В конфликтной ситуации перед индивидуумом возникает альтернатива: подчиняться или оказывать сопротивление. Выбор этот происходит прежде всего в сознании индивида, противник не имеет к нему отношения. Избрав покорность, человек склоняется перед врагом, перестает существовать как личность. (Социопсихолог Жак Семлен)

Угнетение порождает в сознании человека конфликт между сопротивлением и повиновением. (Социопсихолог Жак Семлен)

Перед лицом угнетения индивид выбирает один из трех путей: или он полностью принимает сторону угнетателей, проявляя готовность к сотрудничеству; или, не желая делать окончательного выбора, он приспосабливается к системе, замыкается в спасительных ценностях и чувствует себя в псевдобезопасности; или, наконец, он поднимает голову и избирает путь сопротивления угнетателю, уверенный, что это полностью изменит весь его образ жизни. Так он спасает человеческое достоинство. Он отдает себе. отчет, что этот путь тернист и может привести к гибели, но, как это ни парадоксально, это наиболее вероятный путь спасения своей жизни и многих других жизней. (Социопсихолог Жак Семлен)

Противостоять насилию — это значит сохранить в душе частицу независимости, внутренней свободы, самому решать, что делать и о чем думать. (Социопсихолог Жак Семлен)


Безоружный человек перед лицом насилия не совсем беззащитен. Его оружия не видно. Под грузом насилия человек может согнуться, но не сломаться, он не уступит, если в нем есть внутренняя сила сопротивления. (Социопсихолог Жак Семлен)

Насилие врывается в частную жизнь с триумфом, но вскоре слабеет, теряет респектабельность, стремится укрыться за ложью. Ложь—единственное убежище насилия, и существует ложь только за счет насилия. Не каждый день насилие кладет нам на плечи свою тяжелую руку: оно требует от нас только ежедневного участия во лжи, подчинения лжи. Простейший ключ к освобождению лежит в неучастии каждого индивида во лжи. Ложь все скрывает, везде проникает, но если освободиться от нее, отказать лжи в поддержке, это пробьет брешь в замкнутом круге пассивности людей. (Социопсихолог Жак Семлен)

… за внешним миром скрывается насилие, маскирующее конфликт. Насилие в спокойном состоянии производит впечатление отсутствия конфликтов. (Социопсихолог Жак Семлен)

Истории присущи конфликты, а не насилие. Эти два понятия часто смешивают, игнорируя их принципиальное различие. Насилие—это один из возможных способов разрешения конфликта путем уничтожения друг друга. Насилие старается подавить конфликт, так как оно направлено на физическое истребление противника. Насилие есть средство, конфликт—состояние. История являет собой сталкивание интересов людей, их противоположных мнений, которое выражается в различных формах проявления конфликта. (Социопсихолог Жак Семлен)

Индивид часто считает насилие единственным способом разрешения конфликта. Одной из форм проявления силы может стать насилие, в том случае, когда диалог не достигает цели и не убеждает противника. Но “проявление силы” вовсе не обязательно означает насилие. Ненасилие тоже своего рода демонстрация силы, которая вкладывает в управление конфликтом новое содержание. (Социопсихолог Жак Семлен)

Охваченный страхом и ненавистью человек, как правило, неадекватно оценивает ситуацию и свои потенциальные силы, поэтому необходимо взвесить все обстоятельства и вложить в конфликт максимум смысла, разума и воображения. В конфликте большую роль играют стереотипы, создаваемые противниками по отношению друг к другу. Носящие отрицательную окраску стереотипы сближают палача и жертву, поскольку противоборствующие группы наделяют своих противников всеми существующими недостатками и таким образом приходят к выводу о необходимости их истребления. В конфликтной ситуации должны быть установлены отношения на уровне индивидов, а не стереотипов. (Социопсихолог Жак Семлен)


Возможны пять вариантов реакции индивида: нейтралитет, столкновение, бегство, капитуляция и ненасилие. (Ланса дель Васто)

Человек может не знать, каких взглядов он придерживается. Это выясняется в случае конфликта. (Ланса дель Васто)

Личность—это человек на самом деле, а его роль—это то, чем он кажется. (Ланса дель Васто)

Если в конфликтной ситуации человек концентрирует свое внимание на социальной роли противника, он тем самым вступает на путь насилия, с которого трудно сойти. (Социопсихолог Жак Семлен)


Полное ненасилие возможно лишь теоретически, как прямая Евклида. (Махатма Ганди)

Мир превратился в царство средств насилия и угнетения, скрытых за лозунгами мира и справедливости. (Социопсихолог Жак Семлен)

Не убивать людей, а нейтрализовать и парализовать структуры—вот принцип ненасильственного действия. (Социопсихолог Жак Семлен)

Этот выпуск «Гуманитарной копилки» посвящен литературному жанру хоть и печальному, но исключительно важному – социально, культурно, да просто интересному эстетически. Речь пойдет о некрологе.

http://www.nlobooks.ru/node/4182

Материал интересный, много букв.

Куда мы катимся?

статья, много букв:
http://www.adme.ru/vdohnovenie-919705/kuda-my-katimsya-609455/

От себя:
Крик, но боюсь, что это в никуда. Верхи при своих бубновых интересах, низы, особенно из новой популяции поцриотов, - в мракобесии, охотой на ведьм занимаются. Произошел очередной социокультурный распад в стране. И давно. Для тех, кто занимается историей и теорией цивилизаций - это закономерный процесс. ГрядётЬ новое, трансформация должна произойти. Для имперского эгрегора, старых иллюзий - это крах, катастрофа. Противостояние, как предполагают ученые, которые изучают цивилизационные процессы, в нашей стране будет сложным и многоуровневым. Либо произойдет синтез с другой цивилизацией, либо родится новая цивилизационная модель. Чтобы не было беды - нужна самоорганизация, всего, а у нас её пока нет. Скрепы, иррациональное нам уже не помогут. Мы это уже переживали в истории, когда произошел раскол в церкви и царь для части народа стал еретиком. Нарушилась целостность социокультурного пространства, и весьма на глубинном уровне. Ничего, устаканилось со временем, а старообрядцы принесли предпринимательскую и меценатскую пользу России. Произошла трансформация ментальности, вначале жгли себя и бунтовали, а потом произошла эволюция сознания. Слабые - деградируют, сильные - эволюционируют.
Для самоорганизации нужно более эффективное и прагматичное - реальные и действенные модели жизнедеятельности людей. Будем надеяться, что хозяйственники и профессионалы не все вымерли. И если цены на энергоносители пойдут вниз и начнется действительно хаос, то у профессионалов появится шанс спасать страну другими скрепами, более действенными и эффективными. Нам дуреть долго нельзя, да и не позволят, у нас оружия ядрЁного много.

Кинокритик Ольга Нестерович, жившая в одно время с Эйзенштейном, Довженко и другими титанами, рассказывала о киношной конференции в 40-х годах. Дело было в московском Доме кино, приехали кинематографисты со всей страны, приехал и Александр Довженко. Конференция уже третий день идет, а Довженко мрачный сидит и молчит. У него спрашивали:
- Почему не выступаете, Александр Петрович?
- Сказать вам откровенно? Не знаю, зачем я сюда приехал...

Он не готовился выступать, но его все же вызвали на сцену в последний день. Он вышел и сказал:
- Я не доктор кинематографии, даже не фельдшер, я, скорее, старый казак или простой садовник кинематографии...

Побольше бы нам таких скромных садовников.


А это из блога Андрея Кончаловского:
«Самый знаменитый фильм режиссера Александра Довженко снят в 1930 году — фильм «Земля», о коллективизации. Его советская власть не приняла. Довженко стали травить, называли его украинским националистом, говорили, что он не показал роль партии. Демьян Бедный напечатал в «Правде» издевательский фельетон о «Земле». Он назвал этот фильм «контрреволюционным и похабным». После этой статьи Довженко с нервным срывом попал в больницу и поседел буквально за несколько дней. «Я был так потрясен этим фельетоном, — напишет Довженко в «Автобиографии», — мне было так стыдно ходить по улицам Москвы, что я буквально поседел и постарел за несколько дней. Это была подлинная психологическая травма». Спустя 15 лет они встретились с Бедным в кремлёвской больнице и тот сказал Довженко: «Забыл уже, за что я тогда выругал вашу «Землю». Но ни до, ни после я такой картины уже не видел. Это произведение великого искусства». Запоздало раскаялся. А между тем, именно «Земля» вошла в число двенадцати лучших фильмов всех времен и народов. Вместе с «Броненосцем Потемкиным» Эйзенштейна…»
http://www.konchalovsky.ru/works/docfilms/remember/dovzhenko

Кинокритик Ольга Нестерович, жившая в одно время с Эйзенштейном, Довженко и другими титанами, рассказывала о киношной конференции в 40-х годах. Дело было в московском Доме кино, приехали кинематографисты со всей страны, приехал и Александр Довженко. Конференция уже третий день идет, а Довженко мрачный сидит и молчит. У него спрашивали:
- Почему не выступаете, Александр Петрович?
- Сказать вам откровенно? Не знаю, зачем я сюда приехал...

Он не готовился выступать, но его все же вызвали на сцену в последний день. Он вышел и сказал:
- Я не доктор кинематографии, даже не фельдшер, я, скорее, старый казак или простой садовник кинематографии...

Побольше бы нам таких скромных садовников.


А это из блога Андрея Кончаловского:
«Самый знаменитый фильм режиссера Александра Довженко снят в 1930 году — фильм «Земля», о коллективизации. Его советская власть не приняла. Довженко стали травить, называли его украинским националистом, говорили, что он не показал роль партии. Демьян Бедный напечатал в «Правде» издевательский фельетон о «Земле». Он назвал этот фильм «контрреволюционным и похабным». После этой статьи Довженко с нервным срывом попал в больницу и поседел буквально за несколько дней. «Я был так потрясен этим фельетоном, — напишет Довженко в «Автобиографии», — мне было так стыдно ходить по улицам Москвы, что я буквально поседел и постарел за несколько дней. Это была подлинная психологическая травма». Спустя 15 лет они встретились с Бедным в кремлёвской больнице и тот сказал Довженко: «Забыл уже, за что я тогда выругал вашу «Землю». Но ни до, ни после я такой картины уже не видел. Это произведение великого искусства». Запоздало раскаялся. А между тем, именно «Земля» вошла в число двенадцати лучших фильмов всех времен и народов. Вместе с «Броненосцем Потемкиным» Эйзенштейна…»
http://www.konchalovsky.ru/works/docfilms/remember/dovzhenko

http://vk.com/wall-34617900_8112

Нашла несколько старых журналов Русского паломника, который издавался ( или еще издается ) с 1885 года Валаамским Обществом Америки.
Несколько иллюстраций из него:




1.



В большем размере:

http://forumimage.ru/show/9656364

http://forumimage.ru/show/9656366

Жорж Садуль "Всеобщая история кино" 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Следует заметить, что автор рассматривает развитие киноискусства симультанно, то есть одновременно во всех странах мира, поэтому каждый из его томов представляет собой попытку отразить исторический процесс во всех его противоречиях, взаимосвязях и взаимоотталкиваниях. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

http://vk.com/wall-13686231_538

Иванов-Разумник Р.В. История русской общественной мысли. Индивидуализм и мещанство в русской литературе и жизни XIX в. В двух томах. СПб., 1911.

В данном труде русский и советский литературовед, социолог, писатель представляет историю русской общественной мысли как историю русской интеллигенции. Автор в работе поставил задачу проследить с наиболее общей точки зрения за последовательным развитием общественных, этических и эстетических воззрений, преемственно связанных между собою и образующих непрерывный ряд находящихся в логической связи мировоззрений и "мировоздействий" и составить историю русского сознания, историю русской общественной мысли; проследить за последовательным развитием и разветвлением различных общественных групп, в которых беспрерывно совершается процесс выработки определенных мировоззрений. То есть, в конечном счете, - составить историю русской интеллигенции.

1-й том
http://vk.com/doc-23433303_240929905?hash=274b454ed5526bdb7e&dl=061cdadf91e4c4dc19

2-й том
http://vk.com/doc-23433303_240935337?hash=3eef719e6383396ed8&dl=284d1952220db7f637

Россия - самая безгосударственная страна, самая анархическая. Русский народ самый аполитичный народ. Россия - страна ужасающей покорности, страна, лишенная прав личности и не защищающая достоинств личности. страна инертного консерватизма, страна крепкого быта и тяжелой плоти.

Из статьи 1918 года о "Судьбе России"

Последнее время появилось много поклонников у религиозного философа и правоведа Ивана Ильина, особенно у новой волны патриотов, которым повсюду мерещатся либерасты, евреи, масоны, госдеп и прочие вражины. Они мало что понимают в его учении, им ближе агитпроп и отдельные цитатки, тома перечитывать не будут.
Ильин-то как раз принадлежал к либерально-консервативному крылу мыслителей.
Для меня он больше представлял интерес работами по духовной культуре, мне это гораздо ближе по профилю.

Но в качестве ликбеза, для интересующихся политологией, размещу главное в его либерально-консервативной политико-правовой концепции.

Основные положения психологической теории права у Ильина:
- природа и назначение власти - (властвование) процесс тяготения периферии к центру;

- требования к надлежащей организации власти - должна принадлежать и применяться только на основе ПРАВА - должна быть единой в пределах различных политических союзов - должна осуществляться лучшими представителями - политические программы должны преследовать ОБЩИЕ интересы;

- правовое гос-во должно основываться на ПРИЗНАНИИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ; покоиться на лояльном сознании индивида.


Ильин о тоталитарном режиме:
- тоталитарный режим - это рабовладельческая диктатура всепроникающего захвата;
- террористическое внушение;
- держится не на законах, а на партийных указах и распоряжениях;
- госорганы представляют собой лишь показную оболочку;
- правосознание заменено психическими механизмами - голод, страх, унижение и т.п.;
- граждане являются субъектами обязанностей и объектами распоряжений.

Естественное право - правовые нормы, состоящие в согласии с моралью и справедливостью:
- соответствует человеку как духовно-нравственному существу;
- лежит в основе "положительного права".

Правосознание:
Должно быть основано на положительном праве и включать в себя: волю, чувства, воображение, культурные и хозяйственные отправления человеческой души; Чем более развито правосознание, тем совершеннее "положительное право" и руководимая им внешняя жизнь людей.

Аксиомы правосознания:
- чувство собственного достоинства - закон духовного достоинства;
- способность к самообязыванию и самоуправлению - закон автономии;
- взаимное уважение людей друг к другу - закон взаимного признания.

Высшей целью ПОЛИТИКИ является достойная и творческая жизнь человеческого духа - политика, убивающая духовную жизнь или не содействующая её воспитанию и расцвету, пресекает источник общественного развития и обрекает себя на гибель.

Государство:
- является необходимым и целесообразным способом поддержания естественного права через его положительно-правовое провозглашение и реализацию;
- высшая цель гос-ва - обеспечение всему народу и каждому индивиду его естественного права на самобытное определение себя в жизни, т.е. ПРАВО на ЖИЗНЬ, внешне СВОБОДНУЮ и внутренне САМОСТОЯТЕЛЬНУЮ.

Легенды, гипотезы. Интересная статья о пропавшей из гроба голове Гоголя.

http://vmdaily.ru/news/2013/05/13/tajna-golovi-gogolya-196073.html

Для всего XX столетия характерна склонность к радикальному абстрагированию.

Желание абстрагировать — и, насколько можно, воплощать полученные абстракции на практике — более всего проявляется в кинематографе. Кино, как известно, является самым сложным синтетическим искусством. Через свои основные составляющие — изображение, слово и звук — оно в той или иной мере охватывает практически все виды искусства. Эта чрезвычайная его сложность позволила В. Шкловскому утверждать, что кино — «самое отвлеченное из искусств», близкое в своей основе к некоторым приемам математики» (Шкловский В. За 60 лет. —М., 1985. С. 34). Не имея возможности для анализа всего историко-культурного контекста развития и становления кинематографа, отметим всего лишь некоторые его стили, которые наиболее близки идеям модернизма.
Особое место среди них занимают исследования французского режиссера и теоретика кино Луи Деллюка, автора стиля, который называют «фотогения», В кинематографе этот стиль принято рассматривать как особый аспект выразительности в окружающей среде, которая может быть раскрыта только средствами кино. Для фотогении характерны методы ускоренной и замедленной съемок, ассоциативный монтаж, двойная композиция. Восставая против слащавой красивости коммерческих фильмов, Л. Деллюк подчеркивал, что «фотогения не имеет ничего общего с «миловидностью», но означает внутреннюю значительность, характерность и выразительность объекта съемки, таинственное, рациональное непостигаемое свойство предметов.
В 20-е годы, после опытов Деллюка, с особой силой нарастает интерес к семиотике кино. Наиболее значимыми в этом плане представляются эксперименты русского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, создавшего в кинематографе монументальный стиль. С. Эйзенштейн теоретически и практически работал над созданием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оставаясь знаками-изображениями, имели бы, как и в вербальном (словесном) языке, постоянные значения. Вслед за модернистами-театралами, С. Эйзенштейн смотрел на искусство, как на подмену смысла языком жестов. Он считал, что жест диалектичен: в нем совпадает чувственное и абстрактное. При этом жест многолик: он может быть и социальным, и экзистенциальным, и историческим, но главное — он является продуктом Истории, а не Природы. Но жест — больше, чем знак или иероглиф, так как в нем присутствует исполнитель. С. Эйзенштейн настойчиво подчеркивал важность жеста в своих фильмах. Задачей сценария, считал он, является воздействие на режиссера, создание у него творческого настроения. Вот почему фильм и текст у С. Эйзенштейна — тождественны, вот почему его фильмы — это ленты без сценария, одно лишь чистое воздействие. Смысл произведения С. Эйзенштейн доносил до зрителей не через разработку характеров или сюжет, а через монтаж. Он изобрел новый вид монтажа — «монтаж аттракционов», который обозначает буквально следующее: сначала явление показывается на мгновение, не называясь и не характеризуясь при этом; после этого режиссер поступает с ним, как с материалом раскрытым, потому что зритель уже знает, как оценивать фигуру, которая перед ним появилась. Форма и риторика в фильмах С. Эйзенштейна являлись носителями социальной ответственности, отсюда и стиль, изобретенный режиссером, принято именовать монументальным.
Из кинематографистов, наиболее полно выразивших тип сознания позднего модернизма, начиная от мировоззрения и теории познания и кончая самим пониманием творческого процесса, следует назвать немецкого кинорежиссера и сценариста Райнера Вернера Фасбиндера, с именем которого связывают стиль «пост-Голливуд».
Его герой — лишний человек в обществе всеобщего благосостояния — реакция на последствия «экономического чуда», сотворенного в Европе после второй мировой войны. Опираясь на идеи Ф. Ницше (о смерти Бога) и О. Шпенглера (о закате Европы), Р. В. Фасбиндер демонстрирует сумрачный мир, в котором позволяет себе любую безвкусицу, выражая самые изощренные и парадоксальные мысли в границах затасканных и ничтожных сюжетов. Утверждая свой уникальный и неповторимый вариант постмодернистского кинематографа, Р. В. Фасбиндер соединяет в единое целое то, что раньше (в модернизме) надлежало разъединять в первую очередь: мотивы произведений Т. Манна с элементами уголовной хроники, музыку Л. Бетховена с воплями футбольных болельщиков. В отличие от концепции немецких «отцов модерна», надежду на спасение мира Р. В. Фасбиндер связывает не со слабыми и сентиментальными мужчинами, а с героическими женщинами, корректируя тем самым идею модернистского «сверхчеловека».

Культурология. Художественная культура 20 века:модернизм и постмодернизм. М.,1997.с.233-234

Б,Никитская, д. 53 МАССОЛИТ (с 1934 – ЦДЛ)

Расшифровка сокращения (МАССОЛИТ) в тексте нет, однако наиболее вероятным представляется Мастера (Мастерская) Социалистической Литературы, по аналогии с существовавшим в 20-е годы объединения драматургов МАСТКОМДРАМ (Мастерская коммунистической драмы).
В «Доме Грибоедова» - здании правления литературной организации, угадывается дом Герцена, расположенный на улице Герцена (ныне Б.Никитская). А под маской МАССОЛИТа может скрываться прообраз МАССОЛИТА – РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) или более поздний Союз писателей.
В этом доме в 1812 году родился писатель и публицист Александр Герцен, внебрачный сын крупного помещика И.Яковлева, брата владельца дома сенатора А.Яковлева. Булгаков поменял одного писателя (Герцена) на другого (Грибоедова).
Особняк был построен по заказу князя Святополк-Четвертинского по проекту московского архитектора Н.Бойцова. Особняк выполнен в стиле модерн романтического направления. Два этажа, башенки, резное дерево, огромный зал, в котором, по преданию, размещалась влиятельная масонская ложа, а потом знаменитый писательский ресторан.
Сам ЦДЛ был основан в 1934 году – в год проведения первого съезда советских писателей и образования Союза писателей СССР. На открытие было приглашено 100 руководящих партийных работников, членов правительства СССР, заслуженных деятелей искусства. С самого начала были предусмотрены членские взносы. Вступительный – 5 рублей, ежегодный – 15. Суммы взносов неоднократно менялись в сторону увеличения.
ЦДЛ сразу стал писательским клубом, где встречались друзья и враги, звучали застолья, проходили заседания, панихиды, собрания – «чистки» неугодных элементов или награждения достойных.
О писательском доме за 70 лет создано неисчислимое количество легенд. Некоторые из них относятся аж к дореволюционному времени. Например, знатоки утверждали, что в обшитом дубовыми панелями ресторанном зале, где во времена прошлого дислоцировалась масонская ложа, однажды прошел бал, на котором танцевала реальная Наташа Ростова из «Войны и мира». Некоторая несогласованность во времени для легенды не помеха.
Доподлинно известно, что вскоре после постройки дом на Поварской купила графиня Александра Олсуфьева. Она прожила здесь до 1917 года, пока «революционный ураган» не унёс её в Европу.
Дом Олсуфьевых славился на всю Москву французским поваром и винным погребком. Об этой традиции, сохранившейся в ресторане МАССОЛИТа, корить совписов барскими блюдами Булгакова упоминает с особым смаком – ведь обычному гражданину подобные яства и не снились. Советских литераторов – сообщество избранных, ангажированных властью лизоблюдов, травивших Булгакова из года в год, он ненавидел всей душой, поэтому и позволил себе удовольствие спалить Грибоедов в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота».
Булгаков сжег Грибоедова, как и «нехорошую квартиру» - он, как и в юные годы, всё ещё верил в формулу «Ignis sanat» - огонь лечит.

Москва булгаковская/Л.Бояджиева

Ранее на месте прудов располагалось Козье болото (в честь него получили свое название Большой и Малый Козихинский переулки). В конце 16 века это место для своей резиденции выбрал патриарх Иоаким. И появилась Патриаршая Слобода. Для разведения рыбы к патраршему столу вырыли три пруда, впоследствии названные Патриаршими. До наших дней дожил только один пруд, а о прошлом напоминает Трехпрудный переулок.
На Патриаршие пруды, где был популярный в Москве каток, привозил кататься на коньках своих дочерей Лев Толстой. По аллеям сквера прогуливался и слушал соловьиное пение Алексей Толстой.
В советское время пруды пытались переименовать в Пионерские, но новое название не прижилось. Так они и остались Патриаршими.
Трамвая на Патриарших никогда не было. У Булгакова ясно говорится, что эта трамвайная линия «новопроложенная», то есть появившаяся только что. Булгаков часто пользуется смещением временных ориентиров, трансформацией реальностей.

Москва булгаковская/Л.Бояджиева

Художник А. Н. Голицын
http://vk.com/wall-18532099_4524