В 1886 году немецкий фармаколог Людвиг Левин опубликовал первое
систематическое исследование кактуса, которому впоследствии было присвоено
его собственвое имя.
Anhalonium Lewinii оказался новостью для науки. Для первобытной же
религии и для индейцев Мексики и американского Юго-Запада он был другом с
незапамятных лет. На самом же деле - гораздо больше, чем просто другом. Но
словам одного из первых испанцев, посетивших Новый Свет, "они едят корень,
который называют Пейотль и которому поклоняются, словно это божество".
Почему они поклонялись корню как божеству, стало ясным, когда такие
видные психологи, как Янш, Хэвлок Эллис и Уир Митчелл, начали проводить свои
эксперименты с мескалином - активным элементом пейотля. В действятельности,
они остановились далеко по эту сторону идолопоклонства, однако единодушно
отвели мескалину уникальное место среди остальных наркотиков. Вводимый в
соответствующих дозах, он изменяет качество сознания более глубоко, и, в то
же время, он менее токсичен, чем любые другие вещества в фармакологическом
арсенале.
Исследования мескалина проводились спорадически, начиная со времени
Левина и Хэвлока Эллиса. Химики не просто выделили алкалоид - они научились
синтезировать его, чтобы запасы вещества больше не зависели от скудных и
непостоянных урожаев пустынного кактуса. Психиатры-алиенисты принимали
мескалин в надежде достичь таким образом лучшего и непосредственного
понимания ментальных процессов своих пациентов. Работая, к сожалению, со
слишком немногочисленными темами в слишком узком спектре обстоятельств,
психологи наблюдали и каталогизировали некоторые из наиболее поразительных
эффектов, производимых этим наркотиком. Невропатологи и физиологи обнаружили
кое-что касательно механизма его воздействия на центральную нервную систему.
И, по меньшей мере, один профессиональный философ принимал мескалин ради
того, чтобы пролить свет на такие древние неразгаданные тайны, как место
разума в природе и отношения между мозгом и сознанием.
Все эти вещи пребывали в покое де тех пор, пока два или три года назад
не начали наблюдать новый и, возможно, весьма значительный факт(1). На самом
деле, этот факт глядел всем в лицо на протяжении нескольких десятилетий; но
так случилооь, что никто не замечал его, пока молодого английского
психиатра, в настоящее время работающего в Канаде, не поразило близкое
сходство по химическому составу мескалина и адреналина. Дальнейшие
исследования показали, что и лизергиновая кислота - крайне мощный
галлюциноген, получаемый из спорыньи, - имеет с ними структурные
биохимические связи. Позже было открыто, что адренохром - продукт распада
адреналина - может вызыватъ многие симптомы, наблюдаемые при отравлении
мескалином. Только адренохром, вероятно, возникает в человеческом теле
спонтанно. Другими словами, каждый из нас способен производить химическое
вещество, микроскопические дозы которого, как стало известно, приводят к
глубоким изменениям в сознании. Некоторые из таких изменений сходны с теми,
что имеют место при самом характерном для двадцатого века заболевании -
шизофрении.
Умственное расстройство происходит вследствие химического расстройства?
А химическое, в свою очередь, - вследствие психологических расстройств,
влияющих на надпочечники? Утверждать такое было бы слишком необдуманным и
преждевременным. Мы можем сказать лишь, что этот случай был выделен из
прочих за отсутствием доказательств в пользу обратного. Тем временем, по
этим наметкам продолжаются систематические работы, и следопыты - биохимики,
психиатры, физиологи - идут по следу.
Как следствие целой цепочки крайне удачных для меня обстоятельств,
весной 1953 года я обнаружил себя стоящим как раз на их дороге. Один из этих
следопытов приехал по своим делам в Калифорнию. Несмотря на семьдесят лет
исследований мескалина, психологического материала в его распоряжении
по-прежнему было до смешного мало, и ему очень хотелось пополнить его. Я
оказался рядом и желал - даже стремился к тому, чтобы стать морской свинкой.
Вот так и произошло: однажды ярким майским утром я проглотил четыре десятых
грамма мескалина, растворенных в половине стакана воды, и сел ожидать
результатов.
Мы живем вместе, мы совершаем поступки и реагируем друг на друга; но
всегда и во всех обстоятельствах мы - сами по себе. На арену мученики
выходят рука об руку; распинают же их поодиночке. Обнявшись, влюбленные
отчаянно пытаются сплавить свои изолированные экстазы в единую
самотрансценденцию; тщетно. По самой своей природе, каждый воплощенный дух
обречен страдать и наслаждаться в одиночестве.
Ощущения, чувства, прозрения, капризы - все они личны и никак не
передаваемы, если не считать посредства символов и вторых рук. Мы можем
собирать информацию об опыте, но никогда не сам опыт. От семьи до нации,
каждая группа людей - это общество островных вселенных.
Большинство островных вселенных достаточно похожи одна на другую, чтобы
позволить сконструировать понимание или даже взаимную эмпатию, или
"вчувствование". Таким образом, вспоминая собственные горести и унижения, мы
можем сочувствовать другим, попадающим в аналогичные ситуации, можем ставить
себя на их место (всегда, разумеется, в несколько пиквикианском смысле). Но
в определенных случаях коммуникация между вселенными не полна, или ее не
существует вовсе. Разум находится на своем месте, а места, населяемые
безумными или исключительно одаренными, настолько отличаются от тех мест,
где живут обынковенные мужчины и женщины, что есть лишь очень немного или же
нет совершенно никакой общей памяти, которая могла бы служить основой для
понимания или дружественного чувства.слова произносятся, но не могут
просветлить. Вещи и события, к которым относятся символы, принадлежат ко
взаимоисключаемым царствам опыта.
Видеть себя так, как другие видят нас, - самый благотворный дар. Едва
ли менее важна способность видеть других так, как они сами себя видят. Но
что если эти другие принадлежат к иному виду и населяют коренным образом
чуждую вселенную?
Например, как может человек в здравом уме узнать, каково быть безумным?
Или же, не имея возможности родиться заново провидцем, медиумом или
музыкальным гением, как мы можем когда-либо посетить миры, которые для
Блейка, для Сведенборга, для Иоганна Себастьяна Баха были родным домом. И
как может человек, достигший крайних пределов эктоморфии и церебротонии,
поставить себя когда-нибудь на место человека на пределах эндоморфии и
висцеротонии, или, если не считать определенных строго очерченных районов,
разделить чувства того, кто стоит на пределах мезоморфии и соматотонии? Для
ревностного бихейвиориста такие вопросы, я полагаю, лишены всякого смысла.
Но для тех, кто теоретически верит в то, что на практике, насколько им
известно, истинно - а именно, что у опыта есть как наружная, так и
внутренняя сторона, - для них поставленные проблемы реальны и тем более
суровы, что некоторые неразрешимы совершенно, а некоторые разрешимы только в
исключительных обстоятельствах и методами, недоступными любому и каждому.
Таким образом, практически абсолютно определенно, что я никогда не узнаю,
каково быть сэром Джоном Фальстафом или Джо Луисом. С другой стороны, мне
всегда казалось возможным, что, например, с помощью гипноза или самогипноза,
посредством систематической медитации или же приняв соответствующий
наркотик, я мог бы изменить свой нормальный режим сознания таким образом,
чтобы иметь возможность узнать изнутри, о чем говорили и провидец, и медиум,
и даже мистик.
Из того, что я читал о мескалиновом опыте, я заранее пришел к
убеждению, что этот наркотик позволит мне, по крайней мере, на несколько
часов сойти в тот внутренний мир, который был описан Блейком и остальными.
Но то, чего я ожидал, не произошло. Я думал, что буду лежать с закрытыми
глазами, иметь видения многоцветных геометрий, ожившей архитектуры, богато
украшенной драгоценностями и неизъяснимо прекрасной, пейзажей с героическими
фигурами, символических драм, непрерывно подрагивающих иа грани абсолютного
и окончательного откровения. Но я, совершенно очевидно, не считался с
идиосинкразиями собственного ментального строения, с фактами своего
темперамента, подготовки и привычек.
Насколько я себя помню, я всегда (как и сейчас) был плохо способен
строить визуальный образ. Слова - даже богатые смыслом слова поэтов - не
вызывают образов у меня в мозгу. Никакие гипногогические видения не
встречают меня на пороге сна. Когда я что-то вспоминаю, память не
представляет мне это как ярко зримое событие или объект. Усилием воли я могу
вызватъ не очень отчетливое изображение того, что произошло вчера днем, как
выглядел Лунгарно до того, как уничтожили мосты, или Бэйсуотер-Роуд, когда
единственные автобусы были зелеными, крошечными и влеклись старыми лошадьми
со скоростью три с половиной мили в час.
Но в таких образах мало субстанции и совершенно нет собственной
независимой жизни. Они соотносятся с настоящими воспринимаемыми объектами
так же, как гомеровские тени - с людьми из плоти и крови, пришедшими
навестить их. Только когда у меня сильно поднимается температура, мои
ментальные образы по-настоящему оживают. Тем, у кого свойство визуалиэации
сильно, мой внутренний мир может показаться до странности тусклым,
ограниченным и неинтересным. Таков был мир - убогий, но мой, - который, как
я ожидал, трансформируется в нечто совершенно на него не похожее.
Та перемена в этом мире, которая имела место в действительности, не
была революционной ни в каком смысле. Через полчаса после того, как я
проглотил наркотик, я заметил медленный танец золотых огней. Немного погодя
появились роскошные красные поверхности, которые набухали и расширялись от
ярких узлов энергии, вибрировавших в соответствии со своим постоянно
менявшимся узором. Иной раз, закрыв глаза, я видел комплекс серых структур,
внутри которых возникали бледно-голубоватые сферы, становились интенсивно
твердыми и, появившись, бесшумно скользили вверх, прочь из виду. Но никогда
там не было ни лиц, ни форм, ни людей, ни животных. Я не видел никаких
пейзажей, никаких громадных пространств, никакого волшебного роста и
превращений зданий, ничего, даже отдаленно напоминавшего бы драму или
притчу. Тот иной мир, в который впустил меня мескалин, не был миром видений;
он существовал в том, что я мог видеть открытыми глазами. Великая перемена
произошла в царстве объективного факта. То, что случилось с моей объективной
вселенной, было относительно незначительным.
Я принял таблетку в одиннадцать. Полтора часа спустя я сидел у себя в
кабинете, пристально глядя на небольщую стеклянную вазу. В вазе было всего
три цветка:
полностью расцветшая роза "Красавица Португалии", жемчужно-розовая,
лишь с легким намеком на более горячий, пламенный оттенок у основания
каждого лепестка; крупная фуксиново-кремовая гвоздика; и бледно-лиловый у
основания своего сломанного стебля, дерзкий геральдический цветок ириса.
Случайный и преходящий, этот маленький букетик нарушал все правила
традиционного хорошего вкуса. В то утро за завтраком меня поразил живой
диссонанс его красок. Но это больше не имело значения. Сейчас я смотрел не
на необычное сочетание цветов. Я видел то, что видел Адам в утро своего
сотворения - мгновение за мгновением , чудо обнаженного существования.
"Приятно?" - спросил кто-то. (Во время этой части эксперимента все
разговоры записывались на диктовальную машину, и я мог впоследствии освежать
свою память тем, что именно говорилось.)
"Ни приятно, ни неприятно, - отвечал я. - Это просто есть."
Istigkeit - кажется, это слово любил употреблять Майстер Экхарт?
"Есть-ность".
Бытие философии Платона - если не считать того, что Платон, повидимому,
совершил огромную, невероятно смешную ошибку, отделив Бытие от становления и
идентифицировав его с математической абстракцией Идеи. Бедняга, он никогда
так и не cмог увидеть букет цветов, сияющих своим внутренним светом и едва
ли не подрагивающих под напором значимости того, чем они заряжены; так и не
смог воспринять вот чего: то, что и роза, и ирис, и гвоздика так интенсивно
обозначали, было никак не большим и никак не меньшим, чем то, чем они были -
мимолетностью, которая все же была вечной жизнью, непрестанной гибелью,
которая одновременно была чистым Бытием, связкой крошечных уникальных
частностей, в которой по какому-то невыразимому и все-таки самоочевидному
парадоксу должен был видеться божественный источник всего существования.
Я продолжал смотреть на цветы, и в их живом свете я, казалось, заметил
качественный эквивалент дыхания - но дыхания без возвращений к начальной
точке, без повторяюшихся приливов, одного лишь неостанавливающегося потока
от красоты к еще более возвышенной красоте, от глубокого к еще более
глубокому значению.
Такие слова, как Милость и Преображенье пришли мне на ум, и это было,
конечно же, тем, что они обозначали среди всего остального. Мой взор блуждал
от розы к гвоздике и от их легкого пушистого накала - к гладким свиткам
чувствующего аметиста, которым был ирис. Совершенное видение, Sat Chit
Ananda, Вечность-Знание-Блаженство - впервые я понял - не на вербальном
уровне, не зачаточными намеками или издалека, но точно и полно, - к чему
относились эти изумительные слоги. А потом я вспомнил один фрагмент, который
прочитал в каком-то эссе Судзуки. "Что такое Вселенская Форма Будды?"
("Вселенская Форма Будды" - это еще один способ обозначить "Разум",
"Таковость"(2), "Пустоту", "Бога"(3).) Вопрос задает в дзэнском монастыре
искренний и сбитый с толку новообращенный. И с немедленной неуместностью
одного из братьев Маркс Учитель отвечает: "Ограда в дальнем конце сада". "А
человек, который осознает эту истину? - с сомнением вопрошает
новообращенный. - Могу ли я спросить, кто он?"
Граучо вытягивает его своим посохом по лопаткам и отвечает: "Лев с
золотой шкурой".
Когда я читал это, оно было для меня какой-то смутно осмысленной
чепухой. Теперь же все стало ясно как день и очевидно как Эвклид. Конечно
же. Вселенская Форма Будды - это ограда в дальнем конце сада. В то же время
- и не менее очевидно, - она - эти цветы, все, на что я - или, скорее,
благословенное Не-Я, освобожденное на мгновение из моих удушающих объятий, -
побеспокоюсь взглянуть.
Книги, например, которыми уставлены полки по стенам моего кабинета. Как
и цветы, они сияли более яркими красками, более глубоким эначением, когда я
смотрел на них. Красные книги - как рубины; изумрудные книги; книги,
переплетенные в белый нефрит; книги из агата, аквамарина, желтого топаза;
ляпис-лазурные книги, чей цвет был так интенсивен, так по самой сути своей
значим, что они, казалось, сейчас же покинут свои полки, чтобы более
настойчиво навязать себя моему вниманию.
"Как насчет пространственных отношений? - спросил исследователь, пока я
смотрел на книги.
На это было трудно ответить. Да, перспектива выглядела довольно
странно, и стены комнаты, казалось, уже не смыкались под прямыми углами. Но
эти факты были, на самом деле, не важны. В действительности, важным фактом
было то, что пространственные отношения перестали иметь большое значение, и
что мой ум воспринимал мир в иных категориях, нежели пространственные. В
обычное время глаз занимает себя такими проблемами, как Где? - Насколько
далеко? - Как и относительно чего располагается? Под воздействием мескалина
подразумеваемые вопросы, на которые отвечает глаз, - иного порядка. Место и
расстояние прекращают представлять какой-либо интерес. Разум воспринимает
все в понятиях интенсивности существования, глубины значения, отношений
внутри узора. Я видел книги, но мне не было никакого дела до их расположения
в пространстве. Что я заметил, что отпечаталось у меня в уме - это тот факт,
что они сияли живым светом, и что в некоторых из них сияние было более
проявленным, чем в других. В этом контексте положение и три измерения не
имели значения. Не то чтобы категория пространства уничтожилась, конечно.
Когда я встал и прошелся, то обнаружил, что могу сделать это достаточно
нормально, не путаясь в расположении предметов. Пространство оставалось тем
же; но оно утратило свое господство. Ум был в первую очередь занят не мерами
и местоположениями, а бытием и значением.
И вместе с безразличием к пространству пришло еще более полное
безразличие ко времени.
"Его, кажется, очень много," - вот все, что я мог ответить, когда
исследователь спросил меня, что я ощущаю по поводу времени.
Много, но сколько точно - совершенно неважно. Я, конечно, мог бы
посмотреть на часы; но я знал, что мои часы находятся в другой вселенной. В
действительности, и до того, и в тот момент я воспринимал или неопределенную
длительность, или нескончаемое настоящее, сделанные из одного, непрерывно
меняющегося, апокалипсиса.
От книг исследователь перевел мое внимание на мебель. Небольшой столик
для печатной машинки стоял в центре комнаты; за ним, под моим углом зрения,
находился плетеный стул, а за стулом - письменный стол. Три эти предмета
образовывали причудливый узор горизонталей, вертикалей и диагоналей - узор
тем более интересный, что его нельзя было передать терминами
пространственных отношений. Столик и письменный стол объединялись в
композицию, напоминавшую что-то из Брака или Хуана Гриса, - натюрморт,
узнаваемо соотносимый с объективным миром, но переданный без глубины, без
какой бы то ни было претензии на фотографический реализм. Я смотрел на свою
мебель не как пользователь, который должен сидеть на стульях, писать за
столами и столиками, и не как фотограф или научный регистратор, а как чистый
эстет, чьей единственной заботой являются формы и их взаимоотношения внутри
поля зрения в пространстве картины.
Но пока я смотрел, этому чисто эстетическому взгляду кубиста на смену
пришло то, что я могу описать только как сакраментальное видение реальности.
Я вновь был там, где я был, когда смотрел на цветы - снова в мире, где все
сияло Внутренним Светом и было бесконечным в своей значимости. Например,
ножки этого стула - как чудесна их цилиндричность, как сверхъестественна их
отполированная гладкость! Я потратил несколько минут - или несколько
столетий? - не просто пристально вглядываясь в эти бамбуковые ножки стула,
но, в действительности, будучи ими - или, скорее, будучи самим собой в них;
или, чтобы быть еще более точным (ибо "Я"
в этом случае сюда не вовлекалось - так же, как, в определенном смысле,
и "они"), будучи своим Не-Я в том Не-Я, которое было стулом.
Размышляя о своем опыте, я обнаруживаю, что согласен с видным
кембриджским философом д-ром К.А.Бродом в том, "что нам следует хорошо
постараться и намного более серьезно, чем до сего времени мы склонны были
делать, рассмотреть тот тип теории, который выдвинул Бергсон в связи с
памятью и чувственным восприятием.
Предположение заключается в том, что функция мозга, нервной системы и
органов чувств, в основном, выделительна, а не продуктивна. Каждая личность
в каждый момент способна помнить все, что когда-либо с нею происходило, и
воспринимать все, что происходит везде во вселенной. Функция мозга и нервной
системы заключается в том, чтобы защитить нас от этой массы, в основном,
бесполезного и не имеющего смысла знания, ошеломляющего и повергающего нас в
смятение, исключая большую часть того что, иначе, мы бы воспринимали и
помнили в любой момент, и оставляя лишь очень маленькую и особую подборку
того, что, вероятнее всего, окажется практически полезным". В соответствии с
такой теорией, каждый из нас потенциально - Весь Разум. Однако, поскольжу мы
- животные, наша задача - во что бы то ни стало выжить. Для того, чтобы
сделать биологическое выживание возможным, поток Всего Разума должен быть
направлен через редуцирующий клапан мозга и нервной системы. То, что выходит
с другого конца, - жалкий ручеек того сознания, которое поможет нам остаться
в живых на поверхности данной планеты.
Для того, чтобы формулировать и выражать содержание этого урезанного
осознания, человек изобретал и бесконечно разрабатывал те системы символов и
подразумеваемые философии, которые он называл языками. Каждая личность -
одновременно и бенефициарий, и жертва лингвистической традиции, в которой
эта личность родилась: бенефициарий - потому, что язык дает доступ к
накопленным записям опыта других людей, жертва - поскольку язык укрепляет ее
в той вере, что это урезанное сознание - единственное, и искажает ее
ощущение реальности настолько, что эта личность только рада принять свои
представления за данные, свои слова - за действительные вещи. То, что на
языке религии называется "этим миром", - это вселенная урезанного осознания,
раз и навсегда выраженная и окаменевшая в языке. Различные "иные миры", с
которыми человеческие существа вступают в беспорядочные контакты, - это
огромное количество элементов всеобщности осознания, принадлежащего Всему
Разуму. Большинство людей большую часть времени знает только то, что
проходит через редуцирующий клапан и освящено местным языком как подлинно
реальное. Определенные лица, тем не менее, повидимому, рождаются с каким-то
встроенным объездом, огибающим этот редуцирующий клапан. У иных людей такие
временные объезды достигаются либо спонтанно, либо в результате намеренных
"духовных упражнений", либо посредством гипноза, либо посредством
наркотиков. Через эти постоянные или временные объезды протекает, может
быть, и не совсем восприятие "всего, что происходит везде во вселенной"
(поскольку объезд не уничтожает редуцирующий клапан, по-прежнему исключающий
всеобщее содержание Всего Разума), но все же нечто большее и, превыше всего,
нечто отличное от тщательно отобранного утилитарного материала, который наш
суженный индивидуальный разум считает полной или, по меньшей мере,
достаточной картиной реальности.
Мозг снабжен некоторым количеством энзимных систем, которые служат для
координации его работы. Некоторые из этих энзимов регулируют поступление
глюкозы в клетки мозга. Мескалин подавляет выработку этих энзимов и, таким
образом, снижает количество глюкозы, поступающей в орган, которому постоянно
нужен сахар.
Когда мескалин сокращает нормальный сахарный рацион мозга - что
происходит тогда? Наблюдению подверглось слишком мало случаев, и,
следовательно, исчерпывающего ответа дать пока нельзя. Но то, что произошло
с большинством тех немногих, которые принимали мескалин под наблюдением,
можно подытожить вот так:
Способность помнить и "мыслить прямолинейно" слаба, если вообще не
редуцирована. (Слушая записи своего разговора под воздействием наркотика, я
не могу обнаружить, что был тогда глупее, чем обычно.)
Визуальные впечатления в огромной степени усилены, а глаз вновь
приобретает что-то от перцептивной невинности детства, когда сенсум не
подчиняется концепту немедленно и автоматически. Интерес к пространству
уменьшен, а интерес ко времени падает почти до нуля.
Хотя интеллект и остается незатронутым, а через восприятие в огромной
степени и улучшается, воля подвергается глубоким переменам к худшему. Тот,
кто принимает мескалин, не видит причины делать что-либо в частности и
обнаруживает, что большинство причин, по которым он обычно готов был
действовать и страдать, глубоко неинтересны. Его нельзя ими беспокоить,
поскольку есть нечто лучшее, о чем ему можно думать.
Это нечто лучшее можно испытать (как я это испытал) или "снаружи", или
"внутри", или в обоих мирах - внешнем и внутреннем, - одновременно или
последовательно. То, что эти вещи - действительно лучше, кажется
самоочевидным всем принимавшим мескалин, тем, кто приходит к наркотику со
здоровым телом и необремененным умом.
Такое воздействие мескалина - тот вид действия, которого можно ожидать
после введения наркотика, обладающего силой, чтобы ослабить эффективность
мозгового редуцирующего клапана. Когда в мозгу заканчивается сахар,
недопитанное эго слабеет, его нельзя беспокоить, требуя выполнения каких-то
необходимых заданий, оно теряет всякий интерес к тем временным и
пространственным отношениям, которые так много значат для организма,
решившего существовать в мире и дальше. Когда Весь Разум просачивается через
этот, больше уже не герметичный, клапан, начинают происходить разные
биологически бесполезные вещи. В некоторых случаях начинает иметь место
сверхчувственное восприятие. Другие открывают мир красоты видений.
Иным является слава, бесконечная ценность и значимость чистого
существования, данного, неконцептуализированного события. На последней
стадии отсутствия эго появляется "смутное знание" того, что Все - во всем;
что Все - это, в действительности, каждое. Я понимаю, что это - самое
ближнее, к чему может прийти конечный ум, "воспринимая все, что происходит
везде во вселенной".
Насколько значительно в этом контексте огромное усиление восприятия
цвета под воздействием мескалина! Для определенных животных биологически
очень важна способность различать определенные оттенки. Но за пределами
своего утилитарного спектра большинство существ совершенно не различают
цвета. Пчелы, к примеру, проводят большую часть времени за "дефлорированием
свежих девственниц весны"; но, как показал фон Фриш, различают они всего
лишь несколько цветов.
Высокоразвитое цветоощущение человека - биологическая роскошь,
неоценимо драгоценная для него как для интеллектуального и духовного
существа, но не обязательная для его выживания как животного. Если судить по
прилагательным, которые Гомер вкладывает в уста героев Троянской войны, то
они едва превосходили пчел в своей способности различать цвета. В этом
отношении, по крайней мере, прогресс человечества был изумителен.
Мескалин увеличивает силу всех цветов и заставляет воспринимающего
ощутить бессчетное количество оттенков, к которым он обычно совершенно слеп.
Может показаться, что для Всего Разума так называемые вторичные
характеристики вещей являются первостепенными. В отличие от Локка, он,
очевидно, чувствует, что цвета более важны, более достойны того, чтобы ими
заниматься, нежели массы, положения и размеры. Как и те, кто принимает
мескалин, многие мистики воспринимают сверхъестественно яркие цвета не
только внутренним взором, но и в объективном мире вокруг себя. Сходные
данные сообщают психики и сензитивы. Есть и некоторые медиумы, для которых
краткое откровение принимающего мескалин - дело ежедневного и ежечасного
опыта в течение длительных периодов.
Из этого долгого, но необходимого экскурса в царство теории мы можем
теперь возвратиться к чудесным фактам - четырем бамбуковым ножкам стула
посреди комнаты. Подобно нарциссам Вордсворта, они несли с собой
всевозможные богатства - дар превыше всяких цен, дар нового
непосредственного видения самой Природы Вещей, вместе с более умеренным
сокровищем понимания на месте, в особенности - понимания искусств.
Роза это роза это роза. Но эти ножки стула были ножками стула были Св.
Михаилом и всеми ангелами. Спустя четыре-пять часов после события, когда
воздействие недостатка мозгового сахара исчезало, меня взяли на небольшую
прогулку по городу, которая, уже ближе к закату, привела нас в то место,
которое скромно утверждало себя как "Самая Большая В Мире Аптека". В задней
комнате "Аптеки", среди игрушек, открыток и комиксов стоял, к моему
удивлению, ряд книг по искусству. Я взял первый попавшийся том. Это был
Ван-Гог, а картина, на которой открылась книга, оказалась "Стулом". Этим
ошеломляющим портретом "Ding an Sich'a", который безумный художник видел с
каким-то полным обожания ужасом и пытался выразить это на холсте. Но то была
задача, для выполнения которой даже силы гения оказалось совершенно
недостаточно. Тот стул, что видел Ван-Гог, очевидно, был? по сути своей, тем
же самым стулом, что видел и я. Но, будучи несравнимо более реальным, чем
стул обычного восприятия, стул на этой картине оставался никая не большим,
чем необычайно выразительным символом факта. Факт был проявленной
Таковостью; это же было всего лишь эмблемой. Такие эмблемы - источники
подлинного знания о Природе Вещей, и это подлинное знание может служить для
подготовки ума, который, сам по себе, принимает его как следствие
немедленных прозрений. Но на этом и все. Сколь бы выразительными ни были
символы, они никогда не смогут стать теми вещами, которые замещают.
В этом контексте было бы интересными исследовать произведения
искусства, доступные великим знатокам Таковости. На какие картины смотрел
Экхарт? Какие скульптуры и картины играли роль в религиозном опыте Св.
Иоанна Крестителя, Хакуина, Хуи-ненга, Уильяма Лоу? Ответить на эти вопросы
выше моих сил; но я очень сильно подозреваю, что большинство великих
знатоков Таковости обращали очень мало внимания на искусство - некоторые
вообще отказываются иметь с ним какое-либо дело, другие довольствуются тем,
что критический глаз расценит как второсортную или даже десятисортную
работу. (Личности, чей преображенный и преображающий ум может видеть Все в
каждом этом, первосортность или десятисортность даже религиозной картины
будет вопросом надменнейшего безразличия.) Искусство, я полагаю, - только
для начинающих или же для тех преисполненных решимости упертых людей,
которые твердо решили удовольствоваться эрзац-Таковостью - символами, а не
тем, что они значат, элегантно составленным рецептом вместо настоящего
обеда.
Я поставил Ван-Гога обратно на полку и взял том, стоявший рядом. Это
была книга по Боттичелли. Я переворачивал листы. "Рождение Венеры" - никогда
не была среди моих любимых. "Венера и Марс", это очарование, так страстно
осуждавшееся бедным Раскиным на вершине его собственной затянувшейся
сексуальной трагедии.
Великолепно богатая и замысловатая "Клевета Апеллеса". А потом -
несколько менее знакомая и не очень хорошая картина "Юдифь". Мое внимание
было привлечено, и я зачарованно глядел на нее: не на бледную невротическую
героиню или ее прислужницу, не на волосатую голову жертвы или весенний
пейзаж фона, но на лиловатый шелк плиссированного лифа Юдифи и длинные юбки,
развеваемые ветром.
Это было тем, что я уже видел раньше - видел тем самым утром, между
цветами и мебелью, когда случайно опустил взгляд, а потом продолжал страстно
и пристально смотреть туда по своей воле - на собственные скрещенные ноги.
Эти складки на брюках - что за лабиринт бесконечно значимой сложности! А
текстура серой фланели - как богата, как глубока, как таинственно роскошна!
И вот они опять здесь, в картине Боттичелли.
Цивилизованные человеческие существа носят одежду, поэтому не может
быть ни портретной живописи, ни мифологического или исторического
сюжетоизложения без изображения складчатых тканей. Но хотя простое
портняжное искусство может служить объяснением происхождения, оно никогда не
объяснит самого роскошного развития драпировки как основной темы всех
пластических искусств. Художники - это очевидно - всегда любили драпировку
ради нее самой - или, скорее, ради самих себя. Когда вы пишете или режете
драпировку, вы пишете или режете формы, нерепрезентативные во всех
практических целях, - тот вид необусловленных форм, на которых художникам
даже в самой натуралистической традиции нравится отвязываться. В средней
Мадонне или Апостоле строго человеческий, полностью репрезентативный элемент
отвечает примерно всего лишь за десять процентов целого. Все остальное
состоит из множества раскрашенных вариаций неистощимой темы мятой шерсти или
полотна. И эти нерепрезентативные девять десятых Мадонны или Апостола могут
быть точно так же важны качественно, как и в количестве.
Очень часто они задают тон всему произведению искусства, они
устанавливают ключ, в котором излагается тема, они выражают настроение,
темперамент, отношение художника к жизни. Стоическое спокойствие являет себя
в гладких поверхностях, в широких неизмученных складках драпировок Пьеро.
Раздираемый между фактом и желанием, между цинизмом и идеализмом, Бернини
умеряет все, кроме карикатурного правдоподобия своих лиц с огромными
портняжными абстракциями, которые суть воплощение - в камне или бронзе -
непреходящих общих мест риторики: героизма, святости, возвышенности, к
которой человечество вечно стремится, по большей части, - тщетно. А вот вам
юбки и накидки Эль Греко, тревожно напоминающие внутренности; вот острые,
перекрученные, пламеобразные складки, в которые свои фигуры облачает Козимо
Тура: у первого традиционная духовность проваливается в безымянное
физиологическое влечение; у второго - корчится в агонии ощущение, в
сущности, чужого и враждебного мира. Или давайте рассмотрим Ватто: его
мужчины и женщины играют на лютнях, готовятся к балам и арлекинадам, на
бархатных лужайках и под благородными деревьями пристают к Цитере, о которой
мечтает каждый влюбленный; их огромная меланхолия и освежеванная мучительная
чувственность их создателя находят выражение не в зарегистрированных
действиях, не в изображаемых жестах и лицах, но в рельефе и текстуре их
тафтяных юбок, атласных колпаков и дублетов. Здесь - ни дюйма гладкой
поверхности, ни мгновения мира или уверенности, - только шелковая глушь
бессчетных крохотных складок и морщинок с непрекращающейся модуляцией -
внутренней неуверенностью, переданной с абсолютной убежденностью руки
мастера, из тона в тон, из одного неопределенного цвета в другой. В жизни
человек предполагает, Бог располагает. В пластических искусствах
предположение совершается субъективной материей; а то, что располагает, -
это, в конечной степени, темперамент художника, непосредственно же - по
крайней мере, в портретной, исторической или жанровой живописи - вырезанная
или написанная драпировка. Между собой эти двое могут постановить, что fкte
galante(4) должно трогать до слез, что распятие должно быть умиротворенным
вплоть до веселья, что стигматизация должна быть невыносимо соблазнительной,
что подобие чуда женской безмозглости (я думаю сейчас о несравненной
Мадемуазель Муатессье Энгра) должно выражать суровейшую, бескомпромисснейшую
интеллектуальность.
Но это еще не все. Драпировки, как я теперь открыл, - гораздо больше,
чем средства для введения нерепрезентативных форм в натуралистические
картины и скульптуры. То, что остальные из нас видят только под воздействием
мескалина, художник обладает врожденной способностью видеть все время. Его
восприятие не ограничено тем, что полезно биологически или социально.
Немногое из знания, принадлежащего Всему Разуму, просачивается мимо
редуцирующего клапана мозга и эго в его сознание. Это знание подлинного
значения всего существующего. Для художника, как и для принимающего
мескалин, драпировки - живые иероглифы, которые каким-то странным образом
выразительно замещают невообразимую тайну чистого бытия. Даже более, чем
стул, хотя, возможно, менее, чем те совершенно сверхъестественные цветы,
складки моих серых фланелевых брюк были заряжены "есть-ностью". Чему они
были обязаны этим привилегированным статусом, я сказать не могу. Возможно,
потому, что складчатые формы драпировки так странны и драматичны, они
захватывают взгляд и таким способом заставляют внимание обратиться к
чудесному факту просто существования? Кто знает? Причина опыта менее важна,
чем сам опыт. Раздумывая над юбками Юдифи там, в "Самой Большой В Мире
Аптеке", я знал, что Боттичелли - и не один Боттичелли, но и многие другие -
смотрел на драпировки теми же самыми преображенными и преображающими
глазами, какими были в то утро и мои. Они видели Istigkeit, Всеобщность и
Бесконечность сложенной материи, и сделали все, что могли, чтобы передать ее
в краске или в камне. И, конечно же, непременно - без успеха. Ибо слава и
чудо чистого существования принадлежат другому порядку, они выше силы
выражения даже высочайшим из искусств. Но в юбке Юдифи я мог ясно видеть,
что, будь я гениальным художником, я мог бы сделать из своих старых
фланелевых штанов. Нет, немного - видит Бог! - по сравнению с реальностью;
но достаточно для того, чтобы восхищать созерцателей, одно поколение за
другим, достаточно для того, чтобы заставить их понять, по крайней мере,
хоть немногое из подлинного значения того, что мы в своей прискорбной
имбецильности называем "просто вещами" и чем мы пренебрегаем в пользу
телевидения.
"Вот как следует видеть," - повторял я, глядя на свои брюки или бросая
взгляд на драгоценные книги на полках, на ножки бесконечно более чем
ван-гоговского стула. "Вот как следует видеть, каковы вещи на самом деле." И
все же у меня оставались кое-какие сомнения. Потому что, коль скоро всегда
видишь вот так, то никогда не захочешь больше ничего другого делать. Просто
смотреть, просто быть божественным Не-Я цветка, книги, стула, фланели. Этого
будет достаточно. Но как, в таком случае, насчет других людей? Как насчет
человеческих отношений. В записи разговоров того утра я нахожу постоянно
повторяемый вопрос: "Как насчет человеческих отношений?" Как можно примирить
это лишенное времени блаженство видения так, как должно, с временными
обязанностями делания того, что должен делать, и чувствования того, что
должен чувствовать? "Следует уметь видеть эти брюки, - говорил я, - как
бесконечно важные, а человеческие существа - как еще более бесконечно
важные." "Следует" - на практике же это казалось невозможным. Это участие в
явленной славе вещей не оставляло места, так сказать, для обычных
необходимых забот человеческого существования, а превыше всего - для забот,
касающихся личностей. Ибо личности - это "Я", а я, по крайней мере, в одном
отношении был теперь Не-Я, одновременно воспринимая и являясь Не-Я вещей
вокруг меня. Для этого вновьрожденного Не-Я поведение, внешний вид, сама
мысль о "Я", которым оно в одно мгновение перестало быть, и о других "Я",
некогда своих приятелях, казались не то чтобы в самом деле противными (ибо
противность не была одной из тех категорий, о которых я думал), но в
огромной мере безразличными.
Понуждаемый исследователем анализировать и сообщать все, что я делал (а
как я хотел быть оставленным наедине с Вечностью в цветке, с Бесконечностью
в четырех ножках стула и с Абсолютом в складках пары фланелевых штанов!), я
осознал, что намеренно избегаю глаз тех, кто был со мною в комнате,
намеренно воздерживаюсь от того, чтобы слишком сильно ощущать их
присутствие. Одним из этих людей была моя жена, другим - человек, которого я
уважал и который мне очень нравился; но оба принадлежали к миру, от которого
в тот момент мескалин освободил меня, - к миру "Я", ко времени моральных
суждений и утилитарных соображений, к миру (и именно этот аспект
человеческой жизни я превыше всего прочего желал бы забыть)
самоутверждения, самоуверенности, чрезмерно ценимых слов и
идолопоклоннически обожествляемых представлений.
На этой стадии развития событий мне дали большую цветную репродукцию
хорошо известного автопортрета Сезанна - голова и плечи человека в большой
соломенной шляпе, краснощекого, красногубого, с густыми черными бакенбардами
и темным неприветливым взглядом. Это великолепная картина; но не как картину
я ее теперь видел. Ибо голова быстро приобрела третье измерение и ожила -
маленький человечек, похожий на гоблина, выглядывал из окна в странице
передо мной. Я начал смеяться. А когда меня спросили, почему, я все повторял
и повторял: "Какие претензии! Да кто он вообще такой?" Вопрос был адресован
не конкретно Сезанну, но всем человеческим существам вообще. Кто, они
считают, они такие?
"Это как Арнольд Беннетт в Доломитах," - сказал я, внезапно вспомнив
сцену, к счастью, обессмерченную в моментальном снимке, где А.Б. примерно за
четыре или пять лет до своей кончины гулял по зимней дороге в
Кортина-д'Ампеццо. Вокруг него лежали нетронутые снега; на заднем плане -
более чем готические уступы красных скал. А тут - милый, добрый, несчастный
А.Б., сознательно переигрывающий в роли своего любимого литературного
персонажа - самого себя, "лично Карточки". Он медленно прогуливался в этом
ярком альпийском солнечном свете, заложив большие пальцы в отверстия для рук
на желтом жилете, который немного ниже выпирал изящным изгибом брайтонского
эркера времен Регентства, - голова откинута назад, словно гаубица целится
каким-то застрявшим высказыванием в голубой купол небес. Что он произнес
тогда на самом деле, я забыл; но то, что явно кричала вся его манера, вид и
осанка, было: "Я ничем не хуже этих чертовых гор". И в некоторых отношениях,
конечно, он был бесконечно лучше; но не так - и он об этом очень хорошо
знал, - как хотел бы представлять себе его любимый литературный персонаж.
Успешно (что бы это ни значило) или безуспешно, но мы все переигрываем
в роли своих любимых литературных персонажей. И факт, почти бесконечно
невероятный факт того, что кто-то - в действительности и есть Сезанн, не
составляет никакой разницы. Ибо превосходный художник со своей маленькой
трубкой, подсоединенной ко Всему Разуму и обходящей клапан мозга и фильтр
эго стороной, точно в такой же степени - и столь же подлинно - был этим
гоблином с бакенбардами и неприветливым взглядом.
Ради облегчения я снова обратился к складкам брюк. "Вот как следует
видеть," - еще раз повторил я. И мог бы добавить: "Вот те вещи, на которые
следует смотреть". Вещи без претензий, удовлетворенные тем, что они - они
сами и есть, достаточные в своей таковости, не играющие роль, не пытающиеся
- безумно - быть в одиночку, в изоляции от Вселенской Формы, в
люциферианском презрении к милости Божьей.
"Ближайшим подступом к этому, - сказал я, - был бы Вермеер."
Да, Вермеер. Поскольку этот таинственный художник был одарен втройне -
видением, постигавшим Вселенскую Форму как изгородь в дальнем конце сада,
талантом передачи такой части видения, которую позволяли лишь ограничения
человеческих возможностей, и благоразумием ограничивать себя в своих
картинах более управляемыми аспектами реальности; ибо, хотя Вермеер и был
представителем рода человеческого, писал он всегда натюрморты. Сезанн,
говоривший своим моделям, чтобы они старались походить на яблоки, пытался
писать портреты в том же духе. Но его женщины, похожие на яблочки-пеппинки,
более сродни Идеям Платона, нежели Вселенской Форме в изгороди. Они -
Вечность и Бесконечность, видимые не в песке или в цветке, но в абстракциях
какого-то более высокого уровня геометрии; Вермеер никогда не просил своих
девушек быть похожими на яблоки. Напротив, он настаивал на том, чтобы они
оставались девушками до самого предела - но всегда с оговоркой, что они
будут удерживаться от девчачьего поведения. Они могли сидеть или спокойно
стоять, но никак не хихикать, никак не смущаться, не читать молитв или
томиться по своим отсутствующим возлюбленным, не сплетничать, не смотреть
завистливо на детишек других женщин, не флиртовать, не любить, не ненавидеть
и не работать. При совершении любого из этих действий они, без сомнения,
стали бы более интенсивно самими собой, но по этой же причине прекратили бы
проявлять свои божественные сущностные Не-Я, По выражению Блейка, двери
восприятия Вермеера были лишь отчасти чисты. Одна панель стала почти
совершенно прозрачной; остальная же дверь все еще оставалась грязной.
Сущностное Не-Я могло очень ясно восприниматься в вещах и живых существах по
эту сторону добра и зла. В человеческих существах оно было видимо только
когда те находились в покое - их умы непотревожены, их тела неподвижны. В
этих обстоятельствах Вермеер мог видеть Таковость во всей ее небесной
красоте - мог видеть и, в какой-то малой мере, мог передать ее в тонком и
пышном натюрморте. Вермеер, бесспорно, - величайший художник человеческих
натюрмортов. Но были и другие - например, французские современники Вермеера,
братья Ленэ. Они, я полагаю, собирались быть жанровыми живописцами; в
действительности же они производили серию человеческих натюрмортов, в
которых их очищенное восприятие бесконечной значимости всех вещей передано
не как у Вермеера - тонким обогащением цвета и текстуры, а усиленной
ясностью, граничащей с наваждением отчетливостью формы внутри суровой, почти
монохроматической тональности. Уже в наше время у нас был Вуйяр - художник,
в своем лучшем качестве создавший незабываемо великолепные картины
Вселенской Формы, явленной в бржуазной спальне, Абсолюта, сияющего посреди
семьи какого-нибудь биржевого маклера в пригородном саду за чаем.
Ce qui fait que l'ancien bandagiste renie Le comptour don't le faste
allйchait les passant, C'est son jardin d'Auteuil, oщ, veufs de tout encens,
Les Zinnias ont l'air d'кtre en tфle vernie.
Для Лорана Тайада зрелище было просто непристойным. Но если бы ушедший
на пенсию торговец резиновыми товарами сидел достаточно спокойно, Вуйяр
увидел бы в нем только Вселенскую Форму, написал бы в цинниях, в пруду с
золотыми рыбками, в мавританской башне и китайских фонариках виллы уголок
Рая перед Грехопадением.
Мой же вопрос, тем временем, оставался без ответа. Как примирить это
очищенное восприятие с должной заботой о человеческих отношениях, с
необходимыми заданиями и обязанностями, не говоря уже о благотворительности
и практическом сострадании?
Вековой спор между активистами и созерцателями был возобновлен -
возобновлен, насколько это касалось меня, с беспрецедентной обостренностью.
Ибо до этого утра я знал созерцание только в его более скромных, более
обыденных формах - как дискурсивное мышление; как восторженную увлеченность
поэзией, живописью или музыкой; как терпеливое ожидание тех вдохновений, без
которых даже прозаичнейший из писателей не может надеяться что-либо
совершить; как случайные проблески в природе вордсвортовского "чего-то,
смешанного гораздо более глубоко"; как систематическое молчание, иногда
приводящее к намекам на "тайное знание". Но теперь я понял созерцание в его
высшем проявлении. В высшем проявлении - но еще не в его полноте. Ибо в
своей полноте путь Марии включает в себя путь Марты и возвышает его, так
сказать, до своей собственной высшей силы. Мескалин открывает путь Марии, но
захлопывает дверь пути Марты. Он дает доступ к созерцанию - но к созерцанию,
несопоставимому с действием и даже с волей к действию, с самой мыслью о
действии. В промежутках между своими откровениямя принимающий мескалин
склонен чувствовать, что, хотя, с одной стороны, все - в высшей степени так,
как оно должно быть, с другой стороны - что-то не так. Его проблема, в
сущности - та же, что стоит перед квиетистом, архатом и - на другом уровне -
перед пейзажистом и художником человеческих натюрмортов. Мескалин никак не
может решить эту проблему: он может лишь поставить ее апокалиптически - тем,
кому она до сих пор никогда себя не представляла. Полное и окончательное
решение может быть найдено только теми, кто готов осуществить правильное
Weltanschauung(5)
посредством правильного поведения и правильной, постоянной и ничем не
сдерживаемой бдительности. Квиетисту противостоит активный созерцатель,
святой, человек, который, по выражению Экхарта, готов спуститься с седьмого
неба, чтобы принести чашку воды своему больному брату. Архату, отступающему
от видимостей в полностью трансцендентную Нирвану, противостоит Бодхисаттва,
для которого Таковость и мир случайностей едины, и для чьего безграничного
сострадания каждая из этих случайностей - повод не только для преобразования
глубинного понимания, но еще и для самой практической благотворительности. А
в мире искусства Вермееру и другим художникам человеческих натюрмортов,
мастерам китайских и японских пейзажей, Констеблю и Тернеру, Сислею, Сера и
Сезанну противостоит всеобъемлющее искусство Рембрандта. Эти имена огромны,
их превосходство недостижимо. Что же касается меня в то памятное майское
утро, то я мог быть только благодарен за опыт, показавший мне более ясно,
чем я это видел прежде, истинную природу вызова и абсолютно освобождающей
реакции на него.
Прежде, чем мы оставим эту тему, разрешите добавить, что не существует
такого вида созерцания, даже самого квиетистского, которое было бы лишено
своих этических ценностей. По меньшей мере, половина всей морали негативна и
состоит в том, как уберечься от зла. Отче Наш насчитывает меньше пятидесяти
слов, и шесть из них посвящены просьбе Богу не ввести нас в соблазн.
Односторонний созерцатель оставляет несделанным многое из того, что ему
следует сделать; но чтобы компенсировать, он удерживается от делания многого
из того, что ему делать не следует. "Сумма зла, - заметил Паскаль, - была бы
намного меньше, если бы люди только смогли научиться тихо сидеть в своих
комнатах." Созерцатель, чье восприятие очищено, не обязательно должен
оставаться в комнате. Он может заниматься своим делом, настольно полностью
удовлетворенный тем, что он видит и сам является частью божественного
Порядка Вещей, что никогда не будет даже соблазнен вовлечением в то, что
Трахерн называл "грязными уловками мира". Когда мы ощущаем себя
единственными наследниками вселенной, когда "море течет в наших венах... и
звезды - наши алмазы", когда все вещи воспринимаются как беспредельные и
святые, какой мотив может у нас быть для алчности и самоутверждения, для
погони за властью или для еще более ужасных форм удорольствия? Созерцатели
вряд ли станут игроками, сводниками или пьяницами; как правило, они не
проповедуют нетерпимость, не развязывают войн; не считают необходимым
грабить, мошенничать или унижать бедных. К этим огромным отрицательным
достоинствам мы можем прибавить и еще одно, которое, хоть и
трудноопределимо, но и положительно, и важно. Архат и квиетист могут не
практиковать созерцания в его полноте; но если они его практикуют вообще, то
могут воспроизводить просвещающие обзоры иной, трансцендентной, страны ума;
а если они практикуют его во всей его высоте, то , становятся проводниками,
сквозь которые из этой, иной, страны может истекать некое благотворное
влияние в мир затемненных "Я", постоянно умирающих от его нехватки.
Тем временем я, по просьбе исследователя, обратился от портрета Сезанна
к тому, что происходило у меня в голове, когда я закрывал глаза. На этот раз
внутренний пейзаж любопытным образом ничего в себе не нес. Поле видения было
заполнено ярко окрашенными, постоянно изменявшимися структурами, сделанными,
казалось, из пластика или эмалированной жести.
"Дешево, - прокомментировал я. - Тривиально. Как вещи в "5-и-10"."
И вся эта дешевка существовала в закрытой, тесной вселенной.
"Как будто находишься под палубой судна, - сказал я. -
Пяти-десятицентового судна."
Пока я смотрел, стало очень ясно, что это пяти-десятицентовое судно
было каким-то образом связано с человеческими претензиями. Этот удушливый
интерьер мелочной лавки был моим собственным личным "Я"; эти мишурные мобили
из жести и пластика были моими личными вкладами во вселенную.
Я чувствовал, что урок полезен, но, тем не менее, мне было жаль, что он
преподается в такой момент и в такой форме. Как правило, принимающий
мескалин открывает внутренний мир на столь явном исходном уровне, столь
очевидно бесконечным и святым, сколь и тот преображенный внешний мир,
который я видел открытыми глазами. С самого начала мой же собственный случай
был иным. Мескалин временно наделил меня силой видеть с закрытыми глазами;
но он не мог вообще - или, по крайней мере, именно в этом случае - явить мне
внутренний пейзаж, даже отдаленно сравнимый с моими цветами, стулом или
брюками "там, снаружи". То, что он позволил мне воспринять внутри, было не
Вселенской Формой в образах, а моим собственным умом; не архетипической
Таковостью, а набором символов - иными словами, самодельной подменой
Таковости.
Большинство наблюдателей образов преобразуются мескалином в духовидцев.
Некоторые из них - а они, возможно, более многочисленны, чем
общепризнано - не требуют никакой трансформации: они - духовидцы постоянно.
Умственный тип, к которому принадлежал Блейк, довольно широко распространен
даже в урбанистически-индустриальных обществах сегодняшнего дня.
Уникальность поэта-художника не заключается в том факте, что (цитируя из его
"Описательного Каталога") он действительно видел "те дивные оригиналы,
называемые в Священном Писании "Херувим"". Она не заключается в том факте,
что "некоторые из этих дивных оригиналов, увиденных в моих видениях, были
ста футов в высоту... и все содержали в себе мифологическое и непостижимое
значение". Она заключается единственно в его способности выражать словами
или (до некоторой степени, менее успешно) линией и цветом какой-то намек на,
по меньшей мере, не слишком необычный опыт. Бесталанный духовидец может
воспринимать внутреннюю реальность, не менее огромную, прекрасную и
значимую, чем тот мир, что созерцал Блейк; но он совершенно лишен
способности выражать в литературных или пластических символах то, что
увидел.
Из религиозных записей и сохранившихся памятников поэзии и пластических
искусств совершенно ясно, что в большей части времен и в большей части мест
люди придавали большее значение внутреннему пейзажу, нежели объективным
существующим вещам, чувствовали, что то, что они видят закрытыми глазами,
обладает духовно большей значимостью, чем то, что они видят открытыми.
Причина? Слишком близкое знакомство порождает презрение, а как выжить -
проблема, варьирующаяся в диапазоне от хронически нудной до мучительной.
Внешний мир - это то, где мы просыпаемся каждое утро нашей жизни, место, где
волей-неволей мы должны пытаться прожить. Во внутреннем мире нет ни работы,
ни монотонности. Мы посещаем его только во сне и размышлениях, и его
странность такова, что мы никогда не сможем отыскать одного и того же мира в
двух случаях, следующих один за другим. Что удивляться, следовательно, если
человеческие существа в своем поиске божественного, в общем и целом,
предпочитали смотреть внутрь! В общем и целом, но не всегда. В своем
искусстве не менее, чем в своей религии, даосы и дзэн-буддисты смотрели за
пределы видений, в Пустоту, и сквозь Пустоту - на "десять тысяч вещей"
объективной реальности. Из-за своей доктрины воплощенного Слова христиане
должны были бы быть способны с самого начала принять сходное отношение ко
вселенной вокруг себя. Но из-за доктрины Грехопадения сделать это им было
очень трудно. Всего триста лет назад выражение тщательного отрицания мира и
даже проклятия мира было и ортодоксальным, и понятным. "Нам не следует
изумляться ничему в Природе, кроме одного лишь Воплощения Христа." В
семнадцатом веке фраза Лаллемана казалась разумной. Сегодня в ней звенит
безумие.
В Китае расцвет пейзажной живописи до положения главной художественной
формы произошел около тысячи, в Японии - около шестисот, а в Европе - около
трехсот лет назад. Приравнение Вселенской Формы к изгороди было сделано теми
Учителями Дзэна, которые обвенчали даосистский натурализм с буддистским
трансцендентализмом. Следовательно, только на Дальнем Востоке пейзажисты
сознательно расценивали свое искусство как религиозное. На Западе
религиозная живопись была делом изображения святых персонажей,
иллюстрирования священных текстов. Пейзажисты считали себя мирянами. Сегодня
мы признаем в Сера одного из величайших мастеров того, что может быть
названо мистической пейзажной живописью. И все же этот человек, способный
более эффективно, чем кто-либо другой, выражать Одно во многом, впадал в
негодование, когда кто-нибудь хвалил его за "поэзию" его работ. "Я просто
применяю Систему," - протестовал он. Иными словами, он был просто
пуантилистом и в своих собственных глазах никем больше.
Похожий анекдот рассказывают о Джоне Констебле. Однажды, ближе к концу
своей жизни, Блейк встретил Констебля в Хэмпстеде, и ему показали несколько
набросков молодого художника. Несмотря на свое презрение к
натуралистическому искусству, старый духовидец мог отличить хорошее от
плохого - если, конечно, это был не Рубенс. "Это не рисунок! - вскричал он.
- Это вдохновение?" "Я хотел, чтобы это было рисунком," - таков был
характерный ответ Констебля. Оба были правы.
Это был рисунок, точный и достоверный, и в то же время это было
вдохновение - вдохновение, по крайней мере, столь же высокого порядка, что и
у Блейка. Сосны Хита в действительности виделись в такой же степени
идентичными со Вселенской Формой. Набросок был передачей, необходимо
несовершенной, но все же глубоко впечатляющей, того, что очищенное
восприятие явило открытым глазам великого художника. От созерцания - в
традиции Вордсворта и Уитмена - Вселенского Тела как изгороди и от видений -
как у Блейка - "дивных оригиналов" внутри ума современные поэты отступили в
исследование личного, противопоставленного более чем личному,
подсознательного, и в передачу в высокоабстрактных понятиях не данного,
объективного факта, а просто научных и теологических представлений.
Нечто подобное произошло и в области живописи. Здесь мы стали
свидетелями общего отступления от пейзажа, доминирующей художественной формы
девятнадцатого столетия. Это отступление от пейзажа не было отступлением в
ту, иную, внутреннюю божественную Данность, которой касалось большинство
традиционных школ прошлого, в тот Архетипический Мир, где люди всегда
находили сырье для строительства своего мира и религии. Нет, это было
отступление от внешней Данности в личное подсознательное, в ментальный мир,
более убогий и более плотно закрытый, чем даже мир сознательной личности.
Эти хитрые приспособления из жести и ярко раскрашенного пластика - где я их
видел раньше? В каждой картинной галерее, которая выставляет новейшие работы
нерепрезентативного искусства.
А теперь кто-то внес фонограф и поставил пластинку. Я слушал с
удовольствием, но не испытывал ничего, что могло бы сравниться с моими
видимыми апокалипсисами цветов и фланели. Неужели от природы одаренный
музыкант слышит те откровения, которые для меня были исключительно
визуальными? Было бы интересно провести такой эксперимент. Тем временем,
хотя и не преображенная, хотя и сохраняющая свои нормальные качество и
интенсивность, музыка немало прибавляла к моему пониманию того, что со мной
произошло, и более широких проблем, которые это происходившее поднимало.
Инструментальная музыка, что достаточно странно, оставила меня довольно
холодным. Моцартовский концерт до-минор для фортепиано был прерван после
первой части, и его место заняла запись каких-то мадригалов Гесуальдо.
"Эти голоса, - оценивающе сказал я, - эти голоса - они вроде какого-то
моста обратно к миру людей."
И мостом они оставались даже когда пели самые хроматически неожиданные
композиции безумного князя. Сквозь неровные фразы мадригалов музыка
следовала своим курсом, никогда не оставаясь в какой-то одной тональности на
протяжении двух тактов. В Гесуальдо, этом фантастическом персонаже из
уэбберовской мелодрамы, психологический распад преувеличивал, толкал к
самому крайнему пределу тенденцию, внутренне присущую модальной (как
противопоставленной полностью тональной) музыке. Получавшиеся в результате
работы звучали так, словно были написаны поздним Шенбергом.
"И все же, - я чувствовал, что должен сказать, слушая эти странные
продукты контр-Реформационного психоза, применявшегося к художественной
форме Позднего Средневековья, - и все же не важно, что он весь раздроблен на
куски. Целое дезорганизовано. Но каждый индивидуальный фрагмент -
упорядочен, он представляет Высший Порядок. Высший Порядок превалирует даже
в распаде.
Тотальность представлена даже в сломанных частях. И даже, может быть,
более явно, чем в полностью осмысленной работе. По меньшей мере, вас не
убаюкивает чувство ложной безопасности от какого-то просто человеческого,
просто сфабрикованного порядка. Вам нужно полагаться на свое
непосредственное восприятие окончательного порядка. Поэтому, в некотором
смысле, распад может обладать своими преимуществами. Но, конечно, это
опасно, страшно опасно.
Предположим, вы не сможете вернуться, выбраться из хаоса..."
От мадригалов Гесуальдо мы перепрыгнули через трехвековую пропасть к
Альбану Бергу и его "Лирической Сюите".
"А это, - объявил я заранее, - будет адом."
Но оказалось, что я неправ. На самом деле, музыка звучала довольно
смешно.
Вычерпанная из личного подсознательного, одна двенадцатитоновая агония
сменяла другую; но что поразило меня, так это только внутреннее
несоответствие между психологической дезинтеграцией, более полной, чем даже
у Гесуальдо, и громадными ресурсами того, что касается таланта и мастерства
в ее выражении.
"Неужели ему не жалко себя?" - прокомментировал я с ироничным
отсутствием сострадания. И затем: "Katzenmusik - ученая Katzenmusik(6)". И
наконец - еще несколько мучительных минут спустя: "Кому какое дело до того,
что он чувствует?
Почему он не обратит внимание на что-нибудь другое?"
В порядке критики того, что, без сомнения, является замечательной
работой, это было несправедливо и неадекватно, - но, я думаю, не
безразлично. Я привожу это здесь так, как оно было, и поскольку именно так я
реагировал на "Лирическую Сюиту" в состоянии чистого созерцания.
