Лев Бердников

ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ. Алексей Нарышкин и Алексей Ржевский

Алексей Нарышкин / Алексей Ржевский

До нас дошел забавный литературный анекдот, о нем поведал литератор рубежа XVIII–XIX веков Михаил Дмитриев: «Однажды Василий Львович Пушкин, бывший тогда еще молодым автором, привез вечером к Хераскову новые свои стихи. — „Какие?“ — спросил Херасков. — „Рассуждение о жизни, смерти и любви“, — бодро ответствовал автор, Херасков приготовился слушать со всем вниманием и с большой важностию. И вдруг Василий начинает так:

 

Чем я начну теперь! — Я вижу, что баран

Нейдет тут ни к чему, где рифма барабан!

Вы лучше дайте мне зальцвассеру стакан

Для подкрепленья сил! Вранье не алкоран…

 

Херасков чрезвычайно насупился и не мог взять в толк, что же это такое! А то были bouts rimes [буриме. — Л. Б.], то есть стихи на заданные рифмы… „Важный хозяин дома и важный поэт был не совсем доволен этим сюрпризом; а Пушкин очень оробел”».

Недовольство патриарха отечественной словесности, творца эпической поэмы «Россияда» Михаила Хераскова тем понятнее, что, настроившись на сочинение что ни на есть серьезное, важное, философическое, он принужден был слушать какую-то зарифмованную галиматью. И едва ли этот наш создатель национальной эпопеи оправился от шока, когда узнал, что перед ним — буриме на самые экстравагантные рифмы «баран» — «барабан» — «стакан» — «алкоран», будто бы подсказанные Василию Пушкину не кем иным, как Василием Жуковским. Василий Львович был сперва очень собой доволен, мнил, что так счастливо соединил здесь столь «далековатые» идеи (сиречь, рифмованные слова) в одно игривое целое, и этой-то «побежденной трудностью» тщился удивить престарелого мэтра. Но Хераскову не угодишь — ему гладкость стиха подавай, а тут все так искусственно, громко, натужно! Так что изящной стихотворной игрушки не получилось: сюрприз обернулся конфузом.

И это при том, что это ему, Хераскову (причем вполне заслуженно!) посвятит потом свой труд «Рифмальный лексикон, или Славено-российского витийства словарь, содержащий в себе все части грамматической речи и мифологические названия, извращенныя по всем Славено-российской грамматики изменениям, приведённым к одинаковым одно-тонным слово-кончаниям на ямб или хорей исходящим и расположенныя по обыкновенному алфавиту, сочиненный для употребления и благо-успешества, желающим упражняться в стихотворении» (1800), составленный автором нескольких духовных и учебных книг Иваном Тодорским — первый подобный печатный труд на русском языке. В пространном обращении к читателю составитель сего рифмаря разъяснял: «А дабы ты, ежели охоту или склонность чувствуешь в себе к стихотворству, не имел нужды при сочинении в выдумке и приискании необходимо нужных для стиха рифм, и тем бы головы своей не ломал понапрасну, вот тебе целое поле подлежит здесь оных. Избранную тобою или назначенную от учителя материю для проведения мысленного предмета и веществование избирай не по воле твоей, а по приличию к материи угодную, любую и должную рифму». 

Впрочем, Хераскову не довелось дожить до времени, когда Василий Пушкин станет бойким и образцовым «буремистом», так что, по словам того же Дмитриева, никто не мог с ним сравниться «в мастерстве и проворстве писать буриме». Характерно, что в романе Льва Толстого «Война и мир» (1869) рассказывается о том, что буквально накануне наполеоновского нашествия буриме Василия Пушкина были столь же популярны, как и зазывные листовки («патриотические афиши») главнокомандующего Москвы князя Федора Растопчина. Впрочем, такого рода поэтические экзерсисы едва ли пришлись бы нашему метру по вкусу. Парадокс, однако, в том, что именно Херасков стоял у истоков первых русских стихотворений «на рифмы, заданные наперед», и это именно он дал зеленый свет на публикацию первых буриме на русском языке… 

Откуда же были заимствованы правила этой своеобычной интерактивной игры, распространившейся довольно быстро по западноевропейским культурам и иногда уничижительно именовавшейся «чепуховиной». Откроем популярнейший журнал Ричарда Стила и Джозефа Аддисона The Spectator, который был широко известен и в России (преимущественно во французских перепечатках). В одном из выпусков этого издания (№ 60, Wednesday, May 9, 1711) помещено пространное письмо, где как раз рассказывалось о буриме, этом «дурацком виде остроумия». Все будто бы возникло в результате курьеза. Некий галльский стихослагатель по фамилии Дуло (он был настолько ничтожным, что даже имя его в литературе затерялось!) пожаловался в сердцах, что некие злоумышленники умыкнули у него увесистый фолиант с тремя сотнями сонетов! Такая астрономическая цифра даже у завзятых графоманов вызвала удивление и недоверие (хотя на дворе стоял вроде бы весьма урожайный для сонетов Великий Французский XVII век). Только тогда этот припертый к стенке рифмач вынужден был признаться, что то были не всамделишные сонеты, а исключительно рифмы к ним, потому логичнее было бы назвать их «пустыми сонетами». Нелишне заметить, что почин писать стихи на заранее сочиненные рифмы, горячо поддержанный целым сонмом стихотворцев, был зафиксирован в Европе гораздо ранее. 

Причем пальма первенства принадлежала здесь Италии, этой подлинной родине сонета, где в 1528 году Моретто Пеллегрино собрал все рифмованные концовки, встречавшиеся в произведениях Данте Алигьери и Франческо Петрарки. А вскоре Бенедетто ди Фалько издал более полный рифмовник, где, помимо названных пиитов, он собрал воедино «рифмованные концы» Джованни Боккаччо, Лудовико Ариосто и прочих признанных мастеров. Итальянские пиитические руководства такого рода с завидной частотой выходили в XVI–XVIII веках, тогда как в соседней Испании подобный рифмовник был издан лишь в 1628 году и считался образцовым вплоть до XX века. Интересно, что первый словарь рифм на латинском языке увидел свет в 1540 году, причем в Германии. Что до непосредственно немецких рифмарей, то пионером здесь стал Эразм Альбер, издавший фундаментальный компендиум Novum dictionarii genus (Словарь Нового Типа). Под титулом Deutscher Helikon («Немецкий Геликон») филолог Филипп фон Цезен разработал аналогичный словарь на немецком языке (в 1640 году). А спустя полвека последовал богатый «глоссарий» чередующихся рифм от Мартина Грюнвальда, а также «Поэтический справочник» (Poetisches Handbuch) Иоганна Хюбнера, множество раз переиздававшийся. По его следам Готфрид Август Бюргер издал книгу, которую так и назвал Hübnerus redivivus («Переработка Хюбнера»). Увидели свет и подобные лексиконы в туманном Альбионе, среди составителей которых особо выделился Питер Левинс, издавший в 1570 году свой знаменитый Manipulus Vocabulorum («Охапка Слов»), содержавший около девяти тысяч слов, упорядоченных, как это водилось, по последним слогам. 

Но особенно чуткой к «пустым сонетам» оказалась Франция. Первым опытом такого рода стал Dictionnaire des rymes francoises («Словарь Французских Рифм»), который в 1572 году составил лексикограф Жан Лефевр. И то был несомненный шаг вперёд, ибо сей рифмовник вобрал в себя не только рифмы отдельных поэтов, случайно употребивших соответствующие созвучия, но и из французского литературного языка в целом. Такой же системы придерживались и его преемники, среди которых наибольшей известностью пользовался Пьер Кайнар (1667) со своим Promptuaire d’unison («Призыв к Однозвучию») и Никола Фремон д’Абланкур и Сезар-Пьер Ришле с их «глоссарием» Nouveau dictionnaire des rimes («Новый Словарь Рифм») (1648), выдержавшим не менее дюжины изданий. В 1649 году во Франции появилась уже четырехтомная антология подобных стихов Elite des Bouts Rimes de ce Temps («Поражение Рифмованных Концов»). Но особенное распространение такие «рифмованные концы» получили с 1654 года, когда суперинтендант Людовика XIV Никола Фуке сочинил нашумевший сонет-буриме на смерть попугая. 

Напрасно колкий Жан-Франсуа Саразин в своей уничтожающей сатире «Разгром буриме» (La Defaite des Bouts Rimes, 1654) тщетно пытался отвратить публику от этого «вредного поветрия». Именно благодаря буриме многие составили себе громкое имя, как, например, салонная поэтесса Антуанетта Дезульер. И Тулузская Академия ежегодно проводила турниры с участием четырнадцати поэтов, каждый из которых сочинял стихотворения во славу короля-солнца Людовика XIV, причем победитель получал миртовую ветвь и золотую медаль. «Дошло до того, что французские дамы побуждают писать буриме своих обожателей, — негодовал современник и патетически восклицал: — что может быть смешнее и нелепее, когда такими безделками занимается серьезный автор!». Но тут же сообщает, что стихослагатель Этьен Маллеман опубликовал книгу вполне серьезных сонетов (1701), сочиненных на рифмы герцогини Майнской. Написанием буриме не гнушались даже такие почтенные сочинители, как поэт, драматург и юрист Алексис Пирон, драматург и либреттист Антуан Удар де Ламотт, прозаик, драматург и философ Жан-Франсуа Мармонтель и многие, многие другие. Дело дошло до того, что и сам термин «буриме» (bouts-rimes) в начале 1760 года занесли в 4-е издание престижного Cловаря Французской академии…

Но обратимся вновь к Хераскову, бывшему в начале 1760-х годов. цензором повременных изданий, директором типографии и куратором Московского университета. Обращает на себя внимание редактируемый им московский литературный журнал «Полезное увеселение» (1760–1762), где ведущее место занимали публикации самого мэтра. Он не только определял самолично общее направление журнала, но и «вычищал» оригинальные и переводные тексты других литераторов, упражнявшихся в самых разных жанрах (оды, послания, элегии, идиллии, сонеты, стансы, эпиграммы и т. д.). Существенное внимание уделялось здесь любовной поэзии, и одним из образчиков таковой стали «Два сонета, сочиненные на рифмы, набранные наперед» (1761, Ч. 4, № 12). Неудивительно, что сонеты эти, явившие собой, по счастливому наблюдению специалиста по русской литературе XVIII века Григория Гуковского, «поэтическое состязание», незамедлительно были преданы тиснению. Первый из них вышел из-под пера отпрыска старинного рода Алексея Нарышкина, второй же принадлежал также родовитому лейб-гвардии Семеновского полка подпоручику Алексею Ржевскому. 

Первым в этой стихотворной подборке помещено буриме Алексея Нарышкина: 

 

За то, что нежностью любовь мою встречали,

Прелестные глаза! вовеки мне страдать, 

Вовеки вами мне покоя не видать,

Вы мне причиною несносныя печали.

Надеждой льстя, вы мне притворно отвечали,

Что время счастливо могу я провождать,

Что должен за любовь награды себе ждать.

Надежда сладкая! Те дни тебя промчали.

Любезная! тебя напрасно я люблю,

Напрасно музами спокойствие гублю,

Суровости твои то кажут мне всечасно;

Но пусть я не любим, хоть буду век тужить,

Хоть буду о тебе вздыхати я несчастно, —

Ты будешь мне мила, доколе буду жить.

Далее следует сонет Алексея Ржевского:

 

На толь глаза твои везде меня встречали,

Чтобы, смертельно мне любя тебя, страдать,

Чтоб в горести моей отрады не видать

И чтобы мне сносить жестокие печали?

Прелестные глаза хотя не отвечали,

Что буду жизнь, любя, в утехах провождать,

Я тщился радостей себе от время ждать,

Чтобы несклонности часы с собой промчали;

Но временем узнал, что тщетно я люблю,

Что тщетно для тебя утехи я гублю

И страстью суетной терзаюся всечасно;

Однако я о том не буду век тужить:

Любить прекрасную приятно и несчастно,

Приятно зреть ее и для нее мне жить.

 

Обращает на себя внимание, что в этих русских сонетах выделенные рифмы весьма традиционны, тогда как на брегах Сены преобладали неожиданные и эффектные концовки стихов, искусное манипулирование которыми обрело самодовлеющий характер, стало дополнительными критериями ценности текста. Здесь надо иметь в виду и то, что русский XVIII век замысловатыми рифмами богат не был, в отличие, скажем, от европейских сонетистов-буремистов, которые уже в течение нескольких веков вооружались спасительными пиитическими пособиями. 

Важно понять историко-культурный смысл, вопросы, которые ставила и решала тогда русская словесность. Надо иметь в виду, что классицистическое мышление XVIII века было по преимуществу жанровым, потому приведенные выше буриме были органически связаны со становлением именно жанра сонета на русской почве. Вместе с тем сонет в Западной Европе был вполне разработан. Его поэтическая структура и возможности художественной выразительности оказались глубоко созвучными коренным чертам и эстетическим пристрастиям галлов. Это побудит впоследствии Луи Арагона назвать сонет формой «национальной речи французов». В России же середины XVIII века тематический репертуар сонета еще только складывался. Влиятельнейший поэт того времени Александр Сумароков, ссылаясь преимущественно на европейский опыт, настаивал на «разумном и проворном» сложении сонетов. В то же время он аттестовал «твердые формы» (в том числе и сонет) как «игранье стихотворно», корил их за «неестественность» и «хитрую в безделках суету». Потому русским стихотворцам надлежало эту «неестественность» преодолеть, актуализировав в первую голову сам «состав», «материю» (предмет) сонета. Велся поиск содержательных возможностей этого жанра; надлежало также выявить его место в отечественной любовной поэзии. Тем более что в отличие от других осваиваемых ею жанров (таких, как элегия, эклога, идиллия, песня, анакреонтическая ода и др.), за сонетом не было изначально закреплено строго определенное содержание.

Хотя, как и в прочих любовных стихах, даже взор «прекрасной» живописуется здесь в самых превосходных тонах: «Взгляд любовницы всегда прелестен, глаза пронзительны, усмешка приятна; руки, волосы, одним словом все, чрезвычайно мило. Любовник, выхваляя такие подробности, пришедши в восхищение и замешавшись в похвалах, часто переводит дух, выговаривая „ах“».

Тему турнира Нарышкина и Ржевского задали сами рифмы. И вполне объяснимы одинаковые в обоих текстах формулы любовной поэзии, превратившиеся, с легкой руки Сумарокова и его поэтической школы, в ходячие любовные клише. Так, рифмы «встречали» — «отвечали» вызвали у обоих стихотворцев появление слов «прелестные глаза»; слово «промчали» соотнесено с близкими по значению «дни» (Нарышкин), «часы» (Ржевский); «печали» — с синонимичными определениями «жестокие» (Нарышкин), «несносные» (Ржевский). В то же время сама ситуация соревнования способствовала активизации поэтической мысли. Казалось бы, оба текста являют собой монолог отвергнутого влюбленного, но тематические решения, к которым приходят стихотворцы, решительно разнятся. 

Первым в стихотворной подборке журнала помещен сонет-буриме Нарышкина. Влюбленный субъект вспоминает здесь о минувшем счастье, хотя с самого начала «любезная» притворно сулила ему надежды и лишь делала вид, что отвечает его чувству. Ныне же она открыто кажет суровости, и несчастье героя стало уже вполне очевидным. Несчастному «любовнику» суждено «век тужить» и «вздыхати несчастно». Таким образом, для Нарышкина тема сонета, в сущности, ничем не отличается от темы канонической элегии. И таким образом, элегия с ее чистой формой любовной речи, становится, по терминологии Юрия Тынянова, тем «старшим» жанром, который и лексически, и содержательно, насыщает жанр «младший», то есть сонет. 

Далее следует текст Ржевского. Его поэтическое решение поражает своей нетривиальностью, оригинальностью трактовки. «Прекрасная» здесь вообще бездеятельна: ее «прелестные глаза» с самого начала «не отвечали» страсти говорящего лица. Однако отвергнутый влюбленный не намеревается предаваться элегической скорби:

 

Однако я о том не буду век тужить: 

Любить прекрасную приятно и несчастно,

Приятно зреть ее и для нее мне жить. 

 

Самоценным становится состояние влюбленного героя: бывшая постоянным атрибутом элегий «горесть люта» трансформируется здесь в «приятности» несчастной любви! Причем в сонете-буриме Ржевского это слово «приятно» (а в поэзии того времени оно часто соотносилось с «утехами», которые как раз не мог сыскать элегический герой), настойчиво повторяется, становясь тем самым действенным риторическим приемом. 

Представляется неслучайным и порядок следования текстов. Первым здесь напечатан традиционный «элегический» сонет-буриме Нарышкина, а затем оригинальный по своему поэтическому решению сонет-буриме Ржевского. Таким образом, литературная игра в буриме Нарышкина и Ржевского выявляла содержательные возможности русского любовного сонета, и в этом было ее главное значение. 

Если обратиться к давно минувшему, то, начиная с петровских времен, русские словесники испытывали острый недостаток в метафизическом языке, способном выразить чувство и чувственность. Развивавшаяся щегольская культура строилась на игре, вытекающей из условной связи содержания и выражения знаков. По словам корифея семиотики культуры Юрия Лотмана, тогда явилась «потребность в словарях для изъяснения значений условных форм выражения, в частности галантного языка любви». С этой проблемой сталкивались и наши русские пииты, что ко второй половине XVIII века приводило к обилию переводной эротической литературы (либертинаж), попыткам создания разного рода любовных словарей и т. п. 

В 1768 году даровитый литератор-дилетант, статс-секретарь Екатерины II Александр Храповицкий переводит и анонимно издает в Петербурге «Любовный лексикон» (2-е изд. 1779). То было своего рода «переделкой» нашумевшего тогда в Европе Dictionnaire D’Amour (1741) Жана Франсуа Дрё дю Радье (1714–1780), оригинал которого заключал в себе скол светской жизни французского общества. Храповицкий рассудил, однако, за благо прямо предостеречь красавиц от опасных встреч с волокитами и петиметрами, одержимыми «ветреностью и непостоянством». Даже взыскательный Сумароков похвалил его вкус, слог и знания.

Доктор филологии Лидия Сазонова уточнила, что он не столько переводил текст, сколько претворял французскую любовную риторику в сатирический, эпиграмматический взгляд на мир, более свойственный русскому духу и русской традиции. Тем самым он предвосхитил слог комедий Дениса Фонвизина и менее известного Владимира Лукина. Текст Храповицкого, построенный в алфавитном ряду, заключал в себе слова и словосочетания, относившиеся непосредственно к этике любовных отношений. 

Каждое понятие снабжено комментарием, где в контексте определенной любовной ситуации (иногда не без иронии и морализирующей оценки), даются те или иные рекомендации, соответствующие этикету любовного поведения. Вот лишь некоторые словарные статьи, скрупулезно дополненные, а иногда и наново переработанные, а то и самостоятельно писанные переводчиком: «Ах!», «Безпокойство», «Верность», «Вечность», «Взгляд любовницы», «Вздыхание», «Волокита», «Восхищение», «Гименей», «Дарить», «Добродетель», «Доступ», «Жалобы», «Искренность», «Клятвы», «Кокетствовать», «Красавица», «Любить», «Любовник и любовница», «Любовное объявление», «Любовное похождение», «Мода», «Нежность», «Ненавидеть», «Непостоянство», «Нравиться», «Обещания», «Обман», «Обожать», «Письма», «Питаться воздухом», «Пламень», «Похвала и ласкательство», «Приятность», «Сердце», «Ссоры», «Стихи любовныя», «Страдание», «Тайна», «Тет-а-тет», «Уборы», «Увы!», «Узы», «Холодность», «Целовать», «Чрезмерно» и др. 

В посвящении к этому изданию («Красавицам усердное приношение») переводчик (так именует себя сам Храповицкий, хотя на самом деле он — полноценный соавтор) говорит о необходимости сотворить нечто «невыразимое». По его разумению, внимательно вчитываясь в текст, красавицы «легко могут познать пользу сего Лексикона», ибо «рассматривая свои ошибки, они верно найдут, что они произошли от недоразумения какого ни есть слова». Апеллируя к Публию Овидию Назону, равно как и к «баснословным временам», он и сегодняшних соотечественниц предостерегает от «опасных опытов». Достойно внимания, что вскоре за ним последует Сумароков в своих «Эклогах» (1774), которые адресует «Прекрасному народа российского женскому полу» с его апологией другого любовного жанра: «В эклогах моих возвещается нежность и верность, а не злопристойное сластолюбие, и нет таковых речей, кои бы слуху были противны… А вы, прекрасные, помните только то, что неблагопристойная любовь и непостоянство стыдны, поносны, вредны и пагубны, а не любовь, и что любовию наполненные эклоги и основанные на нежности, подпертой честностию и верностию, читательницам соблазна точною чертою принести не могут; хотя и нет никакова блага, из которого бы не могло быти злоупотребления». 

Примечательно, что на экземпляре форзаца книги «Любовный лексикон» (1779) из Музея книги РГБ за подписью некоего Ивана [Поморина?] так писано о любви:

 

Любовь слепа для света,

И кроме своего бесценного предмета,

Не видит ничего.

Мы все клялись чистосердечно,

Но что в минутной жизни вечно? 

Что клятвы? Искренний обман.

Что сердце? Ветреный тиран.

Оно в желаньях своевольно

И самым счастьем недовольно…

 

И в самом «лексиконе» читаем подобное: «В любви выбору быть не можно; затем, что она слепа. Все любовники равномерно кажутся быть покорными, услужны и не скупы на клятвы и всевозможные уверения о вечной верности. Все на один образец». 

В каждом конкретном жанре содержание его диктовали слова, ставшие клишеобразными формулами русской любовной поэзии. Опытный версификатор, Храповицкий по особому распоряжению Екатерины II, доверенным лицом которой он стал, составит в 1782 году «Лексикон рифм», состоявший из 21-й тетради. И замечательно, что галантная тема была оправлена этим автором заданными наперед рифмами. Он не уставал, как говорили тогда, «стихотворствовать до тошноты», придавая созвучиям стихов самое что ни на есть первостепенное значение: 

 

Сама судьба велит нам по стопам вздыхать, 

Метаться, мучиться и в рифму умирать…

Усугубляешь ты мои мученья люты.

Для рифмы: в злейшие родился я минуты…

И если не возжен в тебе взаимный пламень,

Для той же рифмы: ты имеешь в сердце камень…

 

Но вернемся к дальнейшему словотворчеству Алексея Ржевского, чьи «Сонет и эпиграмма на заданные рифмы» увидели свет в херасковском журнале «Свободные часы» (1763, № 7). Роль редактора в напечатании этих текстов сомнению не подлежит. Надо же понимать, что Херасков был тогда не только директором типографии, но и куратором Московского университета. Среди студенческой и учащейся молодежи он пользовался заслуженно завоеванным литературным авторитетом. Будучи при этом автором нашумевшей первой русской национальной эпопеи, Херасков был не только «творцом бессмертной «Россияды», но в то же время сложил три оригинальных русских сонета (иные из которых вполне укладывались в любовную тему). Как здесь не вспомнить афористическое определение сонета и эпопеи, данное законодателем французского Парнаса Никола Буало-Депрео: «Поэму в сотни строк затмит сонет прекрасный» (в переводе Василия Тредиаковского: «Стоит без хулы сонет долгия поэмы»). Есть основания думать, что и эта стихотворная подборка, также сопрягавшаяся с любовной поэзией, была составлена при непосредственном участии старшего поэта и получила зеленый свет именно с его подачи. Да и последовательность этих двух русских буриме отнюдь не случайна и обнаруживает своего рода циклизацию. Читаем:

 

Сонет

 

Что в сердце я твоем нередко пременяюсь,

Хотя скрываешь ты, не можно не видать

Я всякий час тобой, любезная, пленяюсь,

И должен всякий час, премены ждав, страдать.

Я в мыслях иногда твоих с душей равняюсь,

Ты сердце мне свое и руку хочешь дать;

Но вдруг тогда же я тобою обвиняюсь,

Что мыслей не могу твоих я отгадать.

Знать, мне назначено несчастну быть судьбою

И, зря пременной нрав, всегда гореть тобою.

Не знав судьбы своей, несчастлив человек:

Я, может быть, еще вздыхаю не напрасно,

Иль презрено мое тобою сердце страстно,—

Того мне знать нельзя, прекрасная, вовек.

 

Эпиграмма

 

Ты часто говоришь, что я тебя гублю,

И слыша вздохи я твои, тобой скучаю,

Что я на страсть твою бесстрастно отвечаю,

И всякий терпит то ж, кого я не люблю.

 

Напомним, что прежняя сонетная баталия Нарышкина и Ржевского (1761) являла собой монологи двух отставленных влюбленных, вынужденных о «любезной» лишь «вздыхати несчастно», сетуя или же восхваляя приятности безответной любви. Закономерно и то, что сама любовная тема предполагала общность и даже идентичность лексического состава всех приведенных выше русских буриме, составлявших, по существу, единый мегатекст, что в ряде случаев подчеркнуто аналогичными рифмами («не видать» — «страдать», «гублю» — «люблю»). Здесь же речь ведется уже от лица единого условного автора и обращена уже к двум красавицам (под коими в тот век разумелись «не только молодые женщины, но и пожилые любовницы, прелести [которых] различны, притворны и недолговременны»). Сонет обращен к желанной и «прекрасной» возлюбленной, эпиграмма же — к некой постылой даме, чьи упреки способны разве что раздражать, вызывать «холодность», демонстрируя иными словами, полное «бесстрастие». Объединение этих двух текстов в один журнальный раздел тоже вполне объяснимо и оправданно, хотя они вроде бы принадлежат разным жанрам. Здесь надо иметь в виду, что и сонет, и эпиграмма традиционно относили тогда к эпиграмматическому роду поэзии. Так, тот же Тредиаковский назвал сонет «родом  превосходнейшим французския эпиграммы», а содержание («материя») эпиграммы определил как «или легкую, или низкую, или насмешливую, или, наконец, сатирическую». Обращает на себя внимание, что в каждом из стихотворений выделяется заключительная «острая мысль» (pointe). Согласно «Иконологическому лексикону, или Руководству к познанию живописного и резнаго художеств, медалей, эстампов и проч. с описанием взятым из разных древних и новых стихотворцев» Лакомба де Презеля  Оноре, переведенного Акимовым И. И. (Санкт-Петербург, 1763), эпиграмма изображалась «в виде Сатира, держащего в руках стрелы, кои он перстом пробует и о довольной остроте их смеется». Но такое определение вполне применимо и к замку сонета, с той лишь поправкой, что, помимо прокламируемой «остроты» заключительная мысль обретала здесь еще возвышенность и благородство, свойственные «любви стихотворческой, которую итальянцы зовут петрарковою». Хотя сонеты Петрарки тогда еще не были сколько-нибудь известны в России (лишь в 1768 году четыре из них были переложены на русский язык А. В. Тиньковым (впрочем, в несонетной форме). А вот стихи, писанные от лица щеголя-вертопраха, были как раз распространены в России, а это позволяет говорить о неоднозначности трактовки самого героя сонета, расставившего повсюду свои «уловляющие сети». Не исключено, что эта вовсе не любовь, а нечто фальшивое, мнимое; подлинный же герой сонета не кто иной, как повеса и петиметр, поведение которого Александр Храповицкий описал так: «Волокита показывает себя весьма страстным, хотя того нимало не чувствует. Расточает лестные похвалы. Знает все любовные наречия, умеет их кстати употреблять; и у него уже наперед расписано, где ему смущаться, вздыхать, а в нужде и плакать». И приводит в пример такое его признание: «Мне должно в вашу угодность подбирать и набирать страстные слова, для чего и чувствую теперь жестокое мученье, чтоб после сказать: страдаю, беспокоюсь, смущаюсь… Нынешняя любовь состоит только в том, чтобы произносить речи, наполненные нежностью и мнимою страстью». В действительности же «все, что любовники вручают и чем жертвуют прекрасному полу, основано на безделках» — «малоценных, неважных и ничтожных вещах или делах» (В. И. Даль) и тщатся притворством и сладкими словами ввести в обман легковерных. И они весьма преуспели в «желании уверить в том, о чем не думаешь».

Но обратимся к самим текстам. Говорящее лицо сонета мучимо полной неопределенностью, ибо находится во власти взбалмошной и переменчивой дамы. Словцо «перемена» и производные от него упорно и многажды повторяются («наклоняются», согласно определению из «Риторики» Михаила Ломоносова), становятся своего рода лейтмотивом стихотворения. «Но познайте, господа мои, — читаем в „Любовном лексиконе“, что сама природа принуждает вас любить перемену!». Вообще, похвала и ласкательство имели одинаковое значение. «Прекрасным женщинам она всегда приятна; такая слабость их действует легковерными и часто вводит в обман». 

Варьируется в сонете и обращение к сердцу, относившееся не только к даме, но и к самому условному автору текста, как то: «Вы владеете моим сердцем. Мое сердце к вам чувствует любовь» и пр. К сердцу апеллировали еще и потому, что оно якобы «противится разуму», хотя на самом деле в любовных речах, «часто работал разум и не спрашиваясь сердце». Показывается (октава сонета), что избранница героя буквально соткана из противоречий, так что ему остается лишь страдать от ее непостоянства, что в XVIII веке не рассматривалось как порок, но трактовалось как «любовникам природная склонность», что, как правило, «не ставилось в вину и женскому полу». Что же происходит? Капризница то ставит героя высоко и не чает в нем души, готова отдать руку и сердце, то сей же час корит его за непонимание таковых ее сокровенных мыслей. И все же в нем теплится надежда на долгожданную взаимность. И это было вполне в духе времени: ведь в любви «надежда не много отлична от глупости. Она верит всему, что ей кажется приятно, услаждается пустыми мечтаниями, не имеет здравого рассуждения и рождается от излишней скорости воображения; но со всею своею неосновательностью, беспрестанно питает наши желания». 

Зато автор эпиграммы исполнен холодности и равнодушия, правда, на сей раз уже по отношению к иной, опостылевшей ему даме, с которой он почему-то частенько встречается («ты часто говоришь»). Ему невыразимо скучно от всех разных ее «признаний», «терзаний» и «вздохов», что уместно разве только в любовных элегиях (которые «не без вздохов»). Парадоксально, но факт: в этой скуке (следовавшей обычно за «долгою верностью») наблюдается завидное постоянство говорящего лица, до тех самых пор, пока тот не находит веселье. До того же, согласно любовному календарю, «в скуке часы бывают годами; а в веселии годы — часами; и по такому счислению времени вечность у них продолжается несколько недель» (немецкий сатирик Готлиб Вильгельм Рабинер считал, что это еще и «гораздо много»). Заключительная «острая мысль» состоит в отповеди этой докучливой женщине и завершается весьма категоричным отказом: «И всякий терпит то ж, кого я не люблю»… 

Автор «Словаря древней и новой поэзии» (1821) Николай Остолопов будет наставлять сочинителей русских буриме: «Чем рифмы будут страннее и слова менее иметь между собой связи, тем труднее писать по оным стихи: следовательно, стихи, написанные удачно по таким рифмам, доставят более приятности». В качестве образца, достойного подражания, мэтр привел стихи, написанные «издателю журнала „Вестник Европы“» (1808, Ч. XXXVII, № 1):

 

Да будет твой Журнал у нас в Москве — комета! 

Да сладок будет он, как мед или каймак! 

Ты не был сотворен носить два эполета,

Зато твой к Пинду путь не скроет буерак!

Для грешныя души спасенье — литургiя!

Для скаредных писцов журналы — помело!

Беда им — критики суровой энергiя,

Иль строгого ума подзорное стекло!

Их бред для глупых — песнь, для умных — скорговорка!

В стихах их Феб — Сатир, с горбами — Адонис!

Им рифма для стихов, бредущих врозь, затворка!

Всех в петлю за вранье! (Глупон, и ты б повис).

Без дара страсть писать — пятно, иль лучше — сажа!

Подобны ль сим вралям — Гомер, Анакреон?

И громкостью стихов — стихов в два-три этажа

Заслужишь ли, поэт, на Пинде эспонтон?

 

Конечно, наши буриме (под водительством Михаила Хераскова) с их обыкновенными (но отнюдь не «бредущими врозь»!) рифмами блекнут на фоне столь изощренного версификаторства. Но было бы несправедливо аттестовать стихотворцев XVIII века «вралями» и «глупонами». Их стихи, на «рифмы, набранные наперед» отмечены и даром, и «страстью писать». Не знаем, читали ли их буриме обитатели Парнаса и Пинда, но в истории русской культуры они, безусловно, не затерялись. Впоследствии появятся русские классики буриме — Дмитрий Минаев и Арсений Голенищев-Кутузов, будут проводиться и массовые конкурсы буриме, а в советское время сия литературная игра традиционно войдет в одно из заданий КВН. Да и в наши дни буриме продолжает жить в интернете как сетевая интерактивная игра, причем на каждом из сайтов существуют свои правила, свое оформление, ведутся рейтинги, награждаются победители и т. д. 

И все же нельзя забывать, что родоначальниками русского буриме были Алексей Нарышкин и Алексей Ржевский. Они были первооткрывателями, стремившимися приохотить россиян к забавной литературной игре. И за это надо воздать им должное.

Лев Бердников— писатель, филолог, культуролог. Родился в 1956 году в Москве. Закончил факультет русского языка и литературы МОПИ им. Н.К. Крупской. Во время учебы сотрудничал с “Учительской газетой”. После окончания института работал в Музее книги Российской Государственной Библиотеки, где с 1987-1990 гг. возглавлял научно-исследовательскую группу русских старопечатных изданий. В 1985 г. защитил кандидатскую диссертацию “Становление сонета в русской поэзии XVIII века (1715-1770)”. С 1990 г. живет в Лос-Анджелесе. Член Русского Пен-Центра и Союза писателей Москвы. Член редколлегии журнала “Новый берег”. Лауреат Горьковской литературной премии 2009 года в номинации “Историческая публицистика”. Почетный дипломант Всеамериканского культурного фонда имени Булата Окуджавы.

magazines.gorky.media