Начала о Тарковском, потом вспомнила отца, потом Приставкина и Германа.
В 1984 году Тарковский приехал в З.Берлин, где выступал с лекциями. Жить в самом городе не смог, Берлин действовал на него угнетающе. Поселился в пригороде. В своем дневнике оставил запись: "Берлин - совершенно разрушенный город. В воздухе витает такое чувство. что война здесь не кончена".


У моего отца тоже было угнетающее состояние, только от Дрездена, когда он там служил. Дети войны. Тарковский правильно описал свое поколение. Те. кто родился позже, действительно другое поколение, у них было совершенно другое детство. У Анатолия Приставкина, еще при Союзе, было интересное интервью, где он тоже подметил эту особенность. Приставкин еще говорил о стереотипах войны, даже у тех, кто прошел войну. Он тогда сказал что-то вроде того, что это стереотипы фронта и тыла. Война не имеет одного лица. она имеет только изнанки. У фронтовиков она одна, у тех, кто работал для фронта в тылу, - другая, в оккупации - третья, у детей, лишенных детства, - еще одна.
Писатель вспоминал повесть Симонова "Двадцать дней без войны" и посчитал её слабее фронтовых произведений. Кадровые военные не ощущали изнанку жизни тыла. А фильм Германа считал удачным. так как режиссер пережил в детстве войну и насытил повесть своими воспоминаниями и ощущениями.
Так оно и есть.

( из воспоминаний):

Детством и воспоминаниями о себе, чувствами бессмертия и остротой реакции, и растительной радости художник питается всю свою жизнь.

Чем ярче детские воспоминания, тем мощнее творческая потенция.

Меня успокаивал огород. Он царственно покрывал пространство между домом и тремя заборами. Один отделял его от улицы, ведущей вверх в гору, к кирпичной выбеленной стене Симоновской церкви, другой - от соседского участка, а третий, с калиткой на веревочных петлях, - от нашего двора... Все три забора были старыми и поэтому прекрасными... Японцы видят особое очарование в следах возраста, выявляющего суть вещей. САБА, как они называют следы старения вещей, - это неподдельная ржавость, прелесть старины, печать времени...

Детство - это сияющие на солнце верхушки деревьев, и мать, которая бредет по покрытому росой лугу и оставляет за собой темные, как на первом снегу, следы.

О военном времени:

Это было тяжелое время. Мне всегда не хватало отца. Жизнь была необычно трудной во всех смыслах. И все-таки я много получил в жизни. Всем лучшим, что я имею в жизни, я обязан матери.

Едва расслышав мужской, знакомый неповторимый голос, мы с Мариной уже мчались в сторону дома. В груди у меня что-то порвалось, я споткнулся, чуть не упал, и из глаз моих хлынули слезы. Все ближе и ближе я видел его очень худое лицо, его офицерскую форму, кожаную портупею, его руки, которые обхватили нас. Он прижимал нас к себе, и мы плакали теперь втроем. Прижавшись как можно ближе друг к другу, я только чувствовал, как немеют мои пальцы, - с такой силой я вцепился ему в гимнастерку.
- Ты насовсем? Да? Насовсем? - захлебываясь, бормотала сестра, а я только крепко-крепко держался за отцовское плечо и не мог говорить.
Вдруг отец оглянулся и выпрямился. В нескольких шагах от нас стояла мать. Она смотрела на отца, и на лице её было написано такое сострадание и счастье, что я невольно зажмурился.

Тот, кто родился после 44-го, - совершенно другое поколение. Отличное от военного, голодного, рано узнавшего горе, объединенного потерями безотцовщины, обрушившейся на нас, как стихия, и оборачивающейся для нас инфантильностью в 20 лет и искаженными характерами. Наш опыт был разнообразным и резким, как запах нашатыря. Мы рано ощутили разницу между болью и радостью и на всю жизнь запомнили ощущение тошнотворной пустоты в том месте, где совсем недавно помещалась надежда.

о фильме «Жертвоприношение»

«Фильм «Жертвоприношение» продолжил в основном русло моих прежних картин, но в нем я старался поставить поэтические акценты и на драматургии. Построение моих последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистскими: все эпизоды – за небольшим исключением – взяты из обычной жизни, поэтому они воспринимаются зрителем полностью. При подготовке последнего фильма я не ограничивал себя лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта и законам драматургии, а старался построить фильм в поэтическом смысле, объединив все эпизоды… Поэтому общая структура «Жертвоприношения» стала более сложной, приобрела форму поэтической притчи».

о фильме «Ностальгия»
«Я хотел рассказать о русской ностальгии – том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины…
…как говорят на Западе, «русские – плохие эмигранты»…
Мог ли я предпологать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?»

«Если исходить из сценария, то Горчаков приехал в Италию лишь на время. Но он в финале умирает. Другими словами, он не возвращается в Россию не потому, что не желает этого, а потому что решение выносит судьба. Я тоже не предпологал, что после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей воле. Еще один печальный факт, углубивший мои мысли: скончался Анатолий Солоницын, исполнитель главных ролей всех моих предыдущих фильмов, который по моим предположениям, должен был исполнять роль Горчакова в «Ностальгии» и Александра в «Жертвоприношении». Он умер от болезни, от которой избавился Александр и которая спустя несколько лет настигла меня самого».

о фильме «Сталкер»

«Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия. Если в «Зеркале» мне казалось интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания – сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в «Сталкере» мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаружились и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала – точно я снимал бы фильм одним кадром».

«В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию… но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами».

о фильме «Зеркало»

«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склелеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Я еще долго не мог поверить, что чудо совершилось».

«В «Зеркале» всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. В «Зеркале» малое количество кадров определяется их длиной».

«Вот когда кино уйдет из-под власти ДЕНЕГ, когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного произведения, тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза – царицей всех других».

«Когда отец это увидел, он сказал матери:»Видишь, как он с нами расправился». Он сказал это с улыбкой, но, наверное, его что-то задело там. Они только не заметили, как я сам с собой расправился – только как я с ними расправился».

о фильме «Солярис»
«Плохи ли, хороши ли мои первые два фильма, но они в конечном счете оба об одном и том же. О крайнем проявлении верности нравственному долгу, борьбе за него на уровне конфликта личности, вооруженной убеждением, личности с собственной судьбой, где катастрофа означает несломленность человеческой души. Иван и Андрей все делают вопреки безопасности. Первый – в физическом, второй – в нравственном смысле слова. Она – в поисках нравственного идеального варианта поведения».
«Что же касается «Соляриса» Лема, то решение мое экранизировать его вовсе не результат пристрастия к жанру. Главное то, что в «Солярисе» Лем ставит близкую мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С.Лема вообще не имеет никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за жанр – недостаточно».
«Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как Кубрик) называют свои фильмы предвидениями… Мне бы хотелось так снять «Солярис», чтобы у зрителей не возникло ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической. Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же самое прилунение как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места».
«Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, то зритель останется холодным. То есть коли уж ты неспособен – объективно неспособен, - воздействовать на зрителя его собственным опытом, как в литературе, в принципе не можешь добиться этого, то следует (речь о кино) искренно рассказать о своем».

о фильме "Андрей Рублев"

"Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем, литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза.
"Сновидения" на экране должны складываться из тех же четко и точно видимых, натуральных форм самой жизни".

"Сейчас мы заканчиваем работу над картиной об Андрее Рублеве. Дело происходит в 15 веке, и мучительно трудным оказалось представить себе, "как там все было". Приходилось опираться на любые возможные источники: архитектуру, на словесные памятники, на иконографию.
Если бы мы пошли по пути воссоздания живописной традиции, живописного мира тех времен, то возникла бы стилизованная и условная древнерусская действительность...Одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир 15 века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал "памятниковой" музейной экзотики... Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения - правды, если можно так сказать, "физиологической", - приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической".

Картина о Рублеве... Для нас герой в духовном смысле - это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и сгорает с колоколом".

о фильме "Иваново детство"

"Иван - это ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство на войне и погиб, потому что жил как взрослый. Картина должна строиться на характере мальчика, но должны быть эпизоды, где выясняются его детские черты. В рассказе найдена точная деталь - игра в войну - что может быть страшнее!"

"Здесь все очень глубоко, страшно и правдиво, здесь нет места приключенческой романтике. Мальчик здесь не должен быть гордостью и славой, он горе полка. Они мучаются, когда он уходит на "ту" сторону. Только взрослая страсть мальчика заставляет их мучиться с ним.
Я просто влюблен в эту тему. Мне было столько же лет, когда началась война. Это ситуация моего поколения".

"Важно поднять тему России - в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии".

А. Тарковский о фильме "Каток и скрипка"

"Поэзия вещи родится только тогда, когда она будет правдива и фактурна. Они и слов-то почти не говорят в картине. Нам ведь главное - это среда. Соотношение среды с жизненно правдивыми характеристиками должно создать ту условность, о которой я говорил. Мы привыкли видеть условность как нечто непонятное, я же свою условность вижу земной. Я свою концепцию готов доказать всюду. Я не вижу иначе".

"Здесь, по существу, происходит трагедия. Он потрясен, что мальчик не пришел, и этот мир для него закрылся".

"Взгляд на кинематограф как на действие. Во всем фильме 35 фраз".

Кусочек из фильма Андрея Тарковского "Жертвоприношение", в котором звучит притча о монахе и сухом дереве. В конце фильма дерево ожило, на эту притчу и концовку фильма мало кто обращает внимание, а потом говорят, что не понимают фильм.