Не так давно прочитала книгу о культуре Китая и меня поразило отношение китайцев к искусству , и тот смысл , которым они наделяют творческие работы (не только живописные и графические). Для восточного человека живописная работа - не просто картинка , а единение с основами мироздания...Вообщем увидеть привычные вещи глазами другого человека - это очень интересный опыт...
Философия живописи Китая
Китайская живопись разительно отличается от западной не столько набором технических средств, сколько принципиально иным художественным языком, куда более условным и декоративным. Считается, что для европейца сложно понять эмоциональную насыщенность китайской живописи, поскольку у китайцев другие проявления чувств и другое отношение к этим чувствам. Внутреннее напряжение и противоречивость западных полотен производит на китайского зрителя впечатление неоправданной агрессивности и хаотичности.
Принципы традиционной живописи Китая происходят от философии даосизма, которая подчеркивает единство человека c природой, раскрывает подлинное значения понятий пустого пространства.
Пустое пространство - это философская концепция, одновременно являющаяся синонимом пустоты (ничто) и нет. Даосизм учит "достижению предела пустоты, сохраняя неподвижность" (Лао Цзы). Пустота - начало всей бесконечности вещей, потому ее можно рассматривать как основу даосской философии. Традиция Чань (Дзэн) также подчеркивает: "форма есть пустота, пустота и есть форма" (Сутра Сердца Праджняпарамиты). Китайская живопись всегда находилась под непосредственным влиянием двух этих школ, чьи философские доктрины распространились на образ жизни, включая предметы творчества.
Китайцы оказали огромное влияние на мировое искусство, и не только потому, что изобрели бумагу. Их великолепные творения на шелке и рисовой бумаге на протяжении столетий не перестают восхищать.
Тем не менее, китайская живопись тушью намного отличается от традиционных школ западной живописи. В «шуймохуа»(одно из направлений китайской живописи) образы создаются посредством линейного рисунка с помощью кисти и бумаги. Художники, работающие в этом стиле, сосредоточены не на правдивом отображении действительности, а на передаче идеи (кит.: «сеи»). В основе китайского изобразительного искусства лежит именно линия. Это роднит китайскую живопись и каллиграфию: они развивались в Поднебесной в стилистическом единстве и взаимно дополняли друг друга. Все китайские художники, как правило, были прекрасными каллиграфами и даже поэтами, что для европейца кажется непривычным и удивительным. С помощью самых простых, на первый взгляд, линий китайские живописцы создали произведения, до сих пор поражающие высокой художественностью, скрытой экспрессией и неподдельной искренностью. Не стоит забывать, что это мастерство неотделимо от техники владения кистью, совершенствовавшейся на протяжении многих веков. Китайская тушь, используемая живописцами и каллиграфами, по своему качеству во многом превосходит европейскую тушь. Растирая твердые плитки туши с водой до густой или жидкой консистенции, художники получали тушь, с помощью которой можно было создать большое разнообразие тонов.
Западная живопись, будь то живопись маслом, акварелью или пастелью, не признает пустот на холсте, поэтому фон и задний план на картинах западных художников всегда хорошо продуман и заполнен. Китайские художники шли по другому пути и, наоборот, придавали большое значение символической «пустотности», предоставляющей огромное пространство для воображения. Столь частое обращение к этому художественному методу связано, разумеется, с философской системой традиционного Китая. В «Трактате о Пути и Добродетели (Даодэцзин)», приписываемом мудрецу Лао-цзы (6–5 вв. до н.э.), много говорится об идее пустоты (кит.: «кун»). Лао-цзы понимает пустоту как условие жизни и существования вещей: например, из глины делают сосуды, но употребление сосудов зависит именно от пустоты в них; люди пробивают в домах двери и окна, но пользование домом зависит от пустоты в нем. Поэтому, как заключает мудрец, полезность зависит от пустоты.
Поэтому, если утверждать, что в основе западной живописи лежит наука, то в основе китайской живописи лежит именно философия. Вспомнить хотя бы слова современного китайского художника Пань Тяньшоу (1897–1971 гг.): «Главное отличие китайской от западной живописи заключается в том, что если китайцы передают в своих картинах идею, то европейцы воспроизводят действительность. Это можно объяснить разницей ценностных представлений и эстетических взглядов».
Живший более 1500 лет назад китайский художник и теоретик Се Хэ оставил после себя трактат «Заметки о категориях старинной живописи (Гухуа пиньлу)», в котором сформулировал шесть основополагающих законов живописи (кит.: «хуэйхуа люфа»).
Шэньцы — одухотворённость,
Тяньцюй — естественность,
Гоуту — композиция живописного произведения,
Гусян — постоянная основа, то есть структура произведения,
Мосе — следование традиции, памятникам древности,
Юнби — высокая техника письма тушью и кистью.
Они составят идейный костяк, вокруг которого китайская живопись будет развиваться последующие столетия.
С точки зрения техники исполнения китайская живопись никогда не основывалась на математических построениях, как, например, греческий канон или современная абстракция, не претендовала на реалистическое искусство, не уделяла большого внимания "Я" и "Личному", равно как и "общественному", как это делали экспрессионисты и романтики. Там, где европейцы создавали объем при помощи светотени, китайцы стремились к линейной выразительности. Так, впервые увидев западные портреты, один китайский художник с изумлением заметил, что европейцы, видимо, частично чернокожие, хотя вообще-то, наверное, белые, ведь они рисуют одну половину лица черной, а другую белой.
В китайской картине каждый предмет глубоко символичен, каждое дерево, цветок, животное или птица является знаком поэтического образа. В глазах китайцев это не просто предмет любования, но и аллегорические символы. Исходя из традиционного представления о "гармонии человека и природы" и подметив особенности некоторых видов фауны и флоры, китайские художники персонифицировали их, наделили человеческими качествами. Так, например, сосна олицетворяет долголетие, цветы сливы - умение стойко переносить невзгоды и чистоту помыслов, пышные цветы пионов - богатство и роскошь, бамбук - непреклонность и моральную стойкость, олень-марал - удачную карьеру и связанное с ней благополучие и т.д. Имея в виду связанную с отдельными представителями фауны и флоры символику, художник изображает их для того, чтобы через эту символику передать свою нравственную позицию либо пожелание. Таким образом, картины на тему "цветы и птицы" почти всегда наполнены скрытым идейно-эмоциональным смыслом.
Традиционная живопись как будто не заботится о формальном соответствии картины изображаемому предмету. Можно сказать, что художника не волнует правдоподобие - реализм понимается более глубоко. Картина - это иной мир, где трава может быть черной, а лица людей - красными. Но вместе, в едином контексте, это смотрится органично. Задачей живописи художник видит гармоничное слияние человеческого и природного, то есть личности художника и окружающего мира. Когда человеческое, искусственное, отражая предмет, не ущемляет естественное - в этот момент и происходит подлинное постижение сути вещей. Сущностной чертой китайской живописи является идейное содержание, которое преобладает над формальным сходством. Китайская живопись движется от сложности смысла к простоте изображения.
Chen YuLian
Традиционная живопись стремится к монохромному, одноцветному полотну, полагая, что изобилие внешних красот может отвлечь от красоты внутренней, подлинной. Обычно картины пишутся как бы на одном дыхании, не отрываясь. Часто художник по нескольку дней не отходит от полотна. И лишь закончив картину в целом, он может вернуться к ней позже и уточнить детали.
На китайских картинах, как правило, присутствуют иероглифы. Это название картины, имя автора и личная печать художника. Без личной печати картина считается незаконченной. Очень часто картина украшается стихами из традиционной китайской поэзии, подходящими по настроению или по мысли, а также философскими изречениями.Оформление картины само по себе является искусством. Сначала тонкую рисовую бумагу или шелк, на котором написана картина, наклеивают на толстую бумагу, затем вокруг обклеивают соответствующим настроению и стилю картины шелком. Вертикальные картины после этого оформляют как свиток, приделывая довольно тяжелые деревянные ручки сверху и снизу, горизонтальные же помещают в рамку, если они предназначены для того, чтобы быть повешенными на стенах. Многие очень длинные горизонтальные картины, предназначенные для длительного рассматривания по частям, оформляются также в виде свитка. Каждый раз, когда хочется полюбоваться картиной, свиток раскладывают, а затем так же тщательно сворачивают, что само по себе уже является своего рода искусством. То есть созерцание произведения искусства должно быть сознательным выбором,а не случайностью.
Картины, в соответствии с представлениями китайцев, создают настроение, приносят удачу, ограждают от неприятностей, отгоняют злые силы и воздействия. Очень много в оценке картины зависит от личности художника: мастер, обладающий большой духовной силой, взращенной и отточенной за долгие годы занятий своим делом, способен воплотить часть своей силы в картину. И поэтому китайцы ценят в картине не только видимую, внешнюю красоту, но и красоту внутреннюю, силу и «энергию». И во многих учреждениях, офисах правления компаний, в хороших ресторанах и по сей день престижно иметь хорошую картину соответствующей символики.
Жанры китайской живописи довольно разнообразны. Cуществовали анималистические жанры ("Цветы и птицы", "Растения и насекомые"), бытовые жанры ("Люди и предметы"), парадный портрет, миниатюра на веерах и других предметах обихода и пейзажная живопись ("Горы и воды"). В Китае не существовало натюрморта в привычном для нас смысле, неподвижные предметы с точки зрения китайцев мертвы без динамики движения жизни и времени. Если рисовали камни или фрукты, то рядом с камнем всегда растение, а фрукты всегда на ветке.
Китайские живописцы использовали целый комплекс формальных приемов, таких как "плавающий", подвижный фокус вместо линейной перспективы, так называемый "психологический масштаб", то есть, то, что мыслилось более значительным и изображалось больше, независимо от естественного размера. Например, форма китайских пейзажей — вытянутый свиток — помогала ощутить необъятность пространства, показать не какую-то часть природы, а целостность всего мироздания.
Кроме того, у художника был целый арсенал технических средств: различные виды мазков, линий, размывов и т. п. Причем каждый прием использовался для передачи совершенно определенного эффекта или состояния. Китайские художники охотно рисовали пейзажи на шелке.
Говорят, что в изображении складок одежды, которую носили китайцы в старину, можно различить по меньшей мере 18 разновидностей линий. С помощью разнообразных линий, пятен и штрихов художник добивается правдивой передачи фактуры объекта, создает пространственный эффект, передает состояние статичности или динамичности. В этом фундаментальная специфика китайской живописи. Что касается цветного колера, то в глазах китайских художников он играет лишь второстепенную роль по сравнению с ролью, которую играют линии. От художника требуется хорошее владение темпом и ритмом движения кисти, умение очень точно выбрать нужную силу нажима.
В живописи и графике предпочтение отдается линии. Она способна соединять и разъединять, быть связующей нитью и границей. Особенно большое значение в китайской графике имела кривая линия — знак круговорота Великого пути. До появления бумаги надписи делали на узких бамбуковых пластинках, что во многом объясняет особенность написания китайских иероглифов сверху вниз.
В некоторых картинах поражает одна особенность: например, на фоне величественных гор фигурки людей чрезвычайно малы. Эта несоразмерность вытекала из даосистского мировоззрения художников. Согласно философии даосизма, человек незначителен по сравнению с первопричиной мира — дао, воплощенной в величественных явлениях природы. Определенное своеобразие придавали китайской живописи на шелке текстовые пояснения к картинам. Эти иероглифические тексты были обычно очень краткими, выразительными и содержали образные формулы старинной китайской мудрости. Их выполняли тушью очень тонкими кисточками, специально предназначенными для каллиграфических надписей. Рисунок и текст в китайской живописи на шелке всегда были настолько связаны по смыслу, что воспринимались зрителем как единое целое.
Сочетание и динамическое равновесие противоположностей было важнейшим понятием как для всей китайской культуры в целом, так и для живописи в частности. Не было никакого подвига в "изобретении" собственного стиля - идеальным считалось сочетание традиционной манеры и собственных новаций.
В наши дни часто бывает, что китайский художник всю жизнь пишет только в каком-то одном жанре, порой даже какой-то отдельный предмет - женский портрет, кошку, осла, лошадь или пион. Именно в таком неимоверно кропотливом труде оттачивается его мастерство, обеспечивается карьера, приходит слава.
И тем не менее, все жанры древнекитайского искусства несли в себе глубокий нравственный смысл и идею совершенствования человека, настраивали на особое восприятие: восхищение природой, ее красотой и работой мастера.
Вообще надо сказать, что в Китае испокон веков к живописи и каллиграфии культивируется крайне почтенное отношение. Престиж живописи был настолько велик, что многие императоры не только интересовались живописью, но и были отличными художниками, как например Сунский император Хуэй Цзун (1082—1135), или император династии Мин — Чжу Чжаньцзи (1398—1435).
Гао Фэн
Главные орудия труда живописца, называемые в Китае "четырьмя сокровищами кабинета" - это бумага, кисть, тушь и тушечница. Китайцы не использовали грунтованный холст - обязательный атрибут масляной живописи. В древности китайские художники писали на шелке, в силу его слабой водопроницаемости линии получались очень тонкими, а краски создавали яркий колорит. В XIII-XIV вв. в провинции Аньхой была изобретена технология изготовления особого сорта бумаги - "сюаньчжи" из древесной коры и рисовой соломы. Бумага эта имеет чистую поверхность, мягка по фактуре и стойка против вредителей - насекомых и плесени. Благодаря хорошей водопроницаемости и восприимчивости к тушевому раствору бумага "сюаньчжи" позволяет получать в зависимости от приемов, к которым прибегают художники, целую гамму оттенков: от густокоричневого до светло-серого.
Бумага должна быть непременно ручной работы. У нас и на Западе ее называют «рисовой бумагой», а в Китае – сюаньской. Изготавливают бумагу из бамбуковой соломы, пеньки и риса. Она бывает разных видов:
-«сырая», на ней тушь расплывается, хороша для стиля се-и.
-«вареная», хорошо впитывает тушь, предназначена для стиля гунби.
-«ни сырая, ни вареная», тушь на ней почти не расплывается, используется обычно для пейзажей.
Основное отличие китайской бумаги от европейских сортов бумаги в том, что она не проклеена и рисующая краска при нанесении проходит насквозь. Это неудобно художнику, ведь изображение нельзя исправить или стереть, надо делать его заново. Но благодаря тому, что рисунок не стирается и не портится, он может сохраняться долгие годы. И только поэтому мы имеем возможность любоваться работами художников эпохи Тан или Сун. Рисунки, выполненные на рисовой бумаге тушью, говорят о высочайшем мастерстве художников. Здесь нельзя ошибаться, нельзя пробовать, а потом перекрашивать.Посмотрите, сколько изящества, сдержанной красоты в рисунке и ни следа тяжелой работы. Все исполнено необыкновенно легко и просто. Эта простота кажущаяся. Художники гохуа, применяя выработанные в древности приемы, достигают ощущения неограниченности пространства. Этому способствуют как вытянутая форма свитка, так и применение рассеянной перспективы (взгляд на мир с птичьего полета), варьирование творческих манер гун-би и се-и.
Кисти. Современные кисти китайцы изготавливают тем же способом, что и 3000 лет назад, то есть из пучков натурального волоса, прикрепленных с помощью клея к полому бамбуковому черенку.
Кисть, употребляемая китайцами для письма и рисования, имеет бамбуковый или деревянный стержень, на конце которого укреплен пучок волосков из животного меха. Кисть должна быть мягкой и упругой. Такая кисть позволяет получать широкую гамму различающихся по интенсивности линий и пятен: они могут быть мощными и легкими, широкими и тонкими, резкими и слегка обозначенными. Особый эффект достигается приемом, когда художник внезапно делает паузу, а вслед за тем делает кистью как бы движение вспять. Говоря о виртуозности художника, люди часто применяют эпитет "волшебная кисть".
Тушь. Палочки туши почти всегда изящно оформлены и многие их коллекционируют. В прошлом их украшали нефритовой или жемчужной пудрой. Тушь известных мастеров ценилась очень высоко и оценивалась в десять раз выше золота. Палочки туши в настоящее время, как и раньше, делают из сажи, получаемой при сжигании масел, древесины, смол.
Возможно, вам интересно, почему китайцы так любят писать черной тушью по белой бумаге. Причина заключается в том, что такое сочетание позволяет достигнуть наиболее выразительного контраста самым простым способом. Тушь в китайской живописи – это не просто черная краска. Не отсутствие цвета, а сосредоточение всех цветов и оттенков природного мира. Тушь заключает в себе все градации от еле заметного серого до глубочайшего черного.
Тушечница – это 4-ая драгоценность китайского живописца. Она необходима для растирания палочек туши. Тушечницы высоко ценятся, некоторые из них очень древние и дорогие, переходят из поколения в поколение. Бывают тушечницы из нефрита или обожженной глины, зачастую богато украшены.
Многие китайские картины монохромны, выполнены только разными оттенками туши - от светло-серого до черного. Но многие художники охотно использовали, и мы с Вами будем так делать, краски натурального происхождения из минерального или растительного сырья.
Печати являются неотъемлемым элементом работ в свободном стиле, уравновешивая их композицию.
Техника рисования
В основу уроков рисования китайской живописи положено пять движений кистью. Пять мазков, которые соответствуют пяти первоэлементам Земля», «Металл», «Дерево», «Огонь» и «Вода». Китайская живопись является не только изобразительным искусством, но и целой телесной практикой.
Китайская живопись придает огромное значение тому, как художник рисует, а не тому, что он изображает. Движение руки – это, прежде всего, энергия. Осваивая мазки через движения, человек на телесном уровне осваивает, чувствует энергетику этих 5 элементов. Рисуя этими движениями и мазками, концентрируясь на себе, у рисующего появляется способ проработать свои психологические вопросы.
Древние китайские мудрецы говорят: «Рисуя, Вы уже работаете над собой».
Рисуйте, друзья, пробуйте новые техники, делайте открытия !!!! Творите!!!!
Литература
Чудесные акварельные розы от художника Sattha Homsawat (LaFe)
Каждая женщина - это письмо, письмо мужчине... Только одна как спам в почтовом ящике - бросил беглый взгляд и забыл, другая как роман в письмах - хочется читать и перечитывать... А есть такие, которых хочется читать как узелковые письма древних инков - наощупь...
родился в Йошкар-Оле в 1964 году. Окончил Казанский авиационный институт, во время учёбы в котором продолжал увлекаться живописью - любимым с детства занятием. Не имея официальных дипломов о художественном образовании, Сергей шлифовал своё мастерство самостоятельно. Сейчас работы Басова - желанные гости в известной столичной Галерее Валентина Рябова, и непременные участники Международных артсалонов в Центральном Доме Художника и Арт Манеже. Художник продолжает традицию русской классической пейзажной живописи XIX века. Искусствоведы называют Сергея Басова одним из лучших представителей современного российского реализма, отмечая его безупречный вкус, удивительное поэтическое восприятие мира и совершенную живописную технику. Он член Международного Художественного Фонда и Профессионального Союза Художников.
Художник Дарчук Ольга Вячеславовна родилась 1 сентября 1976 года в городе Кривой Рог, Днепропетровской области. Свой первый натюрморт написала в пять лет в саду у криворожского художника, от которого и получила свое первое признание, а ее мама в свою очередь получила рекомендацию отправить дочь в художественную школу. С шести лет посещала студию изобразительного искусства, а в 1986 году поступила в художественную школу, в которой успешно отучилась 4 года у художника Чумаченко А.Н.
