http://bagdasarovr.narod.ru/swastika.htm#imena
Русские имена свастики. Старое поколение умельцев вплоть до конца XX в. донесло живое предание о древних религиозных символах, помнит оно и русские имена свастики, смысл её изображения.
Рис. 94. 17) Формы свастики в русском традиционном искусстве (по В.А. Соллогубу) [318].
По сообщению Н.А. Филёвой в Печерском районе Архангельской области (ныне Республика Коми) свастику называют заяц, заяцы (во мн. числе), например: полотенце заяцами. Это указывает на представление о ней как о частице солнечного света, луче, как принято говорить, — «солнечном зайчике»: «Необыкновенная подвижность, прыткость зайца... сближала его с представлением быстро мелькающего света» [20, т. 1, с. 641, 778-779]. Ипатьевская летопись упоминает о поклонении литовцев-язычников «заячьему» богу [ПСРЛ, т. 2, с. 188]. Табуированность зайца была частично унаследована православием. Русский церковный канон запрещает употребление зайцев в пищу. В указе Патриарха Иоасафа сказано: «а зайцев по заповеди Божией, отнюдь ясти не подобает» [см.: ЖМНП, 1839, т. 23, с. 50-51; ср.: Лев 11:6].
Разнообразные свастики и сходные с ними фигуры назывались в Мещере огнивцами [192, с. 67]. Они подчёркивали проявление небесных сил в жизни людей. Старейший мастер хохломской росписи Степан Павлович Веселов (1903 1993) из дер. Мокушино Ковернинского р-на Нижегородской области писал на деревянных тарелках ромб и свастику в центре, называя её рыжик и поясняя, что это ветер травки колеблет, шевелит. Соединение в сознании народного умельца древних пластов индоевропейской космологии налицо: его идентификация свастической композиции учитывает одновременно и огневую («рыжик») и воздушную («ветер») природу символа.
В калужской вышивке ромбы называли «кругами», так как вышитые по холсту круги приобретают форму ромба, квадрата. О свастичных ромбах говорили, что они «с пальцами» — отходящими в сторону крюками [380, с. 138].
Рис. 93: 3) крестьянка в праздничном костюме. Рязанская губ. Кон. XIX — нач. XX вв. (свастики на узоре понёвы);
В некоторых деревнях Рязанщины свастику называют «ковылем», т.е. растением, передвигающимся с помошью ветра [сообщено Г.В. Соколовой]. Свастичный орнамент в Рязанской Мещере именуют «конями, коневыми голяшками» (конскими головами). Тяжёлые двухсторонние понёвы (часто с 12 свастиками по кайме и 13-й в центре) известны как «конитницы». Слитая в ромбовидный замкнутый меандр кайма называется уже несколько по-другому — «коситница». Узор со свастиками в Мещере отличается тем, что он, как говорят, «иглой браный», т.е. шитый вручную, а не тканый. Это указывает на глубокое значение, придававшееся символу с древности [192, с. 39]*.
*Несомненно, что названии свастики в русской традиционной культуре было гораздо больше. По подсчётам омского автора В.Н. Январского их насчитывается целых 144! Например: коловрат, посолонь, святадар, цветок папоротника, святоч и др. [396, с. 167]. Тем не менее в настоящей книге мы используем лишь те названия, бытование которых известно по научной литературе или зафиксировано нами лично.
Свастика-Конь. Солярно-свастичный символизм коня имеет глубокие корни. Солнце в Ведах именуется «бегуном», «быстроногим»; существуют гимны, обращённые к нему как к небесному коню. Один из эпитетов светила — arvan — в позднейшем санскрите также означает коня [20, т. 1, с. 593]. Ещё со времён античности это животное являлось символом ветра и солнца [346, т. 1, статья «Ветер»]. Хорваты славили солнце как вечно-юного воина, едущего на двуколке, «запряжённой двумя белыми конями и украшенной широким белым парусом, колебания которого наносят на землю тучи и гонят ветер; около него вьются птицы, которые одни могут видеть его и знать, чего не знает никто на земле» [324, с. 9-10].
На охлупне избы, как правило, вырезали конский «бюст», который являлся доминирующей частью крыши. В непосредственной близости размещались свастические спиралевидные знаки («бегущее солнце» по Б.А. Рыбакову) [288, с. 307; 286, с. 477-484]. Вихреобразную свастику вырезали на концах причелин северорусских изб, на «полотенце» под Князевым (кънязевым) бревном (см., например, семилепестковую свастику на доме Ошевнева XIX в., о. Кижи) [313, илл. 37, 39; ср.: 42, рис. 89 (2)], иногда помещали над воротами [286, с. 484]. Связь коня с движением солнца по небу (конями Феба) неоднократно отмечалась [285, № 1, с. 53; 286, с. 504]. Однако и солнце и конь представлялись движущимися не по прямой линии, а циклично. Конь — как на соревнованиях (в частности, на ипподроме) или при объездке, солнце — по суточному или годовому кругу. Периодичность движения Солнца отражала свастика.
Рис. 95. Схемы и основные виды свастических знаков, вырезавшиеся на избах и деревянных храмах Русского Севера (по А. Ополовникову и Б.А. Рыбакову): 1-3) полотенца под коньком крыши и причелины [288, с. 307; 286, с. 478, рис. 78; 246, с. 30; 4-7) [286, с. 483, рис. 79].
Рассматривая употребление символа коня в русской традиции, нужно учесть и высказывание одного из основоположников христианского символизма, св. Дионисия Ареопагита: «...образ коней означает покорность и скорое послушание; белые кони означают светлость, или лучше сродство со светом Божественным; вороные — тайны недоведомые; рыжие — пламенность и быструю деятельность; пёстрые — чёрного и белого цвета — силу, посредством которой связываются крайности, и премудро первое соединяется со вторым, второе с первым» (О Небесной иерархии XV:9,8) [105, с. 67].
По сравнению с примитивными изображениями коня в раннехристианских катакомбах [345, с. 46, 112, 116, 124; 536, р. 31], в средневековом искусстве Византии и Европы символика коня усложнилась.
... на кровле конек
Есть знак молчаливый,
что путь наш далёк,
— писал Николай Клюев.
Крестьяне верили, что от охлупня, как ближайшей к небу части жилища, зависит исцеление от болезней, смерть и «живот» человека [336, с. 9-17].
Символ коня осенял важнейшие части интерьера — божницу и печь [333, с. 171, рис. 1, 2, 5, 10, 11]. Подлокотники припечной лавки иногда прямо называли комник, комничек, что связано не только с древнегреческим («печь»), но и с древнерусским словом комонъ (конь). В Воронежском уезде непосредственно на печь наносили цветные (жёлтые, зелёные, чёрные, синие) свастические круги с завитками [59, с. 4, 15, рис. 4].
Рис. 96: 1) «коники»: спиралевидные мотивы в припечной резьбе у русских [288, с. 35]; 4) спиралевидная развёртывающаяся свастика — символическое солнце орнамента на русской прялке. Северорусская резная деревянная прялка. 2 пол. XIX в.; 5) спиралевидные свастики в сочетании с Древом Жизни на северорусской резной прялке. Кон. XIX — нач. XX в.
На русских прялках (и другой бытовой утвари) символы коня и свастики взаимозаменяемы. К примеру, лопаски прялок села Кереть словно растут из вазона, расположенного у основания и похожего на тюльпанчик. Лепестки «тюльпанчика» часто завершаются конскими головами [67, с. 38, 40, рис. 56]. На другом типе прялок, «кемлянках», тюльпанам с конскими головами соответствует спиралевидная свастика, по выражению В.М. Вишневской, «кружащееся солнышко» [67, с. 41-42, рис. 58-59]. Стилистика керетских прялок сложилась под влиянием ремесленных традиций Соловецкого монастыря.
Предметы быта. Вихреобразную свастику можно встретить не только на причелинах, оконных наличниках, но и на киотах (например, киот XIX в. из деревни Великая Нива Медвежьегорского района) [67, с. 8, рис. 5]. В торце стола из Березниковского краеведческого музея правосторонняя сеющая свастика вставлена в левостороннюю, собирающую [БКМ КП 4468/3]*.
*Помещение свастики в торце деревянной мебели характерно и для западных европейцев (крестьянский сундук из швейцарского кантона Граубюнден XVI в. — Музей замков, Берлин) [550, s. 782, iaf. 429.4].
Рис. 97: 1) плетёная свастика в торце крестьянского сундука. Кантон Граубюнден, Швейцария. XVI в. Музей замков. Берлин [550, s. 782, taf. 429.4];
Спиралевидную многолучевую (как правило развёртывающуюся) свастику могли вырезать на всех частях деревянных вальков для стирки [286, с. 509]. На вальках из Прикамья свастика-спираль сочетается с рыбой [БКМ К.П 4278/9]. Резными свастиками украшали солонки (их могли заменять конские головы) [286, с. 505]. В народном музее села Пожары Бабаевского района Вологодской области нам показали деревянную солонку с акцентированной спиралевидной свастикой на днище.
Рис. 96: 2) спиралевидная свастика на ручке и посередине деревянного валька [286, с. 509]; 3) деревянная солонка с 6-лучевой свастикой [286, с. 505];
Птица-свастика. В своих росписях С.П. Веселов изображал иногда на месте свастики красную птицу-петушка обязательно с поднятым крылом. Для культуры славян вообще характерен образ птицы-солнца. Символ солнца и огня, красный петух с золотым гребнем, концентрировал в себе целый мир индоевропейской теологии, олицетворял всепроникающую силу Огня, главной ипостаси Бога. В русских вышивках петух почти всегда изображён с поднятым крылом и расправленными перьями [147, с. 15].
В некоторых русских сёлах сохранился обычай ставить на князьке кровли деревянных петухов. В Германии подобный обычай был распространён ещё более. А на церковных башнях там с X в. устанавливали петушков из золота (ср. знаменитую сказку А.С. Пушкина) [20, т. 1, с. 519, 522-523].
Широкое распространение в Архангельской, Олонецкой и Вологодской губерниях имели деревянные (из сосновой дранки) голуби или петушки (!). «Большая, до 3/4 аршина в диаметре, фантастическая птица простирает крылья... Хвост, раскрытый веером, а на голове... — венец, придающий птице сказочное величие. Грудь вытянута гордой красивой линией, длинный клюв сомкнут. Пава — не пава, орёл — не орёл, на голубя похож меньше всего: сказочная райская птица. Подвешенная под потолком, она тихо колеблется — плавает... Иногда крылья позолочены...» [337, с. 37]. В Дмитровском уезде Московской губернии встречались избы, где таких птиц висело по нескольку штук. Местные крестьяне плели их из соломы, на худой конец их могли изготавливать даже из картона [368, с. 88; 347, л. 216; 394, с. 10]. Крылья голубей красили золотом, красным, голубым цветами. Их подвешивали под потолками, образами, над люлькой младенца (например, в селе Веркола Карпогорского района Архангельской области). Щепные птицы современных мастеров, — М.Ф. Фатьянова (1887 1983), И.С. Фатьянова (р. 1932; оба из Лешуконского района Архангельской области), А.И. Петухова и др., широко известны. Помимо русских, подвесных голубей мастерили другие народы. Коряки, в частности, делали их из моржовой кости [54, рис. в атласе].
Рис. 97: 3) «Святой дух» («голубь»). Зарисовка щепной птицы из Архангельска; 4) дарохранительница церкви Св. Назария в Милане [259, с. 393. 411, № 54];
Но почему всё-таки — голуби?.. Иногда их напрямую именовали святым духом. Одни «голуби» висели в избе, других помещали под сводами деревенских храмов и часовен. Обычай подвешивать вращающихся птиц перешёл в крестьянский быт из храмового искусства, где как минимум с IV в. дарохранительницы, висевшие в алтарях, изготовлялись в виде голубя, полыми внутри.
В V в. золотые голуби дарились храмам римскими первосвященниками. В 536 г. Северий, глава монофизитов, был обвинён перед V Вселенским Собором за покражу золотых и серебряных голубей, висевших над алтарями. «Голуби» бывали двух типов: одни служили для вмещения свв. Даров, другие были только символами Святого Духа и вывешивались над крещальными купелями, алтарями, архиерейскими седалищами. От частого употребления символических дарохранительниц алтарь даже получил название peristerium (nspiatspa — по-гречески «голубь»).
Бронзовый голубь с синей финифтью, служивший дарохранительницей VII-VIII столетия есть в Венском королевском дворце (Собрание монет и древностей) [346,: т. 1, с. 163]. Дарохранительницы-голуби изготовляли иногда с поддоном, и тогда устанавливали на алтаре. В Успенском храме Кремля золотой голубь висел в алтаре до самого раззорения Москвы французами в 1812 г. (упоминается, начиная с описи 1667 г.). По Триоди 1668 г. в ходе чина омовения трапезы ключари должны были снимать «голубь златой с телом Христовым» и относить на жертвенник для того, чтобы после литургии отпускать в потир к потреблению [119, ч. 11, с. 81]. В соборе Благовещения находился голубь не очень древней работы, но с приделанной надписью «Дух Святый». По сообщению художника Д.М. Струкова графу А.С. Уварову, в конце XIX в. в церкви Троицы в Сыромятниках над алтарём висел голубь, сделанный из дерева [347, л. 216-217]. В музее Новодевичьего монастыря сейчас хранится серебряный голубь-дарохранительница — вклад царя Алексея Михайловича (середина XVII в.) [559]. «Голуби» находились раньше почти во всех храмах России, но постепенно потеряли практическое значение, превратясь из сосудов с Дарами в чистый символ Святого Духа [259, с. 393].
У дарохранительниц и щепных птиц есть одно общее свойство, которое хорошо осознавалось, это вращение. От лёгкого дуновения (а иногда сама по себе) птица совершает разновращательные движения, которые позволяют считать её воплощённым принципом свастики. В житии Василия Великого рассказывается, что, придя вместе с Патриархом Иерусалимским Максимом III (333-350) на реку Иордан для принятия крещения, он со слезами молился, чтобы Бог явил ему какое-либо знамение для укрепления веры. Когда св. Василий и патриарх уже находились в реке, «внезапно спала на них огненная молния и вышедший из молнии голубь погрузился в Иордан и, всколыхнув воду, улетел на небо» [110, январь, с. 22]. Это чудо напоминало собой сошествие Св. Духа в виде голубя на крестившегося в Иордане Спасителя. Став архиепископом, Василий приказал золотых дел мастеру «изготовить из чистого золота голубя — во образ того голубя, который явился над Иорданом — и поместил его над святым престолом, дабы он как бы охранял божественные Тайны». Когда святитель «во время литургии возносил святые дары, то золотой голубь с божественными дарами, висевший над... престолом, движимый силою Божиею, сотрясался три раза. Однажды, когда Василий служил и возносил святые дары, обычного знамения с голубем, который своим сотрясением указывал сошествие Святого Духа, не было. Когда Василий размышлял о причине сего, то увидел, что один из диаконов, державших рипиды, смотрел на одну женщину, стоявшую в церкви. Василий повелел тому диакону отступить от святого жертвенника и назначил ему епитимию...» [110, январь, с. 28, 30]
Поскольку святые Дары находились в центре дарохранительницы, то являлись центром, вокруг которого кружилась фигурка голубя. Артели, производившие предметы для богослужения, изготовляли в виде парящих голубей также подвесные лампады. Тут вращение происходило вокруг опущенного в масло горящего фитилька. Подобная лампада XIX в. была выставлена в Музее Храма Христа Спасителя [вклад А.В. Киселева, АО «Купина»]. Выделение геометрического центра в голубе на православных иконах Благовещения хорошо видно, ибо символ Св. Духа всегда вписан в круг. На старинном образе Благовещения из Ферапонтова монастыря голубь, нисходящий на Богородицу, изогнут свастикой вокруг собственной недвижной оси, перпендикулярной к изображаемой плоскости. С благовещенскими изображениями голублей-символов Св. Духа следует, с нашей точки зрения, сравнить птичьи эмалевые силуэты на булавках с квадрифолийными головками кон. XII в., обнаруженных в нескольких древнерусских центрах (например, Новгороде, Серенске). Фигурка голубя на находке из Серенска по своим очертаниям напоминает свастику. Она размещена так, чтобы булавка в рабочем состоянии приняла горизонтальное положение [120, с. 71, 301, таб. 55.10]. На древних шотландских булавках головке просто придавался вид свастики (Lochlee, Tarbolton) [548, p. 65, fig. 218].
Рис. 97: 5) булавка с квадрифолийной головкой и свастическим изображением птицы. Серенск. Кон. XII в. [120. с. 301, таб. 55.10]; 6) древняя шотландская булавка. Бронза. Lochlee, Tarbolton [548, р. 65, fig. 218].
На некоторых птицах из Архангельской области прослеживается сообщённый им принцип крестообразности. Это одна из древнейших идеограмм Бога-Солнца, происходящая от схемы летящей птицы [529, s. 249]. Солнце в Ригведе иногда сравнивается с птицей, таким же его представляли славяне и древние германцы. Крестообразные изображения птиц известны со времён палеолита. В ассирийской клинописи понятие «птица» передавалось крестиком [84, с. 100, рис. 179]. Подобные представления перешли в христианство (бл. Иероним уподоблял Крест птице, см. V гл.).
«Великий Кур». Если книжные аллегории, связанные с голубем, сравнительно хорошо изучены, то место петуха в средневековой космологии до конца не ясно. Петуху (или «Куру») посвящён ряд сказаний в составе «Слова о Троице, о сотворении небеси и земли», «Книги Еноха», «Откровения Варуха», «Прения Панагиота с Азимитом» и др., где он сближается с птицей Фениксом.
«Есть Кур, голова у которого до небес, а море ему по голени, — говорится в "Слове о Троице... ". — Когда омывается Солнце в океане, тогда волнуется океан и начинают морские волны бить Кура под перья. Кур, ощутив морские волны, поёт [...]: "Податель света, Господь! Дай свет миру!" Когда же тот Кур воспоёт.., тогда все петухи поют одновременно по всему миру» [234, с. 144; см. подробнее: 28, № V, с. 204-205]. На русской вышивке Великий Кур изображался в рост человека, причём его голову часто украшала свастика — символ владения ветрами-сторонами света (оплечья нач. — 1-й пол. XIX в. из КМ и 2-й пол. — кон. XIX в. из Вологодской губернии).
Рис. 98. «Великий Кур» в поздних вариациях народной вышивки: 1) свастика под клювом Кура, внизу — кайма из разнонаправленных прямоугольных свастик. Оплечье, переделанное в конец полотенца. Нач. — 1-я пол. XIX в. Каргопольский краеведческий музей; 2) «Кур» окружён четырьмя малыми птицами, смотрящими в разные стороны (символы 4-х ветров?). Вместо глаза у «Кура» — разворачивающася свастика. Оплечье. Вологодская губерния. 2-я пол. — кон. XIX в.
На формах для немецкого печенья 1746 г. огромный «Кур» соразмерен Распятию и св. Лонгину, пронзающему копьём бок у Христа (Kunstgewerbe-Museum, Гамбург) [550, s. 640, taf. 309.За]. «Кур» подчёркнуто преувеличен потому, что он возвещает спасение всему миру. Это chant eclaire, «певец новой зари», нередко встречающийся в древнерусских рукописях (например, во Фроловской псалтири 1380-х годов — РНБ Fn3, л. 24об., 80, 208об.) [287, с. 171]*.
Рис. 97: 2) «Кур» на форме для немецкого печенья. 1746 г. Kunstgewerbe-Museum, Гамбург [550, s. 640, taf.309.3a];
Схожий символ донесла исламская традиция. В хадисах говорится, что у Аллаха есть белый петух: одно крыло его простёрто на восток, другое — на запад, голова — под престолом славы, а ноги — в преисподней [223, с. 53-54]. Во дворце японского императора в Киото находится картина показывающая космического Петуха над Мировым яйцом, состоящим из трёх спиралей (maga-tama) или трёхконечной спиральной свастики. Такую же структуру, согласно традиции, имеет душа человека [253, с. 118-119, № 69].
Западные славяне считали петуха птицей Святовита [20, т. 1, с. 523]. Вообще же у славянских народов петух — птица, приветствующая восход солнца; своим пением он как бы призывает это животворящее светило, прогоняет нечистую силу мрака и побуждает к жизни усыплённую природу [20, т. 1, с. 518]. «Когда возьмут Ангелы Солнце от престола Господня и понесут на восток и взмахнут Херувимы крыльями, из-за чего всякая птица на земле вострепещет, а петел тогда проповедует миру» рис. 91.6 [20, т. 1, с. 520] (ср. миниатюру из Космографии с Ангелами звёзд выше).
*Мы не согласны с мнением Б.А. Рыбакова о некой еретической подоплёке, свойственной символу петуха. Многие церковные авторитеты использовали образ петуха из Евангелия (Мф 26:34 и т.д.) для аллегорий и метафор [322, с. 56, 157; 163, с. 394-395; 536, р. 41-42 etc.] и нет убедительных оснований полагать, что во Фроловской псалтири ему придаётся какой-то иной смысл. Данная тема была подробно освещена нами в докладе «Изучение христианской символики в русской традиционной культуре» на III Международном конгрессе этнографов и антропологов (Москва, 1999).
Русские верили, что когда петух перестанет петь, тогда наступит кончина мира; голос его уже не вызовет солнца, и вселенною овладеет нечистая сила мрака и холода, на земле воцарится вечная зима. Германцы скрепляли свои договоры формулой, что установленные права и обязанности должны оставаться нерушимыми на вечные времена, «доколе ветер из облаков веет, месяц светит, и петух поёт» [20, т. 1, с. 522].
Отступление 8. Живой огонь. В крестьянских загадках петух-огонь имеет 2 аспекта: разрушительный («красный петух») и созидательный — пламя домашнего очага: «Пивень спива поки з'заранья, а дали спыт, аж потие» (отгадка: печь только поутру топится) [20, т. 1, с. 522]. Знак движущегося пламени (или солнца), свастика, получил наибольшее распространение у земледельческих племён [9, с. 14-27; 12, с. 296; ср.: 61-1973, илл. 279, 288; 434, ill. 39). Почитание огня, никогда не нарушавшееся среди хлебопашцев, естественно влилось в православие. Небесный «начальный огонь или животворящая теплота» у славян назывался в древности зничем и способствовал «произведению и сохранению всех существ» [83, с. 40-41]. Соответственно, «творило» начального огня, созидательный исток вселенной, именовалось знылъю (ср. со зноем — жаром, исходящим от Солнца, видимого образа Божия).
Понятия небесного света и земного огня стояли в тесной связи в мировоззрении индоевропейских народов. По мнению Б.А. Рыбакова, русские люди XII-XIII вв. обожествляли свет, но не подменяли его солнцем (хотя использовали солярные знаки как атрибуты). Книжники признавали Солнце только субъектом света: «Ведь бо есть Солнце свету», а сам Свет, излучающийся на всю вселенную, «есть Свет неосязаемый и неисповедимый» [285, № 1, с. 42-43]. Это Свет, «паче всякого света», его источник — предвечный Логос (Ин 1). У сербов солнце называется чадо божье, а украинцы словом богач именуют огонь, по Ф.И. Буслаеву, оно значило сын Бога [20, т. 1, с. 193, 175]. Преп. Иоанн Дамаскин, использовал понятия огня и света для описания взаимоотношений между лицами Троицы [151, с. 20-21].
Русский народ давал огню самые возвышенные эпитеты (живой огонь, божий огонь, царъ-огонь) [351, с. 14-15] и почитал его очищающую и возрождающую силу не потому, что был «двоеверен», а потому, что донёс до Крещения древнюю память о Боге-Огне, соединив её со словами Спасителя, Который пришёл низвести огонь на землю (Лк 12:49). Не могли не повлиять на народное сознание и те места Евангелия, где говорится, о том, что «всякий огнём осолится» (Мк 9:49)*. В общеславянском представлении огонь, как и вода, очищает всякую скверну, он нисшёл с небеси; в огне Сам Господь является людям, Святой Дух «яко огонь есть».
*Возможно в этом изречении кроется смысл изображения свастики на солонках в христианскую эпоху.
Рис. 96: 3) деревянная солонка с 6-лучевой свастикой [286, с. 505];
Сакрализация тварного мира христианством нагляднее всего видна в литургии. Теплота, вливаемая в чашу с Дарами, знаменует Святого Духа, «Который и Сам называется водою, и на Христовых учеников нисшёл в виде огня... Вследствии этого Он изображается тёплою водою.., потому что она, имея свойство воды, была причастна и огню» [62, с. 216-218].
До 1616 г. символом третьей Божественной Ипостаси в требниках считался не только Дух, но и Огонь [ср.: Втор 4:24; Ис 33:14 и т.д.]. Так, при освящении воды в Крещенский сочельник иерей произносил: «Сам и ныне Владыко, святив воду сию Духом Твоим Святым и Огнем». Последующая переделка молитвы по греческому образцу и упразднение слова огонь вызвало возмущение народа [200, с. 223-225].
Надо заметить, что славяне-русское духъ, закреплённое за 3-й Ипостасью, менее многозначно, чем греческое . Как ни парадоксально, но добавление огня в прежнем варианте способствовало не материализации (как это может показаться сегодня), а, наоборот, трансцендентации понятия духовной субстанции. Подобная двойственность не позволяла отождествить божественную энергию (тем паче саму Ипостась) ни с одним из материальных носителей, показывая её вездеприсутствие и в то же время неотмирность. Когда же огонь был вычеркнут, народное религиозное сознание (в силу лексической ущербности) волей-неволей стало отождествлять дух, как благодатную энергию, с его стихийным носителем (причём лишь с одним!) — воздухом. К несчастью, данное искажение имеет далеко не безобидные последствия в современной православной традиции. Правда, в среде Синодальной-Патриаршей церкви (а не только среди староверов) сохраняется устойчивое отношение к огню как к наиболее сакральной стихии. Так, ветхие иконы, книги, рукописи, предметы, соприкасавшиеся со святыней и т.п., согласно церковному установлению, следует предавать огню*.
*Ряд предметов — воде.
Прялки. Часто вырезавшуюся на русских деревянных прялках вихреобразную многолопастную свастику Б.А. Рыбаков называет «бегущим солнцем», «долженствующим изобразить сияние не солнца, а самого неба, передать идею белого света». Идея «неисповедимого» до-солнечного света, отражённая в Шестодневе, с глубокой древности присутствовала в искусстве индоевропейцев. Прядение нити рассматривалось как своего рода священнодействие, поэтому прялка являлась одним из самых насыщенных символикой орудий домашнего труда; вихреобразная свастика (или равнозначная ей фигура) была смысловым центром прялочной композиции [285, № 3, с. 42]. На Урале свастика могла иметь прямоугольную форму, иногда с четырьмя точками между ветвями и «голубками» (символами Св. Духа) под и над знаком (прялка нач. XX в., дер. Красноселье Верещагинского р-на Пермской обл.) [371, с. 157, рис. 21а; 273, 1997, №7, с. 87].
Рис. 96: 4) спиралевидная развёртывающаяся свастика — символическое солнце орнамента на русской прялке. Северорусская резная деревянная прялка. 2 пол. XIX в.; 5) спиралевидные свастики в сочетании с Древом Жизни на северорусской резной прялке. Кон. XIX — нач. XX в.
Рис. 98. 3) прялка нач. XX в. из староверческои деревни Красноселье Верещагинского р-на [273, 1997, № 7, с. 84; 371, с. 157, рис. 21а];
Как указывалось в V гл., композиции на прялках знаково связаны с христианскими надгробиями и их ведущими паттернами — строением человека и храма (=образа i Человека в вечности). В контурах поморских прялок воспроизводился силуэт православного храма, увенчанного тремя куполами [67, с. 36-37]. Следует помнить, что это именно силуэт, т.е. двухмерный срез. В трёхмерной проекции условный храм, отражённый на прялке, имел бы пять куполов. Маковки для насаживания кудели, как указывал Ю.А. Арбат, называли «городками» (на Узо-ле) или напрямую «главками» (на Пинеге). Научное сопоставление символов надгробной плиты и прялочной доски далеко от завершения. Отметим только, что вихревые свастики, встречающиеся на прялках во всех трёх ярусах, на надгробиях помещаются преимущественно в верхнем и среднем клеймах, соответствующих «главе» и «животу» / «чаше» (см. выше V гл.). В расписных прялках Прикамья XIX — начала XX вв. свастика часто принимает вид спиралевидно-закрученного цветка [30, № 56, 58,192, 202; СКМ, экспозиция 2000].
Рис. 76. Свастика в христианстве (продолжение): 2) вестготский могильный памятник VII в. с прямоугольными и спиралевидной свастиками [484, taf. 60.18]. Тот же набор символов характерен для русских прялок (ср. 96/4-5,98.3); 3) схема символических элементов хачкара по А. Орлову. Свастика, наложенная на квадрат, над вершиной креста [247, с. 46].
Рис. 77. Знаки верности Христу пpи жизни и по смерти. Свастики на надгробиях южных славян [543, tab. XXIII, XXXIV, XXXVI].
Рис. 78. 1) сеющие свастики в верхней и нижней частях надгробной плиты Якова Яковлевича (?). 1596. Высоко-Петровский монастырь, Москва [36, с. 327, кат. ВПм № 15]; 2) собирающая спиралевидная свастика на надгробии Соломонии Матвеевны, жены житника. 1594. Данилов монастырь, Москва [36, фото 8, кат. Дм № 6]; 3) «Бог в колесе» — символ светового тела Человека. Монастырский собор Св. Георга в Тюбингене [484, taf. 29.26]; 4) две растительные свастики на заставке Апостола XVI в. РНБ. Q.I.32. Л.198 [282. т. 9, с. 448].
Рис. 51-1. Свастика и Чаша: 1-3) свастики-калликулы на краях походной одежды римлян по мозаикам виллы Казале в Пьяцца Армерина (о. Сиуилия). III-IV в. [418, р. 35, 52, 55, 59]; 4) конец русского полотенца с изображением Святой Чаши. Начало XX века, с. Река, Каргопольского уезда. Олонецкой губ. Фото Г.П. Дурасова; Рис. 51-2. 5-6) космогонические композиции на чашах Западной Церкви [421, ill. 6,8]: спасительная весть обтекает сферы бытия. Десять 3-лучевых спиралевидных свастик на символической модели мироздания. Чаша из Ардага. Дублин, Национальный музей (5); символическая модель расширяющейся вселенной с 4-лучевой спиралевидной свастикой в центре. Фрагмент чаши из Саттон Ху. Британский Музей, Лондон (6).
Рис. 98. 4) центральный свастический мотив в росписи прялки-точёнки. Обвинская роспись по дереву. Д. Коневские, Ильинский р-н. 1877. ИРКМ 3465/1 [30, № 56. с. 97, 123-124]; 5) свастические мотивы в виде цветущего куста. Прялка из дер. Полетаеве Кунгурского р-на. Рубеж XIX-XX вв. ПГХГ. П 2108 [30, № 192. с. 145-146].
Наряду с ручной прялкой, свастика наносилась и на ткацкие станы. Так, на набилках ткацкого стана из села Корнилове Каменского района Алтайского края (1915) вырезана сеющая свастика в круге [281, с. 58, рис. 37].
Рис. 99: 1) свастика освящает ремесло ткачества. Набилки. Деталь ткацкого стана. Село Корнилове Каменского р-на Алтайского края. 1915. Хр.: Музей ИИФиФ, № Г-7. Рис. Т.Ю. Фомичевой [281, с. 58, рис. 37];
С большой долей уверенности можно утверждать, что открытая человечеству в ряду священных символов свастика изначально присутствовала на одеждах индо-европейцев, в том числе славян, а затем у русских.
Ткань. Три цвета свастики. После первого же знакомства с русской архаичной вышивкой неизгладимое впечатление остаётся от торжественных сочетаний серебристо-белого холста и красного узора, белого с золотом и золота с красным. Случайно ли выбраны эти цвета?
Белый. В языке народной символики белый цвет связан с представлениями о свете и небе, беря начало от индоевропейского корня со значением «светить», «сиять», «блестеть» [378, с. 41]. Вселенная представлялась озарённой небесным светом, в стихии которого виделось высочайшее благо, с ним соединялись представления о счастье и изобилии [20, т. 1, с. 94-100]. Неосязаемому Божественному Свету, не зависящему от небесных светил (питаемых им) и не имеющему видимого источника, соответствовала серебристо-белая холстина — базовая ткань русской вышивки.
Рис. 100: 1) «световой поток» на орнаменте северорусской ткани XIX в. Фото Г.П. Дурасова. Фрагменты полотенец с изображением собирающих и сеющих прямоугольных свастик. Браное ткачество (фото Г.П. Дурасова); 2) Каргопольский у. Олонецкой губ. Нач. XX в.; 3) р. Пинега, бывш. Архангельская губ. Кон. XIX в.
В русском языке слово «белый» имеет оттенки: «свободный», «чистый». По обычаю, новокрещёный облекался в белые ризы. При этом белый цвет воспринимался и как граница материального и духовного, он ассоциировался с завершением чего-либо (смертью), с точкой разрыва, не оставляющей выбора. Белое поле на сорочке покойника не имело узорочья:
Он в белой округе, суров пробор, Во взоре просинь и рябь озер (Н. Клюев).
Идя на смертный бой, также одевали белую рубаху [см.: 300, с. 248].
Красный. Если белый цвет, в итоге, выражает идею духа (эманации Божества), то красный цвет связан с душой и носительницей её — красной кровью: «...ибо душа всякого тела есть кровь его, она душа его» (Лев 17:14). Говорили: «Красен как кровь» [100, т. 2, с. 327]; но в то же время соотносили красный (= рыжий) цвет с огнём [20, т. 1, с. 195-196, 203-205 и ел.]. Православное сознание соединяло в себе как библейскую идею крови-души, так и арийскую крови-огня.
Слово «красный» связано с телесным проявлением огня и света. Оно понималось как «благовидный», «прекрасный» и перешло от понятия света к обозначению цвета. Белый же, закрепился исключительно за сверхтелесным, духовным светом.
Золотой. Промежуточное положение между ними занял золотой цвет — цвет нимба на иконах, христианской святости. Это цвет Будущего века, где нет антагонизма между идеальным и материальным. Золото — символ не бестелесного существования духа, но одухотворённой плоти.
Три основных цвета русской вышивки несли, таким образом, идеи Чистоты, Свободы, Красоты, Жизни и Святости. С помощью них в народной традиции реализовалась идея о наполненности мира божественными духоносными энергиями.
Свастика могла структурировать саму фактуру ткани, просвечивать сквозь неё. Широко распространённые ажурные строчевые узоры выполнялись уже по сетчатой, предварительно продёрнутой в клетку ткани. Оконтуренный узор заполнялся косой стёжкой в виде сетки либо застилался плотным настилом. Как и в вышивке крестом, здесь оставались незаполненными хорошо видные на просвет кресты, свастики и солярные розетки. Вообще, в русской архаической вышивке или узор выполнялся с просветами в виде солярных или свастичных знаков, или фон был «решётчатым». Белое полотно с красными вышитыми свастиками казалось на просвет световым потоком, омывающим очаги пламени.
«Вы — свет мира...Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего небесного» (Мф 5:14,16). Присутствующая на одежде свастика — символ исхождения Света, — словно свидетельствовала, что свет не является чем-то внешним по отношению к душе, но внутренне присущ ей. В «Сказании как сотворил Бог Адама» говорится: «Создать... человека — взял Бог... от моря — кровь, от солнца — глаза, от облака — мысли, от света — свет, от ветра — дыхание» [136, с. 257]. Огненно-световой строй одежды соотносился с символикой ангельского наряда, описанного Ареопагитом. «Светлая и огнеподобная одежда, — писал он о Небесных чинах, — означает подобием огня их богоподобие и силу освещать сообразно с их состоянием на небе, где обитает свет...» [105, с. 63-64].
Отступление 9. Символизм русской одежды.
...Но может быть средневековые, тем паче древние люди не имеют к крестьянам XIX-XX вв. никакого отношения? Все эти писания, трактаты, исчезнувшие и забытые традиции — сами по себе, а русский этнос — сам по себе? Нет. Даже если рассматривать как аргумент в пользу такой связи лишь одну материальную культуру, можно говорить о родстве орнамента в тех случаях, когда обнаруживается сходство орнаментальных комплексов. С.В. Иванов убедительно показал, что они обычно неповторимы: «Племена или группы племён, разработавшие их, надолго сохраняют входящие в комплекс мотивы. Части или группы распавшегося племени нередко расходятся и теряют связь между собой, но орнамент, продолжая хранить древние традиции, свидетельствует о древней общности этих групп» [140, с. 18; 129, с. 16]. Северорусская, прежде всего женская, одежда вплоть до новейшего времени украшалась свастикой и другими узорами, возраст которых насчитывает порой более двух десятков тысячелетий, а основная масса сложилась в начале II тыс. до н.э.
Рис. 94. Общность древнего и современного свастического орнамента (по С.В. Жарниковой) [129, с. 30, 29, 32, рис. 2, 1, 4]: 1) фрагмент орнамента на мезинском браслете из мамонтовой кости. XXIII тыс. до н.э. Черниговщина; 2) орнамент керамики. V тыс. до н.э. Украина; 3-4) орнамент керамики. II тыс. до н.э. Восточная Европа; 5-6) ткачество и вышивка. Кон. XIX в. Вологодская губ.; 7) орнамент керамики. Украина. V тыс. до н.э.; 8) орнамент украшения. Бронза. Украина. II тыс до н.э.; 9) знак на древнерусской миниатюре XVI в. Москва; 10-12) ткачество и вышивка. Вологодская губ. Кон. XIX — нач. XX вв.; 13,15) орнаменты керамики. II тыс. до н.э. Восточная Европа; 14,16) ткачество и вышивка. Кон. XIX — нач. XX вв. Вологодская губ. 17) Формы свастики в русском традиционном искусстве (по В.А. Соллогубу) [318].
«Простые деревенские жители в продолжении целых столетий сохраняют с каким-то религиозным уважением форму, цвет и малейшие принадлежности костюма своих предков», — отмечали этнографы в середине XIX века. В городах традиционный русский наряд бытовал вплоть до указанного времени. В сельской же местности его повсеместно носили и в начале (кое-где даже в середине) XX столетия.
Правила ношения традиционной одежды имели ряд особенностей: одну полагалось носить лицам, ещё не достигшим брачного возраста, другую — совершеннолетним, но ещё не ставшим родителями, третью — имеющим детей, и четвёртую — лицам, ставшим дедами и бабками и утратившим способность к деторождению. В то же время, старые девы после определённого возраста не имели права носить прежний девичий костюм [94, с. 24, 26]. Независимо от происхождения и общественного положения, занимаемого русским человеком, его одежда отражала прежде всего брачный статус.
Наиболее насыщенную символику нёс свадебный наряд. Согласно «Чину свадебному», молодых именовали князем и княгиней, другие участники располагались по ступеням воинской иерархии: большой боярин-тысяцкий, бояре-спутники невесты и жениха [335, с. 156-157; 45; 271 и др]. Подвенечная рубаха имела особое значение. Изготовлялась она в течении трёх праздничных ночей: «в первую ноченьку Христовскую [пасхальную], во другую, во Ивановскую, в третью ноченьку Петровскую». На ней вышивалась доступная человеческому разумению картина мира, важное место в которой занимала свастика. Языковед и этнограф А.А. Потебня писал: «Каждый акт... действенного художественного творчества есть, вместе, акт познания... Образ — не выдумка, не сознательно-произвольная композиция имеющихся в голове данных, а такое их сочетание, которое казалось наиболее верным действительности» [265, с. 203].
Вместе с брачной информатикой, наряд отражал знание о человеке как о микрокосме («образе и подобии Божием»). Подол женской одежды и понева часто украшались узором, содержавшим древние идеограммы. Если нижняя часть костюма была связана с землёй, то головной убор всегда — с небом. «Одетая в свой традиционный праздничный наряд древнерусская княгиня или крестьянка XIX в. представляла как бы модель вселенной: нижний, земной ярус одежды покрыт символами земли, семян и растительности; у верхнего края одежды мы видим птиц и олицетворение дождя, а на самом верху всё это увенчано ясными и бесспорными символами неба: солнце, звёзды, семь фигур, обозначающих созвездия, птицы, солнечные кони и т.д.», — указывает Б.А. Рыбаков [285, № 1, с. 31].
Отступление 10. Узоры: вышивка и чтение. Орнамент народной одежды неопровержимо свидетельствует о его религиозном характере. Само слово узор происходит от древнеславянского узрети (увидеть). Перед нами зримая суть духовного, подчас невидимого мира. Слово «узор» связано с культом Солнца, Неба и обозначало их в предшествующую эпоху [95, с. 181, 184, 189]. Под узорочьем понимали благо, красоту. В славянских языках узор имеет много однокоренных слов со значениями: заря, зарница, зарево, блеск. Все они, в той или иной мере, связаны со значениями «свет» и «тепло». А. К. Чекалов обращал внимание на противопоставление у-зора и npu-зора: первый призван оберегать хозяина одежды от второго (т.е. колдовства) [372].
Как и во всяком другом традиционном искусстве, вышитые изображения располагались в строго определённые схематизированные композиции, не имеющие случайных деталей. Сравнивая вышивку с книжной миниатюрой и иконой, наглядно убеждаешься в единстве их происхождения. Практически все композиции народной вышивки имеют дохристианское прошлое, что не препятствовало впоследствии переосмыслять их в русле новой культуры. Кресты, свастики, квадраты, ромбы, треугольники, другие составные геометрической, растительной и звериной символики, их число, сочетания находят законченное объяснение через систему небесных первообразов и их воплощения в земной жизни. Зачастую не обучавшиеся грамоте крестьяне, изготовлявшие и носившие наряды с довольно разветвлёнными сюжетами, могли и не дать их точного разъяснения. Однако они строго следовали родовым навыкам и обычаям.
Со 2-й половины XIX века, когда появилось большое количество доступных и нарядных хлопчато-бумажных тканей, в ряде губерний был внедрён заимствованный у татар тамбурный шов. Распространение внешне броского тамбура и хлопка способствовало разрушению древних канонов вышивки, хотя основной набор символов старались сохранять.
В противоположность тамбурному шву в архаической вышивке ошибка при передаче узора практически исключена. На севере России, например, была распространена «глухая» вышивка «росписью», полукрестом или, как ещё называли её в народе, «досельным», «давнишним швом», выполнявшимся по счёту нитей. По мерцающей серебром поверхности холстины мелкими стежками, которые идут в соответствии с ячейками ткани, по вертикали, горизонтали и диагонали преимущественно красной нитью вымётывался контур узора. Он мог быть строгим и графичным или лучиться отходящей от него в разные стороны россыпью геометрических символов. Затем горизонтальными и вертикальными рядами стежков «решетили» узор, и образовавшиеся клетки в шахматном порядке заполняли прямыми крестами, образующими густую сетчатую поверхность. Узор мог заполняться и цепочками квадратиков, треугольничков, ромбиков, зашитых гладью, в результате чего создавалась дырчатая огненно-красная поверхность.
В христианский период рукоделие осмыслялось как своеобразная форма аскетики для женщин. Апологет II века Татиан писал: «...У нас все женщины целомудренны, и девицы, сидящие за прялками поют божественные песни гораздо лучше, чем [Сапфо]» (Речь против эллинов, 33). Обычай прядения возводился к Богородице, которая в числе других семи дев работала над храмовой завесой для иерусалимского Храма. Именно за этим священным занятием Её застала Благая весть Архангела (Протоевангелие Иакова, 10-12). Благовещение с прядущей Девой Марией распространено в русской иконографии [32, с. 58-63]. На Руси ткачество и вышивка являлись для женщины одним из главных способов участия в домостроительстве: «А которая женщина или девка рукоделна, и тем дело указати: рубашка делати или убрус брати и шити, или постав ткати, или золотное и толковое пяличное дело.., и все свое рукоделье знати... А [государыня] бы всегда седела над рукодельем сама: то ей честь и слава, и мужу похвала» [113, с. 60-61; ср.: с. 146]. Как заметила Н.Л. Пушкарёва: «В элитной среде прилежание пяличное давало не меньший, но, — освобождённый от гнёта обязательности, — даже больший импульс для проявления индивидуального вкуса и самоактуализации женщины» [270, с. 222].
Обращают на себя внимание эпитеты, употребляемые в традиционных текстах по отношению к видам рукоделия: «прилежание в предивенном пялечном деле», «хитроручное изрядство», «шелковидные ухищрение» и т.п. [305, с. 58]. Они свидетельствуют о несводимости вышивки к чисто техническому процессу, об определённой практике саморазвития, связывавшейся с рукодельными занятиями. С другой стороны, можно вести речь о различных ступенях мастерства вышивальщиц, о разных степенях продвинутое в этой практике.
Популярность того или иного вида традиционной вышивки у разных народов указывает на многообразие духовного опыта, постигавшегося через ремесленные занятия. Интересно в этом плане пронаблюдать различие между славянской и карельской вышивкой [см.: 319, с. 93]. В основе каждой из них - закрепление определённой духовной практики. У карел это воспитание сосредоточенности, т.к. заполнение узора идёт по контуру фигур от краёв к центру. У русских вышивка движется параллельными рядами, а внимание рассредотачивается и вместо того, чтобы концентрироваться на каждой фигуре по отдельности, приучается схватывать их соотношения, общую связь. Данная психологическая установка аналогична избеганию слития с внешим по отношению к душе образом (ср. просьбу из 7-й утренней молитвы к Божией Матери сотворить молящегося «мирскаго... превышша слития»). Такую установку можно рассматривать как возведение мысли от отдельных объектов (элементов композиции или орнамента) существования к высшей идее, которую выражала композиция в целом.
В середине XIX века жив был ещё обряд чтения узоров, входивший в смотрины невест. Вот как происходил он в селе Никольском Кадниковского уезда, что на Вологодчине. Под Крещение (6 января ст. ст.) из ближних и дальних деревень приходили и приезжали девушки-невесты, привозя с собой лучшие наряды. Эти наряд были почти все сделаны их руками. Девушка надевала под низ рубашку с двумя красными полосами, на неё — ещё четыре-пять с самыми причудливыми узорами, которые шли от подола до груди. На верхнюю рубашку — сарафан, три или четыре нарядных передника. Поверх всего — овчинную шубу, опушённую мехом и крытую крестьянским сукном.
После обеда начинался самый ответственный момент смотрин. Невесты становились рядами у церковной ограды. Несколько парней выбирали пожилую женщину и под её предводительством направлялись к разряженным девицам, которые стояли боясь пошевелиться. Баба подходила к одной из девушек, раздвигала полы шубки и показывала её нарядные передники. Потом поднимала подол сарафана, одну за другой все узорчатые рубашки до той самой, на подоле которой были две красные полосы.
И всё это время поясняла значение узоров. Женихи судили по рубахам и передникам о способностях девушки и её трудолюбии: умеет ли она прясть, ткать, шить и кружева плести [377, с. 113].
Язык русской народной вышивки — это «система письма», где чернила и бумагу заменяют холст и, чаще всего, красная нить. Понятие «писать» в древности имело значение «украшать» и «изображать». «Строчить письмо» значило вышивать строкой, назнаменовывая один за другим ряд символических знаков [95, с. 176-177].
Когда девушка готовила себе приданое, мать или бабушка внимательно следили за её работой и сразу поправляли ошибки. Очевидец рассказывает, как дочь ткала в приданое полотенце и в его кайме хотела поставить два ряда треугольников, вершина к вершине. Увидев это, мать остановила её: «Нельзя так делать, дочка! Драконовы зубы у тебя получатся, несчастье на голову накличешь, девичий твой цвет и замужняя жизнь у дракона в зубах окажутся. Поставь узорки подошва к подошве — выйдут солнечные лучи. И будут светить они тебе во всю жизнь» [123, с. 46; 147, с. 5].
Наиболее архаичные части одежды: головной убор, оплечья и подол в разных областях России имели характерные отличия. С них можно считывать информацию об этнорелигиозных особенностях славян. А на реке Печёре ещё в 1970-е годы охотники, читая издали узоры на варежках и шерстяных чулках, определяли родовую принадлежность встретившегося земляка.
Свастика встречается на всех элементах традиционной одежды. Можно сказать, что она пронизывала наряд русского человека буквально с головы до пят.
