Отар Дави́дович Иоселиа́ни (груз. ოთარ იოსელიანი , р. 1934) — грузинско-французский кинорежиссёр, сценарист, актёр. С 1982 года жил и работал во Франции, куда иммигрировал из-за проблем с советской цензурой. Согласно интервью 2006 года, сейчас живёт снова в Грузии, но снимает кино во Франции.

В свое время для советской интеллигенции Отар Иоселиани был воплощением благородного кавказского духа свободы. Что же такое миг свободы на экране для Иоселиани, достойного ученика А. Довженко? Он может промелькнуть в реальном, секундном исчислении, может растянуться получасовым кружением двух персонажей, которые действуют параллельно, сами не сталкиваются, но круг общения, пейзаж, словом, весь мир для обоих одинаков, потому что это - мир Отара Иоселиани, в котором он черпает свое вдохновение, который отражает и его слабости. Такой профессионал, как Отар Иоселиани, не может не заметить, что порой изысканность монтажной фразы становится самоцелью, а бесконечные финалы удлиняют фильм, но опять думаешь, что есть наш мир - он прекраснее, когда в любом клошаре видишь не грязные лохмотья, а поэтическую душу, а что касается множества финалов - то разве наша жизнь конечна и разве можно в ней просто так - взять и поставить точку, жизнь ведь бесконечна... В каждом фильме Отар Иоселиани верен себе, своим любимым персонажам, знакам - они переходят из фильма в фильм, как любимые милые сердцу и памяти символы. Подобные вещички есть у каждого из нас. Просто у нас они в сундуке или на стене, а Отар их органично вплетает в ткань каждого своего фильма.

Отар Иоселиани – один из немногих авторов, имеющих свою постоянную четко очерченную оригинальную тему, которой он следует во всех своих работах: противопоставление устоявшейся старой культуры (основанной прежде всего на теплоте человеческих взаимоотношений и на складывавшихся веками традициях) и формирующейся новой (проявляющейся в четкой регламентации человеческой деятельности, ориентированной на организационное удобство и материальную выгоду). Старая культура может представать в самых разнообразных воплощениях (важен только критерий традиционности и человечности уклада), новая же – это, как правило, современная европейская городская культура. Конфликт этих двух видов культур всегда однозначно решается режиссером в пользу старой, а поскольку режиссер постоянно вынужден констатировать угасание старой культуры, вытеснение ее новой, то его фильмы приобретают характерный оттенок ностальгической грусти, создающей – наряду с ироничным отношением к показываемому – легко узнаваемую авторскую интонацию Иоселиани.  

В последней работе "Ин вино веритас" сыграть главного героя не доверил никому. Сделал это сам.

 

 

Фильмография

Документальные

• 1959 — Саповнела
• 1964 — Чугун
• 1969 — Старинная грузинская песня
• 1982 — 7 пьес для чёрно-белого кино / 7 pièces pour le cinéma noir et blanc

   — Эускади, 1982 / Euskadi, 1982

• 1988 — Маленький монастырь в Тоскане / Un petit monastère en Toscane
• 1994 — Грузия одна / Seule, Géorgie

Художественные фильмы

Короткометражные

• 1957 — Акварель
• 1962 — Апрель / აპრილი

Полнометражные

• 1966 — Листопад
• 1970 — Жил певчий дрозд / იყო შაშვი მგალობელი
• 1975 — Пастораль / პასტორალი
• 1984 — Фавориты луны / Les favoris de la lune
• 1989 — И стал свет / Et la lumière fut
• 1992 — Охота на бабочек / La Chasse aux papillons
• 1996 — Разбойники, глава VII / Brigands, chapitre VII
• 1999 — Истина в вине / Adieu, plancher des vaches!
• 2002 — Утро понедельника / Lundi matin
• 2006 — Сады осенью / Jardins en automne
• 2010 — Шантрапа / Chantrapas

 

  

Более подробная БиоФильмография.

Родился 2 февраля 1934 в Тбилиси, учился в Тбилисской консерватории, затем на механико-математическом факультете МГУ, также изучал живопись. В 1955 поступил во ВГИК в мастерскую классика советского кинематографа Александра Довженко, но проучился у него недолго, так как Довженко умер в ноябре 1956. Испытывал определенное влияние мастера, что ощущается в его фильмах.

  

 

Первая значительная работа Иоселиани – сорокапятиминутная картина Апрель (1962), снимавшаяся как дипломная работа. Несмотря на вполне приемлемую тематику (противопоставление простых человеческих чувств миру стяжательства, что можно трактовать как борьбу с «вещизмом»), вызвала недовольство ВГИКовского руководства за отвлеченный «символизм». С формальной точки зрения фильм существенно отходил от канонов соцреализма – например, основной конфликт фильма отчасти воплощался контрастом черного и белого цветов, и картина не была принята к защите. Отказавшись переделывать фильм, ушел из ВГИКа. Проработал некоторое время рабочим на заводе и матросом. Сняв документальный фильм Чугун, рассказывавший об одном дне металлургического завода, защитил диплом только в 1964. После этого за шестнадцать лет работы в СССР режиссер поставил только три игровых фильма.

Впервые этот конфликт проявился, еще в снятом во ВГИКе документальном фильме Сапонарели (1959), тематически посвященном труду создающих гербарии людей, но формально решенном как противопоставление живых высокогорных цветов, ассоциирующихся с традиционными грузинскими песнопениями, и почти геометрических узоров засушенных растений, ассоциирующихся с жестко структурированной классической европейской музыкой. Элементы этого конфликта присутствуют и в Апреле, и в двух его первых полнометражных фильмах. В Листопаде (1968) из двух молодых технологов в борьбу с системой производственной халтуры и безответственности вступает тот герой, который в силу своего происхождения является носителем аристократическо-интеллигентской традиции. В фильме Жил певчий дрозд (1970) основным содержанием является конфликт краткости человеческой жизни и желания успеть сделать многое. Это приводит к тому, что герой (музыкант, всегда прибегающий на концерт за мгновение до начала своей партии) не успевает сделать практически ничего. Движущей силой сюжета является противопоставление безалаберности жизни свободного художника и жесткой дисциплины филармонического оркестра.

 Но как ведущая тема фильма основной конфликт творчества Иоселиани впервые был заявлен в картине Пастораль (1975), где стиль жизни городских музыкантов, приехавших работать в деревню, входит в непримиримое противоречие с традиционным жизненным укладом. Фильм был посвящен целиком достаточно абстрактной теме, и специфическая драматургическая конструкция – отсутствие главного героя – придала кинофильму надличностный притчевый характер. Сходным образом этот эффект достигается и во всех последующих работах Иоселиани, в которых, конечно, присутствуют более и менее важные персонажи, но (за исключением фильма Утро понедельника) главный герой отсутствует всегда.

 К началу 1980-х отношения режиссера с кинематографическими властями, и до того не бывшие безоблачными, испортились окончательно, и он при личном содействии первого секретаря ЦК компартии Грузии Эдуарда Шеварднадзе переехал во Францию (не теряя советского гражданства), где снял несколько документальных лент, прежде чем получил возможность постановки игрового фильма. В картине Фавориты луны, сделанной под несомненным влиянием поздних работ Луиса Бунюэля (особенно фильма Призрак свободы (Le Fantome de la Libertee, 1974)), притчевый характер обеспечивается не только отсутствием главного персонажа, но и свободным монтажом исторических эпох. Благодаря такой конструкции конфликт угасающей старой культуры и вытесняющей ее новой предстает как распад связи времен.

 Библейски озаглавленный фильм И стал свет (1989) можно назвать «Пасторалью по-африкански»: роль постепенно уничтожаемого традиционного жизненного уклада здесь отведена (вымышленному) африканскому племени, живущему по законам матриархата. В Охоте на бабочек (1992) старинный аристократический уклад жизни одновременно противопоставляется плебейскому новорусскому стилю жизни и, как ни странно, потребительскому отношению японской культуры к европейским традициям. Фильм Разбойники. Глава VII (1996), как и Фавориты луны, строится из нескольких временных пластов. Большая часть действия фильма происходит в Грузии, а пик «разбойничьей» темы приходится на 1930-е. В картине In vino veritas (1999) мир современной французской буржуазии противопоставляется не только аристократической традиции, но и различным маргинальным слоям современного общества, которые, возможно, и не имеют устоявшегося уклада, но, по крайней мере, представляются режиссером более человечными. Кульминацией фильма является момент, когда презираемый собственной обуржуазившейся семьей аристократ-алкоголик (его играет сам Иоселиани), находит общий язык с клошаром, и они начинают петь старинные песни.

 Отказ от прямых конфликтов между персонажами (некоторое влияние Микеланджело Антониони) приводит к тому, что конфликт укладов жизни становится доминирующим в фильме. Стилистике Иоселиани свойственно также внимание к мелким деталям и жизненной достоверности происходящего, что является своего рода псевдодокументальностью, которая выражается и в постоянном привлечении непрофессиональных исполнителей. В его фильмах заметно отсутствие интереса к выразительности изображения как такового. После фильма Апрель операторская работа никогда не играла сколько-нибудь определяющей роли в фильмах режиссера, что можно рассматривать как проявление псевдодокументальной манеры. Но очевидно пристальное внимание к шумовой и музыкальной среде картины. В его фильмах даже при работе с речью иногда большее значение имеет характер ее звучания, а не семантическая нагрузка, особенно при использовании иноязычной речи, которая часто дается без перевода. Монтаж в фильмах Иоселиани, как правило, неагрессивен и нацелен создание не столько эмоционального, сколько интеллектуального (чаще иронично-рассудочного) эффекта.

  

 

Интервью

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 – Отар Давидович, каких зрителей ждёте на выставку?
 
– Главным образом моих коллег и профессионалов кино, чтобы рассказать им, как я работал. Может быть, им это будет полезно. Но если придут и обычные зрители, мне тоже будет приятно.
 
– Интересно, а такая выставка могла бы быть во Франции?
 
– Конечно. Французские коллеги уже давно предлагали нечто подобное. Но мне интереснее показать экспозицию, конечно же, в Москве.
 
– То есть вы думаете, что вас и ваши картины здесь любят больше?
 
– Да. Потому что стало печально жить везде. А в России ещё остался некий культурный слой, которому это всё адресовано. Не знаю даже, понимают ли в Грузии, о чём я с ними говорю. Кажется, они давно забыли всё.
 
– А во Франции не такой культурный слой?
 
– Нет.
 
– Эта выставка для вас – своеобразная форма мемуаров?
 
– Нет, что вы. (Смеётся). Тем более что экспозиция – это далеко не всё, что у меня есть. Не вошло дольно многое. У меня же на каждый фильм по 250–300 планшетов. Самому интересно узнать, что в итоге выбрали для выставки. Со своей стороны, я только предлагал, а самую трудную часть – окончательный отбор – предоставил Наталье Рюриковой, директору галереи «Дом Нащокина».
 
– Значит, можно ждать от вас и книги, куда поместится всё?
 
– Нет. Если человек пишет воспоминания, значит, он уже кончился. Нечего заниматься писательством, пока ещё можешь что-то делать. У меня в ближайшее время выходит только сборник киносценариев в журнале. А сейчас я снимаю фильм под рабочим названием «Дилетанты». Как говорится, самый разгар съёмок. Это история о том, как мудрые оптимисты стремятся жить полной, яркой жизнью. Обустраивают свой быт. Готовы идти на компромиссы. Но однажды вдруг происходит беда. Их терпеливо построенные дома превращаются в руины… В картине заняты в основном российские актёры. Фамилии называть не хотелось бы – это же не звёзды в общепринятом понимании.
 
– Сами сыграете?
 
– В этот раз нет. Я хотя и снялся в нескольких своих картинах, но это не традиция, как думают некоторые. И актёром себя не считаю. Когда не найдёшь нужного исполнителя, приходится играть самому.
 
– А почему не нашлось?
 
– Для тех ролей, на которые я никого не утвердил, был нужен стиль, знания о том, как что делать…
 
– А были случаи, когда коллеги вас приглашали к себе на роли?
 
– Конечно, но я всегда отказывался. Ведь я не актёр.
 
– В своё время идеалом повествования вы называли булгаковскую формулу «за мной, читатель». А сами задумывались над его экранизацией?
 
Ну, например, сделали экранизацию «Анны Карениной». Мне не жалко – романчик дрянной. И пусть его снимают. «Войну и мир» тоже не жалко. А вот Булгакова трогать нельзя.– Фильмы по Булгакову – отвратительные акции. И сам бы никогда на такое не решился. Боже мой! Мне бы это в голову не пришло. Ну, например, сделали экранизацию «Анны Карениной». Мне не жалко – романчик дрянной. И пусть его снимают. «Войну и мир» тоже не жалко. А вот Булгакова трогать нельзя. А у тех, кто осмелился, ничего не получилось. Всё написано, всё сделано, всё сказано. Тексты нельзя трогать, и превращать гениальные образы в каких-то актёров. Ужас что получится.
 
– В вашем творчестве только оригинальные сценарии. Вы принципиальный противник перенесения прозы на язык кино?
 
– Просто не хочется трогать то, что было когда-то кем-то уже серьёзно написано. А если это несерьёзно, то я сам могу.
 
– Но вы же ещё Гоголем и Салтыковым-Щедриным восхищаетесь…
 
– Дело в том, что Гоголя тоже вообще нельзя трогать. Ведь всё, что происходит в «Мёртвых душах», актуально и сегодня, к сожалению. Салтыков-Щедрин? Хм… если бы была бы возможность сделать кому-нибудь экранизацию «Истории одного города»!.. Только не мне!
 
– Почему не вам?
 
– Это слишком серьёзное произведение. Оно на века.
 
– Когда вы поступали во ВГИК, там предпочитали брать людей с опытом. Какие жизненные обстоятельства подтолкнули вас к режиссуре и помогли поступить в институт?
 
– Моими сокурсниками были Ирина Поволоцкая, Георгий Шенгелая, а также мои приятели из Казахстана, Дунашбе. Но набирал курс Довженко и, по-моему, он ошибся. Ему не надо было брать меня и Шенгелая. Потому что мы, двое, что-то сделали в кино. А остальные – ничего. Вот вся и беда. Шучу. (Смеётся).
 
– Чему научились у ваших мастеров – Довженко и Михаила Чаурели?
 
– У Довженко ничему не успел научиться. Он умер вскоре после того, как мы поступили к нему в мастерскую. Довженко был очень чувствительным человеком и умер от разрыва сердца. Ему не дали снять фильм, который он очень хотел – «Поэма о море». И после окончания первого курса к нам пришёл Чаурели, который нас веселил и ничего плохого нам не делал. У Чаурели научился небрежному отношению к профессии. Мы, например, всем курсом прогнали одного преподавателя, некоего Егорова. Он был дурак. Так и напишите! (Смеётся). Но потом этот Егоров стал главным начальником в управлении по цензуре.
 
– Как возник замысел фильма про Африку «И стал свет»?
 
– Трудно найти место, где молодые были бы почтительны к старшим, старшие – к молодым. Искал, пока не приехал в Африку. Только там вот нашёл такую странную деревушку.
 
– В своё время о фильмах Джона Форда и Рене Клера вы сказали: «кино – дело серьёзное», о ком вы сказали бы так сейчас?
 
– Есть один такой выпускник ВГИКа Арик Каплун. Его фильм «Друзья Яны» считаю шедевром. (Это комедийная мелодрама о российских иммигрантах в Израиле времён войны в Персидском заливе. – Л.Ч). Остальное я, извините, не видел. (Арик Каплун, сняв в России несколько короткометражек – «Иммигранты», «Одно безнаказанное преступление», – уехал в Израиль. Первая полнометражная игровая картина Каплуна «Друзья Яны», снятая в Израиле в 1999 году, сразу же перевела его из разряда подающих надежды молодых режиссёров в разряд признанных мастеров. Фильм получил главный приз на международном кинофестивале в Карловых Варах, призы израильской Киноакадемии по 10 номинациям, золотую медаль Международного кинофестиваля в Хьюстоне. – Ред.)
 
– А вы много смотрите современных фильмов?
 
– Нет. Совсем нет