Почему в истории искусства не было великих художниц? В одноименном эссе Линды Нохлин (1971) показано, что на этот вопрос должны ответить не женщины-художницы, а сама история искусства. Как и многие другие патриархатные(почти пархатые:)) дисциплины, она веками оберегала свой канон от тех, кто не был рожден белым мужчиной. Несмотря на то, что кроме Микеланджело, Рембрандта и Дали в истории были не менее гениальные художницы, имена большей части из них остались неизвестными. Феминистская ревизия истории искусства, несмотря на сопротивление художественных институций, привела к появлению нового направления - арт-феминизма.

Знаковой работой раннего феминистского искусства является "Званый ужин" еврейско-американской художницы Джуди Чикаго - беспрецедентная по своему масштабу художественная инсталляция, над которой в течение пяти лет (1974-1979) работали четыреста человек. Чикаго решила покончить с патриархальной традицией сохранения мужских гениев, создав канон из 39 выдающихся женщин разных периодов истории. Художница изобразила своих героинь в виде женских вагин, разложенных по тарелкам на большом треугольном столе. Тринадцать женщин по каждую сторону стола в инсталляции "Званый ужин" Джуди Чикаго отсылают к знаменитой фрески Леонардо да Винчи, на которой изображена последняя трапеза двенадцати апостолов и Христа. Как и "Тайная вечеря", с которой начинается искусство Ренессанса, "Званый ужин" стала переломным моментом истории искусства своего времени.

 

Имена женщин, включённых в экспозицию

 

Однако Чикаго не предлагала очередную интерпретацию библейского сюжета, а пересмотрела символический смысл ужина. В отличие от библейской трапезы, в которой участвуют тринадцать человек, гости приглашенные на "Званый ужин" точно не известны. Автор смещает внимание с тех, кто ужинает, на саму пищу, в роли которой выступают женские вагины. Многозначность этого символа отсылает к женской телесности, проясняет первое название - "Двадцать пять женщин, которых съели живьем". Речь идет о цене, которую женщины заплатили за участие в вечере: их принесли в жертву, превратили в пищу, вещь, предмет чужого потребления. Почему Чикаго решила не сажать своих героинь за стол и оборвала визуальную традицию изображения ужина от да Винчи до Дали? При постоянном апеллирование патриархата к "месту женщины на кухне" ужин превращается в событие-символ субординации женщин и властного положения мужчин.

Одним из главных мотивов женского искусства было и остается гендерная маркировка пространства - выразительная манифестация гендерного неравенства. Устоявшееся разделения на кухню / гостиную, дом / работу, личное / публичное, личное / политическое создает физические границы репрессивных гендерных ролей. Одновременно с Джуди Чикаго к этой проблеме обратилась американская феминисткаМарта Рослер - автор шестиминутного видео-перформанс "Семиотика кухни". Художница пародирует кулинарную телепрограмму, представляя в алфавитном порядке широкий спектр кухонных принадлежностей - странных, неудобных, временами насильственных объектов, не приспособленных к потребностям человеческого тела. Рослер поставила хорошо знакомое женское пространство и предметы быта в новый контекст, обнажая процесс производства пищи, социальную изоляцию и структурные причины женской фрустрации. В "семиотике кухни" в иронической форме подытожена многовековая история обесценивания работы матерей, домохозяек, кухарок, уборщиц, сиделок и всех задействованных в экономике домашнего хозяйства.

 

Martha Rosler's «Semiotics of the Kitchen» - 1975

В раннем феминистическом искусстве кухня предстает как эпицентр патриархата - это пространственная ловушка, активирует замкнутый круг отчуждения и эксплуатации. Однако художественная критика сама по себе не способна его разорвать, она только прокладывает путь к альтернативному планированию пространства - женского дизайна, архитектуры, градостроительства. Первые идеи такого планирования возникли в контексте французского утопического социализма XIX века и учения Шарля Фурье (автора слова "феминизм"). По его замыслу, люди должны были жить фалангами по 1600 человек и с раннего возраста работать исключительно на себя. Фурье считал домашний труд и обслуживания патриархальной семьи не просто репрессивными, но и крайне неэкономными. А для жизни фаланги был разработан проект Фаланстер - большого дома, где множество индивидуальных кухонь заменялись одной большой. 

Американская просветительница Кэтрин Бичер (сестра писательницы Гарриет Бичер Стоу) подошла к кухонному вопрос с другой стороны. Она не поддерживала суфражисток XIX века в борьбе за избирательные и имущественные права, но активно пропагандировала право женщин на образовательную работу. Необходимым условием участия в образовательном процессе было ослабление бремени домашнего хозяйства, что привело к осознанию необходимости функционального и эргономичного планировки кухни. Таким образом Кэтрин Бичер призвала к реорганизации кухни и применения научных методов ведения домашнего хозяйства. Идеи Бичер развили ее последовательницы Бичер Кристин Фредерик и Лилиан Гилберт - авторы теории домашней экономики.

На пути к эмансипации женщин кухня эволюционировала в двух параллельных направлениях: за счет привлечения других членов общества к приготовлению пищи, с одной стороны, и рационализации кухонного дизайна - с другой. Новую страницу истории открыла индустриализация строительства и появление промышленного дизайна. В 1926 году австрийская архитектор Маргарете Шуте-Лиготски разработала проект "Франкфуртской кухни" - первой функциональной кухни-модуля, прототипом которой был дизайн вагонов-ресторанов. Лиготски создала "лабораторию домохозяйки" с целью экономии ресурсов и оптимизации усилий. Сама автор призналась, что до ее появления никогда не готовила: "Я спроектировала кухню как архитектор, а не как домохозяйка", - прокомментировала Лиготски свой компактный проект, который скептически называли "тюрьмой для женщины". В 1930 году сто тысяч таких кухонь установили в новостройках Франкфурта, а в послевоенное время они получили широкое распространение по всей Европе. Популярные сегодня "шведская кухня" и скандинавский дизайн возникли как продолжение идеи Франкфуртской кухни. 

Советские промышленные архитекторы решали кухонная вопрос по-другому: вместо того чтобы совершенствовать кухню, ее заменили на столовую - общественные учреждения питания. Появление столовых привело к воплощению давней мечты Шарлотты Гилман, Элис Остин и других утопических феминисток конца XIX солетия - к появлению безкухонных домов. Во второй половине 1920-х советские женщины вышли из домашних кухонь на фабрики и заводы, рядом с которыми начали появляться "фабрики-кухни". Под крышами этих сооружений находились просторные склады, холодильники и хлеборезки, производственные помещения и лаборатории, а также закусочные, столовые и банкетные залы для коллективного потребления пищи. Проектируя эти сооружения, конструктивисты и рационалисты от архитектуры делали ставку не только на индустриализацию процесса приготовления пищи, но и на символическое значение совместной трапезы - инструмента воспитания социалистического человека. Большинство людей, тем не менее, питались в заводских столовых, куда привозили полуфабрикаты или готовую еду из фабрик-кухонь. Советские столовые успешно обеспечивали определенную долю пищевых потребностей общества, однако с началом массового строительства "хрущевок" и типовой архитектуры послевоенного периода советским женщинам пришлось вернуться в тесные кухни и заниматься приготовлением пищи "во вторую смену" - после полного трудового дня.

Плакат 1931 года, автор — Григорий Шегаль

Феминистическое движение в XXI века пришло к осознанию того, что универсального опыта женщин не существует, а каждый индивидуальный случай угнетения является результатом переплета системного патриархата, капитализма, расизма, эксплуатации природы и других форм дискриминации. В то же время, коммерциализация домашнего хозяйства и появление профессиональных кухарок и уборщиц делает разделение труда на продуктивный и репродуктивный все более проблематичным. Сегодня кухня может быть пространством угнетения одних женщин (матерей, дочерей, жен, домохозяек, инвалидов, домработниц) и эмансипации других (малообеспеченных, безработных, лишенным доступа к знаниям о здоровом питании). 

Тонкая грань между различными видами эксплуатации легла в основу перформанса украинский художинци Алевтины Кахидзе "Два стула", который проходил в рамках феминистской мастерской "Женский цех" в марте 2012 года. Кахидзе установила в "Цехе" стол и два стула - для "интеллектуального" и "неинтеллектуального" труда - и, пересаживаясь с одного на другой, занималась то шитьем, то написанием текстов. Темой текста, над которым художница "интеллектуально работала" при исполнении перформанса, была неровно сшитая штора, ради которой автору пришлось отказаться от участия в художественной выставке. Таким двойным зеркалом, в котором одна форма труда постоянно отражает другую, Кахидзе воспроизвела ситуацию современной женщины, которая несет на своих плечах двойной груз. Вместо права на свободный выбор, за который уже более века борется феминистическое движение, ей приходится постоянно жертвенно заниматься невидимой работой по дому ради общественно значимой работы и наоборот. Художница пересаживается со стула на стул, показывает, что выход за пределы "кухни" возможен лишь при условии возвращения к ней.

Феминистическая кухня настоящего должна быть открыта как к общественному питанию, так и к индивидуальному и коллективному приготовлениюм пищи. Эту гибкость может обеспечить последовательное развитие общепита. В отличие от большинства современных кафе и ресторанов, такие заведения должны быть здоровыми и при этом доступными для широких слоев населения - включая малообеспеченных, детей и людей с особыми потребностями. В то же время следует учесть, что в мире не существует ни одной страны, где мужчины выполняют больше работы по дому, чем женщины. Даже в скандинавских странах, имеющих лучшие результаты в сфере преодоления гендерного неравенства, женщины работают дома в среднем на несколько часов больше мужчин. По разным данным, постсоветские женщины тратят на домашнюю работу на две трети больше времени, чем мужчины. Итак, феминистическая кухня - это кухня, где муж (партнер, отец, брат, сын) принимает равное участие в домашней работе, а процесс приготовления пищи является формой сотрудничества, а не индивидуальным бременем.

Одним из вариантов женского дизайна, становится открытая кухня. Идея такой кухни - это пространственная эмансипация репродуктивного труда за счет его интеграции в общее пространство жилья. Перегородку, изолирующую место для приготовления пищи по отдельной стене сносят или минимизируют, в результате чего кухня становится органичной частью общего пространства столовой, гостиной или всего жилья. Проблему распространения неприятных запахов решают технические новшества - в частности, мощные вытяжки. В результате получается кухня, поощряющая коллективное кухарство, а также позволяющая объединять процессы приготовления и общения, надзора за детьми и креативного мышления, которому способствует свет и открытое пространство. Функциональный дизайн открытой кухни предотвращает накопление ненужных вещей, что делает ее "естественным" средством профилактики от потребительства. Но главной проблемой такой кухни является высокая цена перепланировки внутреннего пространства жилища, с которой в случае Украина необходимо преодолеть ряд бюрократических формальностей. Это значит, что феминистическое планирование пространства, включающее дизайн, архитектуру, жилищную политику и градостроительства, должно стать приоритетным направлением феминистской политики.

© KORYDOR