Более двух лет назад, 20 апреля 2007, в Пермском театре «У Моста» состоялась премьера шекспировской комедии «Двенадцатая ночь». Но интерес к интригующей постановке Сергея Федотова не угасает и по сей день. В основе сюжета – трогательная, местами наивная история о стране, в которой живется весело и беззаботно. Действие происходит в чудесной вымышленной Иллирии, правит которой герцог Орсинио (Сергей Ермаков), и обитатели ее, кроме любви, музыки и искрометных шуток, ничем не заняты. Как и в других комедиях Шекспира, сюжет раскручивается самым непредсказуемым образом – с разлуками и встречами, с потерями и находками, с близнецами и переодеваниями. «Двенадцатая ночь» – это грезы и реальность, где любовь определяет судьбу человека и меняет ее в одно мгновение. Но сила федотовского спектакля кроется даже не в сюжете.
Прежде всего, «Двенадцатая ночь» – не обычная рядовая комедия Шекспира. В ней сошлись два жанра – итальянской комедии дель арте (итал. “commedia dell'arte” – “комедия масок”) и высокой комедии, утверждающей важные общественные и нравственные идеалы. Не стоит сбрасывать со счётов и то, что это была последняя комедия Шекспира. Через год после нее будет написан «Гамлет»! Поэтому и ставить спектакль можно было, по крайней мере, используя два подхода, – превратить действо в радостное бесшабашное веселье или попытаться выявить запрятанные в произведении серьезные драматические мотивы. Режиссер выбирает третье – талантливо совмещает оба жанра.
С. Федотову, на мой взгляд, удалось найти оригинальное прочтение последней «светлой» комедии Шекспира. Как только что было сказано, «Двенадцатая ночь» предваряет появление великих трагедий и «мрачных» комедий. Возможно, именно этим объясняется философичность спектакля. Внимательный зритель невольно наткнётся на скрытый подтекст: «в чём же смысл пребывания человека на Земле?» Идея шекспировского театра «Глобус», несомненно, подтверждает такое предположение. Замечательное сочетание декораций: корабль с герцогом, движущийся из глубины сцены в восточном направлении; дом Оливии – снаружи «очерченный» балконом, скорее похожим на мансарду, изнутри занимает всё пространство сцены. Наложение внешнего и внутреннего плана создаёт иллюзию слияния поту- и посю-стороннего миров, а движущийся корабль символизирует беспрерывность космического движения. В этом контексте, как мне кажется, сокрыт главный режиссёрский замысел. Шекспировский сюжет воспринят С. Федотовым как парадокс, отвечающий нашему миру, где каждый задаётся вопросом о смысле жизни, и каждый по-своему отвечает на него:
Сэр Тоби Белч (Владимир Ильин) – добряк, весельчак, балагур и чревоугодник – заряд неиссякаемой положительной энергии, жизнелюбия, а главное, внутреннего, непоказного – запрятанного где-то глубоко-глубоко в душе – подлинного человеколюбия!
Несколько меланхоличный и безвольный сэр Эндрю Эгьючик (Василий Скиданов) сокрушается: «Эх, если бы убил на изучение языков то время, которое перевел на фехтование, танцы и медвежью охоту! Если бы я развивал себя!» Безусловно, его горечь звучит гротескно. Однако герой отчетливо осознаёт свою ущербность, что доставляет ему неподдельные страдания.
Сам герцог Орсинио, сочетающий в себе такие противоположные качества как надменность и романтизм, в финале словно бы вместе с Виолой (Мария Сигаль), – до завершающей развязки скрывающей себя под мужским костюмом, – внутренне переоблачается, обретая свой подлинный душевный мир. В этот момент сердце Орсинио пробуждается от сладостного сна иллюзии, казавшейся любовью, на самом же деле больше похожей на эгоистичную прихоть.
В этой связи весьма интересна система образов. Герцог Орсинио противопоставляется мужественному и прямолинейному Себастьяну (Анатолий Жуков), брату Виолы. Графиня Оливия (Анна Агафонова), изысканная во всех отношениях дама с высокомерным нравом, – искренней, доброй и простодушной Виоле. Мальволио (Иван Маленьких), дворецкий графини Оливии, антиподичен сэру Тоби Белчу. Сэр Эндрю Эгьючик по складу души разнится с бесподобным шутом Фесте (Андрей Молянов), остроты которого настолько интеллектуально содержательны, смешны, искрометны, парадоксальны, что из них было бы впору составлять словарь афоризмов: «Если повесят на доброй веревке, то уже не женят на злой бабе…», «пороки можно поправить вином и добрым советом: дайте иссякшему дураку вина – и он наполнится; дайте бессовестному человеку добрый совет – и он исправится»…
Чрезвычайно сложно выделить чью-либо актерскую игру. Все исполнители по-своему хороши. И все же, и все же… особенно убедительно сыгран чопорный и заносчивый лакей Мальволио, жаждущий любви своей госпожи. Мальволио попадается на уловку сговорившихся Сэра Тоби, Сэра Эндрю, шута Фесте и Марии (Виктория Проскурина), камеристки Оливии. Мария, воспользовавшись тем, что ее почерк неразличимо схож с почерком госпожи, пишет от имени Оливии письмо, в котором в насмешливой форме объясняется в любви. К слову сказать, Мария главная зачинщица проказы. В её неповторимом шарме и искрометном темпераменте, кажется, соединились и изысканная светская дама, и язвительный шут. Неслучайно камеристка Оливии нередко выступает своего рода «связующим звеном» между своей госпожой и шутом Фесте, Сэром Тоби, Сэром Эндрю и, конечно же, самим Мальволио, что создаёт особый, неподражаемый и невероятный колорит отношений.
Итак, письмо подбрасывают Мальволио, а он, не заподозрив подвоха, полагает, что «сие романтическое послание», в действительности написано Оливией и адресовано ему. «…Я буду надменным, – говорит сам себе Мальволио, – я начну читать политические трактаты, не дам спуску сэру Тоби, порву низменные знакомства, я буду таким, как требуется. Уж на этот раз я себя не обольщаю, не заношусь в мечтах: кто ж усомнится сейчас в том, что графиня меня любит?»
Ивану Маленьких удалось сыграть «спектакль в спектакле». История с письмом, разыгранная как отдельный сюжет, привносит в общую канву элемент «помешательства». После прочтения письма всем кажется, что Мальволио ведёт себя неадекватно, его признают «безумным». Но при этом образ героя невольно завораживает, обольщает, притягивает неподражаемым магнетизмом. Мальволио одновременно и злой насмешник, и наивный ребенок, и простодушный влюбленный, очарованный собственными же грёзами.
«Двенадцатая ночь» в прочтении «умостовцев» – комедия-мистификация, напоминающая карточную игру, где действующие лица не более чем карты в хитроумном раскладе. Даже самого зрителя завораживающее действо превращает в азартного игрока, разгадывающего головокружительную смену обстоятельств: дуэли, обманы, подмены и, конечно же, любовь «приправленная» волшебной музыкой, средневековыми костюмами (Ольги Паньковой) и завораживающей, темпераментной игрой актеров, на фоне романтических декораций создающих идеальный, полуфантастический мир вымышленной Иллирии, насквозь пропитанной шекспировским духом и временем.

Анатолий Касьянов,
кандидат филол. наук
Пермь, июнь 2009

Театр «У Моста» - уникальное авторское «изобретение» Сергея Федотова. Это театр с необычным репертуаром и узнаваемой оригинальной стилистикой, строящейся на мистическом мироощущении и инфернальном существовании актеров на сцене. И очевидно, что и приглашение режиссеров на постановку в театр Сергея Федотова – это далеко не случайное событие, а особое развитие художественной сверхидеи.

В следующем сезоне театр планирует выпустить очень необычную постановку, спектакль по легендарной пьесе Г. Горина «Дом, который построил Свифт», ее режиссером станет один из самых известных и уникальнейших людей театральной России – Виктор Львович Шрайман. Создатель первого в России авторского Театра – Театра Куклы и Актера «Буратино». Но идея авторского театра – это не единственное совпадение, объединяющее Шраймана и Федотова, режиссеров, по их же собственным словам, ощущающих «кровное родство». Удивительно, но некоторое время назад Шрайман был актером одного из самых известных израильских театров «Гешер», название которого переводится как «МОСТ».

Одним словом, все мистические совпадения и знаки предвосхищают особенную ауру и образ будущего спектакля, в котором, конечно, обязательно появится и особый инфернальный мир, который умеют создавать только «умостовские» актеры, и куклы…

В конце сезона Виктор Шрайман приезжал в Пермь, смотрел спектакли, знакомился с актерами и делился своими мыслями об увиденном…

«Калека с Инишмана»

Во-первых, пьеса потрясающая… Эта девица Хелен (М. Бабошина), которую все называют чума, которая дерется, которая абсолютно безжалостна по отношению к Калеке Билли, эта девушка невероятно притягательна и непредсказуема. А этот удивительный разносчик новостей Джоннипатинмайк по кличке Пустозвон (И. Маленьких), спаивающий свою мать, чтобы якобы ее убить. А ведь за всей этой грубостью прячется невероятная любовь и нежность. И автора к своим никудышным героям, и режиссера, и артистов.

Во-вторых… Когда начался спектакль, я воочию увидел этот остров, увидел, что за окном. Этот ирландский остров был абсолютно настоящий и живой. Я перед спектаклем специально не заходил в зал, чтобы сохранить наивное зрительское чувство. И как только я увидел эту торговую лавку, эту грубую среду, это неуютное пространство: и вроде бы интерьер простой: стол, это окно, а за окном чайки, дождь… Но все втягивает тебя как в воронку. Для меня совершенно непонятно, как на такой маленькой сцене можно все воплотить, и каким чудесным способом это решено режиссером. И уже понимаешь, что любишь всех этих героев, что следишь за каждой судьбой как за реальной. Это даже не театр, происходит нечто большее, чем искусство.

В-третьих, в этом спектакле удивительные костюмы. Удивительные, «нетеатральные» костюмы. Они потрясающе красивы, но не той красотой, когда приходит художник, рисует эскизы, мастерские шьют – и все выглядит красиво и шикарно как из бутиков, но в таких костюмах нет жизни, они не трогают сердце. А эти – живые, изношенные, любовно заштопанные. Как они потрясающе придуманы, как они работают! Дурацкая шапочка Патинмайка, его вытянутые до земли рукава грубо связанного свитера. Широкие холщевые балахоны тетушек, их «бегемотоподобные» ноги в растоптанных «чунях». Дерзкий, чудный, озорной костюм Хелен, гибрид наряда островной красотки и фартука прилежной школьницы. Эти костюмы живут и завязывают свою историю…

В-четвертых, меня абсолютно поразил ансамбль актеров… невероятно правдивое исполнение и это при том, что играется сложнейшая парадоксальная история, невозможная в рамках психологического театра. Скорей всего это театр психологического гротеска. Я даже не знаю, как сформулировать жанр… Могу только сказать, что от игры актеров возникают ассоциации с картинами Брейгеля, Босха, офортами Гойи. Актеры так глубоко вживаются в этих удивительных людей с их необычной пластикой и странной манерой говорить, что через какое-то время ты забываешь, что эти артисты выглядят абсолютно нормально в жизни. Совершенно непонятно, как эта идея создания странного мира чудиков распространяется на артистов таким образом, что они играют в едином потрясающем ансамбле. Как Федотову это удается, для меня загадка и тайна. Я очень давно в профессии, я знаю технологию, всегда вижу режиссерский рисунок, но в данном случае понять этот чудесный механизм я не могу. Мне безумно бы хотелось увидеть его репетиции, но что-то подсказывает мне, что и там бы я не смог увидеть его ключ…

Нельзя не сказать про каждого героя. Бартли Анатолия Жукова просто грандиозен, его «деревянная» пластика, его манера говорить, не глядя на собеседника. Его глупый беззубый рот. Видно, что актер не умом, а сердцем, печенками все прочувствовал и воплотил своего странного персонажа, что он знает про героя все. Фантастическая Хелен Марины Бабошиной – поражает умением актрисы существовать на грани. Чуть в сторону и могла бы скатиться в травести, но нет – противоречивейший характер играется виртуозно все блестяще. Как она своей подробной игрой, она почти гипнотизирует, как она реагирует интонацией, взрывает оценку факта, воспринимает, отвечает, дерется, шокирует…

Тетушки (И. Ушакова, И. Молянова), похожие на «каменную бабу», до такой степени первозданны, что возникает ощущение, что их взяли из легендарного фильма Роберта Флаэрти «Человек из Арана»… Глядя на эти хмурые лица по началу невозможно понять, что они любят Калеку, но мы это чувствуем. Совершенно потрясает заключительная сцена первого акта, где им сообщают, что калека их бросил. Неожиданный, почти животный плач одной из них удивляет, а потом ошеломляет зрителя. В такие моменты внезапных озарений проявляется самая суть макдонаховского мышления.

Местный сплетник Джоннипатинмайк – это абсолютно мастерская работа Ивана Маленьких. С самой первой минуты это живой человек… Для меня теперь его герой как будто существует в реальности, настолько он правдиво сыгран.

Режиссер какими-то одному ему известными способами добился такой особой органики, такой целостности. Актеры настолько вживаясь в персонажей, возможно, сами не понимают, как им удается так существовать.

И самое потрясающее, конечно, как придуман Калека. Я таких калек на сцене еще не видел: ремни, соединяющие ноги и руки, превращают его в марионетку. И снова все на грани - чуть в сторону и патология, в другую – карикатура, но у вас все идеально точно.

Это потрясающий спектакль во всем: по целостности, по органичности сочетания всех компонентов: костюмов, сценографии, музыки, ансамбля. Казалось бы, все заложено в пьесе автором, кажется, нужно только произнести текст, и история начнется сама собой. Но это иллюзия, здесь все придумано театром и сделано вместе с автором. Пьеса открыта по смыслу, но открыта не мозгами, а сердцем… это очень христианский спектакль, после которого начинаешь мириться с человечеством и прощать…

Театр «У Моста» - уникальный и единственный. Такого театра нет нигде... Я уверен, случись такое, что меня спустят на парашюте с завязанными глазами в какой-то неизвестный город и подведут к сцене, где начинается ваш спектакль, я сразу угадаю: это Театр «У Моста». Он эксклюзивный, уникальный, у него есть свое лицо, душа и только одному ему свойственные средства выражения. Когда ходишь по московским театрам, видишь морг, а не театр… холодные, длинные коридоры, тишина, все актеры сидят по своим гримеркам. А на репетициях они злобно как псы смотрят на режиссера, не понимая, что ему от них нужно… Сегодня перед спектаклем «Калека» я смотрел мастер-класс Федотова и поразился, в какой блестящей форме находятся актеры. Какая здесь невероятная атмосфера Театра-Дома, как актеры смотрят на своего Мастера. Уже когда подходишь к театру, слышишь, как бурлит жизнь в этой театральной семье. Замечательно, что есть Вы, что есть еще сумасшедшие, творчески наивные, которые могут искренне откликаться режиссеру, и неистово служить театру …


Мне сейчас звонила жена… Часто бывает, что я ей отвечаю, что не могу сейчас говорить из-за обсуждений или из-за идущих спектаклей. Но сейчас она позвонила - и я сказал, что не могу говорить по другой причине… Я испытал настоящее потрясение. Ведь на самом деле для этого человек и приходит в театр… Я крайне редко испытываю потрясение, чаще анализирую. В этом случае анализа не получится, потому что на 99,9 процента - это зрительская благодарность за потрясение. Но я попытаюсь все-таки разложить свое восхищение на элементы.

Прежде всего, спектакль «Дракула» удивил меня тем, что я увидел режиссера Сергея Федотова в новом качестве. Увидел его как интересного и талантливого сценографа, поскольку сценический мир оказался не только невероятно красивым и функционально целостным, с точки зрения, конструкторской идеи, но и мощным смыслопорождающим знаком, моделью мира, в которой удалось воплотить магическую атмосферу стокеровской истории.
Замкнутое пространство, воплощение английского «Дом - моя крепость», который здесь предстает как мир, продуваемый со всех сторон, пронизываемый всеми ветрами. Говоря словами Ходасевича, «О, если бы вы знали сами, Европы темные сыны, Какими вы еще лучами Неощутимо пронзены». В спектакле «Дракула» герои и все вокруг пронзается потоками неизвестного, потоками каких-то неблагожелательных сил. Такая двойственность и уязвимость мира подчеркивается тем, что сценическое пространство раскладывается вглубь как карточный домик, разделяется на плоскости. С другой стороны, поразила игра с фактурой вещей, с их различной степенью театральности: на сцене есть предметы, которые имитируют реальность очень точно, есть вещи подчеркнуто театральные. И есть третий тип – где театральность возведена в степень: например, изысканные, даже вычурно красивые двери говорят зрителю о том, что замок Дракулы должен поражать именно своей театральностью, предельной эстетизированностью, он намеренно антинатурастичен, удален от параметров реальности. Он являет собой произведение искусства. И как мне кажется идея такой градации очень близка к тому, что лично я думаю о Брэме Стокере.
Стокер - это отнюдь не масскульт, это писатель второго ряда, типичный представитель викторианской эпохи, рисующий Англию как полное торжество чопорности, Англию поджатых губ, корсетов, турнюров, затянутых эмоций, чаепития в 5 часов, сэндвичей с огурцом. Но при этой внешней сдержанности и подчеркнутой ритуальности внутри этой культуры клокочут невообразимые страсти. Чтобы понять это сочетание, достаточно вспомнить комментарий в «Алисе в стране чудес» упоминалась один из замечательных методов воспитания детей – чтение нравоучительных лекции на местах казни, душевнополезный показ юным создания сгнивших, оклеванных тел преступников, нарушивших закон и запреты общества. Из ужаса и шокирующих способов подавления страстей после возникнет и сверхчеловек Ф. Ницше, и с психоанализ Фрейда.
И что самое примечательное – выход стокеровского «Дракулы» даже не вызвал негодования, более того стал самым продаваемым романом. И неслучайно, ведь в нем заложена мощная энергия красивой игры в разрушение фальши, взрыва ханжества и чопорности. И в спектакль «У Моста» эта игра проникает. Композиция строится как движение от представления нечто содержательно важного до состояния, когда оно дезавуируется, ниспровергается в формах комического аттракциона. Так этой идее подчинены образы женихов и сцен в гостиной Люси. Потрясающий костюм Квинси: индейская, ковбойская куртка, переходящая как бы в фалды смокинга, сочетание заклепанного широкого пояса с пижонскими жилетом и рубашкой. В таком облике Квинси спрятан весь структурный принцип спектакля – важность, доведенная до комически сниженного состояния. Или например, на фоне истории потусторонней любви Мины и Графа, сцена объяснения Артура и Люси становится игрой в ожившую карикатуру.
И именно на этом спектакле у меня в голове окончательно сложилась теория относительно манеры, режиссерской логики Сергея Федотова. Образы Дракулы сознательно строится как фиктивный, это «человек (если можно так сказать) без свойств», нулевой центр композиции, от который намечаются параметры и границы всего мира. В других спектаклях эту функцию несут персонажи второго плана: в «Черепе из коннемары» - это полицейский, в «Красавице из Линэна» - любовник, в «Калеке с Инишмана» - доктор. Режиссер сознательно намечает четкую и сдержанную линию для этих персонажей, сознательно избегает соблазна в сочинении реприз, поскольку этот персонаж должен стать точкой вращения мира, фигурой, которая никуда не движется как Отелло в противоположность сверхдинамичному и подвижному Яго. Но сделать Дракулу этой точкой отсчета – это решение неожиданное и, по-своему, замечательное. И от того сложней сыграть историю любви и влечения к такому существу, очень сложная задача для партнерши. И возможно, потому еще интересней наблюдать за актрисой, исполняющей роль Мины, Мариной Бабошиной. Чрезвычайно интересная актриса, живые глаза, мягкий голос, очаровательная среднерусская пластика.
Может быть, такое решение образа Дракулы связано с глубоким переживанием в нашей культуре идеи веры и безверия. Причем веры не только в бога. Ведь благо тем, кто не верит в персонифицированные силы зла… И выбор тональности в игре в «Дракулу» этот вопрос имеет значение. Как играть – в серьез, в традиции симфонии ужаса, или с долей юмора, иронической дистанцированности… Помните, в ненапечатанной главе к роману Достоевского «Бесы» «У Тихона» есть диалог «А можно ль веровать в беса, не веруя в бога?» - спросил, смеясь Ставрогин. « О, очень можно, сплошь и рядом, - поднял глаза Тихон и улыбнулся». И в этом кроется что-то очень странное и невыразимое, то из-за чего возможны такие сочетания ужаса, веры и юмора…
от 9 мая 2009 года

(О спектакле «Мастер и Маргарита» Пермского театра «У Моста»)

Мистический мир булгаковского романа «Мастер и Маргарита» на сцене Пермского театра «У Моста» поставлен чрезвычайно тонко и органично. Далеко не каждый театр замахнется на подобную постановку! «Мастер» в интерпретации Сергея Федотова занял прочное место в репертуаре театра, его премьера состоялась 20 февраля 1999 года. Уже более десяти лет спектакль продолжает притягивать и завораживать, завораживать и притягивать зрителя. Его хочется смотреть и смотреть…, уходить, забывать и возвращаться вновь, предвкушая булгаковский магизм, каждый раз содрогаясь и радуясь новой встрече с непостижимым таинством.

На авансцене знакомые Патриаршие пруды, Берлиоз (Андрей Молянов), поэт Бездомный (Илья Бабошин) и всемогущий Воланд (Иван Маленьких): обсуждение «поэмы о Христе» Ивана Бездомного и однозначное утверждение Воланда, что Христос был. В глубине сцены – допрос Иешуа (Сергей Ермаков) во дворце Понтия Пилата (Анатолий Жуков). Действия дополняют, продолжают и сменяют друг друга, возникает эффект «наложения планов», – попытка «сделать несколько снимков на одну пластинку», когда сквозь один план начинает просвечивать другой. Этот «плановый динамизм» в постановке спектакля ни на мгновение не останавливается вплоть до занавеса. Верно найденный сценический прием в точности соответствующий булгаковскому замыслу, когда череда сменяющих друг друга «московских» и «иерушалаимских» глав создает иллюзию бесконечности. Кажется, что актеры влекут весь зал за собой в вечность. Где правит бал Сатана… Встает логичный вопрос: а где же Бог?! Где же Свет?! Вспомним, что роман Булгакова от начала и до конца пронизан незримым светом Иешуа, причем сам Иешуа Га-Ноцри начисто отстранен, «выключен» из бурлящей жизни романа. В пику Воланду он часто остается «за кадром». Однако именно Иешуа является тем нравственным критерием, через призму которого преломляется художественный мир произведения. Образно говоря, если Воланд фактически вездесущ, то Иешуа – вездесущ нравственно. Его свет не зрим, но внутренне осязаем.

На сцене, как и в книге, это воплощается в Мастере (Владимир Ильин). То есть образ Иешуа невольно продолжается в Мастере и, напротив, «расшифровка» образа Мастера происходит в Иешуа, что тоже ни в коей мере не противоречит Булгакову. Нужно сказать, что федотовская трактовка Мастера до боли пронзительна, правдива, до самых мельчайших штрихов реалистична. Владимиру Ильину удался психологический трагизм булгаковского героя.

«Будут поносить вас и гнать и всячески неправедно злословить за Меня [Христа]», – говориться в евангелии (см.: Мф. 5:11 и Лк. 6:22). Несчастья булгаковского героя начинаются с его романа, спроецированного на евангельские события и рассказывающего о казни Иешуа. Другими словами, Мастер пострадал за своего литературного персонажа, прообразом которого стал Христос. Филигранное исполнение своей роли В. Ильиным воплощает на сцене героя внутренне схожего с Христом, что само по себе в полной мере отвечает булгаковскому замыслу. Ильину, на мой взгляд, удалось решить сверхзадачу: во-первых, он блестяще сыграл свою роль, а, во-вторых, «вытянул» роль Иешуа Га-Ноцри. Без Мастера роль Иешуа, равно как и вся иерушалаимская канва, повисла бы в воздухе невнятной и расплывчатой галлюцинацией Ивана Бездомного.

Постановка «Мастера и Маргариты» на пермской сцене событие знаменательное и замечательное во всех отношениях. Величественный, неподражаемый Воланд со своей завораживающей зрителя свитой. Мужественно борющиеся за свое счастье Мастер и Маргарита (Виктория Проскурина). Воистину в финале спектакля образ Маргариты становится образом «евангельской женщины». И это правда, Булгаков действительно отталкивался от святой Марии Египетской и новозаветной Магдалены. Вспомним бесстрашие Маргариты Николаевны: «Ах, право, дьяволу бы заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!». Ее вздох становится криком души, кажется, пронзающим всю Вселенную. Маргарита услышана. Посланник Воланда Азазелло (Дмитрий Алмазов) дает ей надежду на скорую встречу с Мастером. Маргарита оказывается вовлечена в «силовое поле» Воланда. Диалог человека с дьяволом, начавшийся на Патриарших встречей Берлиоза и Бездомного с Воландом, перерастает в договор Маргариты с князем тьмы. Но именно такой договор спасителен для возлюбленного самоотверженной женщины. И вот уже Мастер по лунной дороге «отпускает» измученного за свою трусость прокуратора Иудеи Понтия Пилата. А мгновение спустя рука об руку со своей верной подругой покидает нас… Занавес медленно отпускается, словно бы становясь таинственной завесой Вечности, оставляя в щемящей сиротливости зачарованный зал…

Анатолий Касьянов,

кандидат филол. наук

Пермь, май 2009