Європостмодернізм
Час створення 80-і роки ХХ століття
Характерні риси стилю:
Застосування історичної спадщини в переробному, сучасному виді.
Характерні кольори:
Сірий, білий, чорний. Весь спектр квітів. Поліхромність
Характерні лінії:
Прямі й окружності
Характерні форми:
Криволінійні, трикутні, трапецієподібні, циліндричні форми
Характерні елементи інтер'єра:
Вносяться елементи з різних стилів
Характерні конструкції:
Використовуються старі конструктивні прийоми
Характерні вікна:
Прямокутні, круглі
Характерні двері:
Прямокутні, прості
"Постмодернізм - популістсько-плюралістичне мистецтво
безпосередньої комунікабельності".
Ч. Дженкс
Постмодернізм - мистецтво епохи, що пережила крах усіх великих ідей людства. Художник уже не будує утопій, не перебудовує, а обживає світ, намагаючись улаштуватися в ньому з максимальним комфортом. Для постмодернізму закон не писаний, він живе еклектикою, сміливо замішуючи своє мистецтво на осколках чужих слів і ідей. Культура минулого для нього крамниця лахмітника, відкіля він бере усе, що йде в хід... Будь-яка сцена тут цитата, це, між іншим, і виражає дух постмодернізму, плини, що зробив лапки і своє головне знаряддя і свій основний символ.
П. Вайль і А. Геніс
Європейський постмодернізм істотно більш строгий, ніж американський. І це цілком закономірно: нові спорудження будуються в багатому оточенні шедеврів минулих століть, що не допускають грубого перекручування історичних архітектурних форм при "декоруванні сараїв".
У той же час європейський постмодернізм зберігає теплоту і людяність стилю. Найбільш яскравими прикладами європейського постмодернізму можуть служити роботи з розширенню головних художніх музеїв Лондона, здійснені в останнє десятиліття. До розширення Національної галереї був притягнутий один з батьків постмодернізму- Р.Вентурі. По проекті Р. Вентурі і Д. Рауха в 1983 р. прибудоване ліве крило до будинку Національної галереї. Розташування галереї на головній площі міста - Трафальгар-сквер - пред'являло до авторів дуже тверді вимоги "сумісності" з історичним середовищем, і вони з ними справилися. Прибудова ув'язана з основним вікторіанським обсягом музею габаритами і висотою, вирішена майже глухий, а її членування дані в схематизованих класичних пропорціях. Інтер'єри аскетичні і цілком підлеглі експозиційним цілям. Любов постмодерністів до "знаків і письмен" одержала втілення лише в новій сходовій клітці, на стінах якої чудовим латинським шрифтом висічені імена майстрів ренесансу.
Другий найбільший художній музей Лондона - Тейт-галерея. Він названий ім'ям першого збирача англійського живопису - Р. Тейта, що подарував свої збори державі (" англійський П. Третьяков"). Музей був побудований у 1890 р. у стилі неокласицизму арх. С. Смітом на північному березі Темзи. Колосальний ріст колекції галереї привів у плині сторіччя до численних прибудов, самої радикальної стала відкрита в 1989 р. прибудова правого крила, що містить величезні збори робіт художника Тернера. Крило Тернера побудоване по проекті англійських зодчих - Дж. Стерлінга і М. Уілфреда. Дж. Стерлінг вніс у проектування свій багатий досвід проектування музею в Дюссельдорфі і картинній галереї в Штутгарті і все сучасне музейне технологічне новаторство. Архітектура крила Тернера самобутня і сучасна: вона поліхромна, як багато добутків постмодернізму, і вільна від ортогонального геометризму модернізму - автори оперують криволінійними, трикутними, трапецієподібними формами, але цілком вільні від яких-небудь історико-архітектурних цитат. Повага до історичного контексту тут позначилася в навмисному зсуві "крила Тернера" із площини головного вікторіанського фасаду в глиб скверу, що примикає до галереї.
Працюючи в Європі, американські майстри постмодернізму виявляють стриманість. Особливо яскраво це видно на роботах берлінської майстерні Ч.Мура, із творчістю якого ми раніш познайомилися на прикладі Площі Італії в Новому Орлеані. У 1987-1988р. він побудував великі об'єкти в районі гавані Гегель у Берліні: багатоповерховий будинок на набережній і Гумбольтовську бібліотеку на острові. Бібліотека являє собою витягнутий двоповерховий обсяг з перекриттям читального залу циліндричним зводом. На думку автора проекту, бібліотека стала прикладом "індустріального барокко": в інтер'єрі виконаному з бетону, сталі й анодіруваного алюмінію сформоване ошатне і дружелюбне середовище.
Останньою великою берлінською роботою майстерні Ч. Мура, стало створення нового житлового району Каров-Норд на північно-східній окраїні міста.
По цілям створення району відповідає установкам модерністів 20-х рр. - створення людяного і гідного середовища, але принципово відмінно по композиційних прийомах. 3-4 поверхова забудова району вирішена не вільної, а регулярної. Своєрідність забудові додає сполучення ортогональної вуличної мережі з діагональними променями. Завдяки цьому в забудові мало будинків елементарної прямокутної форми: більшість будинків має кутову, П- образну або криволінійну форму. Сполучення ортогональних і діагональних вулиць створює цікаві глибинні перспективи, а складна конфігурація будинків у плані створює затишні напівзамкнуті двірські простори, з масштабні людині. Архітектурна виразність будинків забезпечена їх нетривіальною об'ємною формою, уведенням кутових акцентів у будинках, розташованих на перетинаннях вулиць, комбінаціями різних за формою і розмірами прорізів і літніх приміщень. На відміну від "білої архітектури" 20-х рр. забудова Каров-Норд поліхромна. Автори відмовилися від плоских дахів, і круті яскраві черепичні дахи - двох- і чотирьохскатні, з мансардами і без них - вносять яскравий по кольору і силуетові елемент у композицію забудови.
Поряд із приведеними безперечно вдалими прикладами європейського постмодернізму не можна обійти мовчанням спірні приклади, найбільш відомим з яких є ансамбль житлового комплексу на 450 квартир "Арена Пікассо" у пригороді Парижа Марн-ла-Валле (1985 р.), запроектований іспанським архітектором М. Нуньєсом. "Арена Пікассо" побудована майже одночасно з комплексом "Палац Абраксас" у тім же пригороді і є певною мірою прикладом творчого змагання з "Тальер де Аркітектура".
Композиція "Арени Пікассо" строго симетрична. У центрі розташовані два 17- поверхових будинка у виді плоских дисків ("будильників"), обпертих на плоску підставу з протяжних 4-поверхових будинків, а так само 7-10- поверхових будинків, що утворять бічні крила ансамблю. Простір комплексу поєднують високі проїзди по його осі і по осях "будильників".
Архітектурні форми комплексу вкрай еклектичні: у них сполучаться готичні аркбутані і контрфорси, класицистичні і конструктивістські деталі і декоративна скульптура в стилі барокко. В усій композиції переважає дух театральності, епатуючого кичу і навмисної не функціональності (особливо в житлових дисках).
Відповідно до замовлення використання спадщини в добутках постмодерністів складається досить по-різному: від іронічного цитування і фрагментарного застосування окремих деталей до документально точного відтворення. Прикладом останнього може служити будинок музею художньої колекції мультимільйонера П. Гетті в Малібу (Каліфорнія). Побудований у 1978 р. по проекті арх. Н. Нейєрбурга, Р. Ленгдона і Е. Уілсона музей являє собою відтворення античної "Вілли папірусів" у Геркуланумі, що загинули поряд з Помпеєю у I ст. н.е. при виверженні Везувію. Звичайно цей будинок відносять до добутків постмодерна, але власне кажучи воно являє собою явище документального історизму.
До найбільш коштовних результатів розвитку постмодерна представляється справедливим віднести не окремі з раніше розглянутих добутків, а той дух поваги до контексту, що до сьогоднішнього дня дотримується при реконструкції центрів історичних міст, приклади яких дуже численні: район Річмонд-парка в Лондоні, Бікерзей-ланда в Амстердамі, Університетській площі і Креплінерштрассе в Ростоці і багатьох інших.
Маклакова Т.Г.
"Архітектура двадцятого століття"
Єкатеринський класицизм
Єкатеринський класицизм - Історико-регіональний художній стиль, що панував у російському мистецтві протягом другої половини XVIII ст. Його виникнення і розвиток зв'язаний з роками правління імператриці Катерини II (1762-1796), звідси назва.
Німецька принцеса з Анхальт-Цербстского будинку Софія Августа Фредеріка була видана в 1745 р. за спадкоємця російського престолу Карла Петра Ульріха, онука Петра Великого (сина Ганни Петрівни і Карла Фрідріха, герцога Голштинського; на російському престолі відомий під ім'ям Петра III). Двірський переворот у червні-липні 1762 р. зробив німецьку принцесу російською імператрицею. Перемінивши віру, що була лютеранка одержала нове ім'я Катерини Олексіївни на честь Катерини I, чоловік і жінка Петра Великого. За словами історика В.Ключевського, вона "провела тривале і надзвичайне царювання, створила цілу епоху в нашій історії". Своє утворення, як і навчання російській мові (освоєній не цілком), молода Катерина почала вже в Петербурзі з праць Монтеск'є, Вольтера, "Анналов" Таціта і філософського словника А.Бейля.
Катерина прагнула ввести при російському дворі "увічливість, пристойні манери і пристойне поводження", сприяла поширенню освіти і "зм'якшенню вдач". Вона любила порівнювати себе з героями античності. Гідно завершуючи "Царство жінок" у Росії XVIII сторіччя (після Катерини I, Ганни Іоаннівни і Єлизавети Петрівни), Катерина II за своє життя прочитала величезну кількість книг і велику частину дня - як вона сама не забувала підкреслювати - проводила за письмовим столом. Незважаючи на пізніші скептичні висловлення істориків у відношенні її справжньої освіченості, живі свідки цього блискучого царювання звеличували імператрицю саме за це.
Австрійський дипломат князь де Лін дотепно назвав імператрицю "Катериною Великою", Вольтер - "блискучою зіркою Півночі". Французький посол граф де Сегюр відзначив: "Катерина відрізнялася величезними даруваннями і тонким розумом; у ній дивно з'єдналися якості, які зустрічаються рідко в одній особі... Честолюбство її було безмежно, але вона вміла направляти його до розсудливим цілям". У знаменитій переписці з Вольтером і бароном Ф. Гріммом, своїм кореспондентом у Парижі, Катерина засвоїла стиль французьких письменників, а також моду на античність і Класицизм, що поширювався в ті роки в Європі.
Своєю головною задачею імператриця-письменниця вважала духовні перетворення, "роботу над розумами у варварській країні". У той же час "хитра і сластолюбна жінка" демонструвала свою "руськість", прихильність національної партії. І їй удалося зрештою стати "матінкою царицею". До царювання Катерини Петербург, по визначенню французького посла, "побудований у межах холоднечі і льодів, залишався майже непоміченим і, здавалося, знаходився в Азії. У її царювання Росія стала державою європейською. Петербург зайняв видне місце між столицями утвореного світу".
Дійсно, у царювання Катерини Великої російське мистецтво у відношенні хронології стилів вперше, ліквідувавши майже двохсотлітнє відставання, зрівнялося з західноєвропейським, а в ряді художніх досягнень його перевершувало. Саме Катерині Великої (або її найближчому оточенню) належить заслуга народження блискучої метафори - "Північна Пальміра", у якій чується рух з Азії в Європу. На відміну від грубої політики Петра I і легковажної - Єлизавети, тридцятирічна Катерина зуміла примирити старому і нове в укладі російського життя. Мало розуміючи в живописі, Катерина стала фундаторкою картинної галереї петербурзького Ермітажу, у найкоротший термін опинившигося на рівні кращих європейських музеїв. Катерина Друга - створювачка Російської Академії мистецтв. Академія була заснована в Москві в 1757 р. графом І. Шуваловим ще в царювання Єлизавети Петрівни, але її перетворення в справді навчальну і наукову установу зв'язано з єкатерининським часом. Щоб історично затвердити цей факт, у 1764 р. відбулося офіційне відкриття Академії мистецтв у Петербурзі.
Перший проект Академії ("Academic du Nord" - франц. "Академії Півночі") був замовлений графом И.Шуваловим у Парижі Ж.-Ф.Блонделю Молодшому, архітекторові і теоретикові французького Неокласицизму. Будинок Академії мистецтв у Петербурзі проектував також француз, племінник Ж.-Ф. Блонделя, архітектор Жан-Батист Валлен-Деламот (1729-1800). Керував будівництвом Олександр Кокорінов (1726-1772), у 1768-1772 р. ректор Академії. Фасад будинку являє собою чудовий зразок раннього єкатерининського класицизму, орієнтованого на французький "Великий стиль" Людовіка XIV.
У 1782 р. на куполі будинку була встановлена скульптура роботи І.Прокоф'єва - сидяча фігура імператриці Катерини в образі богині Мінерви, покровительки наук і мистецтв. Першими професорами Петербурзької Академії мистецтв були французи Л. Лагрене, Л.-Ж. Ле Лоррен, Н. Жилле. Катерина II, як вона сама писала, "була обуріваєма пристрастю до будівництва".
Починаючи з її царювання, зведення грандіозних ансамблів у столиці стало традицією російських імператорів. У 1762 р. заснована "Комісія про кам'яну будівлю Санкт-Петербурга і Москви", її очолював А. Квасов, з 1772 р. - І.Старов.З1762 р. під керівництвом Юрія Фельтена (1730-1801) удягалися гранітом набережні Неви, у 1770-1780 р. - бастіони Петропавлівської міцності, берега каналів і рік. Ведути Б.Патерссена, Ф.Матвєєва, Ф.Алексєєва, С.Щедріна показують місто того часу. Імператриця Катерина вміла залучати до себе талановитих людей, уселяти їм свої ідеї, або їхньої ідеї робити своїми, державними. Талановитий італійський архітектор Антоніо Рінальді (1709-1794), що починав працювати в Росії при Єлизаветі Петрівні і що встиг створити в Оранієнбаумі кращі в Європі зразки стилю Рококо, став одним із зачинателів нового художнього стилю. У 1766-1781 р. він звів палац у Гатчині, у 1768-1785 р. - Мармуровий палац у Петербурзі (обоє для графа Г. Орлова). Мармуровий палац - один із кращих класичних будинків Петербурга, найтонший ноктюрн із граніту, рожевого тівдійського і сірого рускеальського мармурів, відтінених низьким північним небом. У 1779р. з Італії Катерина викликала шотландського архітектора Чарлза Камерона (1743-1812). Імператриця ознайомилася з його книгою "Терми римлян" і захотіла улаштувати щось подібне "римським лазням" у Царському Селі під Петербургом. Новий стиль сучасники називали "освіченим", бачачи в ньому, імовірно, не стільки зв'язок з філософськими ідеями французьких просвітителів, скільки "байдужність до зодчества минулих століть". Однак саме цей плин європейського Класицизму, відмінний від античних ремінісценцій Ч. Камерона, потерпіло в Росії невдачу.
Видатний зодчий Василь Іванович Баженов (1737-1799), одержавши освіту у Франції, повернувся в Росію і задумав звести грандіозний ансамбль у дусі європейського "просвітительського класицизму" у самому серці старої Росії - у Московському Кремлю. Імператриця Катерина, як звичайно, зробила ідеї Баженова своїми. Проект "Кремлівської перебудови" передбачав часткове "зняття" стін старого Кремля і основ соборів усередину величезних колонад. "Новий Форум" із площами, арками і тріумфальними колонами повинний був виражати велич Росії у формах, далеких традиціям російського мистецтва.
У 1767 р. у Москві імператриця обговорювала з архітектором загальний план, потім пішло розпорядження про створення спеціальної Експедиції Кремлівської будівлі, і в 1768 р. був затверджений проект Нового Акрополя. Але в 1771 р. у старій столиці спалахнула епідемія чуми, і усі побачили в цьому грізне попередження про наслідки руйнування Кремлівської святині. Пішли інші невдачі. Пізніше Н.Карамзин порівняє проект В.Баженова з "Республікою" Платона і "Утопією" Т. Мору, додаючи, що ними можна дивуватися тільки в думках, але не на ділі. Остаточно проект, на який уже були витрачені величезні кошти, зупинений Катериною в 1773 р. - у жахливий рік Пугачевського бунту. Тепер у художніх підприємствах, як і в державній політиці, Катерина стала більш обачною.
У Петербурзі взяв гору в міру консервативний і трохи одноманітний класицистичний стиль Дж. Кваренгі (1744-1817), італійського архітектора з Бергамо, що приїхали в Росію в тім же 1779 р., що і Ч.Камерон. Архітектор Кваренгі - шанувальник А.Палладіо, і його білоколонні портики з трикутними фронтонами, як дві краплі води схожі один на одного, сталі з'являтися всюди: у будинку Академії наук на Васильєвському острові (1783), Колегії іноземних справ на Англійській набережній (1782), Асигнаційного банку на Садовій вулиці (1783), Єкатеринського інституту і Конногвардійському маніжу (1804-1807), Смольного інституту (1806-1808). Більш оригінальна композиція Ермітажного театру, створена Кваренгі в 1783-1787 р., і колонади "Кабінету" (проект 1800 р.) в Анічковому палацу, у якій він досить сміливо і незвичайно сполучив колони іонічного ордера з доричним фризом із тригліфів і метоп.
У 1771-1787 р. Ю.Фельтен звів будинок Старого Ермітажу, у якому розмістилися художні колекції, і зв'язав його з Ермітажним театром чудесною аркою над Зимовою канавкою. З боку Мільйонної вулиці Ю.Фельтен оформив фасад Малого Ермітажу у вишуканому стилі раннього єкатеринського класицизму, що ще пам'ятає добірності єлизаветинського рокайля. Той же стиль Фельтен продемонстрував у своєму шедеврі - північним ґратам Літнього саду (1770-1784).
Начебто змагаючись один з одним, єкатеринські архітектори створювали один шедевр за іншим. У Царському Селі Ч.Камерон побудував для імператриці "Камеронову галерею" (1783-1787). По добірності пропорцій вона не уступає, а, може, і перевершує кращі античні добутки. Катерина не любила Великий царськосільський палац, зведений для Єлизавети архітектором Ф. Б. Растреллі Молодшим у пишному "стилі рокайля". У 1778 р. Катерина придбала альбом малюнків у "етруськом стилі" працювавшого в Римі Ш.-Л.Клеріссо і доручила Камерону (учневі Клеріссо в Італії) використовувати їх для обробки нових інтер'єрів царськосільського палацу. У 1781 р. імператриця з захватом писала баронові Грімму, що Камерон заново обробляє для неї кімнати "у стилі чистого рафаелізма". В оформленні "Зеленій їдальні" почувається вплив "етруського стилю" братів Адам. В інтер'єрі "Опочивальні" архітектор використовував облицювання з молочного скла і стовпчика фіолетового скла з золоченою бронзою, а також спеціально замовлені в Англії фаянсові медальйони Дж. Веджвуда. Своє архітектурне утворення удосконалювала сама імператриця. "Я жагуче захоплююся книгами по архітектурі, - писала вона Ф. Грімму, - уся моя кімната ними наповнена, і цього для мене недостатньо". У величезній кількості Катерина замовляла гравюри з видами Рима, його античних будівель, насамперед офорти Дж.-Б.Піранезі, художника, якому вона надавала перевагу. В одному з листів Грімму імператриця шкодує, що Піранезі в неї є "тільки п'ятнадцять томів".
У 1778 р. виникла ідея відтворення в Петербурзі "Лоджій Рафаеля" - копії фресок знаменитого художника і його учнів у галереї Ватикану в Римі. В Італії це доручення Катерини виконували І. Ф. Райффенштайн ( що здобував для неї альбоми Клеріссо і Піранезі) і X. Унтербергер. Лоджії були убудовані Дж. Кваренгі в будинок Старого Ермітажу і відкриті в 1787 р. Крім антикизируючого плину в стилі єкатеринського класицизму існувало інше, котре можна назвати романтичним. У Європі його уособленням була творчість Дж.-Б. Піранезі і Ш.-Л. Клеріссо. У Росії романтичні тенденції проявилися зненацька - у підмосковному Царицино, садибі, що будувалася в 1775-1785 р. по проекті В. Баженова, а потім М. Казакова. У 1774-1777 р. Ю.Фельтен зводить на окраїні Петербурга по Московському тракті загадковий шляховий палац у неоготичному стилі, названий Чесменським у 1780 р. у пам'ять про перемогу російського флоту над турецьким при Чесмі. Поруч з палацом у 1777 р. при участі імператриці була закладена церква Різдва Іоанна Предтечи. Архітектор Фельтен вибудував церкву в дусі романтичної фантазії на тему Готики, що перегукується з "царицинськими фантазіями" Баженова. У Царському Селі в 1771-1782 р. А. Рінальді, Ю.Фельтен, В.Неєлов і Ч.Камерон будували "Китайське село" з пагодами, храмами, альтанками з драконами і крутими містками. І "готичні", і "китайські" будівлі стали частиною єкатеринського стилю.
Паралельно розвивалося палладіанство Дж. Кваренгі в Петербурзі і Ч. Камерона в Павловські. Рішуче відкинувши на самому початку свого царювання російське барокко й єлизаветинське рококо, після Франції й Італії Катерина звернула увагу на Англію, де в цей час поряд з палладіанством складався стиль Неоготики. У 1770 р. імператриця Катерина посилає батька і сина - Василя і Петра Неєлових учитися архітектурі в Англію. Романтичний пейзажний стиль царськосільського і павлівського парків, замість регулярного французького, також був запозичений з Англії.
У живописі єкатеринського часу, не в приклад архітектурі, брали верх консервативні тенденції. Основоположником російського "історичного жанру" живопису, що вважалися в Академії мистецтв "найвищим", був А.Лосенко (1737-1773). Його мистецтво в порівнянні з західноєвропейським здається еклектичним і одночасно архаїчним. Живопис його учня І. Акимова (1754-1814) ще менш цікава. На сюжети з російської історії писав "героїчні" картини Г. Угрюмов (1764-1823), але відсутність у них якостей мальовничості перешкоджало створенню школи. Цікавіше, мальовничіше і романтичніше - картини Ф. Рокотова (1735-1808), основоположника мистецтва портрета єкатеринського часу. Рокотов був учнем А. Антропова і П. Ротарі, зазнав впливу від стилю, а в жіночих портретах його роботи помітний вплив англійського романтика Т. Гейнсборо. Видатним російським портретистом став Дмитро Григорович Левицький (1735-1822). Він пройшов школу Петербурзької Академії мистецтв, зазнав впливу від австрійського І. Б. Лампі Старшого, з 1791 р. працювавшого в Петербурзі. Левицький створив "Портрет Катерини II у храмі богині Правосуддя" (1783), зразок великого "статуарного стилю". Але більш цікаві камерні добутки цього художника - написані з посмішкою і ніжністю портрети "смольнянок". Учень Д. Левицького і І. Лампі Володимир Лукич Боровиковський (1757-1825) писав портрети в стилі Класицизму з помітними елементами пасторалі і настроями сентименталізму, що витали в атмосфері кінця XVIII ст. Традиції петровської гравюри першої чверті XVIII ст. продовжували в Академії мистецтв Е. Чемесов (1737-1765) і Г. Скородумов (1755- 1792). У 1773-1782 р. Скородумов працював в Англії, освоїв техніку кольорової пунктирної гравюри - "англійської манери". Французький скульптор Н.-Ф. Жилле (1709-1791) підготував у Петербурзькій Академії мистецтв плеяду видатних скульпторів російського класицизму: Ф. Гордєєва, М. Козловського, І.Мартоса, І.Прокоф'єва, Ф.Шубіна, Ф.Щедріна. Федот Шубін (1740-1805) став видатним портретистом. Теодозії Щедрін (1751-1825) пізніше прославився чудовими статуями "Німф, що несуть небесну і земну сфери" для будинку Адміралтейства (1812-1813) Михайло Козловський (1753-1802) - творець пам'ятника полководцеві А. Суворову, алегоричної фігури в дусі часу, в образі давньоримського бога війни Марса (1799-1801). Пам'ятник встановлений на Марсовому полі в Петербурзі. Федір Гордєєв (1744-1810) і Іван Мартос (1754-1835) стали засновниками мистецтва класицистичного скульптурного надгробка. Після знаменитого Джузеппе Валеріані, що помер у 1762 р., у Петербурзі продовжували працювати італійські живописці -декоратори венеціанської школи: С.Бароцці, А. Б.Перезінотті і С.Тореллі з Болоньї. Російська імператриця наполегливо запрошувала в Росію К.-Ф. Мішеля, більш відомого як Клодіона, одного із самих популярних у той час французьких скульпторів. Його теракотові статуетки сатирів, німф і вакханок, виконані в наслідування античним, танагрським, але з легким відтінком сентименталізму, мали величезний успіх у Європі. Клодіона умовити не вдалося, але замість нього в Петербург приїхав Етьєнн-Моріс Фальконе (1716-1791), модельєр Севрської порцелянової мануфактури і скульптор камерного, сентиментального напрямку. Атмосфера Петербурга виявилася для іноземного художника настільки сприятливою, що, незважаючи на інтриги придворних, Фальконе зумів створити на берегах Неви свій шедевр - кінний пам'ятник Петрові I, знаменитий "Мідний вершник" (1768-1782). Імператриця, розглядаючи запропоновані написи для постаменту пам'ятника, викресливши з них зайві слова, створила власний шедевр історичної епіграфіки: "Petro Primo Catharina Secunda" (лат. "Петрові Першому Катерина Друга").
Однак найбільше Катерині імпонувало мистецтво мініатюри. В роки єкатеринського класицизму створені унікальні збори античних гем (біля десяти тисяч найменувань). Імператриця, як вона сама визначила, була одержима "камейною хворобою". Тонкість, мініатюрність і добірність роботи цінувалися й в інших видах мистецтва. У 1779 р. в Академії мистецтв організований клас мініатюрного живопису (пізніше - клас "живопису на фініфті" - по емалі). Керував класом П. Жарков (1742-1802).
Портрети Катерини II, виконані ним на емалі по оригіналах М. Шибанова, відрізняються особливою тонкістю пунктирної техніки і добірністю колориту. Видатними майстрами мальовничої мініатюри були П.Іванов, Д. Євреінов, по порцеляні - А.Чорний, А.Захаров, по кісті - А. Рітт. В перші роки після прибуття в Росію Катерина зіткнулася з відсутністю необхідних і зручних меблів. Пізніше у своїх записках вона згадувала: "Двір у той час був так бідно мебльований, що дзеркала, стільці, столи і комоди перевозилися з Зимового палацу в Літній, відтіля в Петергоф і навіть їздили з ними в Москву. По дорозі усе билося, ламалося... Приходилося сидіти на хитних стільцях, за столами на трьох ніжках... І я вирішила помалу купувати собі комоди, столи на власні гроші".
Наприкінці XVIII ст. у Петербурзі меблеві майстри А. Тур, брати Майєр і охтенські столяри стали "вироблятися меблі не гірше аглицької". У результаті "англійської" у Петербурзі називали меблі, виконані російськими майстрами з червоного дерева в наслідування зразкам Т. Чиппендейла і Дж. Хепплуайта. Оригінальними були столики "бобики" з вигнутими стільницями складального дерева. За одним з таких столиків любила працювати по ранках Катерина, займаючись державними справами. У моді минулого і секретери Ж.-А. Різнера, майстри стилю Людовіка XVI, французького Неокласицизму. У 1790 р. у Петербург, супроводжуючи замовлену імператрицею велику партію меблів, прибув видатний німецький майстер-мебельник Давид Рентген (1743-1807). Його учень X. Гамбс залишився працювати в Росії. Серед майстрів -орнаменталістів, різьбярів, "орнаментних скульпторів" єкатеринського часу зустрічаються імена Л.Ролана, П.Брюлло (батька знаменитих художників братів Брюллових), Е. Гастклу, П.-Л. Ажи, Ж.-Б. Шарлемань-Боде (родоначальника великої родини художників).
В оздобленні інтер'єрів значну роль грали тканини. У 1782 р. Катерина II одержала з Парижа три повторення свого портрета, витканих на мануфактурі Гобеленів. Один з них зберігся і знаходиться в зборах Ермітажу. Стіни апартаментів Великого Царськосільського палацу були оббиті штофом - знаменитим ліонським шовком Ф. де Ласалля. Успішно діяла і Петербурзька шпалерна мануфактура. Унікальним явищем єкатеринського часу є меблі з полірованої сталі, що створювалася спеціально для імператриці тульськими майстрами. Нової, характерної для естетики Класицизму була робота єкатеринських архітекторів у "малих формах". У 1774 р. по Царськосільській і Петергофській дорогах стали установлювати верстові стовпи - "мармурові верстові піраміди" чудового малюнка по проекту А. Рінальді. У 1784 р. до подорожі Катерини в Крим - "єкатеринські милі" у виді тосканських колон на постаменті по Південній дорозі. Архітектори Дж. Кваренгі, Ч. Камерон, Ю. Фельтен робили малюнки для виробів з уральських кольорових каменів. Декоративні вази єкатеринського часу з малахіту, онікса, яшми, нагадують античні амфори, кратери. Строгі антикизиручі форми прикрашалися деталями з позолоченої бронзи - вінками, гірляндами, медальйонами.
У своїх архітектурних роботах Ч.Камерон усі деталі декору прорисовував, а розписи на місці "доводив" сам. Дж. Кваренгі створював малюнки торшерів, канделябрів, люстр, печей, камінів, причому в "малих формах" він або повторював античні прототипи, або додержувався принципу мініатюризації архітектурних форм. Епоха Катерини Великої - час розквіту ювелірного мистецтва. Придворним ювеліром імператриці був швейцарець І. Позьє, а потім австрієць Л. Пфістерер. Золотими табакерками з дорогоцінними каменями і вставками з розписом по емалі прославилися Ж.-П. Адор і Й.Г.Шарфф. У 1766-1774 р. за замовленням Катерини II Ж. Роттьє в Парижі виготовив величезний сервіз зі срібла.
Нарешті, при Катерині особливий розмах одержало виробництво художніх виробів з порцеляни. Це був час створення великих парадних сервізів. В академічному мистецтвознавстві єкатеринський класицизм прийнятий називати "раннім", а останньої його стадії "строгим". Однак ці терміни малозмістовні.
Ранній російський класицизм несе в собі риси попереднього стилю "розстрільнівського барокко", або "єлизаветинського рококо". Потім у ньому підсилюються впливи французької школи Блонделя. Але ці особливості не виключали "італьянізмів" А.Рінальді, "етруських", "китайських" і "помпеянських" мотивів Ч.Камерона і навіть англійської Неоготики. У результаті унікальність, неповторність стилю виявляється багато складніше, ніж простий перехід від "раннього" до "строгого" Класицизму. Існують свідчення, що особисті смаки імператриці відрізнялися від стилю, що проголошувався офіційно. Але все-таки унікальність історичної ситуації, у якій виявилося російське мистецтво в другій половині XVIII ст., багато в чому виражалася політикою й особистістю самої імператриці.
По тій же причині необхідно виділяти художній стиль наступного періоду - часу правління Павла I. Для продовження петровських перетворень потрібна була саме жінка, здатна розумно, обережно і терпляче, не ввергаючи країну в міжусобну війну, прилучати її до європейської культури. Звідси принадність, компромісність і навіть нестійкість "єкатеринського стилю". Єкатеринському класицизмові властиве деяке невиявлення форм, жіночність, легка еклектичність, суперечливість і неясність, відсутність головного напрямку. На зміну цьому жіночному стилеві прийдуть інші форми, обумовлені іншим типом імепраторського правління.
Єлизаветинське рококо
Єлизаветське рококо - історико-регіональний стиль російського мистецтва середини XVIII ст., в роки правління імператриці Єлизавети Петрівни (1741-1761). Єлизавета, дочка Петра Великого, царювала двадцять років і, за словами В. Ключевського, "ніколи на Русі не жилося так легко, і жодне царювання до 1762 р. не залишило по собі такого приємного спогаду".
Коли царівні було всього вісім років, Петрові прийшла думка видати її за малолітнього французького короля Людовіка XV. Ця ідея не здійснилася, але Єлизавета одержала французьке виховання, вона "потрапила між двома зустрічними культурними плинами, виховалася серед нових європейських віянь і переказів благочестивої вітчизняної старовини... вона вміла сполучити в собі поняття і смаки обох"'. У цій подвійності - головна особливість і історичне значення єлизаветинської епохи. Ще в останні роки царювання Ганни Іоанівни наступило зближення Росії і Франції. Нові смаки, моди, манери впроваджувалися при російському дворі, і при Єлизаветі "І. Шувалов вже міг відігравати роль освіченого мецената з майже французькою добірністю". У той же час імператриця Єлизавета прагнула підкреслити свою "руськість", демонструвала пієтет до старовини і православ'я. Багато хто бачили в ній порятунок від засилля курляндських німців при Ганні і герцогі Біроне.
Петро Великий, що зважився на двобій із власним народом, свої укази, по вираженню А. Пушкіна, "писав батогом" і до усього підходив прагматично. У Петербург він запрошував інженерів і будівельників. Дочка, продовжуючи справу великого батька, намагаючись зм'якшити біль перетворень, заохочувала мистецтво, оточувала себе артистами, художниками. "Безтурботна, дотепна, глузлива, здавалося, Єлизавета народилася для Франції і заслужила прозвання іскри Петра Великого". "Петро дав нам науку, його дочка прищепила нам смак", - говорили сучасники. Польський історик К. Валишевський писав, що "царство жінок", добровільно встановлене в Росії і яке продовжувалося майже три чверті століття, - унікальне явище для Європи, - повинно було накласти романтичний відбиток на епоху. "При Єлизаветі Росія зітхнула вільніше, тому що західноєвропейські нововведення сполучилися з традиційним російським благочестям, звичним укладом життя... зовсім не так, як було при Петрі або при Ганні... Це сполучення колишніх похилостей і нових потреб, старих звичок і нової французької моди породило вибух радості і подяки".
Весела імператриця - "Прекрасна Єлісаветъ" - вільно обяснялась по-французькому, знала італійський, небагато по-німецькому, любила театр, музику і маскаради на манер Версаля. Двір перетворився в якусь подобу безперервних версальських свят: "Крім двох днів у тиждень, уже призначених для французької комедії, - згадувала пізніше Велика княгиня, майбутня імператриця Катерина II, - будуть ще два рази в тиждень маскаради. Великий князь додав до цього ще один день для концертів у нього, а по неділях звичайно був куртаг". На "публічні бали" запрошувалося "до восьмисот масок".
У 1744 р. у Москві імператриці здумалося змушувати всіх чоловіків бути на придворні маскаради в жіночому платті, а всіх жінок - у чоловічому ...
Образотворче мистецтво спочатку цілком знаходилося в руках іноземців. Придворний живописець Луї Каравакк (1684-1754) приїхав у Петербург із Франції, з Марселя, у 1716 р. , ще при Петрі I, працював при Ганні Іоанівні, писав портрети Єлизавети у вишуканому стилі французького Рококо. Його російським учнем був Іван Вишняков (1699-1761), у добутках якого сполучилися риси традиційній росіянці парсуни і французького смаку. З 1735 р. почалася діяльність Якоба Штеліна (1709-1785), що приїхав в Петербург із Німеччини. У 1738 р. він організував Художню палату при Академії наук, а з 1747 р. у зв'язку з перетворенням Академії наук в Академію наук і мистецтв фактично керував "художнім департаментом". Я. Штелін помер у Петербурзі і залишив архів, що представляє собою першу історію російського мистецтва. З 1741 р. у Художній палаті викладав Й. Е. Гріммель (1703-1758), німецький художник і живописець. З 1746 р. придворним портретистом Єлизавети був німецький живописець Георг-Христоф Гроот (1716-1749), тонкий, вишуканий художник, що приїхав у Петербург у 1741 р. разом із братом, також живописцем. "Кінний портрет Єлизавети Петрівни з арапчонком" його роботи (1743) настільки відповідав смакам європейського Рококо, що був використаний у німецькому м. Майссені для створення порцелянової групи.
У 1756-1758 р. у Петербурзі працював французький живописець Л. Токке (1696-1772), що зробив вплив на наступне покоління російських живописців. У 1756 р. у Росію прибув італійський живописець Пьєтро Ротарі (1707-1762). Він привіз із собою безліч невеликих камерних жіночих портретів у злегка сентиментальному ідилічному стилі, близькому французькому Рококо. Пізніше ці портрети були зібрані в спеціальному кабінеті Великого Петергофського палацу. У 1757 р. П. Ротарі, а через рік також Л. -Ж. Ле Лоррен і скульптор Н. Жилле стали першими педагогами в заснованій І. Шуваловим Російської Академії мистецтв. Відомо також, що, використовуючи досвід іноземців, імператриця Єлизавета, перш ніж призначити кого-небудь на державну посаду, цікавилася, чи не можна замінити іноземця росіянином. З початку 1740-х рр. Гравірувальною палатою фактично керував молодий російський гравер І. Соколов. Поруч з ним працювали Я. Васильєв, Е. Виноградов, Е. Унуков, А. Греков, І. Еляков. Образ Петербурга єлизаветинського часу відбитий на гравірованих цими майстрами ведутах у 1753-1761 р. по малюнках М. Махаєва з натури.
У 1752 р. видатний російський учений М. Ломоносов одержав "привілей" на пристрій Усть-Рудицької фабрики кольорового скла, у 1746 р. Д. Виноградов заснував виробництво російської порцеляни. "Єлизаветинський стиль" у мистецтві середини XVIII ст. був різноманітний. У 1756-1759 р. знаменитий французький ювелір Ф.-Т. Жермен виконав за замовленням Єлизавети Петрівни "Паризький сервіз" зі срібла в стилі Рококо.
Орнамент рокайля взагалі подобався імператриці і використовувався в оформленні палацевих інтер'єрів. Виробу "виноградівської порцеляни" раннього періоду також додержувалися стилю Рококо. Ідеологічну і художню опозицію єлизаветинському правлінню представляв М. Ломоносов. Виконана ним з помічниками мозаїка "Полтавська баталія" (1762-1764) демонструє прагнення відійти від придворного стилю. Але наочніше всього складність і різноманіття "єлизаветинського рококо" проявилася в архітектурі.
У середині XVIII ст. з небаченим раніше розмахом почалися будівельні роботи в Петербурзі, Петергофі і Царському Селі. Виразником нового стилю став призначений у 1732 р. на посаду обер-архітектора Франческо Бартоломміо Растреллі Молодший (1700-1771), син скульптора й архітектора аннінського часу Б. К. Растреллі Старшого. Растреллі Молодший, італієць, народився в Парижі, де при дворі Людовіка XIV працював його батько. У 1716 р. разом з батьком приїхав у Петербург, потім учився у Франції. У Парижі Растреллі-син засвоїв естетику "Великого стилю" Людовіка XIV, французького Класицизму, лише в невеликому ступені включавшого елементи Барокко. У той же час відомо, що в 1741-1742 і 1745 р. зодчий був у Москві і вивчав давньоруську архітектуру. У Європі в цей час панує стиль Рококо. Надалі Растреллі буде у своїй творчості успішно сполучати всі ці елементи.
У Літньому палаці Єлизавети Петрівни в Петербурзі (1741-1744) (на його місці тепер знаходиться Михайлівський замок) Растреллі випливає "французькій схемі" - композиції з трьох ризалітів із двором курдонером. Декор включає як французькі, рокайльні, так і італійські елементи. Але схильність архітектора "до багатої поліхромії, позолоті і рослинному орнаментові... сама барвистість і узорчастість... той факт, що в епоху панування рокайльного орнаменту майстер виявляє таке захоплення саме рослинними мотивами, настільки популярними в російському народному візерунку XVII-ХVIII ст. , усе це красномовно свідчить про те, як глибоко Растреллі всотав у себе своєрідність російської народної творчості".
У проекті Андріївської церкви в Києві (1747), зведеної І. Мічуріним, Растреллі використовує традиційне російське п'ятиголівє, але барочним-барочній-по-барочному підсилює контраст центрального купола і чотирьох малих, що перетворилися у вежі-шпилі. Ф. Б. Растреллі - автор Воронцовського (1746) і Строгановського (1750-1754) палаців у Петербурзі. Імператриця Єлизавета вимагала зводити замість баштових церков, прийнятих у петровську епоху, традиційні п'ятиголові. Тому, перебудовуючи і розширюючи Великий Петергофський палац (1747-1752), Растреллі змушений був порушити симетрію "французької схеми" і змінити церковний корпус, зробивши його п'ятиголовим, на відміну від протилежного одноглавого, "гербового".
Однак цілісність будинкові додають загальне барочне відчуття форми куполів і просторовість композиції. Ще одна цікава тенденція "єлизаветинського стилю" - монументалізація рокайльного декору. Імператриця задумала спорудити "щось велике" для збереження мощів Св. Олександра Невського в Александро-Невському монастирі біля Петербурга. Мощі новгородського князя, що переміг у 1240 р. шведів на ріці Неві, були перенесені в монастир з Володимира в 1724 р. Петром Великим у знак освячення нової столиці Росії. Єлизавета пожертвувала 90 пудів срібла з коливанських рудників для незвичайного п'ятиметрового спорудження, виготовленого в 1750- 1753 р. на Монетному дворі Петропавловської міцності. Проект розробив Г. -Х. Гроот - саркофаг на тлі п'ятиярусної піраміди. Фігури Ангелів по сторонах тримають картуші з написами. На вершині піраміди, на тлі мантії - рельєфний портрет князя Олександра Невського. По сторонах окремо коштують трофеї і канделябри. Ескізи барельєфів зробив Я. Штелін, напис склав М. Ломоносов. Прототипи подібних композицій відомі в європейському ренесансному мистецтві, наприклад, надгробка герцогів Медичи у Флоренції роботи Мікеланжело.
Але петербурзький монумент схожий на непомірно збільшений ювелірний виріб, що наїжився римськими військовими атрибутами і пір'ястими рокайлями. Той же принцип використовував архітектор Растреллі в декоруванні фасадів Великого Царськосільського (1752-1756) і Зимового палацу в Петербурзі (1754-1762). Загальне планування, композиція фасадів і анфіладний принцип розташування приміщень в обох палацах додержуються принципів французького Класицизму "Великого стилю" епохи Людовіка XIV. Растреллі, звичайно, пам'ятав Версаль, і багато деталей цього архітектурного шедевра повторені в його будівлях - зорове коливання площини стіни за допомогою розкрепівок, здвоєних колон, що злегка виступають ризалітів, вази і статуї з балюстрадою на покрівлі. Компактність плану, монолітність не дозволяють віднести ці будівлі Растреллі до стилю Барокко. Примітний декор: величезні рокайли і типово растрелівські асиметричні картуші, іноді з'єднані з левиними масками. З величезними "гребінцями" по краях вони схожі не то на якісь чудовиська, не то на деформовані раковини, що істотно відрізняються від італійських і французьких прототипів.
Незважаючи на загальну пишність і ваговитість декору, особливо відчутні в Царськосільському палаці, Растреллі послідовно використовує класицистичний принцип формоутворення: тему з варіаціями. Його наслідку парадоксально створюють барочне враження. Усі прийоми Растреллі двоїсті. Зібрані на кутах будинку в пучок колони або пілястри належать різним просторовим планам, одночасно тлу і виступаючому ризалітові, таке ж зрушення мають горизонтальні членування - карнизи, тяги. Усі вони здаються варіаціями однієї теми. На фасадах Зимового палацу Растреллі застосував 12 типів віконних прорізів, що мають 22 типи обрамлень, доповнених 32 типами скульптурного декору. Елементи повторюються, але щораз у нових сполученнях.
В інтер'єрах Растреллі використовує класичний ордер, але свідомо змішує що обрамляють і заповнюють елементи, що створює враження безперервної трансформації, руху в просторі. Свій контрапунктичний принцип Растреллі геніально втілив у Смольному соборі. Монастир на місці колишнього Смоляного двору імператриця Єлизавета задумала будувати в 1744 р. , сподіваючись видалитися в нього на старість. Він зводився протягом п'ятнадцяти років, але так і не був довершений. Воскресінський собор монастиря будував сам Растреллі (1745-1757). Узявши за основу давньоруське пятиголівя, що видно в попередньо виготовленому дерев'яному макеті, Растреллі потім сміливо змінив проект і майже впритул присунув бічні вежі до центрального куполу.
У результаті виник новий образ стовпообразного, баштового храму, перейнятого нестримною динамікою, прагненням вгору. Але вершиною цього руху, за задумом архітектора, повинна була стати величезна дзвіниця (її звести не вдалося). Зоровий центр ансамблю виявлявся зміщеним щодо собору, як у давньоруських монастирях. Типово барочна ідея здобувала, таким чином, незвичайне звучання, що відрізняє її від західноєвропейського стилю Барокко, де динаміка форм розвертається або в площині фасаду, або вздовж осі симетрії. Воскресінський собор Смольного монастиря не випадково порівнюють з фугами І. С. Баха. Через десятиліття архітектор єкатеринського класицизму, далекий растрелліевському стилеві Дж. Кваренгі, проходячи повз собор, щораз знімав капелюх і вимовляв: "От це храм!"
Геніальність Растреллі полягає в тім, що він зумів об'єднати багато стилів, форми і прийоми і тим самим створив могутній імпульс подальшому розвиткові мистецтва "російського барокко". Але стиль самого Растреллі вірніше було б назвати "монументальним рококо", оскільки майстер додав формам єлизаветинського рокайлей справжню монументальність і зумів привнести в Рококо конструктивний початок, що саме по собі здається неможливим... "Вірніше було б сказати, що Рококо як архітектурний стиль створив Растреллі... Його добутку доводять, що Рококо може бути монументальним, великомасштабним, пластичним і масивним. Динамічність же, що знаходять в обох стилях (Барокко і Рококо), не та сама. Динаміка Барокко - у різких контрастах, Рококо - у варіаціонності і моторності... Растреллі творець стилю і вірніше по ньому міряти інших". Растреллі - Бах, Гайдн і Моцарт одночасно. Варіаційний принцип виявлявся й в організації робіт. Растреллі усе малював сам: ліпнину, вази, орнаменти складального паркету, кахельні печі (які так і називали "растрелліївськими"), ґрати воріт і вікон, світильники і дверні ручки. Але звичайно майстер тільки задавав тему, накидав трохи рокайльних мотивів, як би підказуючи своїм помічникам можливості подальших варіацій. По цих малюнках працювали "різьблені майстри" І. Ф. Дункер, Л. Ролан, Н. -Ф. Жилле. Живописцями-декораторами були італійці Дж. Валеріані, П. Градіцці, А. Карбоні, А. Перезинотті, А. Урбані, Ф. Фонтебассо, К. Цуккі. Значення растрелліївського стилю складається й у тім, що, заснований на принципах Класицизму, він не перешкоджав подальшому його розвиткові.
Зі зміною смаків у другій половині XVIII сторіччя фасадам будинків, інтер'єрам, меблям залишалося тільки скинути із себе відходящий з моди рокайльний декор - загальна композиція не вимагала змін. Петро Великий розчистив місце в дельті Неви для майбутнього "Парадізу" (франц. Paradis - Рай). У царювання Єлизавети Росія почала стрімко доганяти Європу, що зіграло свою роль в епоху Великої Катерини, коли російське мистецтво вперше розвивалося нарівні з західноєвропейським, а Петербург, що перетворився в Північну Пальміру, заблискав такими перлинами архітектури Класицизму, яких немає ніде у світі.
Індійський стиль
Індійський стиль - (англ. India через лат., гре. з авест. Hindu - "країна Інду" від ріки Інд) - історичний тип мистецтва. Культура Індії - одна з найдавніших у світі. Мистецтво цієї країни розвивалося не так стрімко, як європейське; подібно китайському, воно формувалося протягом тривалого часу з різних етнічних традицій.
Зведення про Індію з'явилися у творах давньогрецьких авторів IV ст. до н.е., вони були запозичені в перських мандрівників VI-V ст. до н. е. В історії індійського мистецтва виділяється кілька етапів:
додинастчний період (V-II тис. до н.е. );
"античний" період часу правління династії Маурьєв, що зміцніла у війнах з Олександром Македонським (III-II ст. до н.е. );
період імперії Кушан (I ст. до н.е. - III в. н. е. );
буддійський період часу правління династії Гуптів (IV-VI ст. );
мусульманський період епохи Великих Моголів (XVI-XVII ст. );
пізній, або колоніальний, період (середина XVIII ст. - 1947 р. ).
Археологічні вишукування 1920-1930-х рр. знайшли в долині р. Інд залишки поселень 2300-1750 р. до н. е. , міст, фортечних стін, керамічних і бронзових виробів. Існує гіпотеза про походження древньоіндійської цивілізації з Близького Схід або Белуджистана (нині провінція Пакистану), оскільки відомі її тісні зв'язки в III тис. до н.е. із Шумером. Раптова катастрофа цієї цивілізації наприкінці II тис. до н.е. приблизно зв'язується з навалою з північно-заходу племен індоарієв.
Арійці принесли із собою іншу культуру, писемність (санскрит) і, імовірно, архітектуру. Відповідно до епосу "Махабхарата" (I тис. до н.е. ), у північній частині півострова Індостан на шляху в Китай існувало місто Індрапрастха, з 736 р. до н. е. - Дхилліка, сучасна назва - Делі. Найдавніші пам'ятники дерев'яної архітектури Індії відомі тільки по пізніх зображеннях на кам'яних рельєфах. Використовувалися аркові ферми, перекриття з рядів тонких стовбурів "з напуском" і консолі.
При династії Маурьєв (з 323 р. до н.е. ) і найвідомішому її представнику Ашоке (268-231 р. до н.е. ) починається "золоте століття" буддійської культури Індії. У цей час зводяться кам'яні спорудження, що відтворюють більш древні будівлі з дерева. Ворота ступи в Сан-чи (II-I ст. до н.е. ) демонструють точне повторення в камені дерев'яної "обв'язки" стовпів і брусів древніх будівель. Так названі колони Ашоки - стамбхі, пам'ятники військовим перемогам знаменитого правителя - видають вплив перського і греко-бактрійського елліністичного мистецтва. Колони увінчані капітелями, у яких угадується еллінський прототип, з переробленими мотивами пальметт і буддійськими символами. Форми колон, дерев'яних консолей вирубувалися з каменю в масивах скель. Ці вигадливі форми печерних буддійських храмів штукатурилися і розписувалися. Крім ступ будувалися храми - чайтъя, монастирі - віхари.
У період імперії Гуптів (IV-VI ст. ) зводилися великі храми типу вімана з внутрішнім святилищем гарбха-гріха і вежею шикхара. У XI-XII ст. з'являються величезні пірамідальні спорудження з безліччю скульптур - гопурам. Після відносно короткого періоду правління Кушан буддійська релігія в VI-VII ст. витіснялася індуїзмом.
У скульптурі елліністичскиш впливи вигадливо з'єднувалися з індуїстськими темами і сюжетами. Це породило незвичайно почуттєву, еротичну культову скульптуру індуїстських храмів. Пишні, округлі форми переплетені з буйним рослинним орнаментом. Натуралістичні деталі, посилені яскравим розфарбуванням, тонуть у достатку і динаміку кам'яних утеч, квітів, що створює відчуття органічного росту, рухи і цвітіння. Границі між архітектурою, скульптурою і живописом остаточно стираються в інтер'єрах.
Індійська любов до пишності, почуттєвій пластиці перетворює величезні вежі гопурам у якусь подобу різьблених виробів, що виростають начебто з-під землі, і робить безглуздим застосування до цих казкових форм терміна "синтез мистецтв". Індуїзм підтримувався династією Гуптів, що правили в Північно-Східній Індії. Її засновник Чандрагупта I (приб. 320-335) прийняв ім'я пануючи Маурьєв (у знак відродження колишньої величі при Ашоке), але в V ст. під ударами кочівників царство Гуптів припинило існування. Період XIII-XV ст. іноді називають періодом "індо-мусульманського мистецтва". Цим терміном позначають пам'ятники, відмінні від більш древніх буддійських і індуїстських, - мавзолеї, мечеті, мінарети. Вони зв'язані з проникненням в Індію ісламу.
У 1206-1414 р. столицею індійських султанів було м. Делі. У цьому місті зберігся мінарет Кутпб Мінар (1200-1236). У мінареті помітний вплив архітектури Середньої Азії й Ірану. Масони вважають Кутб Мінар добутком свого майстра. Найбільш видатний із правителів династії Великих Моголів - Джелал пекл-дін Акбар (арабск. Akbar - "Великий", 1556-1605), прагнучи до об'єднання країни, заохочував з'єднання ортодоксального ісламу, індуїзму, буддизму, навчань різних сект і оголосив про єдину "божественну віру". Для будівництва мавзолею свого батька Хумаюна він залучив італійських майстрів. При дворі Акбара працювали художники різних країн. У книжковій мініатюрі того часу простежується європейський вплив.
Це був своєрідний "індоєвропейський", або мусульманський ренесанс, мистецтво якого називають також "стилем Моголів". У 1564 р. Акбар зробив своєю столицею м. Агру в північній частині Індії, на ріці Джамна, і розгорнув там небувале будівництво. Одним із семи чудес світу став мавзолей Тадж-Махал (Taj-Mahal), побудований біля Агри в 1629-1650 р. шахом Джеханом як усипальницю свій чоловік і жінка Мумтаз-і-Махал. Мавзолей вибудований з білосніжного мармуру і прикрашений мереживним різьбленням. Напроти нього планувалося вибудувати другий, точно такий же, що відбиває у водах басейну, з чорного мармуру. Але ця витівка не здійснилася.
В епоху Великих Моголів архітектори, як правило, запрошувалися з мусульманського Ірану, Середньої Азії або Туреччини, а кам'яне різьблення й інкрустацію виконували індійські майстри. Раціональне, конструктивне мислення ісламських архітекторів з'єднувалося з ірраціональних, повним найдавніших таємниць і таємних навчань індуїзму, світовідчуванням індусів. Так складався дивний сплав нових конструктивних ідей і національних художніх традицій. Строгі геометричні обсяги мінаретів і мечетей з'єднувалися в індо-мусульманській архітектурі з пластичністю і мальовничістю рельєфного, ажурного і мальовничого декору.
По переказу, на будівництві Тадж-Махала поруч з індійськими, перськими і турецькими працювали й італійські майстри. Для декору виробів з металу типові були дрібний мереживний орнамент, гра блискучої поверхні, філігрань, зернь, дорогоцінні камені, "золоте наведення". Багато предметів робилися зі сплаву цинку, свинцю, олова і міді, а потім інкрустувалися золотом і сріблом. У кольорову емаль термічно інкрустували золото. Мозаїку з кольорових каменів сполучили з мармуром. Різьблені статуетки зі слонової кісти - з чорним полірованим деревом. Улюбленим оздоблювальним матеріалом була ляпіс-лазур - небесно-голубий камінь, який привозився з Афганістану. Настільки вишукані матеріали сусідили з дешевою продукцією - яскраво розписаною скульптурою з пап'є-маше. Як і в Китаї, для орнаментального різьблення використовувався лак, але не однотонний, а багатошаровий, різних квітів. Для імітації різьблення - ажурна олов'яна фольга, покрита прозорим лаком. Колорит традиційного індійського мистецтва визначався яскравим південним сонцем і сліпуче синім небом.
З XVI ст. в Індії складалася оригінальна деканська школа мініатюри. Декан (санскр. Dekhan - "Південний") - назва плоскогір'я в центральній частині півострова Індостан. Морські шляхи зв'язували півострів з Малою Азією. Тому в індійській книжковій мініатюрі відчуваються впливи перського і турецького мистецтва. Для індійської мініатюри характерні зсуви центра композиції до краю листа, достаток золота, подовжені манъєристські пропорції фігур, активність кольорового тла.
На рубежі XVII-XVIII ст. деканська школа мініатюристів утратила свій вплив. У 1739-1747 р. , захопивши індійську столицю Делі, країною правил перський шах Надир. Цей час виявився останнім класичним періодом розвитку індійського мистецтва. Однак і в наступний "колоніальний період" (у середині XVIII - початку XIX ст. країна була поступово завойована Англією) зберігалися традиції народних художніх ремесел.
В Індії робили візерункові парчеві тканини і килими. Індійці - аматори строкатих тканин, що шиті золотом і сріблом, різнобарвної набойки, хусток, пофарбованих способом зав'язування вузликів, намист, намиста, перснів і браслетів. Цей колорит доповнюють смагляві тіла і яскраві сарі індійських жінок. Наприкінці XVIII ст. у європейську моду ввійшли індійські шалі, а на початку XIX ст. - тюрбани. У період Історизму в європейських будинках другої половини XIX ст. у "індійському стилі", поряд з китайські і мавританським, оформлялися інтер'єри віталень, спалень, ванних і курильних кімнат. Для Сходу мистецтво Індії - жива традиція, для Заходу - екзотика, предмет мріянь і роздумів.
Іонійський стиль
Іонійський стиль - один із двох архітектурних стилів, якими ми зобов'язані грекам. Іонійці - одне з трьох, поряд з дорянами й ахійцями, племен, що населяли Древню Грецію. По переказу, іоняни - арійське плем'я, що прийшло зі Сходу, з Індії або з Іранського нагір'я. Вони принесли із собою ідеї суспільного пристрою, моралі і таємні, таємні знання. Санскритське слово "ioni" означає "пластичність, м'якість, мінливість", динамікові продуктивних сил природи; єгип. lonah, греч. ionias - новатори, творці. У найдавніших Елевсинських Містеріях іонічний, жіночний, пластичний початок протиставлявся активному, чоловічому, фалличеському.
У XIII-XII ст. до н.е. під натиском пришедших з півночі дорян племена іонійців переселилися на західне узбережжя Малої Азії і прилеглі острови Єгейського моря. У союз дванадцяти іонійських міст, серед інших, входили Мілет, Прієна, Самоз, Хіос, Ефес. Розквіт іонійської культури відноситься до VII-VI ст. до н.е. У VI ст. до н. е. перський цар Кір II Великий (558-529) завоював іонійські міста Малої Азії. Аристократична і витончена культура іонян зберегла своєрідність, але виявилася надовго зв'язаною зі Сходом. Перські сатрапи (намісники), у свою чергу, підтримували в підлеглих їм містах аристократичну форму правління - тиранію, заохочуючи разом з тим еллінські звичаї (це не перешкодило повстанню іонян проти персів у 500 р. до н.е. і початкові греко-перських воєн 500-449 р. до н. а).
Іонійська культура тяжіла до Сходу й у той же самий час - до Афін в Аттиці. На Іонійських островах зародилася лірика Анакреона (кінець VI ст. до н.е. ), але пам'ятники мистецтва іонійського стилю виникали на землях Аттіки. У порівнянні із суворим дорійським стилем, центром якого була Спарта, у Лаконії, на південному сході Пелопоннесу, іонійський стиль характеризується м'якістю, мальовничістю, емоційністю, витонченістю, достатком дрібних декоративних деталей, поліхромією. Рання архітектура іонян, як і в інших племен, була дерев'яною, але виявилася зв'язаною з перської.
Якщо доряни на своїх споконвічних землях мали справу з великим будівельним лісом, то в Малій Азії виростали тонкоствольні породи. Це дало поштовх до утворення двох архітектурних ордерів Древньої Греції: доричного й іонічного. Для іонійського стилю типові високі тонкі колони з профільованою базою і своєрідною капітеллю, що має пояс іоніків і завитки - волюти. Історик архітектури О. Шуази затверджував, що "блискучі створення" іонійської культури нагадують звучну й образну мову Гомера. "Іонійський ордер і гомерівська поезія народилися на одному ґрунті.
Поезія у своєму розвитку випередила архітектуру, але та й інша відповідають тим самим прагненням... іонійський ордер досягає своєї канонічної форми тільки в той момент, коли зароджується дорійський". Прототипи іонійської капітелі з двома симетричними завитками існували задовго до появи іонічного ордера - на хетських і ассірійських рельєфах, у скельних гробницях Лінії. У цих прототипах, як і в подібних формах єгипетської архітектури, - капітель - підбалка з загнутими кінцями, а ряд дентикул (зубчиків) повторює форму торців щільно покладених брусів перекриття.
Найближчою аналогією витонченої іонійською капітелі є еолійська, але ці капітелі мають і істотні розходження. Еолійська, можливо, походить від розщепленого стовбура дерева і нагадує східну квітку. Вона підходить для завершення стовпа, щогли. Іонійська, з такими ж завитками, торносами, прообразами яких називають раковину равлика, ріг, бутон, - більш конструктивна, вона демонструє типово еллінський спосіб мислення: раціоналістичне переосмислення природних форм. В іонічній капітелі, незважаючи на її легкість і добірність, ясно виражений контраст вертикального і горизонтального напрямків ордера. Східні елементи виявилися тут підлеглими західній тектонічній ідеї. Один із самих ранніх пам'ятників архітектури іонійського стилю - грандіозний храм Артеміди Ефесської (приб. 560 р. до н.е.). У храмі Аполлона в Бассах (420-410 р. до н.е. ) зодчий Іктін спробував застосувати тригранну іонічну капітель: три волюти, розташовані під кутом одна до одної. Але це рішення залишилося унікальним, придатним тільки для внутрішніх колонад.
Класична іонійська капітель фронтальна, вона має один головний фасад і вигідна для прикраси площини. Поступово її форма ставала все більш вишуканою, пружною, а пропорції ордера ставали тонші. Цей стиль демонструють внутрішня галерея Пропілеї, храм Ніки Аптерос і Ерехфейон Афінського Акрополя (421-406 р. до н.е. ) - Капітель північного портика Ерехфейона являє собою кращий зразок іонійського стилю. "Оздоблення деталей капітелі відрізняється чисто азіатською розкішшю. Намисто прикрашене пальметтами, ехін - іоніками, валик, на який спирається абака, покритий візерунком у виді плетива зі стрічок, від чого його призначення подушки, уже зазначене самим профілем, ще більш впадає в око. При будівлі пам'ятника в мармур були вправлені золочені металеві розетки, що утворювали вічка волют, а місця схрещення в плетиві на валику були відзначені кольоровою глазур'ю". Капітель Ерехфейона має ще одну чудову пластичну особливість - лінії, що з'єднують волюти, звільнені від навантаження, м'яко прогинаються, як би провисаючи під власною вагою.
Архітрав іонічного ордера, розділений на три ступіні, більш легких і тонкий, ніж у дорічному; він звільнений від тригліфів, що чергуються, і метоп і несе безперервну стрічку фриза - зофор, прикрашений розписом або рельєфом. Тут також додається колір: білі фігури рельєфу з позолоттю, як це було зроблено в Ерехфейоні, ефектно виділяються на темно-фіолетовому мармурі. Стовбур (фуст) іонічної колони тонші, ніж у доричної, без ентасіса, має каннелюри. Каннелюри іонійських колон глибше, ніж у дорійських, і вони розташовані так, що між ними залишаються проміжки - доріжки, а вгорі і внизу утворяться півкруги. Це створює інший, у порівнянні з гострими гранями доричних каннелюр, вишуканий і строгий образ. Доріжки зорово зберігають циліндричну форму колони, а заокруглення грою світлотіні підсилюють її стрункість.
Фронтон іонійських храмів трикутної форми, але менш крутий, чим у дорійських, і, як правило, не заповнюється скульптурою. Кути декоруються акротеріями. База колон має два варіанти: малоазійський (конічної форми) і аттичний (з валиками і викружкою).
Іонічний ордер перевершує доричний пластичними можливостями, він ошатніше, вишуканіше, але ці якості досягаються ціною утруднень: іонічна капітель фронтальна, має один головний фасад. При приміщенні її на кут будинку красиві волюти будуть видні тільки з одного боку, а з іншого боку - глухі балюстри. Тому греки для таких випадків придумали спеціальну кутову капітель, але вона виявилася асиметричною, трикутною. Це утруднення було переборено тільки в абсолютно симетричній капітелі коринфського ордера. Пропорції іонічного ордера (трохи розрізняються в різних будівлях) у цілому співвідносять з іонійським ладом античної музики, заснованим на інтервалі квінти (3:2), другому інтервалі після октави (2:1), що відповідає строгому дорійському ладу.
Іонійська скульптура також відмінна від дорійської - майстрів аргосської і сикионської шкіл, вона емоційна і мальовнича. Навіть в архаїчних статуях намічається чарівний прийом виявлення тіла крізь складки напівпрозорих тунік у що іскриться і просвічує на сонце мармурі, що демонструє школа аттичних скульпторів періоду класики. Самий знаменитий добуток цього роду, що прекрасно представляє іонійський стиль в античній скульптурі, - рельєф "Ніка, що розв'язує сандалію" з парапету храму Ніки Аптерос Афінського Акрополя. Іонійський смак поширився і на архаїчних корів, знайдених в Афінах на Акрополі, строкато розписаних, з вигадливою орнаментацією, що імітує в камені візерунки східних одягів.
Статуя Гери Самосської (приб. 560р. до н.е.) - один з ранніх добутків самосської школи, також відноситься до іонійського стилю. Жіночі фігури як опори, що заміняє колони, - каріатиди, що мають східне походження, - характерна риса іонійського мистецтва (порів. канефори). Надалі, у розвитку античного, елліністичного мистецтва і європейського Класицизму XVI-XIX ст. елементи доричного, іонічного і коринфського стилів сполучилися і взаємодіяли.
Однак іонійський лад, або, по визначенню Аристотеля, модус, завжди залишався втіленням м'якого, ліричного, жіночного початку, що по-своєму нагадує нам про гармонії древньої Еллади.
Августівський класицизм
Час створення з 27 р. до Р.Х. по 14 р. після Р.Х.
Августівський класицизм - історико-регіональний стиль античного мистецтва. Одержав розвиток у I ст. н.е., у роки відносного благополуччя, миру і процвітання Римської імперії, головним чином у самому м. Рим, у роки правління імператора Октавіана, прозваного Августом (лат. Augustus - звеличений, священний; 63 р. до н.е.- 14 р. н. е.).
Імператор Октавіан був унучатим племінником Гаю Юлія Цезаря, з 27 р. до н.е.- імператор Цезар Август. Після успішної боротьби за владу імператор оголосив себе "прінцепсом" (лат. princeps) - першим у сенатських списках. Тому цей період називається прінціпатом Августа. Імператор мав також звання Верховного жреця (Pontifex Maximus) і Батька батьківщини (Pater Patriae), він обожнювався як "син приліченого до лику богів Цезаря" і в римському народові всіляко підтримувався культ Імператора, хоча сам Август завзято називав себе "першим серед рівних". Октавіан Август із юності відрізнявся обережністю і розважливістю, його улюблена приказка: "Поспішай повільно". Він умів залучати талановитих людей і пишався тим, що при ньому храм Януса Квиріна був замкнений три рази, це означало відсутність воєн на всій території Римської Імперії. У Римі Август заснував культ божества мирного часу - Pax Augusta ("Серпнів Мир") і повелів побудувати на Марсовому полі біломармуровий Вівтар Світу.
"Антична традиція вважала Божественного Августа самим щасливим із усіх римських імператорів". Саме про нього Светоній сказав свою знамениту фразу: "Він прийняв Рим цегельним, а залишає мармуровим". При Августі в Римі розгорнулося грандіозне будівництво. Був вибудований Форум із храмом Марса (Форум Августа), святилище Аполлона на Палатині з грецькою і латинською бібліотекою, храм Юпітера на Капітолії. Від своїх наближених "він вимагав прикрашати місто" і "споруджувати нові пам'ятники, або відновлювати і поліпшувати старі". В архітектурі головною якістю стала декоративність. "Кольоровими мармуровими плитками облицьовувалася внутрішня поверхня стін Форуму. Приставлені до них напівколони виконувалися з кольорового мармуру: створювалося відчуття величезності неперекритого інтер'єру. Площу прикрашали статуї, зокрема, копії з каріатид Афінського Ерехфейона. У нішах стояли позолочені портретні статуї з написами на постаментах. Над усім піднімався 14-метровий колос Августа, можливо, встановлений незабаром після смерті прінцепса".
Саме в цей час грецький ордер став використовуватися в римській архітектурі не конструктивно, а декоративно. Несучою конструкцією була стіна або аркада з цегли і "римського бетону" (наповнювачі із суміші гравію з цементом), а колони, частіше напівколони, приставлялися "для краси". Типовий елемент подібної архітектурної композиці
