Для всего XX столетия характерна склонность к радикальному абстрагированию.
Желание абстрагировать — и, насколько можно, воплощать полученные абстракции на практике — более всего проявляется в кинематографе. Кино, как известно, является самым сложным синтетическим искусством. Через свои основные составляющие — изображение, слово и звук — оно в той или иной мере охватывает практически все виды искусства. Эта чрезвычайная его сложность позволила В. Шкловскому утверждать, что кино — «самое отвлеченное из искусств», близкое в своей основе к некоторым приемам математики» (Шкловский В. За 60 лет. —М., 1985. С. 34). Не имея возможности для анализа всего историко-культурного контекста развития и становления кинематографа, отметим всего лишь некоторые его стили, которые наиболее близки идеям модернизма.
Особое место среди них занимают исследования французского режиссера и теоретика кино Луи Деллюка, автора стиля, который называют «фотогения», В кинематографе этот стиль принято рассматривать как особый аспект выразительности в окружающей среде, которая может быть раскрыта только средствами кино. Для фотогении характерны методы ускоренной и замедленной съемок, ассоциативный монтаж, двойная композиция. Восставая против слащавой красивости коммерческих фильмов, Л. Деллюк подчеркивал, что «фотогения не имеет ничего общего с «миловидностью», но означает внутреннюю значительность, характерность и выразительность объекта съемки, таинственное, рациональное непостигаемое свойство предметов.
В 20-е годы, после опытов Деллюка, с особой силой нарастает интерес к семиотике кино. Наиболее значимыми в этом плане представляются эксперименты русского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, создавшего в кинематографе монументальный стиль. С. Эйзенштейн теоретически и практически работал над созданием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оставаясь знаками-изображениями, имели бы, как и в вербальном (словесном) языке, постоянные значения. Вслед за модернистами-театралами, С. Эйзенштейн смотрел на искусство, как на подмену смысла языком жестов. Он считал, что жест диалектичен: в нем совпадает чувственное и абстрактное. При этом жест многолик: он может быть и социальным, и экзистенциальным, и историческим, но главное — он является продуктом Истории, а не Природы. Но жест — больше, чем знак или иероглиф, так как в нем присутствует исполнитель. С. Эйзенштейн настойчиво подчеркивал важность жеста в своих фильмах. Задачей сценария, считал он, является воздействие на режиссера, создание у него творческого настроения. Вот почему фильм и текст у С. Эйзенштейна — тождественны, вот почему его фильмы — это ленты без сценария, одно лишь чистое воздействие. Смысл произведения С. Эйзенштейн доносил до зрителей не через разработку характеров или сюжет, а через монтаж. Он изобрел новый вид монтажа — «монтаж аттракционов», который обозначает буквально следующее: сначала явление показывается на мгновение, не называясь и не характеризуясь при этом; после этого режиссер поступает с ним, как с материалом раскрытым, потому что зритель уже знает, как оценивать фигуру, которая перед ним появилась. Форма и риторика в фильмах С. Эйзенштейна являлись носителями социальной ответственности, отсюда и стиль, изобретенный режиссером, принято именовать монументальным.
Из кинематографистов, наиболее полно выразивших тип сознания позднего модернизма, начиная от мировоззрения и теории познания и кончая самим пониманием творческого процесса, следует назвать немецкого кинорежиссера и сценариста Райнера Вернера Фасбиндера, с именем которого связывают стиль «пост-Голливуд».
Его герой — лишний человек в обществе всеобщего благосостояния — реакция на последствия «экономического чуда», сотворенного в Европе после второй мировой войны. Опираясь на идеи Ф. Ницше (о смерти Бога) и О. Шпенглера (о закате Европы), Р. В. Фасбиндер демонстрирует сумрачный мир, в котором позволяет себе любую безвкусицу, выражая самые изощренные и парадоксальные мысли в границах затасканных и ничтожных сюжетов. Утверждая свой уникальный и неповторимый вариант постмодернистского кинематографа, Р. В. Фасбиндер соединяет в единое целое то, что раньше (в модернизме) надлежало разъединять в первую очередь: мотивы произведений Т. Манна с элементами уголовной хроники, музыку Л. Бетховена с воплями футбольных болельщиков. В отличие от концепции немецких «отцов модерна», надежду на спасение мира Р. В. Фасбиндер связывает не со слабыми и сентиментальными мужчинами, а с героическими женщинами, корректируя тем самым идею модернистского «сверхчеловека».
Культурология. Художественная культура 20 века:модернизм и постмодернизм. М.,1997.с.233-234
