Кинокритик Ольга Нестерович, жившая в одно время с Эйзенштейном, Довженко и другими титанами, рассказывала о киношной конференции в 40-х годах. Дело было в московском Доме кино, приехали кинематографисты со всей страны, приехал и Александр Довженко. Конференция уже третий день идет, а Довженко мрачный сидит и молчит. У него спрашивали:
- Почему не выступаете, Александр Петрович?
- Сказать вам откровенно? Не знаю, зачем я сюда приехал...

Он не готовился выступать, но его все же вызвали на сцену в последний день. Он вышел и сказал:
- Я не доктор кинематографии, даже не фельдшер, я, скорее, старый казак или простой садовник кинематографии...

Побольше бы нам таких скромных садовников.


А это из блога Андрея Кончаловского:
«Самый знаменитый фильм режиссера Александра Довженко снят в 1930 году — фильм «Земля», о коллективизации. Его советская власть не приняла. Довженко стали травить, называли его украинским националистом, говорили, что он не показал роль партии. Демьян Бедный напечатал в «Правде» издевательский фельетон о «Земле». Он назвал этот фильм «контрреволюционным и похабным». После этой статьи Довженко с нервным срывом попал в больницу и поседел буквально за несколько дней. «Я был так потрясен этим фельетоном, — напишет Довженко в «Автобиографии», — мне было так стыдно ходить по улицам Москвы, что я буквально поседел и постарел за несколько дней. Это была подлинная психологическая травма». Спустя 15 лет они встретились с Бедным в кремлёвской больнице и тот сказал Довженко: «Забыл уже, за что я тогда выругал вашу «Землю». Но ни до, ни после я такой картины уже не видел. Это произведение великого искусства». Запоздало раскаялся. А между тем, именно «Земля» вошла в число двенадцати лучших фильмов всех времен и народов. Вместе с «Броненосцем Потемкиным» Эйзенштейна…»
http://www.konchalovsky.ru/works/docfilms/remember/dovzhenko

Видео
http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20927/episode_id/701946

27 мая 2013
Девять дней с нами нет Алексея Балабанова. С разрешения кинокомпании СТВ и родных мы публикуем сценарий фильма «Мой брат умер», закончить работу над которым режиссеру помешала смерть.
«Мой брат умер». Последний сценарий Алексея Балабанова

http://seance.ru/blog/balabanov-script/

( из воспоминаний):

Детством и воспоминаниями о себе, чувствами бессмертия и остротой реакции, и растительной радости художник питается всю свою жизнь.

Чем ярче детские воспоминания, тем мощнее творческая потенция.

Меня успокаивал огород. Он царственно покрывал пространство между домом и тремя заборами. Один отделял его от улицы, ведущей вверх в гору, к кирпичной выбеленной стене Симоновской церкви, другой - от соседского участка, а третий, с калиткой на веревочных петлях, - от нашего двора... Все три забора были старыми и поэтому прекрасными... Японцы видят особое очарование в следах возраста, выявляющего суть вещей. САБА, как они называют следы старения вещей, - это неподдельная ржавость, прелесть старины, печать времени...

Детство - это сияющие на солнце верхушки деревьев, и мать, которая бредет по покрытому росой лугу и оставляет за собой темные, как на первом снегу, следы.

О военном времени:

Это было тяжелое время. Мне всегда не хватало отца. Жизнь была необычно трудной во всех смыслах. И все-таки я много получил в жизни. Всем лучшим, что я имею в жизни, я обязан матери.

Едва расслышав мужской, знакомый неповторимый голос, мы с Мариной уже мчались в сторону дома. В груди у меня что-то порвалось, я споткнулся, чуть не упал, и из глаз моих хлынули слезы. Все ближе и ближе я видел его очень худое лицо, его офицерскую форму, кожаную портупею, его руки, которые обхватили нас. Он прижимал нас к себе, и мы плакали теперь втроем. Прижавшись как можно ближе друг к другу, я только чувствовал, как немеют мои пальцы, - с такой силой я вцепился ему в гимнастерку.
- Ты насовсем? Да? Насовсем? - захлебываясь, бормотала сестра, а я только крепко-крепко держался за отцовское плечо и не мог говорить.
Вдруг отец оглянулся и выпрямился. В нескольких шагах от нас стояла мать. Она смотрела на отца, и на лице её было написано такое сострадание и счастье, что я невольно зажмурился.

Тот, кто родился после 44-го, - совершенно другое поколение. Отличное от военного, голодного, рано узнавшего горе, объединенного потерями безотцовщины, обрушившейся на нас, как стихия, и оборачивающейся для нас инфантильностью в 20 лет и искаженными характерами. Наш опыт был разнообразным и резким, как запах нашатыря. Мы рано ощутили разницу между болью и радостью и на всю жизнь запомнили ощущение тошнотворной пустоты в том месте, где совсем недавно помещалась надежда.

В истории мирового кино не так уж много женщин-режиссеров. Своих соотечественниц мы хорошо знаем: Ю.Солнцева, Н.Кошеверова, Э.Шуб, Т.Лиознова, Х.Локшина – талантливые мастера, создавшие замечательные картины, умнейшие женщины. Но одной из самых ярких представительниц этой «мужской» профессии, несомненно, является Джемма ФИРСОВА.
Джемму Сергеевну Фирсову в советские времена я довольно часто встречал на Центральной студии документальных фильмов, где мне посчастливилось работать после окончания института. Эта женщина поразила меня своей красотой. Стройная, высокая, взгляд огромных карих глаз, как магнит, приковывал внимание. 70 – 80-е годы были расцветом студии, там еще продолжали работать классики отечественного документального кино И.Гелейн, И.Гутман, Л.Данилов, В.Катанян, Л.Кристи, В.Микоша, но уже ярко заявили о себе их более молодые коллеги, среди которых – Д.Фирсова. У этой женщины удивительная судьба. В суровые годы Великой Отечественной войны она была маленькой девочкой.
– Так уж получилось, что мой отец, военный инженер, в конце сорок первого года взял меня и маму с собой «на войну», и до самого ее конца я со своими родителями провела на фронтах – Северо-Западном, Втором Белорусском, Четвертом Украинском… Это и определило все мои дальнейшие устремления, черты характера, все, что составляет сущность человека. Словом, я оказалась в числе тех, «кто посетил мир в его минуты роковые»…

– Простите, но война могла сломить детскую неокрепшую душу.

– Как это ни парадоксально, я не могу сказать, что война подавила меня, хотя бывали случаи, когда мать закрывала мне глаза, чтобы я не видела поле боя, усеянное трупами солдат. Слава Богу, детская психология все-таки обращена не к трагедии, а к чему-то светлому. Я много думала: почему люди, пережившие войну, иногда называют эти годы лучшими в своей жизни. Видимо, потому, что это было время наиболее яркого и полного проявления человеческой личности, полной отдачи сил и энергии. Сейчас мне кажется, что именно в то время были самые красивые люди и самое ослепительное солнце. Ничего более прекрасного я не встречала потом…

– А как это повлияло на выбор вашего жизненного пути?

– Мне было лет десять, когда мы переехали в Калининград (тогда он назывался еще Кенигсбергом). Я читала какой-то роман Диккенса и вдруг поняла, что просто читать для меня мало; чтобы что-то понять, нужно познакомиться со всеми произведениями писателя, как можно больше узнать о том времени, в котором он жил и творил. Я стала выстраивать для себя программу по истории, географии, обществоведению… Короче говоря, к четырнадцати годам я осилила «Капитал» Маркса и проштудировала множество других самых неожиданных книг.

– А на школу у вас время оставалось?

– В школу я почти не ходила, а сдавала экзамены экстерном. И это было счастьем, что родители позволяли жить мне по своей программе.

– Ну а как возникло кино в вашей жизни?

– Война и кино для меня тесно взаимосвязаны. В сорок шестом году в Калининград приехал Георгий Александров – снимать «Встречу на Эльбе», и мой отец был назначен военным консультантом фильма. Это была моя первая встреча не с экранным кино, а с тем, которое делается у тебя на глазах. Через год состоялась вторая встреча: опять приехали «мосфильмовцы», на этот раз М.И.Ромм со съемочной группой фильма «Секретная миссия», и мой отец снова был назначен консультантом. Михаил Ильич часто бывал у нас дома, и, помню, меня потрясла одна фраза, произнесенная им в беседе с папой: «Режиссура – это не профессия, это образ жизни». И я вдруг поняла, что это – как раз для меня.

– И вы поступили во ВГИК?

– Да, в пятьдесят пятом я поступила на курс к Александру Петровичу Довженко. К несчастью, через год мастера не стало, наш курс взял Михаил Чиаурели. После него пришел Юрий Егоров и тоже почему-то оставил нас. Мы учились как бы сами по себе. Но после окончания института надо было как-то жить, вот тогда и появились первые предложения сниматься в кино.

– Вы могли бы сделать прекрасную актерскую карьеру – драматического таланта вам не занимать, да и внешность у вас яркая, запоминающаяся.

– Допускаю, что вполне могла бы состояться как киноактриса. Первой ролью стала Анна Вальтер в телефильме «Из пепла». Потом Г.Л.Рошаль предложил сыграть Нину Чародееву в «Хождении по мукам». Роль, конечно, хороша даже в том виде, в каком она осталась на экране. Когда режиссер монтировал фильм, почти вся моя линия вылетела, и он мне сказал: «Ты мне «съедаешь» главных героинь, поэтому я тебя максимально сократил». Кстати, меня это постоянно преследовало. В фильме «Это сладкое слово – свобода!» при монтаже выяснилось, что я «съедаю» главную героиню в исполнении Мирошниченко, а Будрайтис – главного героя, которого играл Адомайтис, и нас обоих до невозможности сократили.

– А какие роли вы считаете «своими»?

– Я соглашалась сниматься только у тех режиссеров, кто был мне интересен. Например, у Алексея Спешнева. Я понимала, что он больше драматург и сценарист, чем режиссер, тем не менее его постоянная готовность к чему-то новому, небанальному действовала на меня магнетически. Так было и в «Хронике ночи», и в «Черном солнце». В ленте «Вечер накануне Ивана Купала» Юрий Ильенко предложил мне роль в амплуа, совершенно мне чуждом, – роль сельской ведьмы, так скажем. Это было настолько неожиданно, что я не могла отказаться. На съемках этой картины произошла еще одна любопытная вещь: когда я пыталась играть на русском языке, у меня ничего не получалось, а когда переходила на украинский, во всем появлялась какая-то теплота, душевность, все становилось на свои места. Так же было и на картине «Белая птица с черной отметиной» у того же Ильенко. Очень нравилось работать с Сергеем Бондарчуком в «Войне и мире» – на съемочной площадке он создавал совершенно необыкновенную атмосферу…

– Но как я понимаю, вы ведь снимались не только ради хлеба насущного.

– Конечно. Желание прожить еще одну, совершенно другую жизнь, перечувствовать то, чего в моей обыденной жизни не происходит, иначе говоря, детское стремление к игре, желание попробовать варианты несбывшегося – вот здесь, наверное, и был источник этой потребности.

– А почему же вы все-таки стали режиссером документального, а не художественного кино?

– Когда я защитила наконец диплом и пустилась в поиски сценария первого фильма, мне на телевидении предложили сделать картину о политических песнях французских шансонье. Фильм назывался «Я часто спрашиваю себя» – это фраза из одной песни, а звучало их в фильме много, и исполняли их С.Адамо, Ш.Азнавур, Ж.Беко, Ж.Греко, М.Матье. Задача была трудная, но и увлекательная, и профессионально эта работа меня научила многому, а главное – вернула вкус к режиссуре. Когда Владислав Микоша предложил мне снимать вместе с ним документальный фильм «Поезд в революцию», то это уже всерьез увлекло меня, так как я возвращалась к своему давнему увлечению – истории, которая здесь становилась существом кинематографа.

– Эта картина принесла вам главный приз на престижнейшем кинофестивале документального кино в Лейпциге. Потом вы вместе сделали еще один фильм – «Стокгольм, который помнит Ленина», а затем стали мужем и женой…

– Все правильно. Для меня Владислав был не только мужем, но и другом, коллегой, советчиком. Разница у нас в возрасте более четверти века, но и сегодня, когда Владислава Владиславовича нет с нами, я не перестаю думать о нем, «общаться» с ним.

– Ваши документальные фильмы имели широкий прокат, они получали призы на всесоюзных и международных кинофестивалях. Достаточно назвать такие фильмы, как: «Зима и весна сорок пятого» (Государственная премия СССР), «Битва за Кавказ» (в киноэпопее «Великая Отечественная», Ленинская премия), «Память навсегда» (серебряная медаль А.Довженко)… А художественное кино вас по-прежнему не волновало?

– Всякий раз, когда я заканчивала очередной фильм, я говорила себе: это последний документальный, следующий будет обязательно игровой… И снова снимала документальную картину, потому что из всего, что мне попадалось, только кинодокументалистика была настоящей, и потом режиссер в ней остается один на один с материалом, а в художественном кино нужно иметь много единомышленников, на которых мне, прямо скажем, не везло.

– Но насколько я знаю, вы не жалеете, что жизнь сложилась именно так.

– Я прожила долгую жизнь и ответила для себя на очень важный вопрос: зачем стала режиссером. Я продолжаю жить в документальном кино и познаю мир через то, что делаю.

– Вы считаете, что документальное кино актуально для современного зрителя?

– Просто не-об-хо-ди-мо! Сегодняшнему зрителю, как глоток чистого воздуха, нужен документальный кинематограф. И он есть, несмотря на то, что уничтожена, как вы знаете, уникальное творческое производство – Центральная студия документальных фильмов. В глубинке, в российской провинции живут и работают талантливые мастера-документалисты. Большим упущением является то, что в таком мегаполисе, как Москва, нет ни одного кинотеатра документального фильма. Мне повезло, что год назад я смогла показать в кинотеатре «Художественный» одну из моих последних лент, посвященную Владиславу Микоше. Больше того, в «Художественном» существует клуб любителей документального кино. Но это исключение. Хочется верить, что и в других кинотеатрах появятся такие сеансы, когда зрителей пригласит документальный экран.
http://www.newlookmedia.ru/?p=13042

о фильме «Жертвоприношение»

«Фильм «Жертвоприношение» продолжил в основном русло моих прежних картин, но в нем я старался поставить поэтические акценты и на драматургии. Построение моих последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистскими: все эпизоды – за небольшим исключением – взяты из обычной жизни, поэтому они воспринимаются зрителем полностью. При подготовке последнего фильма я не ограничивал себя лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта и законам драматургии, а старался построить фильм в поэтическом смысле, объединив все эпизоды… Поэтому общая структура «Жертвоприношения» стала более сложной, приобрела форму поэтической притчи».

о фильме «Ностальгия»
«Я хотел рассказать о русской ностальгии – том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины…
…как говорят на Западе, «русские – плохие эмигранты»…
Мог ли я предпологать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?»

«Если исходить из сценария, то Горчаков приехал в Италию лишь на время. Но он в финале умирает. Другими словами, он не возвращается в Россию не потому, что не желает этого, а потому что решение выносит судьба. Я тоже не предпологал, что после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей воле. Еще один печальный факт, углубивший мои мысли: скончался Анатолий Солоницын, исполнитель главных ролей всех моих предыдущих фильмов, который по моим предположениям, должен был исполнять роль Горчакова в «Ностальгии» и Александра в «Жертвоприношении». Он умер от болезни, от которой избавился Александр и которая спустя несколько лет настигла меня самого».

о фильме «Сталкер»

«Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия. Если в «Зеркале» мне казалось интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания – сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в «Сталкере» мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаружились и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала – точно я снимал бы фильм одним кадром».

«В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию… но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами».

о фильме «Зеркало»

«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склелеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Я еще долго не мог поверить, что чудо совершилось».

«В «Зеркале» всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. В «Зеркале» малое количество кадров определяется их длиной».

«Вот когда кино уйдет из-под власти ДЕНЕГ, когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного произведения, тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза – царицей всех других».

«Когда отец это увидел, он сказал матери:»Видишь, как он с нами расправился». Он сказал это с улыбкой, но, наверное, его что-то задело там. Они только не заметили, как я сам с собой расправился – только как я с ними расправился».

о фильме «Солярис»
«Плохи ли, хороши ли мои первые два фильма, но они в конечном счете оба об одном и том же. О крайнем проявлении верности нравственному долгу, борьбе за него на уровне конфликта личности, вооруженной убеждением, личности с собственной судьбой, где катастрофа означает несломленность человеческой души. Иван и Андрей все делают вопреки безопасности. Первый – в физическом, второй – в нравственном смысле слова. Она – в поисках нравственного идеального варианта поведения».
«Что же касается «Соляриса» Лема, то решение мое экранизировать его вовсе не результат пристрастия к жанру. Главное то, что в «Солярисе» Лем ставит близкую мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С.Лема вообще не имеет никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за жанр – недостаточно».
«Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как Кубрик) называют свои фильмы предвидениями… Мне бы хотелось так снять «Солярис», чтобы у зрителей не возникло ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической. Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же самое прилунение как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места».
«Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, то зритель останется холодным. То есть коли уж ты неспособен – объективно неспособен, - воздействовать на зрителя его собственным опытом, как в литературе, в принципе не можешь добиться этого, то следует (речь о кино) искренно рассказать о своем».

о фильме "Андрей Рублев"

"Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем, литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза.
"Сновидения" на экране должны складываться из тех же четко и точно видимых, натуральных форм самой жизни".

"Сейчас мы заканчиваем работу над картиной об Андрее Рублеве. Дело происходит в 15 веке, и мучительно трудным оказалось представить себе, "как там все было". Приходилось опираться на любые возможные источники: архитектуру, на словесные памятники, на иконографию.
Если бы мы пошли по пути воссоздания живописной традиции, живописного мира тех времен, то возникла бы стилизованная и условная древнерусская действительность...Одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир 15 века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал "памятниковой" музейной экзотики... Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения - правды, если можно так сказать, "физиологической", - приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической".

Картина о Рублеве... Для нас герой в духовном смысле - это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и сгорает с колоколом".

о фильме "Иваново детство"

"Иван - это ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство на войне и погиб, потому что жил как взрослый. Картина должна строиться на характере мальчика, но должны быть эпизоды, где выясняются его детские черты. В рассказе найдена точная деталь - игра в войну - что может быть страшнее!"

"Здесь все очень глубоко, страшно и правдиво, здесь нет места приключенческой романтике. Мальчик здесь не должен быть гордостью и славой, он горе полка. Они мучаются, когда он уходит на "ту" сторону. Только взрослая страсть мальчика заставляет их мучиться с ним.
Я просто влюблен в эту тему. Мне было столько же лет, когда началась война. Это ситуация моего поколения".

"Важно поднять тему России - в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии".

А. Тарковский о фильме "Каток и скрипка"

"Поэзия вещи родится только тогда, когда она будет правдива и фактурна. Они и слов-то почти не говорят в картине. Нам ведь главное - это среда. Соотношение среды с жизненно правдивыми характеристиками должно создать ту условность, о которой я говорил. Мы привыкли видеть условность как нечто непонятное, я же свою условность вижу земной. Я свою концепцию готов доказать всюду. Я не вижу иначе".

"Здесь, по существу, происходит трагедия. Он потрясен, что мальчик не пришел, и этот мир для него закрылся".

"Взгляд на кинематограф как на действие. Во всем фильме 35 фраз".

Мастер-класс Виталия Манского
http://vision.rambler.ru/users/protivpotoka/1/3/

Мастер-класс Вадима Абдрашитова
http://vision.rambler.ru/users/protivpotoka/1/4/

Мастер-класс Александра Бородянского
http://vision.rambler.ru/users/protivpotoka/1/5/

Мастер-класс Леонида Нехорошева
http://vision.rambler.ru/users/protivpotoka/1/1/

Мастер-класс болгарского режиссера Явора Гырдева
http://www.openspace.ru/theatre/names/details/3599/

Алла Демидова о психической энергии артиста
http://www.openspace.ru/theatre/names/details/3657/