Почему «Герника» Пикассо стала считаться шедевром

Полотно кисти Пабло Пикассо называют одним из самых знаменитых его произведений и одним из самых важных в истории искусства. За что его так? Чем заслужило? Как шло к славе?

Причина 1: потому что тема была злободневная

Гражданская война в Испании в тот момент была предметом острого общественного интереса. "Хорошие", прогрессивные испанцы боролись против фашистов Франко. Весь мир болел за "хороших". Показательно, что интеллигенты всего мира приезжали повоевать за них или хотя бы пописать о них военные репортажи: Эрнест Хемингуэй, Джордж Оруэлл, Андрэ Мальро, Илья Эренбург — вот имена лишь некоторых писателей, которые туда отправились. Даже в сериале «Горец» 1990-х годов Дункана Маклауда сценаристы в те годы отправляют воевать за республиканцев!

В апреле 1937 года Франко попросил своих союзников-фашистов — Германию и Италию, у которых была мощная авиация, побомбить "повстанцев". Новость об уничтожении мирного города Герника с гражданским населением вызвала у мира шок.

Любое мало-мальски эффектное произведение искусства о гибели Герники, как бы оно ни выглядело, привлекло бы в то время пристальное внимание публики. Так уж вышло, что это произведение создал Пикассо.

Причина 2: потому что художник был знаменитым

И этот факт был очень важным для того, чтобы слава полотна не только возникла, но и закрепилась. К 1937 году Пикассо — уроженец Испании, но давно уже абориген парижской арт-сцены, ему не нужно было бороться за славу, расталкивая локтями конкурентов. «Авиньонские девицы», которые породили кубизм, ажно 30 лет назад были написаны. Пикассо забронзовел. Все, что он делал, все его изобретения — сразу привлекало внимание публики.

Поэтому когда стало известно, что Пикассо напишет полотно на тему бомбардировки Герники, это гарантировало вдвойне, что это полотно, как минимум, не пройдет незамеченным. Дальнейшее зависело уже от того, насколько удачной получится эта работа.

Причина 3: потому что картина действительно удалась

Я знаю, меня читает много людей с консервативными вкусами, которые предпочитают старых мастеров-реалистов, и не понимают, «что такого в мазне этого Пикассо». Уговаривать вас и объяснять, тыкая пальцем по пунктам, чем именно крута «Герника», я не буду — слишком большая трата ресурсов, несоразмерная результатам.

Это было бы столь же сложно, как объяснить поклонникам Моцарта и Россини, чем именно хорош Кипелов, Гребенщиков и Оззи Осборн. Если вы этого не слышите, значит — не слышите, если не видите — значит, не видите. Давайте вы просто согласитесь, что другие люди имеют право любить (и даже обожать) Кипелова, Оззи, БГ...

...и Пикассо.

Поскольку задача данного моего текста — не объяснить, чем картина так гениальна, а почему она так прославилась, то просто примите это как факт. На современников Пикассо, которые владели изобразительным языком абстрактного, авангардного искусства, которые не требовали от картин фотореализма ("которые слушали панк-рок"), так вот, на них «Герника» производила настолько же сильное впечатление, какое на зрителей-классиков производил «Последний день Помпеи» Брюллова, про гибель совсем другого города.

Эффект для первых зрителей работы Пикассо был еще сильнее, потому что Помпеи все-таки погибли тысячелетия назад, а Герника — в этом году.

Ну и конечно, отказ от реализма, грубые, экспрессивные герои работы потрясали, задевали за живое именно своей грубостью и эмоциональностью.

Причина 4: картина завораживает и дает возможность множества толкований

Но в этом полотне есть корм не только сердцу, но и мозгу. Люди, как известно банковскому счету Дэна Брауна, обожают всякие загадки и всевозможные истолкования. Картина Пикассо — полна всяким странным и предоставляет огромный интерес для любителей поразгадывать. Что символизирует бык? А что олицетворяет кинжал? А лошадь — она аллегория чего? А что имел в виду автор с фрейдистской точки зрения, рисуя эту лампочку? Она значит авиабомбу? А может, глаз Бога? Разнообразные попытки толкования и объяснения смысла «Герники» — одна из причин ее долговременной популярности.

Причина 5: потому что картину правильно представили публике

В 1937 году в Париже должна была открыться Всемирная выставка. Все страны старались придумать для своих павильонов что-то особенное.

В январе, за несколько месяцев до открытия выставки, Испания заказала Пикассо, который был самым знаменитым испанцем в Париже, написать для павильона отчизны что-нибудь. Сначала Пикассо думал на тему голых баб (неожиданно, да?) и даже сделал несколько предварительных набросков. Но тут в апреле люфтваффе отбомбились по небольшому бакскому городку... И тема трагедии накрыла художника с головой.

В итоге павильон Испании потрясал зрителей выставки, у которых вообще-то в 1937 году было, с чем сравнивать. Картина угнетала своими размерами, как настенная фреска: длиной в 7,7 метров и высотой в 3,5 метра.

Публика была шокирована. Многим и тогда совершенно не понравилось. Одна газета (испанская, кстати), даже написала: «"Герника" — полотно огромных размеров — ужасна. Возможно, это худшее, что создал Пабло Пикассо за свою жизнь». Однако спорить с тем, что эта вещь вышла эпохальной, никто уже не мог. А художники, галеристы и прочая арт-публика в один голос постановили, что эта картина по своему влиянию на окружающих сравнима с ядерным взрывом. В том числе, и влиянию и на последующие поколения художников.

Причина 6: потому что дальнейший маркетинг был еще более удачным

Сам Пикассо мечтал, чтобы его знаковая работа была представлена на родине, в Прадо. Но к тому времени, когда стало ясно, что это реально веха его творчества и шедевр современного искусства, республиканское правительство, заказавшее полотно, уже окончательно кончилось. В Испании на долгие десятилетия воцарился Франко. Картина начала путешествовать.

Сначала «Гернику» начали возить по Европе, где выставки с ней помогали собирать деньги на борьбу с режимом. Выставка в каждом новом городе — это новый всплеск внимания прессы, новая подпитка её славы. И подпитка была такой регулярной, что слава все прочилась и прочилась. В 1939 году картина переплыла океан и оказалась в Нью-Йорке, на большой выставке Пикассо. Живописец постановил, что МоМА (главный музей современного искусства в США) отныне становится "опекуном" этой работы.

И МоМА отправил работу в выставочное турне по США. До 1952 года ее провезли от одного океана до другого (про то, как свежая пресса влияет на подпитку славы, вы помните). Потом ее таскали по Латинской Америке и снова по Европе. В 1958 году её наконец вернули в МоМА: потому что гигантский холст затаскали по гастролям до такой степени, что он стал ветхим и возить его попросту стало опасным. За это время «Герника», благодаря своей энергетике, стала восприниматься не просто как символ бомбардировки отдельно взятого города, а как эмблема всех ужасных войн ХХ века.

Пикассо умер в 1973 году. Генералиссимус Франко — в 1975 году. А в 1981 году мечта художника исполнилась — «Герника» приехала в Испанию, уже не фашистскую. Причем МоМА (конечно) долго не хотел отдавать картину: мол, по завещанию Пикассо её можно вернуть только в республику, а у вас там вообще-то монархия теперь! Но пришлось вернуть. И это обретение «Герникой» истинной отчизны стало еще одним знаковым событием, подчеркивающим, что фашизма в Европе больше не осталось. А вы представляете, насколько это важно.

Сначала картина висела в Прадо, как и хотел автор. Но несколько лет спустя, вместе со всеми другими модернистскими картинами (созданными позже 19 века) ее перенесли в соседнее здание, новый Музей королевы Софии.

А вот еще показательная история. Рокфеллер хотел в пятидесятые купить эту картину, Пикассо ему отказал (потому что ощущал миссию и значение работы). Тогда Рокфеллер заказал копию, но не картину, а полноразмерный гобелен. Визуально его можно отличить от оригинала по большему количеству коричневых оттенков. В связи с миротворческой и остерегающей репутацией «Герники» этот гобелен попросили в ООН, и с 1985 года фонд Рокфеллера отдал его туда в аренду. На фоне этого гобелена проходили многие пресс-конференции. Иногда, правда, его убирали: по слухам, американские дипломаты жаловались, что на фоне пикассовских демонических лошадей они смотрятся нефотогенично.

Подытоживая: значение «Герники» — не только в ее эстетических достоинствах, но и в том, что она значит для трагической истории ХХ века.

Как это сделано и почему это сработало?

На той неделе я рассказывала, как "Герника" приобрела репутацию мирового шедевра. А вот тут я разжевывала, к каким картинам слово "шедевр" корректно применять. И я подчеркиваю — слова "шедевр" и "гениальное произведение" — это не синонимы. Куча гениальных картин остались неизвестными, и в списки шедевров не входят. Большинство шедевров, впрочем, как раз гениальны или хотя бы талантливы.

Далее я попробую перечислить по пунктам, какими техническими приемами и использованными эмоциями оперировал Пикассо, и почему его работа получилась гениальной и заслужила славу шедевра.

Впрочем, я сразу предупреждаю, что мое обьяснение поможет разобраться только тем, чья эрудиция открыта к восприятию "нового" и кто не испытывает при виде картин Пикассо и прочего авангарда острой аллергической реакции.
Если же вы сразу смотрите на подобные картины, называя их "мазня и говно" (за второе слово в моем блоге я баню), то мои обьяснения вы сочтете совершенно неправдоподобными и натянутыми. Так что лучше не тратьте время на чтение.

***
Приступаем, прямо подряд, по списку "описания и анализа" Вельфлина.
Каждая из использованных вещей сама по себе достаточно предсказуема, и ничего особенного в ней нет. Секрет гениального художника в том же, в чем мастерство шеф-повара: применить все в правильных дозах и пропорциях, и в правильной последовательности.

1) РАЗМЕР

Эпиграф (старый анекдот):

Пикассо садится в такси, таксист его узнал и говорит:
— Зачем вы так непохоже пишете?
— А похоже — это как?
Таксист достает из бумажника фотографию жены:
— Вот моя жена, здесь она на себя похожа.
— Что, она на самом деле такая маленькая и плоская?

Мы все — жертвы цифрового века. Об этом не стоит забывать. Мы воображаем себе произведения искусства по тому, как видим их на картинках в интернетике. Это значит — мы не ощущаем их в реальности, их настоящий вкус, цвет, фактуру.
Самое главное, что "режет" монитор — это размер. Яйца Фаберже на репродукциях потрясают своей тонкой работой, и когда видишь их в реальности и понимаешь, что они  не с куриное яичко, а со страусиное — как-то разочаровываешься слегка. Филигранная работа ювелиров сразу кажется не настолько филигранной, какой ты ее воображал.

Важнейшая часть магической силы "Герники" — это ее гигантский размер. Она подобна настенной языческой фреске, когда ты оказываешься у ее подножия, она наваливается на тебя со всей своей мощью, как будто это не живописное полотно, а нечто более важное.

2) ФОРМАТ

Формат "Герники" — нетипичный для картин, в том числе и для новаторских картин авангардистов. Ее размеры —  3,5 × 7,76 метров. Получается такая длинная вытянутая колбаса.

Если картина выполнена в таком формате, то это работает отличающеся от стандартных картин: ты не охватываешь работу сразу оком (как "Мону Лизу", например). Формат панорамы втягивает тебя внутрь, ты начинаешь волей-неволей гулять по ней взором.

Старые мастера об этом знали, и поэтому предпочитали вмещать в подобные длинные картины несколько разновременных эпизодов, как в комиксах на одной странице вмещают.

Распластанность "Герники" работает тем же образом: у тебя не получается сразу ее разглядеть целиком и отойти, ты утыкаешься взглядом в один кусок и твой взгляд, как прикованный, начинает ползти в одну или другую сторону. Глаз обессилен из-за этого, он не знает, где остановиться.

3) КОМПОЗИЦИЯ

У оптики есть свои законы. У человеческого глаза, визуального восприятия — есть свои законы.
Из элементарного: человеку приятнее смотреть на круг, чем на ромб, на голубое, чем на коричневое.
Посложнее — штука, называемая "золотое сечение" (сложное соотношение пропорций, воспринимаемое мозгом как идеальное). Все великие храмы, например, ему следуют. Еще взгляду приятна симметрия, S-образная линия, диагональ из нижнего левого угла в верхний правый и т.п. (Подробней читайте Рудольф Арнхейм. "Искусство и визуальное восприятие". 1974, скажем).

Пикассо все это прекрасно знал: его папа был учителем академического рисунка, и Пикассо с детства был выучен рисовать гипсы, как академист.
Поэтому "Герника" только неподготовленному человеку кажется беспорядочной свалкой. На самом деле композия ее жестко структурирована со всеми законами гармонии (и со специальными ее нарушениями ради создания эффекта дисгармонии).

Вот несколько схем, показывающих нисходящие и восходящие диагонали, пропорциональное соотношение, симметрию, пирамидальную композицию и другие волшебные композиционные штуки, безошибочно действующие на мозг.

Вот смотрите, летящая голова в третьем секторе — она летит справа вниз. Это депрессивное для восприятия направление движения. Под нею человек в полуприседе, он тоже идет не вправо, а влево — шел бы вправо, воспринимался бы оптимистичнее. Куча таких композиционно-психологических мелочей тут.

4) ЦВЕТ

Первоначально Пикассо хотел сделать "Гернику" цветной, но потом он отказался от этой мысли и выбрал монохромный вариант.

Отказ от цвета придает картине намного больше экспрессии. Мы разглядываем не подробности цветных чудовищ, а их лаконичность (в чб варианте). Также это дополняет воздействие размера, эта колористическая гамма гипнотизирует зрителя, не дает ему точки для отдыха.

О психологическом эффекте от монохрома, мне кажется, хорошо сформулировал друг nedocourious в комментариях к прошлому обсуждению, переношу сюда:

"Сравнение "Герники" и "Последнего дня Помпеи" (далее — картина №1 и картина №2):

Вот есть картина №2, написанная по всем правилам академического реализма. На заднем плане багровое небо, справа — рушащийся античный храм, с портика которого симметрично падают статуи. На переднем плане — группа людей разной, по той же самой академической традиции, степени одетости, замершие в нарочитых театральных позах, и с лицами, из всех сил изображающими театральное же страдание. Годы создания картины — 1830-1833-й.

Есть картина №1, год создания — 1937-й. Технический прогресс к 1937-му году принес в широкие народные массы такие достижения, как репортажная фотография на пленке и звуковое кино. С развитием последнего уже даже в театре за выражение эмоций, подобное тому, как они изображены на картине №2, стало принято закидывать актеров гнилыми помидорами. То же самое относится и к изобразительному искусству: расставить / разложить в красивых позах миловидных натурщиц в макияже с тщательно уложенными прическами с целью передачи ужаса мирных жителей от бомбардировки их города в 1937-м году означало получить не от критики и публики не овации, а освистывание и закидывание гнилыми помидорами.

Понять картину №1 очень просто, и никаких специальных знаний, тайных посвящений, эзотерических или еще каких практик для этого не требуется. Нужно просто хотя бы один раз в жизни испытать очень-очень сильный страх, такой, какой принято называть "животным ужасом", и помнить это состояние. Когда глаза сами лезут из орбит, когда все вокруг вдруг выглядит иначе, и когда все мысли и чувства сведены к одному — убежать с воплем, а потом проснуться, и чтобы этого ничего не было. Логику в картине искать бессмысленно: страх старше логики на много миллионов лет, а картина №1 — это страх. И, как очень верно упомянули здесь в комментариях, картина работает вдвойне за счет монохрома. Глаза зрителя — глаза находящегося в городе в момент, когда начали взрываться бомбы, когда привычное окружение вмиг обратилось в чудовищ. Но монохромное "репортажное фото из газеты" запечатлело то же самое, а значит, весь этот невыносимый ужас — не плод воспаленной фантазии, а происходит на самом деле. Война — это не танчики по монитору гонять и не попкорн в кинозале жевать.

Поэтому картина №2, конечно, признанный шедевр и безусловно хороша, но картина №1 на много порядков мощнее, точнее, эмоциональнее, да и вообще круче картины №2".

***

5) ЛИНИЯ (МИНИМАЛИЗМ)

Мы помним, что наш глаз вышеперечисленными приемами оказался прилипшим к "Гернике". Взгляд ползает по полотну, не в силах оторваться, не может отдохнуть. Но все-таки глазу это необходимо, и он цепляется, останавливается на фигурах на картине.
А они же страшные.
Они пугающие.
Причем они специально сделаны страшными не так, как Босх делал, не так, как Ганс Руди Гигер. (Я этот их вариант страшного искусства называю "кишочки").

Они сделаны страшным минимумом средств, лаконичностью.
Вот этот пункт самый болезненный для консерваторов, потому что они не считают подобное достижением, ценя лишь "реалистичность". Ну да ладно, поэтому-то для понимания абстракций в живописи и необходимо развитое абстрактное мышление. (Любопытно, что для понимания, чем именно красива иконопись, с этими ее плоскими лицами и зелеными шеями — тоже необходима перенастройка мозга).

Ключевым открытием изобразительного искусства конца 19 века (спасибо Сезанну) было то, что добрым словом и пистолетом можно добиться большего, чем просто добрым словом — что минимум изобразительных средств можно добиться максимума эффекта, что чем больше пыжишься и вылизываешь — тем хуже получается, а великое выходит великим, если оно выглядит так, как будто его сделали одним росчерком пера, экспромтом. (Хотя на самом деле ты ради этого вкалывал как раб на галерах).

Лаконичность и простота работают мощно.
Именно поэтому великие актеры пантомимой, или даже одним жестом и просто молчанием (или внезапным красным платочком) способны впечатлить публику намного сильнее, чем молоденькая старлетка пламенным монологом, пусть даже пера самого Шекспира.

И это именно то, что делает Пикассо. Он очищает свои фигуры от всяческого подобия реализма, обьема, перспективы. Он работает только с линией. Он пишет уродцев, потому что он изображает не предметы, а эмоции от них.

Пикассо пришпилил следующие эмоции:

• боль
• ярость
• страх
• ужас
• смерть

Он это делает, заостряя единственной линией, жирным контуром, практически до карикатуры, стандартные человеческие вещи, с помощью которых мы считываем чужие эмоции: жесты, позы, мимику.

Человеческому глазу приятней смотреть на круглое и извивистое?
Значит, здесь я нарисую острое, колючее, резкое, угловатое!

Обратите внимание, скажем, на мимику: у всех персонажей здесь открыт рот.
Наш глаз понимает, что герои картины КРИЧАТ.
КРИЧАТ!!!
Но мы же не слышим этого крика (потому что это картина, и до нее, слава богу, пока не добрался веселый аниматор 3D и не сделал из не шоу на ВДНХ),
этот крик — беззвучен, и от этого нам становится страшнее и неприятней.

Это тоже известная старая штука — написать сильную эмоцию так, чтобы зритель с ней проассоциировался, и она его пробрала от этого сильнее.

Пикассо специально делает это линией.
Не потому, что он умел только "мазню".
А потому что так — по его мнению — гораздо круче.
Заниматься реализмом Пикассо давно уже было невероятно лень.
Скукота.

Поэтому он и использовал эти открытия "безобразного" авангарда  в работе над своей картиной.

***
Эти вышеперечисленные пункты дополняются конкретикой — темой гибели города (№6) и захватывающей ум загадочной символикой (№7) о которых я рассказывала подробно в прошлый раз.

Именно благодаря использованным совокупным приемам картина получилась такой сильной. То, что она вызывает у консервативных зрителей ненависть и провоцирует их на оскорбления — это ведь тоже свидетельство ее мощи.

Но, как я говорила выше, всего этого по отдельности для создания гениальной картины — недостаточно. Нужно правильное соединение, верное чутье.
Некое "чуть-чуть", которое есть только у великих.

P.S. Сама я не люблю ни "Гернику", ни "Мону Лизу".
Я просто знаю, как они сделаны и почему срабатывают.

Список других выпусков цикла "Шедевры от А до Я".