллары США), что около 7 000 долларов. Я показал ему мои выписки, где была вдвое большая сумма, и спросил, как же он меня при таких заработках может считать тунеядцем? Начальник ответил, что проститутки и воры-медвежатники куда больше меня зарабатывают, и вообще у него в районе артист на артисте, но он получил инструкцию очистить Москву от тунеядцев, а я под неё идеально подпадаю. Так что либо я приношу бумагу с постоянного места работы, либо освобождаю место и квартиру в столице для достойных людей.

 

Повстречал я в метро знакомую певицу, которая сказала, что в Филармоническом отделе Москонцерта ищут хорошего концертмейстера. Подал я заявление и предстал перед художественным советом. Я сразу понял, что имею дело с высочайшего класса профессионалами по одной их блестяще проведённой проверке меня на пригодность к работе:

 

Они спросили меня, знаю ли я, как учить вокалистов? Я ответил, что уже с 14 лет учил двухлеток в детском саду, а с 16 делал в одиночку (все остальные концертмейстеры взяли больничный) спектакли в опере. Мне сказали, что двухлеток для меня у них нет, поэтому мне предстоит на глазах у худсовета поучить более взрослую даму, как именно ей нужно петь арию из кантаты Баха. Эта дама подошла к роялю и спела под мой аккомпанемент арию совершенно блестяще. Придраться даже при большом желании было бы не к чему.

 

Я встал и сообщил худсовету, что тут концертмейстеру делать нечего, разве самому поучиться, как нужно петь Баха. Худсовет сразу же потеплел и заулыбался. Эта дама, Елена Егорова, оказалась лауреаткой пяти или шести премий на международном конкурсе исполнителей Баха в Лейпциге. Так что хорошим бы дураком выглядел тот, кто принялся бы её поучать в этой её стихии. Правда, затем она спела что-то из романтики и русского репертуара, где у меня были причины ей что-то подсказать. Так что худсовет меня принял, и я таким образом избежал депортации из Москвы.

 

Любой человек может подойти к роялю в первый раз в жизни и, нажав клавишу, немедленно извлечь из рояля точно такой же звук, какой извлёк бы из этого рояля и самый лучший пианист мира. И никто никогда не сумел бы услышать какую-либо разницу в звучании рояля.

 

Но вот для того, чтобы извлечь красивый звук из своего собственного голосового аппарата, люди работают годами и нередко понапрасну. Вокалисту, кроме всего прочего, нужно большое везение для того, чтобы другой человек, каким бы хорошим певцом тот сам ни был, просто чему-то научил бы его, но ничего при этом не испортил. Я работал не менее, чем с десятком выдающихся, знаменитых певцов, исключённых в своё время из консерваторий «за профнепригодность», включая моего начальника в Москонцерте - народного артиста РСФСР М.Г.Кисилёва, который на своём 85-летнем юбилее ещё пел с успехом в Большом театре труднейшие арии.

 

А ректор Москонсерватории А. Свешников так и говорил: «Что такое воробей? - Это соловей после 5 лет в консерватории». Короче, успешный, не потерявший голос вокалист заканчивает обычно своё официальное образование лишь на той самой точке, на которой пианист, которому мама купила сегодня пианино, начинает.

 

На серьёзное изучение гармонии, полифонии, ритма и даже на уверенное чтение нот времени у вокалиста не остаётся, и ему нужна серьёзная, постоянная помощь при работе над любым новым произведением , а также для поддержания старого репертуара в приличном виде. Вот для этой цели и держат повсюду концертмейстеров.

 

Г.Нейгауз посвятил свою книгу «моим ученикам, от которых я очень многому научился». У меня не меньше причин быть благодарным тем мастерам без преувеличения мирового класса, которых я учил. Почему именно мастерам, а не всем ученикам? Потому, что обычные ученики потратят уйму твоего и своего времени прежде, чем выполнят твоё задание ровно наполовину. И много времени пройдёт, прежде чем ты увидишь результаты своих усилий, и всё равно при этом будешь гадать: ты ли виноват или ученик в его ошибках?

 

А с мастерами не так: любое задание они выполняют немедленно и абсолютно, именно так, как ты их просил. И много, много раз я, услышав своё указание безукоризненно выполненным, просил у певцов прощения за мою явную ошибку, просил забыть мои слова и никогда в будущем не делать того, что я только что просил. Никто этому не удивлялся и не сердился на меня. Любому умному человеку известно, что на ошибках учатся. И лишь дураки на них настаивают, не признают. У меня была уникальная возможность «экспериментировать на людях», как обо мне докладывал начальству один вокалист «с фантастически громким голосом, но больше ни с чем», как о нём говорили. И я, пользуясь уникальной возможностью, действительно с увлечением экспериментировал на людях, но, конечно же, с добрыми целями и с их согласия. При этом я был поражён тем, как большие мастера, замечательные артисты уязвимы, как они верят всему, что концертмейстер им сказал. Поэтому несомненная ответственность за каждую неудачу вокалиста, да и любого другого музыканта, работающего с концертмейстером, лежит на том, кто их готовил к выступлению, учил: что именно им делать, а чего не делать.

 

Доведись мне встретиться с Паваротти перед этой злосчастной записью «Травиаты», я бы просто напомнил ему, что вокалист всегда должен учиться началу каждой ноты у кошки - как именно она делает своё «мьЯУ», чтобы каждая нота на диаграмме имела форму остро заточенного карандаша: за узким остриём начала следует полный звук ноты. Но ни в коем случае не следует брать пример с собаки: «Гав», даже если вокалист очень знаменитый. То есть, интенсивность каждой ноты в момент возникновения должна быть низкой, а затем стремительно вырастать до нужного для данной художественной задачи уровня. Но ни в коем случае не наоборот, «кверх ногами», когда интенсивность ноты в точке возникновения на максимуме, а затем стремительно падает. Эта манера полностью совпадает с техникой собачьего лая и может использоваться лишь для изображения собаки или для подачи команд военными (об этом у меня есть отдельный рассказ, привожу его в конце этой главы).

 

Второй коррекцией были бы соотношения нот-конфликтов с нотами-разрешениями, особенно последних нот в такте перед следующим счётом «раз». Эти конфликт-ноты всегда должны быть чуть громче, чем ноты разрешения, но ни в коем случае не наоборот.

 

Третьей коррекцией было бы напоминание, что после молчания или длинной ноты первая короткая нота в группе ВСЕГДА должна быть мягкой, тише, чем следующая за ней вторая нота этой группы. Например, нота «Из-» в «Из-за острова на стрежень» должна быть намного мягче, чем нота «-за». И всё! Только напомнить — вокалист сам отлично знает, что именно нужно делать для исправления указанных ему ошибок.

И была бы отличная (ко всему остальному в данном исполнении не может быть претензий) запись, подтверждающая заслуженную славу великого маэстро.

 

Конечно, не у каждого хватит смелости что либо корректировать в исполнении знаменитости. Рассказывают, что на самые невинные замечания (вроде: «Извините, но Ваше «До» звучит сегодня чуть-чуть низко» итп) некоторые из «великих» отвечали: «А у тебя зато сестра проститутка», «А тебе давно голову не проламывали?» итп. Так что лучше ко всему быть готовым, но ведь «волков бояться — в лес не ходить». И, чтобы избежать недоразумений такого рода, учитель, концертмейстер, дирижёр обязательно должны спрашивать любого певца или исполнителя-иструменталиста, с которым им выпало работать: «Что именно Вам хотелось бы услышать от меня сегодня: набор комплиментов или совет знающего специалиста?»

 

Во время упомянутой плохой записи вокруг Паваротти просто не оказалось ни одного знающего или достаточно смелого музыканта. Концертмейстер и дирижёр либо сами не знали, как поправить Паваротти, либо струсили (а вдруг Паваротти обидится на замечание и больше не пригласит с собой работать), специалисты звукозаписи — тем более, друзья и родственники только восхищались и хвалили, как водится — и получился в результате позор вместо успеха, да сплетни, вроде «выжил из ума», «голоса больше нет» итп.

 

Другой пример на эту же тему: моя довольно слабенькая ученица. Она была избрана победительницей конкурса, на котором 27 юных пианистов играли одну ту же популярную пьесу «Танец марионеток» - « Dance of the Marionettes» M. Tarenghi. Она не играла эту пьесу быстрее или громче других пианистов. Она просто не делала глупых ошибок всех остальных участников этого конкурса: их грубых ударений на счёт «раз» и исполнения всех конфликт-нот тише, чем их разрешения (в повальной, всемирной эпидемии этих ошибок легко убедиться на You Tube). И пьеса с правильной интенсивностью нот тотчас же становится лёгким, изящным танцем, а не обычным тяжёлым ковылянием одноногих инвалидов.

Самое забавное в этой истории — это слова судьи при вручении награды: «Скажи своему учителю, что ты играешь в этой пьесе совершенно неправильные ударения. Нужно делать сильное ударение на счёт «Раз», а ты играешь «Раз» легко вместо этого».

 

Зачем же ты, судья, дал ей первое место из двадцати семи в таком случае?