Предисловие

 

Давайте пофантазируем и представим себе, что сегодня все консерватории и музыкальные факультеты университетов учат студентов не музыке, а почтовому делу. Но современных нам операторов связи 21-го столетия учат при этом не по-современному ( с использованием компьютеров, ноутбуков, лазерных сканеров и принтеров) а по-старинке, точно так же, как учили ямщиков много веков назад, когда даже нумерацию домов и квартир ещё не изобрели. То-есть, всерьёз готовят будущих почтовых ямщиков доставлять письма и посылки по адресам вроде:

 

«Г-ну Сидорову, Москва, Тверская, у Парамоновой».

 

Понятно, что любому ямщику для доставки по подобному адресу нужно, как минимум, запомнить всех владельцев домов на Тверской, а также, где именно эти дома находятся и кто именно в них в данный момент проживает.

 

Не всякому это по силам. Поэтому отсев неуспевающих студентов чудовищный — 1999 из каждых 2000, начавших обучение данному ремеслу, бросают затем это дело навеки.

 

(Цифры 1999 из 2000 взяты из статистики музыкальных школ со слов известного скрипача и популяризатора музыки Михаила Казиника)

 

 

Профессора (в большинстве своём — потомственные ямщики) с гордостью утверждают, что ямщиком вообще нельзя каким-то образом стать. Нужно непременно именно ямщиком родиться, так как всему, что хороший ямщик знает и делает, научить невозможно. Тут нужен специальный врождённый талант, а он даётся при рождении лишь одному из тысяч.

 

И вот тут в этот отлично устоявшийся, освящённый вековыми традициями бизнес кто-то приносит идею: ввести нумерацию домов и квартир. Идея сама по себе, конечно, по-своему интересна и привлекательна. Но любой глава факультета или консерватории немедленно понимает, во что это всё ему самому и его профессуре обойдётся. Ведь все его профессора, набранные из потомственных ямщиков, отродясь не слыхивали про эту самую окаянную арифметику. Да и он сам, к примеру, не совсем уверен, какое число больше: 2016 или 6102, потому что давно забыл, с какой там стороны в какую числа читают — слева ли направо, или же справа налево?

 

Поэтому изобретателю этой самой дурацкой нумерации тотчас же так прямо и говорят: «Ведь ты, друг ситцевый, вроде бы и сам из ямщиков будешь? Как же ты, гад, нас всех хочешь без куска хлеба оставить? Кто же будет наш труд ценить и оплачивать, если с твоей нумерацией каждая бездарь сможет сразу же по нужному адресу лучше и быстрее любого из нас доставку сделать? Да шею тебе свернуть за твою идею мало! Забудь и никогда об этом кошмаре больше не вспоминай.

Ну и сам подумай, станет ли сегодня наш завкафедрой, Заслуженный Почтальон РФ, лауреат 2х госпремий в его-то преклонные годы вместе с сопляками за парту садиться, чтобы твою проклятую арифметику выучить?»

 

Эта вышеизложенная фантастическая ситуация абсолютно, до деталей совпадает с реальным положением в современном музыкальном образовании. Разница лишь в том, что студентов консерваторий и музфакультетов учат доставлять людям не почтовые отправления, а послания величайших гениев человечества, каждое из которых намного важнее и дороже, чем любой перевод или посылка. При этом из-за плохого обучения повсюду происходят огромные потери и повреждение содержания, которых очень легко можно было бы избежать. Но никто из профессоров исправления этой ситуации не желает и смертельно боится, что это когда-то может произойти. Ведь что станет с профессорским бизнесом и со всеми университетскими привилегиями, если профессор понятия не имеет: как учить по новому - с этой ужасной для него нумерацией, и как ею можно пользоваться, и что это такое вообще, и зачем?

 

В современном музыкальном образовании имеется явный и огромный пробел — одна из трёх самых важных строчек адреса каждой ноты ОСТАВЛЕНА совершенно ПУСТОЙ – НЕЗАПОЛНЕННОЙ по принципу «догадайся, мол, сама» или «на деревню дедушке». На этой строчке нет совершенно НИКАКОЙ информации, хотя именно эта информация жизненно необходима каждому музыканту для правильного исполнения КАЖДОЙ ноты среди тысяч других, которые он исполняет в любом концерте.

 

Этот вопиющий пробел теперь полностью, на наш взгляд, восполнен подробно описанной и детально изложенной в данной книге НОРМАЛЬНОЙ для любого человеческого знания и привычной всем нам НУМЕРАЦИЕЙ (индексацией) на пустующей пока что третьей строке «адреса» каждой ноты.

 

Данная нумерация-индексация позволяет ЛЮБОМУ музыканту, включая впервые подошедшего к инструменту новичка, сразу же (а не через годы или месяцы тренировок) играть красиво любую музыку, которая, разумеется, доступна для его уровня и понимания в принципе. (Начинающий, конечно же, будет играть «Чижик-пыжик» или «В лесу родилась ёлочка», а не позднюю сонату Бетховена). Все, взявшие уже на вооружение данный метод, едины во мнении, что этот «апгрэйд» - надстройка существующей системы обучения в корне меняет сложившуюся ситуацию, при которой даже лучший выпускник музыкального учебного заведения обычно способен сыграть или спеть «Чижик-пыжик» быстро и громко, но ни в коем случае не красиво.

 

Эта индексация-нумерация проверена десятилетиями работы автора с исполнителями и студентами самых различных специальностей и уровней и никогда не давала каких либо иных результатов её применения, кроме исключительно хороших. Она с успехом использовалась и используется автором при работе с любыми студентами, с хорами, ансамблями, с маленькими детьми, с учениками пожилого возраста итд. Важной особенностью этой индексации-нумерации является её чрезвычайное удобство для дистанционного обучения: по Скайпу, по телефону и даже по переписке, что было также многократно проверено на практике.

 

 

Для того, чтобы разобраться в принципах и устройстве (организации) данной индексации, мы должны прежде всего понимать и помнить, что ВСЕ без исключения координаты (адрес) любой ноты в музыке не являются абсолютными, самими по себе. Они существуют и действуют лишь ОТНОСИТЕЛЬНО ДРУГИХ НОТ данного произведения, в привязке к ним, в отсчёте координаты каждой данной ноты от координат других нот.

 

Так, если мы рассматриваем координаты (адрес) данной ноты во времени, то все моменты возникновения и прекращения данной ноты в музыкальном тексте указаны не по секундомеру или по какому-нибудь всемирному времени, а лишь в привязке к соседним нотам в такте или строке произведения. Разный темп исполнения автоматически означает разные, изменённые каждый раз временные характеристики каждой ноты произведения.

 

Точно так же не существует точных указаний и на абсолютную высоту данной ноты. Во времена Баха и Моцарта стандарты настройки инструментов значительно отличались от современных. И современные слушатели по этой причине никогда ВООБЩЕ не слышали музыки из тех эпох в оригинальной, первоначальной тональности, в таком именно звучании, какое было задумано композитором и которое слышал в то время композитор и его современники.

 

Даже в наши дни и то существует одновременно несколько стандартов настройки музыкальных инструментов. Современный рояль полагается настраивать под стандарт Ля 1 = 440 герц однако оркестры предпочитают настраиваться под Ля 1 = 444 герц или даже выше, а старые пианино и другие инструменты настраивают под Ля 1 = 435 герц и даже ниже, особенно в областях с жарким климатом (помню, как трудно было играть в сверхжарком Термезе на роялях, настроенных на четыре полутона ниже стандарта). Нередко музыку играют не в первоначальной тональности, а в совершенно другой, то-есть, играют ВСЕ ноты данного произведения выше или ниже, чем они написаны. Таким образом адрес ноты (её координаты) по высоте даётся в музыке тоже только относительно других, соседних нот в данном произведении.

 

Логично предположить, что точно так же должна действовать и наша новая «третья строка адреса» каждой ноты. Она указывает точную силу-интенсивность каждой ноты, но не в абсолютном выражении (что неприменимо для человеческого мозга и психики) а лишь относительно соседних с нею нот. Она даёт исполнителю необходимую и удобную для восприятия информацию о точном соотношении данной ноты с соседними нотами по силе-интенсивности. Ведь без знания этих соотношений – правильных ударений, «нажатий» на какую-то гласную и более мягкого воспроизведения других гласных в каждом слове - любой прочитанный текст на любом языке, включая язык музыки, немедленно превращается в непригодную для восприятия и понимания бессмыслицу, отвергаемую любым слушателем.

 

Как бы кому-то ни хотелось избежать, не допустить нумерации, а всё равно на всех домах и квартирах мы видим сегодня привычные и удобные для каждого из нас номера. Мы уже просто без них жизнь себе представить не можем. Автор не сомневается, что через какое-то время точно такие же номера с точно такой же функцией будут печататься и над любой нотой, которая чем-то особенно важна или интересна для исполнителя, приводя к желанной цели – прекрасной музыке – всех, кто её по-настоящему любит, но не теряя при этом, как прежде, по 1999 из каждых 2000 на дороге к ней.

 

Автор надеется, что каждый прочитавший эту книгу музыкант, педагог или студент найдёт в ней какие-то необходимые именно ему практические советы и ответы на вопросы, которые и у самого автора тоже когда-то возникали, но затем получили своё успешное разрешение на протяжение его полу-векового пути в музыке.

 

 

Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам

 

Глава 2-я

 

Знание верной интенсивности нот необходимо всем — и великим, и малым.

 

Интенсивность гласных звуков в армейских командах

Жизнь у меня сложилась так, что чуть не с малых лет учу других петь (в детском саду, школе, университете, оперном театре итд.), хотя сам не пою – сапожник без сапог.
Просто знаю, как это делать, и всегда о работе голоса вольно или невольно думаю, да наблюдаю, как другие им пользуются.

Будучи солдатом, обратил внимание, что манера подачи устных команд в армии мне очень напоминает гавканье собак: тот же посыл в голосе, в общем та же техника исполнения, да и эмоциональный заряд, при этом, видимо, тот же самый. Я не хочу сказать, что это плохо или хорошо . Может быть, именно такой способ передачи определённой мысли ( если, конечно, слово «мысль» вообще применимо в данном контексте) и хорош для больших расстояний при маленькой вероятности быть понятым хотя бы наполовину. Не о том речь.

Мне просто всегда было интересно: понимают ли и другие вокруг меня, что к ним кто-то обращается на собачьем по сути дела языке, пусть и насыщенном какими-то гласными и согласными. И вот однажды я получил великолепный ответ на этот вопрос.

В какой-то огромной воинской части на Дальнем Востоке решили провести наш (артистов из столицы) концерт прямо под открытым небом. Ночью состыковали несколько грузовиков с откинутыми вниз бортами – вот вам сцена. Несколько автомашин и танков (у них аккумуляторы помощнее) зажгли фары – вот вам отличное освещение. А несколько (в темноте так выглядело) тысяч солдат расселись по склонам холмов вокруг нас. И с одной из солдатских групп пришла на концерт и их огромная, с головой, как у телёнка собака. Эта собака сидела близко к сцене и все артисты, похоже, только на неё и смотрели. Всё потом рассказывали, как эта умница реагировала на шутки, музыку, песни: то одно ухо кверху подымет, то другое, то назад с удивлением отпрянет итд.

По ходу концерта исполнялась «песня о солдате и приказе» из оперетты Новикова «Василий Тёркин»: «...Ни влюбиться, ни жениться он не может – нету прав. Ни уехать за границу от любви, как бывший граф...» И вот, когда наш баритон доходил до слов: «На войне ни дня, ни часа не живёт он без приказа...», я (пианист) должен был вскочить из-за рояля и ему этот самый приказ «прогавкать»: «Рядовой Тёркин, смирнооо! Напра-, нале-, ооотставить! Круууугом, шаааагом марш!» И Тёркин (всегда под бурю аплодисментов) уходил со сцены, на ходу допевая песню.

Однако на этот раз ни «Тёркин» не ушёл, ни аплодисментов не было, потому что случилось другое: когда я вскочил и (подражая моим на всю жизнь запомнившимся отцам-командирам) «пролаял» все полагающиеся команды, вслед за мной вскочил на ноги и этот самый телёнко-подобный пёс, который вслед за мною все эти мои команды «Тёркину» СЛОВО В СЛОВО немедленно продублировал. Пожалуй, у него эти команды даже лучше и чётче получились, и уж точно намного громче (хотя ему микрофон, естественно, никто не ставил). Все, - и в «зале», и на сцене, и за сценой - валялись вверх ногами, и продолжить концерт удалось только через несколько минут, да и то с неожиданными взрывами хохота в «неподходящих» местах.

Так я неожиданно получил доказательство схожести вроде бы разных, а по сути дела, очень близких языков.
 

 

 

 

 

В ЮАР я работал в оперном театре хормейстером и концертмейстером. Мы начали работу над «Риголетто», и я получил от начальства компакт-диск с записью этой оперы. В тот день я успел прослушать лишь самое начало, но и этого было достаточно для огромного впечатления, которое на меня произвёл Паваротти в этих буквально нескольких тактах оперы.

 

Я должен был спешить на свою вторую смену — в самый дорогой и, наверное, лучший курорт мира на тот момент — в Сан-Сити. Его придумал и построил наш бывший соотечественник, который не украл, как теперь водится, миллиарды в России, чтобы швыряться ими на Западе, а сделал их тут сам, приехав лишь с шестнадцатью долларами в кармане. Он был фанатично предан своим новым и необычным проектам. Убегал из госпиталя на стройку на следующий же день после инфаркта. И всё у него всегда было «самое-самое» в мире.

 

Я играл там на специально изготовленном для Сан-сити самом большом в мире рояле «Бёзендорфер» в самом большом в мире концертном зале, сделанном из стекла («Хрустальный дворец»), с замечательной акустикой и интерьером с живыми деревьями, цветами и водопадами.

 

Итак, я сел в автобус компании, наверное, тоже самый большой и самый роскошный, доставляющий гостей из Претории и Йоханнесбурга к месту отдыха ( по 1200 долларов за ночь) и сразу же, как обычно, задремал в самом удобном в мире кресле. Засыпая, невольно думал о только что услышанном мною обыкновенном чуде, сотворённом музыкой. Как тут не изумляться? Виктор Гюго написал неудачную мелодраму «Король забавляется», которая сразу же с треском провалилась. Взыскательные парижане с хохотом уходили с представления, полного нелепых ситуаций и неправдоподобного поведения героев. Ну кто поверит, что отец может помогать выкрасть собственную дочь из своего же собственного дома, не узнав свой дом в темноте; а его дочь может пожертвовать свою жизнь ради человека, который обманул и опозорил её?

 

Но вот один человек — Верди написал по этой пьесе гениальную оперу, а другой человек - Паваротти гениально спел первые такты этой оперы, где Герцог (власти приказали Верди переименовать короля в Герцога) на глазах у мужа соблазняет его жену Графиню ди Чепрано, и все мои центры критического восприятия действительности в моём мозгу тотчас же полностью подавлены. Я уже безоговорочно верю, что вот именно такой, умеющий петь, как ангел, соблазнитель добъётся своего от абсолютно любой женщины. И она при этом будет рада отдать ему всё, что угодно, даже свою жизнь.

 

На этот раз моему сну в автобусе всю дорогу мешал откуда-то доносившийся лай двух огромных, судя по голосу, овчарок. Одна (видимо, самка) гавкала повыше, а другое гавканье было более низкое, но и оно было тоже очень противным. Я не замечал ранее, чтобы в нашем автобусе разрешали возить собак, тем более таких неспокойных. Несмотря на гавканье я всё-таки заснул. Однако вскоре я проснулся от того, что автобус стал посреди поля, все его пассажиры вышли на обочину и громко кричали что-то самой красивой девушке – водителю автобуса ЮАР, а , быть может, и всего мира. Она, дочь фермера, привыкшая к работе на комбайнах и тракторах, была единственной в ЮАР женщиной с лицензией на управление таким огромным, ценою в миллионы автобусом.

 

Но эта девушка-водитель не сидела в это время на своём кресле, а стояла на нём ногами вся в слезах и пыталась дотянуться до каких-то отсеков с оборудованием на потолке автобуса. Я пошёл ей помогать и тут вдруг сумел разобрать в продолжавшемся из динамиков автобуса гавканье знакомые ноты знаменитого дуэта Виолетты и Альфреда из «Травиаты» Верди. Что именно пассажиры снаружи автобуса кричали девушке-водителю, я понять не мог, так как крики были на местном голландском языке (африкаанс). Однако я уловил в каждом крике протестующих против чего-то пассажиров уже знакомые мне слова «мюзик» (в переводе не нуждается) и слово «как» - оно переводится грубым словом «г-вно», для «дерьма» в голландском есть выражения полегче.

 

Чувствую себя представителем компании, отвечающим в какой-то степени за её честь, я взял водительский микрофон и сказал разъярённым пассажирам по-английски, что эта музыка вовсе не «как - мюзик», а одна из самых-самых лучших в мире. И если бы они слышали её в приличном исполнении, а не в собачьем гавканье, то не возмущались бы сейчас, а плакали бы от сочувствия и любви к героям «Травиаты», как это всегда бывает в хорошем театре. К сожалению, сегодня нам с ними просто не повезло — оказалась тут в автобусе каким-то образом ужасная запись не с хорошими, а с какими-то «как - певцами».

 

Тут очаровательная девушка-водитель вместо приятной улыбки или слов благодарности мне за поддержку её в трудной ситуации совершенно неожиданно мне говорит: «Что Вы наделали? Вы убили меня».

 

Оказывается, девушка пыталась сделать хороший навар продажей в её автобусе билетов на концерт приехавшего в тот момент в ЮАР Паваротти. Она купила 200 билетов по 100 долларов каждый и компакт-диск с записями Паваротти и какой-то там его партнёрши по этому безобразию. Поскольку водитель не имеет права включать в автобусе записи по своему вкусу (для этого есть специальные люди), она попросила знакомого механика нелегально вскрыть отсек с аппаратурой и установить там диски с Паваротти. Она-то рассчитывала, что очарованные его голосом пассажиры моментально раскупят все 200 билетов, а они вместо этого потребовали от неё остановить автобус и отказывались войти обратно, пока она не оборвала провода от проигрывателя (открыть отсек она так и не сумела), чтобы заткнуть это «как - пение».

 

Как же может быть такое, чтобы один и тот же певец с одним и тем же голосом, образованием и мастерством пел иногда, как ангел и, может быть, даже ещё лучше, а затем принимался бы гавкать? Почему люди готовы платить сотни долларов, чтобы услышать голос любимого ими певца, а затем не могут вытерпеть звучание его же голоса в автобусе? Да потому, что голосом одного и того же певца в разные периоды его жизни поют совершенно разные люди.

Хороший голос и вокальный тренинг — это всё равно, что хороший рояль на сцене, Но ведь кто-то ещё должен на этом рояле играть... Так кто же играет?

 

Играют те, кто даёт певцу инструкции: концертмейстер, педагог, дирижёр. Певец отвечает лишь за качество звука и выполнение инструкций, за всё же остальное отвечают те, кто его учит. За любым концертным номером певца стоит тот, кто этот номер с ним делал. К сожалению, в начале карьеры певцы предпочитают тех, кто готов упорно работать с ними день и ночь ради их общего успеха. Но это тяжёлый и кропотливый труд, от которого не только радости, но порой и слёзы. Это не только взаимная любовь и дружба, но и настоящая большая война с ошибками и недостатками певца. А на войне, как на войне - всякое случается.

 

Затем, когда к певцу приходят слава и признание, многим хочется уже не воевать, а сладко наслаждаться плодами победы. И в этот период надоевших учителей-мучителей меняют на тех, кто лишь восхищается певцом и не мешает ему восхищаться самим собой. Это — обычный удел и путь многих.

 

О роли и значении концертмейстера для певцов я узнал в первые же дни моей работы в опере, куда пришёл 16 летним мальчишкой. Мне сразу же поручили сделать с артистами театра, (среди которых были и заслуженные, и народные, и лауреаты, и все они были вдвое - втрое - вчетверо старше меня) сцену из готовящейся премьеры - «Бал-маскарад» Верди. Это был сложный ансамбль, где заговорщики насмехаются над Ренато, который провожал свою собственную жену со свидания с королём, не зная об этом (она была в маске). «Про случай редкий с насмешкой едкой станут все языки трепать» - на всю жизнь запомнились мне слова моей первой работы в театре.

 

Я доложил главному дирижёру, И. Шерману, что всё в порядке, сцена сделана, все её участники совершенно всё поют безукоризненно. Через несколько дней, когда начались уже репетиции с оркестром, меня срочно по громкой связи (на весь театр) разъярённым голосом главного дирижера вызвали на сцену с клавиром «Бала - маскарада». Я принёс клавир на сцену, дирижёр нашёл нужную ему страницу и сказал, обращаясь к артистам: «Господа! Все обвинения со всех вас снимаются. Извините за всё сказанное — я вижу, что виноват только один человек - наш новый концертмейстер. В этом месте он был занят переворотом страницы в своём клавире вместо того, чтобы следить за ошибками певцов».

 

Затем, обращаясь ко мне сказал: «Плохо начинаете! Я не могу работать с людьми, которые обманывают меня. Или я верю каждому Вашему докладу на сто процентов. Или же мы с Вами не можем работать вместе. Сегодня Вы украли у меня, оркестра и артистов полчаса нашей работы. Никогда больше этого не делайте».

 

Наверное, всем понятно, как я относился к ошибкам певцом после этого случая. Но это про традиции и порядки в театрах России. А вот когда я точно так же принялся поправлять ошибки певцов за рубежом, начальство сказало мне, что я должен лишь потихоньку, тайно доносить им обо всех певцах, чтобы они знали на будущее: кого им больше никогда не приглашать для новых постановок. А вот вслух на репетиции я "не должен замечать ошибок" ни в коем случае, потому что теперь «все артисты меня ненавидят».

 

 

Это ещё одно подтверждение того факта, что искусство погибает там, где его считают не религией, а бизнесом, просто одним из многих путей делания денег. Теперь я уже не удивляюсь, когда слышу дикие музыкальные ошибки в постановках Метрополитен-опера, Ла Скала и других «раскрученных брендов» оперы. Справка: религия - это не про свечки и публичные поклоны в церкви, а про наличие у людей того, что для них важней их собственной жизни. И для многих великих артистов искусство было именно религией, как мы знаем.

 

 

 

Мне повезло хорошо узнать эту невидимую зрителю работу концертмейстера изнутри. Когда я вернулся в Москву после работы по распределению в Сочи, то найти постоянную работу в столице оказалось невозможным. К счастью, я научился играть на аккордеоне и оказался очень удобным, всегда свободным для работы на гастролях музыкантом для всех гастрольных организаций. Они просто завалили меня гастролями. Иногда за весь год я бывал дома не более 3х недель в общей сложности. Это была просто замечательная жизнь, но однажды мне под расписку вручили письмо от начальника моего отделения милиции о том, что меня выселят из столицы на 101-й километр (то-есть, мне будет запрещено приближаться ближе 101км к Москве), если я не прекращу тунеядствовать и не устроюсь на любую постоянную работу в течение 30 суток.

 

Я взял выписки из бухгалтерий и пришёл с ними к начальнику — борцу с тунеядством. Я спросил его, сколько он сам - подполковник милиции получает зарплаты за год. Начальник сказал (перевожу тогдашние деньги на доллары США), что около 7 000 долларов. Я показал ему мои выписки, где была вдвое большая сумма, и спросил, как же он меня при таких заработках может считать тунеядцем? Начальник ответил, что проститутки и воры-медвежатники куда больше меня зарабатывают, и вообще у него в районе артист на артисте, но он получил инструкцию очистить Москву от тунеядцев, а я под неё идеально подпадаю. Так что либо я приношу бумагу с постоянного места работы, либо освобождаю место и квартиру в столице для достойных людей.

 

Повстречал я в метро знакомую певицу, которая сказала, что в Филармоническом отделе Москонцерта ищут хорошего концертмейстера. Подал я заявление и предстал перед художественным советом. Я сразу понял, что имею дело с высочайшего класса профессионалами по одной их блестяще проведённой проверке меня на пригодность к работе:

 

Они спросили меня, знаю ли я, как учить вокалистов? Я ответил, что уже с 14 лет учил двухлеток в детском саду, а с 16 делал в одиночку (все остальные концертмейстеры взяли больничный) спектакли в опере. Мне сказали, что двухлеток для меня у них нет, поэтому мне предстоит на глазах у худсовета поучить более взрослую даму, как именно ей нужно петь арию из кантаты Баха. Эта дама подошла к роялю и спела под мой аккомпанемент арию совершенно блестяще. Придраться даже при большом желании было бы не к чему.

 

Я встал и сообщил худсовету, что тут концертмейстеру делать нечего, разве самому поучиться, как нужно петь Баха. Худсовет сразу же потеплел и заулыбался. Эта дама, Елена Егорова, оказалась лауреаткой пяти или шести премий на международном конкурсе исполнителей Баха в Лейпциге. Так что хорошим бы дураком выглядел тот, кто принялся бы её поучать в этой её стихии. Правда, затем она спела что-то из романтики и русского репертуара, где у меня были причины ей что-то подсказать. Так что худсовет меня принял, и я таким образом избежал депортации из Москвы.

 

Любой человек может подойти к роялю в первый раз в жизни и, нажав клавишу, немедленно извлечь из рояля точно такой же звук, какой извлёк бы из этого рояля и самый лучший пианист мира. И никто никогда не сумел бы услышать какую-либо разницу в звучании рояля.

 

Но вот для того, чтобы извлечь красивый звук из своего собственного голосового аппарата, люди работают годами и нередко понапрасну. Вокалисту, кроме всего прочего, нужно большое везение для того, чтобы другой человек, каким бы хорошим певцом тот сам ни был, просто чему-то научил бы его, но ничего при этом не испортил. Я работал не менее, чем с десятком выдающихся, знаменитых певцов, исключённых в своё время из консерваторий «за профнепригодность», включая моего начальника в Москонцерте - народного артиста РСФСР М.Г.Кисилёва, который на своём 85-летнем юбилее ещё пел с успехом в Большом театре труднейшие арии.

 

А ректор Москонсерватории А. Свешников так и говорил: «Что такое воробей? - Это соловей после 5 лет в консерватории». Короче, успешный, не потерявший голос вокалист заканчивает обычно своё официальное образование лишь на той самой точке, на которой пианист, которому мама купила сегодня пианино, начинает.

 

На серьёзное изучение гармонии, полифонии, ритма и даже на уверенное чтение нот времени у вокалиста не остаётся, и ему нужна серьёзная, постоянная помощь при работе над любым новым произведением , а также для поддержания старого репертуара в приличном виде. Вот для этой цели и держат повсюду концертмейстеров.

 

Г.Нейгауз посвятил свою книгу «моим ученикам, от которых я очень многому научился». У меня не меньше причин быть благодарным тем мастерам без преувеличения мирового класса, которых я учил. Почему именно мастерам, а не всем ученикам? Потому, что обычные ученики потратят уйму твоего и своего времени прежде, чем выполнят твоё задание ровно наполовину. И много времени пройдёт, прежде чем ты увидишь результаты своих усилий, и всё равно при этом будешь гадать: ты ли виноват или ученик в его ошибках?

 

А с мастерами не так: любое задание они выполняют немедленно и абсолютно, именно так, как ты их просил. И много, много раз я, услышав своё указание безукоризненно выполненным, просил у певцов прощения за мою явную ошибку, просил забыть мои слова и никогда в будущем не делать того, что я только что просил. Никто этому не удивлялся и не сердился на меня. Любому умному человеку известно, что на ошибках учатся. И лишь дураки на них настаивают, не признают. У меня была уникальная возможность «экспериментировать на людях», как обо мне докладывал начальству один вокалист «с фантастически громким голосом, но больше ни с чем», как о нём говорили. И я, пользуясь уникальной возможностью, действительно с увлечением экспериментировал на людях, но, конечно же, с добрыми целями и с их согласия. При этом я был поражён тем, как большие мастера, замечательные артисты уязвимы, как они верят всему, что концертмейстер им сказал. Поэтому несомненная ответственность за каждую неудачу вокалиста, да и любого другого музыканта, работающего с концертмейстером, лежит на том, кто их готовил к выступлению, учил: что именно им делать, а чего не делать.

 

Доведись мне встретиться с Паваротти перед этой злосчастной записью «Травиаты», я бы просто напомнил ему, что вокалист всегда должен учиться началу каждой ноты у кошки - как именно она делает своё «мьЯУ», чтобы каждая нота на диаграмме имела форму остро заточенного карандаша: за узким остриём начала следует полный звук ноты. Но ни в коем случае не следует брать пример с собаки: «Гав», даже если вокалист очень знаменитый. То есть, интенсивность каждой ноты в момент возникновения должна быть низкой, а затем стремительно вырастать до нужного для данной художественной задачи уровня. Но ни в коем случае не наоборот, «кверх ногами», когда интенсивность ноты в точке возникновения на максимуме, а затем стремительно падает. Эта манера полностью совпадает с техникой собачьего лая и может использоваться лишь для изображения собаки или для подачи команд военными (об этом у меня есть отдельный рассказ, привожу его в конце этой главы).

 

Второй коррекцией были бы соотношения нот-конфликтов с нотами-разрешениями, особенно последних нот в такте перед следующим счётом «раз». Эти конфликт-ноты всегда должны быть чуть громче, чем ноты разрешения, но ни в коем случае не наоборот.

 

Третьей коррекцией было бы напоминание, что после молчания или длинной ноты первая короткая нота в группе ВСЕГДА должна быть мягкой, тише, чем следующая за ней вторая нота этой группы. Например, нота «Из-» в «Из-за острова на стрежень» должна быть намного мягче, чем нота «-за». И всё! Только напомнить — вокалист сам отлично знает, что именно нужно делать для исправления указанных ему ошибок.

И была бы отличная (ко всему остальному в данном исполнении не может быть претензий) запись, подтверждающая заслуженную славу великого маэстро.

 

Конечно, не у каждого хватит смелости что либо корректировать в исполнении знаменитости. Рассказывают, что на самые невинные замечания (вроде: «Извините, но Ваше «До» звучит сегодня чуть-чуть низко» итп) некоторые из «великих» отвечали: «А у тебя зато сестра проститутка», «А тебе давно голову не проламывали?» итп. Так что лучше ко всему быть готовым, но ведь «волков бояться — в лес не ходить». И, чтобы избежать недоразумений такого рода, учитель, концертмейстер, дирижёр обязательно должны спрашивать любого певца или исполнителя-иструменталиста, с которым им выпало работать: «Что именно Вам хотелось бы услышать от меня сегодня: набор комплиментов или совет знающего специалиста?»

 

Во время упомянутой плохой записи вокруг Паваротти просто не оказалось ни одного знающего или достаточно смелого музыканта. Концертмейстер и дирижёр либо сами не знали, как поправить Паваротти, либо струсили (а вдруг Паваротти обидится на замечание и больше не пригласит с собой работать), специалисты звукозаписи — тем более, друзья и родственники только восхищались и хвалили, как водится — и получился в результате позор вместо успеха, да сплетни, вроде «выжил из ума», «голоса больше нет» итп.

 

Другой пример на эту же тему: моя довольно слабенькая ученица. Она была избрана победительницей конкурса, на котором 27 юных пианистов играли одну ту же популярную пьесу «Танец марионеток» - « Dance of the Marionettes» M. Tarenghi. Она не играла эту пьесу быстрее или громче других пианистов. Она просто не делала глупых ошибок всех остальных участников этого конкурса: их грубых ударений на счёт «раз» и исполнения всех конфликт-нот тише, чем их разрешения (в повальной, всемирной эпидемии этих ошибок легко убедиться на You Tube). И пьеса с правильной интенсивностью нот тотчас же становится лёгким, изящным танцем, а не обычным тяжёлым ковылянием одноногих инвалидов.

Самое забавное в этой истории — это слова судьи при вручении награды: «Скажи своему учителю, что ты играешь в этой пьесе совершенно неправильные ударения. Нужно делать сильное ударение на счёт «Раз», а ты играешь «Раз» легко вместо этого».

 

Зачем же ты, судья, дал ей первое место из двадцати семи в таком случае?

 

 

 

 

Серёжа (6 лет) и Полина (4 года – его сестра) вместе берут у меня уроки музыки. Серёжа чуть ли не из-за каждой ошибки плачет и упрашивает маму бросить музыку. А вот его сестре и уроки мои нравятся и я, кажется, ей тоже нравлюсь.

Когда я занят чем-нибудь с её братом и мне не до неё, она тотчас подбирается ко мне сзади и лезет на меня, как на какое-нибудь дерево, пока мама не стащит. Или просто потихоньку обнимает за шею, поглядывая при этом на маму.

Сегодня неожиданно спросила: «А сколько тебе лет?». Мама аж руками всплеснула: «Как тебе не стыдно! Это неприлично такие вопросы задавать».

«Ну что Вы не даёте девочке узнать, сколько мне лет? Может быть у неё серьёзные намерения в отношении меня, и ей необходимо выяснить: подходим ли мы друг другу по возрасту?» - пошутил я. «Мне 65 лет, Полина, это на 61 год больше, чем тебе».

Девочка, почувствовав мою поддержку, немедленно продолжила расспросы: «А у тебя жена есть?»

- «Есть»

- «А муж у тебя есть?»

- «Нет»

- «А раньше был у тебя муж?»

- «Нет, никогда не было».

- «А дети у тебя есть?»

-«У меня дочь и два сына»

- «Это – плохо!»

«Почему же это плохо?» - удивился я. «Все они закончили университет, работают».

«Да потому, что если у тебя мужа нет и никогда не было, а дети есть – это очень, очень плохо!  Это - большой позор!»



 

Музыкант. Живу и работаю в Торонто, Канада.