Довольно информационная статья:
http://versia.ru/articles/2014/jan/19/fabrika_uzhasov

Кинокритик Ольга Нестерович, жившая в одно время с Эйзенштейном, Довженко и другими титанами, рассказывала о киношной конференции в 40-х годах. Дело было в московском Доме кино, приехали кинематографисты со всей страны, приехал и Александр Довженко. Конференция уже третий день идет, а Довженко мрачный сидит и молчит. У него спрашивали:
- Почему не выступаете, Александр Петрович?
- Сказать вам откровенно? Не знаю, зачем я сюда приехал...

Он не готовился выступать, но его все же вызвали на сцену в последний день. Он вышел и сказал:
- Я не доктор кинематографии, даже не фельдшер, я, скорее, старый казак или простой садовник кинематографии...

Побольше бы нам таких скромных садовников.


А это из блога Андрея Кончаловского:
«Самый знаменитый фильм режиссера Александра Довженко снят в 1930 году — фильм «Земля», о коллективизации. Его советская власть не приняла. Довженко стали травить, называли его украинским националистом, говорили, что он не показал роль партии. Демьян Бедный напечатал в «Правде» издевательский фельетон о «Земле». Он назвал этот фильм «контрреволюционным и похабным». После этой статьи Довженко с нервным срывом попал в больницу и поседел буквально за несколько дней. «Я был так потрясен этим фельетоном, — напишет Довженко в «Автобиографии», — мне было так стыдно ходить по улицам Москвы, что я буквально поседел и постарел за несколько дней. Это была подлинная психологическая травма». Спустя 15 лет они встретились с Бедным в кремлёвской больнице и тот сказал Довженко: «Забыл уже, за что я тогда выругал вашу «Землю». Но ни до, ни после я такой картины уже не видел. Это произведение великого искусства». Запоздало раскаялся. А между тем, именно «Земля» вошла в число двенадцати лучших фильмов всех времен и народов. Вместе с «Броненосцем Потемкиным» Эйзенштейна…»
http://www.konchalovsky.ru/works/docfilms/remember/dovzhenko

Кинокритик Ольга Нестерович, жившая в одно время с Эйзенштейном, Довженко и другими титанами, рассказывала о киношной конференции в 40-х годах. Дело было в московском Доме кино, приехали кинематографисты со всей страны, приехал и Александр Довженко. Конференция уже третий день идет, а Довженко мрачный сидит и молчит. У него спрашивали:
- Почему не выступаете, Александр Петрович?
- Сказать вам откровенно? Не знаю, зачем я сюда приехал...

Он не готовился выступать, но его все же вызвали на сцену в последний день. Он вышел и сказал:
- Я не доктор кинематографии, даже не фельдшер, я, скорее, старый казак или простой садовник кинематографии...

Побольше бы нам таких скромных садовников.


А это из блога Андрея Кончаловского:
«Самый знаменитый фильм режиссера Александра Довженко снят в 1930 году — фильм «Земля», о коллективизации. Его советская власть не приняла. Довженко стали травить, называли его украинским националистом, говорили, что он не показал роль партии. Демьян Бедный напечатал в «Правде» издевательский фельетон о «Земле». Он назвал этот фильм «контрреволюционным и похабным». После этой статьи Довженко с нервным срывом попал в больницу и поседел буквально за несколько дней. «Я был так потрясен этим фельетоном, — напишет Довженко в «Автобиографии», — мне было так стыдно ходить по улицам Москвы, что я буквально поседел и постарел за несколько дней. Это была подлинная психологическая травма». Спустя 15 лет они встретились с Бедным в кремлёвской больнице и тот сказал Довженко: «Забыл уже, за что я тогда выругал вашу «Землю». Но ни до, ни после я такой картины уже не видел. Это произведение великого искусства». Запоздало раскаялся. А между тем, именно «Земля» вошла в число двенадцати лучших фильмов всех времен и народов. Вместе с «Броненосцем Потемкиным» Эйзенштейна…»
http://www.konchalovsky.ru/works/docfilms/remember/dovzhenko

"Свобода определяется количеством людей, которых ты можешь послать. Так говорил мой друг Боба."

Правила жизни Сергея Юрского

Никогда не смотрю по телевизору ни церемонию «Оскар», ни какие другие — жена смотрит. Но тут показывали «Золотой Глобус». Вроде ужасная у них обстановка — я бы вот не смог там сидеть, аплодировать. Но вдруг появляется актер, которого я очень люблю, Энтони Хопкинс, — и я застреваю. О нем что-то рассказывают, идут кадры из фильмов. Выходит сам Хопкинс, произносит речь. И я думаю: и он туда же, и Хопкинса эта слизь — да, слизь, эта тусовка — съела. Так и происходит стирание твоей личности — что потом, кстати, и на их произведениях искусства отражается. Не сразу, но отражается. И мне неохота уже теперь смотреть фильмы с ним — своим приходом туда Хопкинс проявил какую-то ужасную заурядность.

Никто из русских актеров не сделал карьеру в Голливуде. Дело не в профессионализме вовсе. Мы им абсолютно чужие, и они — нам. Есть протестанты, католики, есть разные вариации их, есть поляки-славяне, греки-православные — и все это Европа. А Россия — она отдельно. И прежде всего, для этой Европы, Америки она скучна. В этой скуке может, конечно, возникнуть что-то, вызывающее интерес, но этот интерес того же плана, что и по отношению, например, к ненавистному сейчас ими Ирану. Африканец ближе Голливуду, чем мы. То, что африканец знает о мире — он знает из англо-язычного или франко-язычного кино, книг. Мы же пишем какими-то непонятными буквами, у нас вообще свой большой отдельный мир. Потом африканский актер до определенного момента мирового признания — если ему случится, — он будет знать свое место; все иностранцы в Голливуде — это люди, давшие себя перемолоть. А мы свое место не хотим знать, потому что почитаем себя равными — и имеем все основания.

Раньше я отдыхал так: ездил в наши дома творчества на Черном море и в Заволжье. Лучше этого не было. Сейчас я попробовал так отдыхать: ездить туристом. Но оказалось, это более утомительно, чем мои рабочие поездки. Жутко устал. Мне — чтоб отдохнуть, — выясняется, кроме моего дивана, ничего и не нужно.

Свобода определяется количеством людей, которых ты можешь послать. Так говорил мой друг Боба.

Мое самое большое достижение — своя большая квартира. Я до сорока лет жил в коммуналке.

Обгоняет меня молодой человек на «Мерседесе». Выскочил, кричит. Показал царапины на моей машине и на своей тоже. Я понял, что это мошенничество — трюк известный. Но говорил он очень уважительно: отец, ты дай, сколько есть. Я засомневался: тридцать лет за рулем, может, стал хуже ездить. Дал ему три тысячи рублей, и он смылся. Я подумал: за такой спектакль денег не жалко.

Главное — самодисциплина: дисциплина мытья посуды, выбрасывания мусора, работы, мысли.

Жальче всего мне сейчас улыбающихся кассирш в супермаркетах. Адская работа. Я сразу вспоминаю, как в самое глухое время застоя сюда приехал один мой знакомый, швейцарец. Жил, смотрел на все. Под конец спрашиваю его: что вам у нас понравилось? Говорит: свобода. Я: как занятно. И что вы видели? «Прежде всего, свобода — в магазинах. У вас продавец — свободный человек, он может сказать: да пошли вы все! Не встанете сейчас в очередь нормально — вообще уйду. А у нас это не люди, а роботы, которые все время улыбаются и все подают-подают-подают. И вообще большинство людей у нас сейчас такие». Я тогда воспринял это с насмешкой — сейчас часто вспоминаю. И деть эту работу никуда нельзя, потому что деньги нужны очень. Я видел, как во Франции наши, закончившие там вуз, становятся профессионалами, но это работа безразмерная: надо почему-то всегда работать с утра и до ночи. Кино сегодня снимают по 12 часов в день. Я участвовал в этой хреновине — и пытался людей образумить. А они говорят: сейчас так работают. Сериальщики — актеры, которые снимаются в сериалах, — у них там вообще круглосуточно идет съемка. И так — месяц, два. В результате актеры стираются абсолютно — что мы на экране и видим. Я говорю шоферу, который везет меня на вокзал после съемок в Питере: «Слушайте, мы ж с вам встретились в 9 утра, 14 часов прошло, а вы все за рулем». Говорит: «А я сейчас поеду развозить тех, кто остался, потом в пять утра еще приеду». Слушаю сейчас радио: Франция просит Брюссель поставить хоть какие-то ограничения дальнобойщикам, потому что страшное количество аварий из-за усталости. Чудовищная идет гонка. Человечество сто лет билось за 8-часовой рабочий день, и иногда с кровью, за выходные, за отпуск — и все: это стерлось, время отнято. Как вернуться? Я не знаю, потому что сами трудящиеся по 14 часов на мое предложение протестовать сказали: «Да что вы! Не надо, Сергей Юрьевич. Вы — другое дело, вы уже проскочили, а нам имя зарабатывать надо».

Когда мне было 16, и отец меня с кем-то знакомил — он всегда говорил: вот, наследник всех моих долгов. Так себя и чувствую.

Обожаю Аль Пачино. Он играет кубинцев, евреев — умеет перевоплощаться. Когда он разговаривает с камерой — он через камеру разговаривает со своим партнером, с миром, с жизнью, со смертью. Это и есть школа Станиславского. Аль Пачино несет ту самую школу, которая исчезла у нас, — это психологический актер в понимании Михаила Чехова. Наш же психологический театр осмеян и освистан нами самими. В современном театре музыкальные ритмы заменили те, которые должны создаваться актерами и мизансценами. Их наличие, но и их таинственная невидимость — это и заставляло людей стоять ночами за билетами на Чехова. Потому что пьесы-то знали — это же не то что показывали новинку или говорили какие-то слова новые. Но было то дрожание ритмов, которое дает, может быть, более тонкие и более проникающие в человека эмоции и мысли, чем музыка. Режиссеры и актеры просто снимают с себя труды. У Курехина с его поп-механикой была надежда, что без смысла, без выстраданного ясного слова, можно и нужно жить, что в сумятице, в разломе прорастет нечто. А прорастает обычно что-нибудь чудовищное.

Ненавижу cool art. На русский переводится: крутое искусство. Про спектакли Чусовой говорят: cool art. Это то самое искусство, которое изначально не требует ни положительной, ни отрицательной оценки — так есть, это сделано. И я перевожу — «прохладное искусство».

Недавно стою посреди улицы — никак не могу найти дом по тому адресу, что у меня, — раздражен страшно, кричу: «Где, где улица такая-то?» Все идут мимо, никто не обращает внимания. Начинаю хватать людей подряд: «Послушайте, где эта улица?» — «Не знаю, ничего не знаю». — «Подождите, — говорю, — а вы здесь живете?» — «Здесь, — говорят, — вон там, вон в том доме». — «И как же, — говорю, — называется улица, на которой мы?» — «Я ничего не знаю — я выхожу из метро и иду налево».

Я стал косным из-за транспорта. Чувствую, что не только я, но и все теперь, утверждая себя в чем-то, не имеют времени, чтобы услышать или разглядеть соседнее явление. Откуда раньше бралось время интересоваться всем, что пишется сейчас у нас, на Западе, новостями науки? Я, скажем, пережил увлечение Эйнштейном — и не я один. А сейчас и представить не могу, чтобы я так же увлекся клонированием или, допустим, стволовыми клетками. Еще пример: люди в нашей профессии не только не видят спектаклей друг друга — что было абсолютно естественно лет тридцать назад, — но и собственных. А знают только ту самую часть, которая связана с ними и не особенно интересуются, что означает эта часть внутри целого. Должен признаться, что заставляю себя преодолевать такое же костное ощущение: не трогайте меня — и идти, скажем, на «Голую пионерку». Думаю, это во многом можно списать на транспорт: мы так много времени уделяем дороге, что очень мало остается на то дело, по которому приехали. Парадокс: машины помогают нам сейчас делать все быстрее, а наше КПД в работе, в любви, в семье невероятно снизилось.

Никогда не забуду японку Кеку. Я ставил в Токио спектакль по Ибсену. Мне представляют молоденькую актрису Кеку. Там была совсем маленькая роль девушки, которая приходит в комнату к Боркману (спектакль «Йун Габриэль Боркман». — Esquire), играет на рояле и больше не появляется. Спрашиваю: «Вы играете на рояле?» — «Нет, не играю». Ну ничего, говорю, Григ будет по радио звучать, а вы будете просто слушать, либо за кулисы посадим музыканта, что хуже, конечно. Она спрашивает: «А может быть, я буду играть?» Что вы, говорю, это сложно. И уезжаю. Проходит два месяца, у нас фуршет, едим какое-то мясо — меня зовут: «Мы хотим, чтобы Кеку вам сыграла». Она садится — пальчики, как спички, — и мощно играет «Норвежский танец» Грига, труднейшую, виртуозную вещь. Как? Что? «Вы что, в школу поступили?» — «Да, учительницу взяла». — «Подождите, вы же были на гастролях в Америке». — «Была, да». Она в Америке договорилась и все свободное время не ходила по Америке, а училась. Мне было стыдно, я же предупреждал, что это маленькая роль, что это вообще никто не оценит. Стоит и вежливо улыбается — она просто хотела сделать все наилучшим образом.
http://esquire.ru/wil/sergej-yurskij

Видео
http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20927/episode_id/701946

Читаю сейчас пособие с исследованиями по массовой культуре и литературе. История, анализ, динамика развития и пр. Для филологов, социологов, психологов.
Адаптирую и сокращу кусочек о боевике.

Общую характеристику жанра пропущу, её можно во многих словарях найти.

ФАБУЛА боевика
Классическая формула: герой преодолевает препятствия и выполняет важную миссию - моральную. В основе миссии должны лежать интересы гос-ва (особенно актуально на данный момент ) или другие, но последние не должны носить характер личной корысти. А если личные интересы вылезли наружу, то они должны перекодироваться и выглядеть борьбой за попранную справедливость.

Главное развитие действия -
преодоление внешних препятствий, которые чинят вражины. Понятно, что все события маловероятны своей крутизной, особенно плотностью приключений-преодолений, но так и должно быть в боевичке. Интеллектуальное должно быть снижено, т.к. внимание должно быть сосредоточено на поступках героя.

Герои
Классика - плохие и хорошие со стереотипной миссией. В "высокоинтеллектуальных" боевиках изначально все запутывают, чтобы плохие и хорошие не сразу были видны. Но к первой четверти произведения они уже выстраиваются по всем правилам жанра. В итоге - хорошие побеждают плохих.
Положительный герой чаще всего сирота или одинокий вдовец, разведенный. Желательно офицер с традиционными ценностями, которые входят в противоречия с современным обществом. Поэтому он в добровольной и благородной изоляции, в поддержке социума не нуждается. Борец за справедливость легко может нарушать закон: взрывать, убивать, крушить. Идеалы выше общественного порядка и законодательства. Кругом же одни продажные вражины!
герой, естественно, физически крепкий, владеет всеми боевыми искусствами, один раскидывает жалкую свору вражин. А еще он интеллектуал, стратег, великий тактик. Справляется с международными вражескими организациями, террористами. Спасает не только своих, но и отвечает за всеобщую мировую безопасность.

Личные качества супергероя не выходят за рамки стереотипов, "бабам нравится".
Герой должен быть миссионером, если не он, то уже никто не спасет.
Если в высоком искусстве/литературе герой проходит длинный путь и должен претерпеть изменения, что-то понять, то в боевиках герою изначально задан набор супер-пупер качеств, которые он должен реализовать в сюжете, восхитив зрителей/читателей.

Конфликт можно опустить, он банален и поместится в одной или двух фразах. Столкновение мира героя с миром вражин, которое обречено на победу героя.

Проблематика с центральной проблемой и второстепенными упирается в социум, который плохой и кишит всевозможными мифами: физиологическими, криминальными, зАговорами.

Пафос
Мир пока держится и не погиб благодаря таким супергероям-одиночкам с жесткими правилами. Жесткие и жестокие качества, с маркировкой "настоящего мужчины", заменяют этику и все учения за несколько тысячелетий. Фигня они, супергерой держит мир на плечах более простым и примитивным способом, который будет нравиться массовому зрителю/читателю.

А это самое интересное - читательская и зрительская аудитория.
Адресатом боевика является обычно мужчина, молодой или средних лет, по каким-то причинам не удовлетворённый своим положением в социуме. Популярность подобных жанров нередко объясняют потребностью активной части общества в художественном оправдании криминала. Несмотря на понимание того, что все крупные современные состояния нажиты нечестным путем, значительная часть населения, по данным социологов, оказалось готовой принять криминал, коль скоро он в определенный момент готов переориентироваться на создание материальных ценностей. Такая позиция требует смягчающего нравственного буфера - романтизирующих образ убийцы легендами о благородных разбойниках. Успех боевика связан с тем, что происходит самоидентификация зрителя/читателя с героем. Аристократизм героя упрощен до массового восприятия - это жесткий кодекс чести. Глазами героя читатель/зритель видит мир, создает ощущение приобщенности к культу силы, успеха и т.д.

Жорж Садуль "Всеобщая история кино" 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Следует заметить, что автор рассматривает развитие киноискусства симультанно, то есть одновременно во всех странах мира, поэтому каждый из его томов представляет собой попытку отразить исторический процесс во всех его противоречиях, взаимосвязях и взаимоотталкиваниях. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

http://vk.com/wall-13686231_538

Вся красота мира легко может поместиться в голове одного человека.

Вдохновение можно найти даже в прогнозе погоды.

Старайтесь работать неаккуратно, не стремитесь к идеальным линиям. Мы ведь здесь создаем тайну. а тайна никогда не бывает идеальной (аниматорам своей студии).

Единственное, чем взрослые могут помочь детям, - это благословить их.

Не бойтесь, когда-нибудь все встанет на свои места, и где-то тебя точно поджидает что-то хорошее.

Под боком проходит один из международных кинофестивалей, не из громких, людей мало. Ретроспективы, лекции, мастер-классы. Больше кулуарный, для кинематографистов и тех, кто в танке. Думала: идти али нет.
Таки сходила...подробнее
http://vk.com/wall183332513_1206

Ум и талант не всегда совмещаются в человеке. Есть хорошая пословица: "Чем глупее фермер, тем крупней картофель". Это часто бывает в искусстве.

Люблю снимать женщин. За это меня даже прозвали "дамским мастером". Большинство актрис, сыгравшие у меня, получали призы за роли. Женская натура - такая тайна, такой кладезь для режиссера! Но влюбляться в своих актрис опасно. Потом женщины начинают по-другому себя вести, становятся капризными, пытаются командовать.

Меня не волнует одежда. Вот Марлен Хуциев может долго выбирать рубашку в полосочку, смотреть, чтобы линии правильно сходились. Я даже ему завидовал.

Футбол смотрю без звука. Я все понимаю. Зачем мне комментарии?

Я не знаю ни одной ноты, но без музыки не могу. В детстве вытащил у отца из кармана 5 рублей, смотался на рынок и купил себе балалайку. На ней и научился играть. сейчас, когда остаюсь один, сижу в одних трусах и тренькаю на гитаре - как в былые времена...

Найти себя - ЗНАЧИТЬ. Найти то, без чего жить не можешь, свое место в жизни, свое призвание. И бить в точку. Об этом, кстати, фильм "По главной улице с оркестром".

Начала о Тарковском, потом вспомнила отца, потом Приставкина и Германа.
В 1984 году Тарковский приехал в З.Берлин, где выступал с лекциями. Жить в самом городе не смог, Берлин действовал на него угнетающе. Поселился в пригороде. В своем дневнике оставил запись: "Берлин - совершенно разрушенный город. В воздухе витает такое чувство. что война здесь не кончена".


У моего отца тоже было угнетающее состояние, только от Дрездена, когда он там служил. Дети войны. Тарковский правильно описал свое поколение. Те. кто родился позже, действительно другое поколение, у них было совершенно другое детство. У Анатолия Приставкина, еще при Союзе, было интересное интервью, где он тоже подметил эту особенность. Приставкин еще говорил о стереотипах войны, даже у тех, кто прошел войну. Он тогда сказал что-то вроде того, что это стереотипы фронта и тыла. Война не имеет одного лица. она имеет только изнанки. У фронтовиков она одна, у тех, кто работал для фронта в тылу, - другая, в оккупации - третья, у детей, лишенных детства, - еще одна.
Писатель вспоминал повесть Симонова "Двадцать дней без войны" и посчитал её слабее фронтовых произведений. Кадровые военные не ощущали изнанку жизни тыла. А фильм Германа считал удачным. так как режиссер пережил в детстве войну и насытил повесть своими воспоминаниями и ощущениями.
Так оно и есть.

27 мая 2013
Девять дней с нами нет Алексея Балабанова. С разрешения кинокомпании СТВ и родных мы публикуем сценарий фильма «Мой брат умер», закончить работу над которым режиссеру помешала смерть.
«Мой брат умер». Последний сценарий Алексея Балабанова

http://seance.ru/blog/balabanov-script/

( из воспоминаний):

Детством и воспоминаниями о себе, чувствами бессмертия и остротой реакции, и растительной радости художник питается всю свою жизнь.

Чем ярче детские воспоминания, тем мощнее творческая потенция.

Меня успокаивал огород. Он царственно покрывал пространство между домом и тремя заборами. Один отделял его от улицы, ведущей вверх в гору, к кирпичной выбеленной стене Симоновской церкви, другой - от соседского участка, а третий, с калиткой на веревочных петлях, - от нашего двора... Все три забора были старыми и поэтому прекрасными... Японцы видят особое очарование в следах возраста, выявляющего суть вещей. САБА, как они называют следы старения вещей, - это неподдельная ржавость, прелесть старины, печать времени...

Детство - это сияющие на солнце верхушки деревьев, и мать, которая бредет по покрытому росой лугу и оставляет за собой темные, как на первом снегу, следы.

О военном времени:

Это было тяжелое время. Мне всегда не хватало отца. Жизнь была необычно трудной во всех смыслах. И все-таки я много получил в жизни. Всем лучшим, что я имею в жизни, я обязан матери.

Едва расслышав мужской, знакомый неповторимый голос, мы с Мариной уже мчались в сторону дома. В груди у меня что-то порвалось, я споткнулся, чуть не упал, и из глаз моих хлынули слезы. Все ближе и ближе я видел его очень худое лицо, его офицерскую форму, кожаную портупею, его руки, которые обхватили нас. Он прижимал нас к себе, и мы плакали теперь втроем. Прижавшись как можно ближе друг к другу, я только чувствовал, как немеют мои пальцы, - с такой силой я вцепился ему в гимнастерку.
- Ты насовсем? Да? Насовсем? - захлебываясь, бормотала сестра, а я только крепко-крепко держался за отцовское плечо и не мог говорить.
Вдруг отец оглянулся и выпрямился. В нескольких шагах от нас стояла мать. Она смотрела на отца, и на лице её было написано такое сострадание и счастье, что я невольно зажмурился.

Тот, кто родился после 44-го, - совершенно другое поколение. Отличное от военного, голодного, рано узнавшего горе, объединенного потерями безотцовщины, обрушившейся на нас, как стихия, и оборачивающейся для нас инфантильностью в 20 лет и искаженными характерами. Наш опыт был разнообразным и резким, как запах нашатыря. Мы рано ощутили разницу между болью и радостью и на всю жизнь запомнили ощущение тошнотворной пустоты в том месте, где совсем недавно помещалась надежда.

В истории мирового кино не так уж много женщин-режиссеров. Своих соотечественниц мы хорошо знаем: Ю.Солнцева, Н.Кошеверова, Э.Шуб, Т.Лиознова, Х.Локшина – талантливые мастера, создавшие замечательные картины, умнейшие женщины. Но одной из самых ярких представительниц этой «мужской» профессии, несомненно, является Джемма ФИРСОВА.
Джемму Сергеевну Фирсову в советские времена я довольно часто встречал на Центральной студии документальных фильмов, где мне посчастливилось работать после окончания института. Эта женщина поразила меня своей красотой. Стройная, высокая, взгляд огромных карих глаз, как магнит, приковывал внимание. 70 – 80-е годы были расцветом студии, там еще продолжали работать классики отечественного документального кино И.Гелейн, И.Гутман, Л.Данилов, В.Катанян, Л.Кристи, В.Микоша, но уже ярко заявили о себе их более молодые коллеги, среди которых – Д.Фирсова. У этой женщины удивительная судьба. В суровые годы Великой Отечественной войны она была маленькой девочкой.
– Так уж получилось, что мой отец, военный инженер, в конце сорок первого года взял меня и маму с собой «на войну», и до самого ее конца я со своими родителями провела на фронтах – Северо-Западном, Втором Белорусском, Четвертом Украинском… Это и определило все мои дальнейшие устремления, черты характера, все, что составляет сущность человека. Словом, я оказалась в числе тех, «кто посетил мир в его минуты роковые»…

– Простите, но война могла сломить детскую неокрепшую душу.

– Как это ни парадоксально, я не могу сказать, что война подавила меня, хотя бывали случаи, когда мать закрывала мне глаза, чтобы я не видела поле боя, усеянное трупами солдат. Слава Богу, детская психология все-таки обращена не к трагедии, а к чему-то светлому. Я много думала: почему люди, пережившие войну, иногда называют эти годы лучшими в своей жизни. Видимо, потому, что это было время наиболее яркого и полного проявления человеческой личности, полной отдачи сил и энергии. Сейчас мне кажется, что именно в то время были самые красивые люди и самое ослепительное солнце. Ничего более прекрасного я не встречала потом…

– А как это повлияло на выбор вашего жизненного пути?

– Мне было лет десять, когда мы переехали в Калининград (тогда он назывался еще Кенигсбергом). Я читала какой-то роман Диккенса и вдруг поняла, что просто читать для меня мало; чтобы что-то понять, нужно познакомиться со всеми произведениями писателя, как можно больше узнать о том времени, в котором он жил и творил. Я стала выстраивать для себя программу по истории, географии, обществоведению… Короче говоря, к четырнадцати годам я осилила «Капитал» Маркса и проштудировала множество других самых неожиданных книг.

– А на школу у вас время оставалось?

– В школу я почти не ходила, а сдавала экзамены экстерном. И это было счастьем, что родители позволяли жить мне по своей программе.

– Ну а как возникло кино в вашей жизни?

– Война и кино для меня тесно взаимосвязаны. В сорок шестом году в Калининград приехал Георгий Александров – снимать «Встречу на Эльбе», и мой отец был назначен военным консультантом фильма. Это была моя первая встреча не с экранным кино, а с тем, которое делается у тебя на глазах. Через год состоялась вторая встреча: опять приехали «мосфильмовцы», на этот раз М.И.Ромм со съемочной группой фильма «Секретная миссия», и мой отец снова был назначен консультантом. Михаил Ильич часто бывал у нас дома, и, помню, меня потрясла одна фраза, произнесенная им в беседе с папой: «Режиссура – это не профессия, это образ жизни». И я вдруг поняла, что это – как раз для меня.

– И вы поступили во ВГИК?

– Да, в пятьдесят пятом я поступила на курс к Александру Петровичу Довженко. К несчастью, через год мастера не стало, наш курс взял Михаил Чиаурели. После него пришел Юрий Егоров и тоже почему-то оставил нас. Мы учились как бы сами по себе. Но после окончания института надо было как-то жить, вот тогда и появились первые предложения сниматься в кино.

– Вы могли бы сделать прекрасную актерскую карьеру – драматического таланта вам не занимать, да и внешность у вас яркая, запоминающаяся.

– Допускаю, что вполне могла бы состояться как киноактриса. Первой ролью стала Анна Вальтер в телефильме «Из пепла». Потом Г.Л.Рошаль предложил сыграть Нину Чародееву в «Хождении по мукам». Роль, конечно, хороша даже в том виде, в каком она осталась на экране. Когда режиссер монтировал фильм, почти вся моя линия вылетела, и он мне сказал: «Ты мне «съедаешь» главных героинь, поэтому я тебя максимально сократил». Кстати, меня это постоянно преследовало. В фильме «Это сладкое слово – свобода!» при монтаже выяснилось, что я «съедаю» главную героиню в исполнении Мирошниченко, а Будрайтис – главного героя, которого играл Адомайтис, и нас обоих до невозможности сократили.

– А какие роли вы считаете «своими»?

– Я соглашалась сниматься только у тех режиссеров, кто был мне интересен. Например, у Алексея Спешнева. Я понимала, что он больше драматург и сценарист, чем режиссер, тем не менее его постоянная готовность к чему-то новому, небанальному действовала на меня магнетически. Так было и в «Хронике ночи», и в «Черном солнце». В ленте «Вечер накануне Ивана Купала» Юрий Ильенко предложил мне роль в амплуа, совершенно мне чуждом, – роль сельской ведьмы, так скажем. Это было настолько неожиданно, что я не могла отказаться. На съемках этой картины произошла еще одна любопытная вещь: когда я пыталась играть на русском языке, у меня ничего не получалось, а когда переходила на украинский, во всем появлялась какая-то теплота, душевность, все становилось на свои места. Так же было и на картине «Белая птица с черной отметиной» у того же Ильенко. Очень нравилось работать с Сергеем Бондарчуком в «Войне и мире» – на съемочной площадке он создавал совершенно необыкновенную атмосферу…

– Но как я понимаю, вы ведь снимались не только ради хлеба насущного.

– Конечно. Желание прожить еще одну, совершенно другую жизнь, перечувствовать то, чего в моей обыденной жизни не происходит, иначе говоря, детское стремление к игре, желание попробовать варианты несбывшегося – вот здесь, наверное, и был источник этой потребности.

– А почему же вы все-таки стали режиссером документального, а не художественного кино?

– Когда я защитила наконец диплом и пустилась в поиски сценария первого фильма, мне на телевидении предложили сделать картину о политических песнях французских шансонье. Фильм назывался «Я часто спрашиваю себя» – это фраза из одной песни, а звучало их в фильме много, и исполняли их С.Адамо, Ш.Азнавур, Ж.Беко, Ж.Греко, М.Матье. Задача была трудная, но и увлекательная, и профессионально эта работа меня научила многому, а главное – вернула вкус к режиссуре. Когда Владислав Микоша предложил мне снимать вместе с ним документальный фильм «Поезд в революцию», то это уже всерьез увлекло меня, так как я возвращалась к своему давнему увлечению – истории, которая здесь становилась существом кинематографа.

– Эта картина принесла вам главный приз на престижнейшем кинофестивале документального кино в Лейпциге. Потом вы вместе сделали еще один фильм – «Стокгольм, который помнит Ленина», а затем стали мужем и женой…

– Все правильно. Для меня Владислав был не только мужем, но и другом, коллегой, советчиком. Разница у нас в возрасте более четверти века, но и сегодня, когда Владислава Владиславовича нет с нами, я не перестаю думать о нем, «общаться» с ним.

– Ваши документальные фильмы имели широкий прокат, они получали призы на всесоюзных и международных кинофестивалях. Достаточно назвать такие фильмы, как: «Зима и весна сорок пятого» (Государственная премия СССР), «Битва за Кавказ» (в киноэпопее «Великая Отечественная», Ленинская премия), «Память навсегда» (серебряная медаль А.Довженко)… А художественное кино вас по-прежнему не волновало?

– Всякий раз, когда я заканчивала очередной фильм, я говорила себе: это последний документальный, следующий будет обязательно игровой… И снова снимала документальную картину, потому что из всего, что мне попадалось, только кинодокументалистика была настоящей, и потом режиссер в ней остается один на один с материалом, а в художественном кино нужно иметь много единомышленников, на которых мне, прямо скажем, не везло.

– Но насколько я знаю, вы не жалеете, что жизнь сложилась именно так.

– Я прожила долгую жизнь и ответила для себя на очень важный вопрос: зачем стала режиссером. Я продолжаю жить в документальном кино и познаю мир через то, что делаю.

– Вы считаете, что документальное кино актуально для современного зрителя?

– Просто не-об-хо-ди-мо! Сегодняшнему зрителю, как глоток чистого воздуха, нужен документальный кинематограф. И он есть, несмотря на то, что уничтожена, как вы знаете, уникальное творческое производство – Центральная студия документальных фильмов. В глубинке, в российской провинции живут и работают талантливые мастера-документалисты. Большим упущением является то, что в таком мегаполисе, как Москва, нет ни одного кинотеатра документального фильма. Мне повезло, что год назад я смогла показать в кинотеатре «Художественный» одну из моих последних лент, посвященную Владиславу Микоше. Больше того, в «Художественном» существует клуб любителей документального кино. Но это исключение. Хочется верить, что и в других кинотеатрах появятся такие сеансы, когда зрителей пригласит документальный экран.
http://www.newlookmedia.ru/?p=13042

Для всего XX столетия характерна склонность к радикальному абстрагированию.

Желание абстрагировать — и, насколько можно, воплощать полученные абстракции на практике — более всего проявляется в кинематографе. Кино, как известно, является самым сложным синтетическим искусством. Через свои основные составляющие — изображение, слово и звук — оно в той или иной мере охватывает практически все виды искусства. Эта чрезвычайная его сложность позволила В. Шкловскому утверждать, что кино — «самое отвлеченное из искусств», близкое в своей основе к некоторым приемам математики» (Шкловский В. За 60 лет. —М., 1985. С. 34). Не имея возможности для анализа всего историко-культурного контекста развития и становления кинематографа, отметим всего лишь некоторые его стили, которые наиболее близки идеям модернизма.
Особое место среди них занимают исследования французского режиссера и теоретика кино Луи Деллюка, автора стиля, который называют «фотогения», В кинематографе этот стиль принято рассматривать как особый аспект выразительности в окружающей среде, которая может быть раскрыта только средствами кино. Для фотогении характерны методы ускоренной и замедленной съемок, ассоциативный монтаж, двойная композиция. Восставая против слащавой красивости коммерческих фильмов, Л. Деллюк подчеркивал, что «фотогения не имеет ничего общего с «миловидностью», но означает внутреннюю значительность, характерность и выразительность объекта съемки, таинственное, рациональное непостигаемое свойство предметов.
В 20-е годы, после опытов Деллюка, с особой силой нарастает интерес к семиотике кино. Наиболее значимыми в этом плане представляются эксперименты русского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, создавшего в кинематографе монументальный стиль. С. Эйзенштейн теоретически и практически работал над созданием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оставаясь знаками-изображениями, имели бы, как и в вербальном (словесном) языке, постоянные значения. Вслед за модернистами-театралами, С. Эйзенштейн смотрел на искусство, как на подмену смысла языком жестов. Он считал, что жест диалектичен: в нем совпадает чувственное и абстрактное. При этом жест многолик: он может быть и социальным, и экзистенциальным, и историческим, но главное — он является продуктом Истории, а не Природы. Но жест — больше, чем знак или иероглиф, так как в нем присутствует исполнитель. С. Эйзенштейн настойчиво подчеркивал важность жеста в своих фильмах. Задачей сценария, считал он, является воздействие на режиссера, создание у него творческого настроения. Вот почему фильм и текст у С. Эйзенштейна — тождественны, вот почему его фильмы — это ленты без сценария, одно лишь чистое воздействие. Смысл произведения С. Эйзенштейн доносил до зрителей не через разработку характеров или сюжет, а через монтаж. Он изобрел новый вид монтажа — «монтаж аттракционов», который обозначает буквально следующее: сначала явление показывается на мгновение, не называясь и не характеризуясь при этом; после этого режиссер поступает с ним, как с материалом раскрытым, потому что зритель уже знает, как оценивать фигуру, которая перед ним появилась. Форма и риторика в фильмах С. Эйзенштейна являлись носителями социальной ответственности, отсюда и стиль, изобретенный режиссером, принято именовать монументальным.
Из кинематографистов, наиболее полно выразивших тип сознания позднего модернизма, начиная от мировоззрения и теории познания и кончая самим пониманием творческого процесса, следует назвать немецкого кинорежиссера и сценариста Райнера Вернера Фасбиндера, с именем которого связывают стиль «пост-Голливуд».
Его герой — лишний человек в обществе всеобщего благосостояния — реакция на последствия «экономического чуда», сотворенного в Европе после второй мировой войны. Опираясь на идеи Ф. Ницше (о смерти Бога) и О. Шпенглера (о закате Европы), Р. В. Фасбиндер демонстрирует сумрачный мир, в котором позволяет себе любую безвкусицу, выражая самые изощренные и парадоксальные мысли в границах затасканных и ничтожных сюжетов. Утверждая свой уникальный и неповторимый вариант постмодернистского кинематографа, Р. В. Фасбиндер соединяет в единое целое то, что раньше (в модернизме) надлежало разъединять в первую очередь: мотивы произведений Т. Манна с элементами уголовной хроники, музыку Л. Бетховена с воплями футбольных болельщиков. В отличие от концепции немецких «отцов модерна», надежду на спасение мира Р. В. Фасбиндер связывает не со слабыми и сентиментальными мужчинами, а с героическими женщинами, корректируя тем самым идею модернистского «сверхчеловека».

Культурология. Художественная культура 20 века:модернизм и постмодернизм. М.,1997.с.233-234

Воланд заговорил:
- Какой интересный город, не правда ли?
- Мессир, мне больше нравится Рим.
- Да, это дело вкуса…
Булгаков завершал свой роман в 1939 году. С крыши дома Воланд не мог не видеть, что на набережной возведен огромный серый дом правительства. Не мог не знать, как увозили по ночам черные «воронки» из этого дома деятелей партии и правительства. Воланд не мог не заметить и того, что вместо храма Христа Спасителя с его «золотыми шлемами» зияет обнесенная забором дыра. Булгаков не мог не знать, что затевает на этом месте архитектор Иофан строительство Дворца Советов, увенчанного стометровой статуей Ленина.
Все это поместилось в фразе «интересный город», как и все, что вошло в жизнь Булгакова в этом городе.
И далее в диалоге с Левием Матвеем следует добавление:
«Не будешь ли так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени, ведь тени получаются от предметов и людей… но бывают тени от деревьев и от живых существ…»
Булгаков знал, что тени зла бывают и от деяний, и от наших мыслей. И верил, что «смерть есть, но не совсем. Духовное общение с человеком после его смерти отнюдь не прерывается, наоборот – оно может обостриться… И очень важно, чтобы так случилось. А так случается не часто. Надо стараться…чтобы после смерти общение с ушедшим продолжалось».
Видимо, прогулки с булгаковскими героями и есть одна из форм такого общения.
«Впрочем, ведь все теории стОят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!»

Москва булгаковская/Людмила Бояджиева

Песня о дороге

Мы начинаем с того,
Что уходим.
Уходим –
И кажется нам,
Что мы убегаем
От горя, от рабства –
Бежим навстречу ветрам.

Как долго надо идти!
Как много надо пройти,
Что бы в конце пути
Вернуться к себе. Домой
Идем по дороге,
Пыльной и жгучей,
Палящей дорогой судьбы.
И кажется нам,
Что нет нас могучей,
И счастья хочется нам.

Мы бодро шагаем
А ветер сильнее,
До счастья – рукою подать,
И кажется нам,
Что его, как ветер,
Можем крепко обнять.

Как долго надо идти!
Как много надо пройти,
Чтобы в конце пути
Вернуться к себе.
Домой.

Идем по дороге,
Палящей и пыльной.
Идем по дороге,
Идем – в никуда.
А счастье твое
Стоит на пороге,
Откуда ушел
Навсегда.

Как долго надо идти!
Как много надо пройти,
Чтобы в конце пути
Вернуться к себе.
Домой.

«Больше всего в людях я ценю доброту, душевность.
Доброта, по-моему, начало всех начал, отличительный признак человека. В героях я тоже прежде всего ищу способность к добру, стремление делать добро, и, если это есть, я уже верю, что роль получится.
Вообще-то, я думаю, совсем неспособных к добру людей нет. Бывает, что человек ожесточился и ему кажется, что в душе его нет места для доброты, но это ошибка, это временно: не совершая добрых дел,
человек чувствует себя неуютно в этом мире».

о фильме «Жертвоприношение»

«Фильм «Жертвоприношение» продолжил в основном русло моих прежних картин, но в нем я старался поставить поэтические акценты и на драматургии. Построение моих последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистскими: все эпизоды – за небольшим исключением – взяты из обычной жизни, поэтому они воспринимаются зрителем полностью. При подготовке последнего фильма я не ограничивал себя лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта и законам драматургии, а старался построить фильм в поэтическом смысле, объединив все эпизоды… Поэтому общая структура «Жертвоприношения» стала более сложной, приобрела форму поэтической притчи».

о фильме «Ностальгия»
«Я хотел рассказать о русской ностальгии – том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины…
…как говорят на Западе, «русские – плохие эмигранты»…
Мог ли я предпологать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?»

«Если исходить из сценария, то Горчаков приехал в Италию лишь на время. Но он в финале умирает. Другими словами, он не возвращается в Россию не потому, что не желает этого, а потому что решение выносит судьба. Я тоже не предпологал, что после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей воле. Еще один печальный факт, углубивший мои мысли: скончался Анатолий Солоницын, исполнитель главных ролей всех моих предыдущих фильмов, который по моим предположениям, должен был исполнять роль Горчакова в «Ностальгии» и Александра в «Жертвоприношении». Он умер от болезни, от которой избавился Александр и которая спустя несколько лет настигла меня самого».

о фильме «Сталкер»

«Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия. Если в «Зеркале» мне казалось интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания – сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в «Сталкере» мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаружились и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала – точно я снимал бы фильм одним кадром».

«В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию… но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами».

о фильме «Зеркало»

«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склелеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Я еще долго не мог поверить, что чудо совершилось».

«В «Зеркале» всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. В «Зеркале» малое количество кадров определяется их длиной».

«Вот когда кино уйдет из-под власти ДЕНЕГ, когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного произведения, тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза – царицей всех других».

«Когда отец это увидел, он сказал матери:»Видишь, как он с нами расправился». Он сказал это с улыбкой, но, наверное, его что-то задело там. Они только не заметили, как я сам с собой расправился – только как я с ними расправился».

о фильме «Солярис»
«Плохи ли, хороши ли мои первые два фильма, но они в конечном счете оба об одном и том же. О крайнем проявлении верности нравственному долгу, борьбе за него на уровне конфликта личности, вооруженной убеждением, личности с собственной судьбой, где катастрофа означает несломленность человеческой души. Иван и Андрей все делают вопреки безопасности. Первый – в физическом, второй – в нравственном смысле слова. Она – в поисках нравственного идеального варианта поведения».
«Что же касается «Соляриса» Лема, то решение мое экранизировать его вовсе не результат пристрастия к жанру. Главное то, что в «Солярисе» Лем ставит близкую мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С.Лема вообще не имеет никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за жанр – недостаточно».
«Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как Кубрик) называют свои фильмы предвидениями… Мне бы хотелось так снять «Солярис», чтобы у зрителей не возникло ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической. Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же самое прилунение как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места».
«Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, то зритель останется холодным. То есть коли уж ты неспособен – объективно неспособен, - воздействовать на зрителя его собственным опытом, как в литературе, в принципе не можешь добиться этого, то следует (речь о кино) искренно рассказать о своем».

о фильме "Андрей Рублев"

"Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем, литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза.
"Сновидения" на экране должны складываться из тех же четко и точно видимых, натуральных форм самой жизни".

"Сейчас мы заканчиваем работу над картиной об Андрее Рублеве. Дело происходит в 15 веке, и мучительно трудным оказалось представить себе, "как там все было". Приходилось опираться на любые возможные источники: архитектуру, на словесные памятники, на иконографию.
Если бы мы пошли по пути воссоздания живописной традиции, живописного мира тех времен, то возникла бы стилизованная и условная древнерусская действительность...Одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир 15 века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал "памятниковой" музейной экзотики... Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения - правды, если можно так сказать, "физиологической", - приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической".

Картина о Рублеве... Для нас герой в духовном смысле - это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и сгорает с колоколом".

о фильме "Иваново детство"

"Иван - это ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство на войне и погиб, потому что жил как взрослый. Картина должна строиться на характере мальчика, но должны быть эпизоды, где выясняются его детские черты. В рассказе найдена точная деталь - игра в войну - что может быть страшнее!"

"Здесь все очень глубоко, страшно и правдиво, здесь нет места приключенческой романтике. Мальчик здесь не должен быть гордостью и славой, он горе полка. Они мучаются, когда он уходит на "ту" сторону. Только взрослая страсть мальчика заставляет их мучиться с ним.
Я просто влюблен в эту тему. Мне было столько же лет, когда началась война. Это ситуация моего поколения".

"Важно поднять тему России - в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии".

А. Тарковский о фильме "Каток и скрипка"

"Поэзия вещи родится только тогда, когда она будет правдива и фактурна. Они и слов-то почти не говорят в картине. Нам ведь главное - это среда. Соотношение среды с жизненно правдивыми характеристиками должно создать ту условность, о которой я говорил. Мы привыкли видеть условность как нечто непонятное, я же свою условность вижу земной. Я свою концепцию готов доказать всюду. Я не вижу иначе".

"Здесь, по существу, происходит трагедия. Он потрясен, что мальчик не пришел, и этот мир для него закрылся".

"Взгляд на кинематограф как на действие. Во всем фильме 35 фраз".