онлайн генераторы подбора цветов |
Дневник |
|
МНОГОСЛОЙНЫЙ МЕТОД ЖИВОПИСИ |
Дневник |
|
О возможностях и трудностях техники а ля прима - в один сеанс/в один слой (искусствовед Михаил Денисов) |
Дневник |
|
Фламандская живопись. Особенности создания картин в стиле фламандской живописи Техника старых мастеров |
Дневник |
Изучая технику некоторых старых мастеров, мы сталкиваемся с, так называемым, “Фламандским методом” масляной живописи. Это многослойный, технически сложный способ письма, противоположный технике “a la prima”. Многослойность предполагала особую глубину изображения, мерцание и сияние красок. Однако в описании этого метода, неизменно встречается такой загадочный этап, как “мертвый слой”. Несмотря на интригующее название, никакой мистики в нем нет.
Но для чего же он использовался?
Термин “мертвые краски” (doodverf - нид. смерть краски) впервые встречается в труде Карла ван Мандера “Книга о художниках”. Он мог назвать так краску, с одной стороны, буквально, из за мертвенности, которую она придает изображению, с другой стороны, метафорично, так как эта бледность как бы “умирает” под последующим цветом. К таким краскам относили разбеленные желтые, черные, красные цвета в разных соотношениях. К примеру, холодно серый, получался при смешивании белой и чёрной, а черный и желтый, соединяясь, образовывали оливковый оттенок. https://pikapost.ru/testy-na-beremennost/flamandsk...ya-kartin-v-stile-flamandskoi/
Слой, написанный “мертвыми красками” и считается “мертвым слоем”.
Превращение в цветную картину из мертвого слоя благодаря лессировкам
Перенесемся в мастерскую нидерландского художника средних веков и узнаем, как он писал.
Сначала на загрунтованную поверхность переносился рисунок.
|
Карел ван Мандер Книга о художниках |
Дневник |
https://www.rulit.me/books/kniga-o-hudozhnikah-read-418016-1.html
Карел ван Мандер и его «Книга о художниках»
1604 год был отмечен важным для нидерландской культуры событием: выходом в свет «Книги живописцев» («Het Schilderboeck») — первого сочинения о художниках, созданного за пределами Италии. Автор внушительного по объему (около восьмисот страниц) труда — Карел ван Мандер (1548–1606) — был человеком типичным для своего времени. Ученик нидерландского художника и поэта Лукаса де Хере, он с юности был приобщен к гуманистической культуре, проявлял живой интерес к античным авторам, занимался не только живописью, но и литературным творчеством. Как все молодые нидерландские художники итальянизирующего направления, он мечтал побывать на «родине искусств». Несколько лет, проведенные в Италии (около 1575–1577), дали возможность Карелу ван Мандеру не только непосредственно познакомиться с классическим наследием, но и погрузиться в художественную среду современного ему Рима, тон которой задавали представители позднего маньеризма. Предпринятая затем Мандером поездка через Базель в Вену, где он участвовал в выполнении одного из заказов габсбургского двора, еще более тесными узами связала молодого нидерландца с этим интернациональным течением.
читать ондайн
|
фламандская техника живописи |
Дневник |
Фламандская манера (итал. maniera Fiamminga, также фламандская техника) — одна из техник, наряду с итальянской манерой, масляной живописи в европейском станковизме XV—XVI веков. Сложная система множества прозрачных и полупрозрачных слоёв краски на светлом грунте позволяла достичь художникам насыщенного колорита и особой светоносности картины. В наиболее чистом виде техника воплотилась в нидерландской живописи XV века, но за пределами страны в своей классической форме распространения не получила.
Самыми ранними из известных на сегодняшний день произведений масляной станковой живописи являются иконы, созданные в Норвегии в XIII веке (их сохранилось около 30). Они выполнены в технике, которая, скорее всего, была характерна для ряда художественных школ Северной Европы. Дальнейшее развитие эта техника, существенно отличавшаяся от византийской живописной техники, господствовавшей на юге и востоке Европы, получила в нидерландском изобразительном искусстве[1].
Принципы технологии масляной живописи норвежских икон, судя по данным их технологических исследований, положили начало североевропейской технике. Деревянная основа грунтовалась белым клеемеловым составом (толщина слоя от 10 до 60 мкм), по которому графьей (инструментом для нанесения углублённых линий) наносился рисунок. Чтобы изолировать грунт от красочного слоя, поверх него наносился, вероятно, яичный белок. «Золотой» фон иконы выполнялся из серебряной фольги, покрытой жёлтым лаком (органическим красителем в масляном связующем). Фигуры подмалёвывались свинцовыми белилами на масляном же связующем. Обыкновенно краски наносились в два или, реже, в три слоя, причём слои, наносившиеся поверх белил, выполнялись лессировочными пигментами. Благодаря фону из белил усиливалась цветовая интенсивность вышележащих слоёв краски. Как правило, моделировка объёма (слабо выраженная) велась только в области лиц персонажей. В качестве связующего использовались высыхающее растительное масло и яичный белок в различных комбинациях[1].
|
поталь на алиэкспресс |
Дневник |
поталь на алиэкспресс
https://ru.aliexpress.com/item/100/32963341848.htm...-64fa-455b-ab15-9ac963a4f93b-2
https://ru.aliexpress.com/item/-/32977947149.html?...-1642-4067-b1df-cb10fb8adaa2-5
https://ru.aliexpress.com/item/100-s-9x9/329570207...-1642-4067-b1df-cb10fb8adaa2-8
https://ru.aliexpress.com/item/9-9/32987358261.htm...64fa-455b-ab15-9ac963a4f93b-15
https://ru.aliexpress.com/item/-/32975156257.html?...-64fa-455b-ab15-9ac963a4f93b-6
https://ru.aliexpress.com/item/25pcs-booklet-lossl...&scm_id=1007.13339.99734.0
https://ru.aliexpress.com/item/14x14/32969668981.h...64fa-455b-ab15-9ac963a4f93b-37
https://ru.aliexpress.com/item/25-Type1-2018/32970...-57ab-4831-a03e-bc20f9d06746-6
https://ru.aliexpress.com/item/25pcs-booklet-VAR12...-2033-4bd2-9817-a53b22318d4b-7
|
сайт РЕСТАВРАЦИЯ |
Дневник |
|
ОПТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА И ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ПАРАМЕТРЫ ГОЛЛАНДСКИХ КАРТИН НА ДЕРЕВЯННОЙ ОСНОВЕ |
Дневник |
|
Блог художника-реставратора |
Дневник |
|
Иван Иванович Шишкин (1832-1898) |
Дневник |
Шишкин употреблял большей частью немецкие краски. Цинковые белила использовал для работы в мастерской, а свинцовые белила, как быстросохнущие, он брал с собой в поездки и на некоторые этюды с натуры на даче, или использовал в картинах — которые срочно надо было представить на выставке.
Писал по возможности на дрезденском холсте. Он говорил, что краски меньше изменятся, если брать по возможности готовые, уже проверенные на фабрике тона и накладывать их рядом, чем смешивать всякую грязь на палитре, «хотя как от этого удержаться?» — прибавлял он.
Он приобретал много красок, и наряду с привычными тонами на его палитре часто можно было найти какую-нибудь новинку изготовителя красок. Но если он знал о непрочности той или другой краски или какого-либо смешения — то уже строго избегал этого. Так, например, кармин был им выброшен из употребления (хотя с большим сожалением), после того как в конце 1890-х годов Поленов показал свои таблицы красок, простоявшие 10 лет — одна на свету, другая в тени. Кармин на свету совершенно исчез.
В палитру Шишкина входили следующие краски:
Красные: английская, китайская киноварь, краплаки, rose, dore употреблял только для лессировок.
Разных зеленых Шишкин употреблял очень много. Главными красками были: Permanent, Paul Veronese, зеленый кобальт, в большом количестве — хром, зеленая киноварь (которой шло тоже очень много), зеленая земля, изумрудно-зеленая.
Желтые краски употреблялись в большом количестве и самые разнообразные: охры, кадмии, цинковая желтая (для дальних планов и освещенной солнцем листвы).
Сиена жженая, очень редко хром, индийская желтая (для лессировки). Никогда не употреблял гуммигут, ауреолин. Желтую блестящую неаполитанскую он употреблял иногда помногу — для песка, обрывов, корней. Когда он писал большую картину «Сестрорецкие дюны» и в разных сестрорецких этюдах он для изображения первого плана в краску подмешивал тонкий песок.
Вообще он говорил, что первый план нужно писать всевозможными способами, манерами и приемами, так как от этого больше выигрывает спокойная широкая трактовка дальних планов.
Синие краски — кроме кобальта и ультрамарина, больше для составления ярких зеленых тонов,— прусскую или парижскую синюю.
Коричневых красок на палитре бывало большое разнообразие. Привыкнув в молодости прокладывать все тени асфальтом, как это было тогда принято, он боролся с этой манерой почти до конца жизни, старался начинать этюды и картины со светлых цветов и кладя мазок к мазку, без всякой протирки теней, чем и отличаются главным образом его ранняя и поздняя манеры (говорил, что асфальт виноват в том, что прежние картины потемнели, и старался комбинировать в стволах и корнях всякие тона).
Фиолетовые краски и лаки употреблялись очень мало — большей частью все фиолетовые цвета составлялись из синих и краплаков.
Из черных красок он любил составлять зелень, но имел почти всегда только Noir d’ivoire и ламповую копоть.
Из оранжевых шел почти исключительно кадмий.
Краски на палитре Шишкина представляли параллельные гаммы, сливающиеся с одной стороны у большого пальца с белой, а на противоположной стороне — с черными красками. Ближе к краю располагались большими кучками более мутные краски, начинаясь с неаполитанских блестящих желтых, переходя к охрам, индийской и сиенам, английской красной и жженой сиене, темно-синим кобальтам и ультрамаринам, переходившие далее в мутно- и темно-зеленые — кобальты, киновари, зеленая земля,— незаметно переходящие в коричневые и черные цвета.
источник http://shop.aqq-project.info/artists-palette-2/
|
А.А.КОМАРОВ ТЕХНОЛОГИЯ МАТЕРИАЛОВ СТЕНОПИСИ |
Дневник |
Методика подготовки досок современными мастерами для работы по ним яичной темперой мало, чем отличается от вышеописанной:
1.Проклеить доску горячей (50— 60 °С)
2.Наклеить на доску паволоку (серпянку или старый редкий холст), используя для этого ту же проклейку.
3.На теплой клеемасляной эмульсии (I.18) замешать мел (сухой, просеянный) до консистенции сметаны — получить левкас.
4.Несколько слоев
|
I.18. ГРУНТ |
|
|
Проклейка |
|
|
животного клея)33 ............................................................................................................... |
1,0 (1 л) |
|
Масло льняное (вареное, олифа) (одна |
|
|
чайная ложка)........................................................................................................................ |
0,00534 |
|
Мел (до рабочей консистенции)........................................................................................ |
|
В горячую проклейку при непрерывном ее промешивании ввести по каплям олифу. Затем в противне шпателем затереть на этой эмульсии левкас нужной для работы консистенции.
Современные мастера иногда употребляют и левкас на основе густотертых масляных белил с толченым фарфором.
|
I.19. ГРУНТ |
|
|
Белила (свинцовые, густотертые) .............................................................................................. |
1,0 |
|
Проклейка |
|
|
животного клея, холодный, желе)35 ........................................................................................... |
1,0 |
33См. I.15.
34В современной практике гипсовые и меловые эмульсионные левкасы делают на эмульсии и более крепкой, более масляной: 1 объем
35См. I.15.
28
|
Толченый фарфор или фаянс............................................................................................. |
|
|
Вода (до рабочей консистенции) ...................................................................................... |
|
Шпателем в противне перетереть белила с клеевым желе. Толченый фарфор или фаянс замочить водой — сделать кашицу. Затем эту кашицу добавлять в
читать всю книгу https://studfiles.net/preview/6216456/
|
ИМПРИМАТУРА |
Дневник |
|
ИТАЛЬЯНСКАЯ МАНЕРА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ |
Дневник |
Фламандский способ живописи, перенесенный в Италию, вскоре подвергся существенным изменениям, и только произведения первых итальянских живописцев, писавших усовершенствованными масляными красками, были исполнены в подлинной фламандской манере. Таковы произведения живописцев, писавших до Джорджоне и Тициана.
В Италии, обладающей, как известно, обильным солнечным светом и более сухим, теплым климатом, в котором масляные краски высыхают значительно скорее, нежели на севере, естественно, что живописцы очень скоро переработали фламандскую манеру письма в своеобразную итальянскую манеру. Возможно, что в данном случае, кроме иных климатических условий, имел значение и иной темперамент итальянских живописцев. Итальянская манера живописи привилась впоследствии и на севере.
Исследования образцов итальянской живописи указывают на то, что подмалевок в них часто выполнялся темперой; связующее же вещество красок содержит не только большое количество смол, но часто состоит главным образом из них.
Отклонение от фламандских принципов началось уже с грунтовки холста и дерева. Так, традиционный белый фламандский грунт постепенно стал заменяться в Италии цветным грунтом. Готовый белый грунт сначала раскрывался какой-либо прозрачной краской, но позднее он совершенно отпал и заменился тоновым грунтом, составлявшимся из корпусных красок.
В главных чертах итальянская манера живописи в лучшее свое время представляется в таком виде.
|
Техника живописи старых мастеров - схема живописных приемов |
Дневник |
|
А. Арзамасцев. "Фламандский метод работы масляными красками". |
Дневник |
Перед вами работы художников эпохи Возрождения: Яна ван Эйка, Петруса Кристуса, Питера Брейгеля и Леонардо да Винчи. Эти произведения разных авторов и разные по сюжету объединяет один прием письма – фламандский метод живописи. Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк. Фламандский метод пользовался популярностью не только в Северной Европе. Он был завезен в Италию, где к нему прибегали все величайшие художники эпохи Возрождения вплоть до Тициана и Джорджоне. Существует мнение, что подобным способом итальянские художники писали свои работы задолго до братьев ван Эйк. Не будем углубляться в историю и уточнять, кто же первый применил его, а постараемся рассказать о самом методе.
Братья ван Эйк.
Гентский алтарь. Адам. Фрагмент.
1432.
Масло, дерево.
|
А. Арзамасцев. "Итальянский метод работы масляными красками". |
Дневник |
Тициан, Тинторетто, Эль Греко, Веласкес, Рубенс, Ван-Дейк, Энгр, Рокотов, Левицкий и многие другие известные вам живописцы строили работу над своими произведениями сходным образом. Это позволяет говорить об их технологии живописи как об едином методе, который применялся в течение очень долгого времени – с XVI до конца XIX века.
Многое мешало художникам продолжать пользоваться фламандским методом, поэтому он недолго просуществовал в чистом виде в Италии. Уже в XVI веке растущая популярность станковой живописи требовала более сжатых сроков исполнения заказов за счет упрощения техники письма. Этот метод не позволял художнику импровизировать во время работы, поскольку рисунок и композицию при фламандском методе изменить нельзя. Второе: в Италии, в стране с ярким и разнообразным освещением, вставала новая задача – передать все богатство световых эффектов, что предопределяло особую трактовку цвета и своеобразную передачу света и тени. Кроме того, к этому времени стали более широко применять новую основу для живописи – холст. По сравнению с деревом он был легче, дешевле и давал возможность увеличить размеры произведения. Но фламандским методом, требующим идеально гладкой поверхности, на холсте писать очень трудно. Решить все эти проблемы дал возможность новый метод, названный по месту его возникновения итальянским.
|
Процесс работы, техника, материалы."Иван Константинович Айвазовский" 1817-1900 Н.C. Барсамов |
Дневник |
На протяжении ста с лишним лет искусство Айвазовского привлекает внимание мировой общественности, пользуется любовью знатоков искусства и вызывает удивление у профессионалов-художников. Много раз возникал вопрос — как же создает он свои произведения? Вокруг его имени еще при жизни слагались легенды; одни пытались объяснить его мастерство известными только ему приемами живописи, другие — необыкновенную яркость колорита его картин и иллюзорность световых эффектов какими-то трюками, вроде лампы, поставленной за холстом, а то просто искали разгадку в необыкновенных красках, которыми пользовался Айвазовский, и в особом способе смешивания их на палитре. Подобные легенды живы и в наши дни.
Поэтому вопросы, относящиеся к технике живописи и материалам, непосредственно связанные с творчеством такого популярного художника, как Айвазовский, не могут быть обойдены при исследовании его искусства.
Прежде всего надо отметить, что сам Айвазовский никогда не делал секрета из своего искусства. Он охотно демонстрировал его, работая в присутствии учащихся или отдельных любителей живописи. По отрывочным записям современников и самого Айвазовского, а также в результате изучения его произведений удалось составить довольно полное и ясное представление, как создавал Айвазовский свои картины, к каким техническим приемам он прибегал и какими материалами пользовался при работе.
|
Годы и люди. |
Дневник |
... Николай Семенович как в преподавании, так и в творчестве строго придерживался академического метода работы. Прежде чем приступить к работе над картиной, он делал большой, тщательно проработанный эскиз акварелью. Обычно это были многофигурные батальные композиции. Все определив и обдумав во время работы над эскизом, Николай Семенович брал большой холст, переводил на него угольком композицию и тщательно прорисовывал тушью (острой колонковой кистью) контур картины. Затем первоначальный угольный набросок удалялся мягкой тряпочкой, и на сверкающем белизной холсте четко проступал контур будущей картины со всеми деталями.
Такая предварительная работа была необходима Николаю Семеновичу потому, что в процессе живописи масляными красками он не допускал никаких переделок. Закончив первый этап работы над картиной, точно установив композицию и рисунок, он приступал к живописи. Причем и этот процесс проходил очень своеобразно.
Начиная с левого верхнего угла, он последовательно, очень медленно заполнял красочным слоем четкий рисунок, сделанный тушью, местами едва покрывая его краской. Он писал картину кусками, сразу доводя живопись отдельных фигур до полной законченности. К написанным фигурам больше не возвращался, продолжая работу на смежных участках полотна.
Заканчивал работу над картиной в правом нижнем углу ее, покрывая живописью холст по диагонали - слева направо. На первый взгляд было похоже, будто Н. С. Самокиш раскрашивает рисунок, сделанный тушью. В действительности это, конечно, было не так.
Приступив к живописи, он лепил форму, будь то облака на небе, фигуры солдат и лошадей или пейзажный фон. Одновременно следил за передачей пространства, воздушной среды, и это создавало впечатление цельности и слитности живописи. Такая последовательность работы, необычная в наше время для масляной живописи, напоминала фресковую живопись старых мастеров.
В заключение, когда весь холст был покрыт краской, Николай Семенович наносил на полотно "последние удары кистью". Художник клал самые яркие блики на изображения блестящих металлических предметов, вспышках от взрывов гранат и выстрелов. Для этого у него были особые кисти с длинными черенками, позволявшие класть на холст мазки с большого расстояния и следить за точностью достигнутого эффекта не сходя с места....
В книге рассказывается не только о тех людях и событиях, которые имели непосредственное отношение к деятельности и развитию феодосийской картинной галереи. В ней затронуто историческое прошлое Феодосии, показаны люди, характерные для того времени, в которое здесь жил И. К. Айвазовский.
читать книгу " 45 лет в галерее Айвазовского"онлайн
http://i-aivazovsky.ru/books/item/f00/s00/z0000005/index.shtml
Николай Семенович Самокиш – самобытный русский художник, живописец и график, работавший в различных жанрах, продолживший традиции русской батальной и исторической живописи, известный как анималист и замечательный книжный график.
|
