Юлия Яковлева. Балетный критик, писатель

«Ромео и Джульетта» (1940)

«Ромео и Джульетта», постановка 2013 года. Хореография Леонида Лавровского, музыка Сергея Прокофьева

К 1940 году советский балет, сосредоточенный в бывшем Мариинском (тогда уже Кировском) театре в  Ленинграде и в Большом в Москве, полностью утра­тил связь с балетом европейским. Это были две цивилизации, которые разви­вались изолированно и параллельно друг другу. К тому времени в СССР давно разогна­ли авангардистов, заклеймили формалистов и узаконили социалисти­ческий реализм как единственно верный и официальный художественный ме­тод. Но пышному цвету довоенного советского балета это не помешало.

Ленинград был балетной столицей СССР, а флагманом советского балета — ленинградский театр с  лучшими танцовщиками, лучшими хореографами, лучши­ми педагогами и лучшими идеями. Премьера «Ромео и Джульетты» стала по­следним его взлетом перед войной. Авторы умудрились сочинить произведение в полном согласии с требованиями соцреализма, но и с уди­вительной для СССР творческой свободой.

Жанр балета-драмы (желательно по какой-нибудь великой книге) изобрели в Ленинграде еще в начале 1930-х, а к 1940 году отточили мастерство до со­вер­шенства. В «Ромео и Джульетте» одинаковое значение имели работа режис­се­ра, хореографа, художника по костюмам и декорациям и драматическая игра танцовщиков-актеров с Галиной Улановой в роли Джульетты. По сути, это был немой фильм — недаром потом он так легко и эффектно лег на кинопленку.

Но главным для ленинградской публики была несоветскость «Ромео и Джуль­етты». Балет открыто апеллировал к образованности публики, ее знакомству с мировым искусством: скажем, рос­пись в комнате Джульетты напоминала «Весну» Боттичелли — да и сама Джуль­етта Улановой была похожа на ботти­челлиевскую героиню. В эпоху коммунальных квартир, уродливого советского быта, персонажей Зощенко, выдвигавшихся по партийной линии, парализую­щего страха перед доносами и арестами этот балет, сегодня так напоминающий фильмы Питера Гринуэя, был оазисом свободы духа и культуры и позволял советским зрителям сбежать в параллельную реальность. Хотя бы на три с лишним часа, которые длился спектакль.

_______________________________________________________________________

«Юноша и Смерть» (1946)

«Юноша и Смерть», постановка 1966 года. Хореография Ролана Пети, музыка Иоганна Себастьяна Баха

Послевоенный балетный Париж пребывал в растерянности. Оккупация стала моральной катастрофой для  Парижской оперы — цитадели классического танца. Ее главный хореограф Серж Лифарь отправил Гитлеру поздравительную телеграмму на взятие Киева (под Киевом родился он сам), всю войну давал и  сочинял спектакли, и французское Сопротивление обвинило его в коллабо­ра­ционизме. Лифарю пришлось покинуть и театр, и Париж. Новым местом силы стали альтернативные труппы — и в первую очередь Балет Елисейских Полей.

В 1946 году Париж еще помнил Дягилева, и «Юношу и Смерть» сочиняли по его рецептам. Придумал и  протолкнул проект работавший когда-то у Дя­гилева Борис Кохно, хореографом стал Ролан Пети. Если Дягилев исходил из того, что в его труппе есть великий Нижинский, то новый балет сочинялся для танцовщика Жана Бабиле — звезды послевоенного Парижа. Дягилев на­меренно подключал балет к  широкому контексту современного искусства, и либретто к «Юноше и Смерти» написал поэт и режиссер Жан Кокто. В роли девушки в канареечно-желтом платье на сцену вышла Зизи Жанмер — жена Пети, танцовщица классической выучки, прославившаяся в мюзик-холле и кино.

Кокто оформил балет, частично взяв декорации со съемок фильма «Мартин Руманьяк» с Дитрих и  Габеном. Нервный, горячечный танец Ролан Пети со­чинял поначалу под джазовую песню — в последний момент на хореогра­фию наложили Пассакалью Баха, и она сразу перевела действие в измерение тра­гедии.

Интересно, что роль, создававшаяся под Бабиле, не сошла со сцены вместе с ним, а стала мечтой всех великих танцовщиков второй половины ХХ века. Выбрать лучшую интерпретацию невозможно: после Бабиле Юношу танцевали Рудольф Нуреев, Михаил Барышников и все самые козырные солисты Парижа.

____________________________________________________________________________

«Агон» (1957)

«Агон», постановка 1982 года, фрагмент. Хореография Джорджа Баланчина, музыка Игоря Стравинского

Ставший сверхуспешным в конце XIX века тандем Петипа — Чайковский продемонстрировал важное правило: гени­альному хореографу необходим равный по силе современник-композитор, и это совсем не  то же самое, что взять выдающееся музыкальное произведение и создать на эту музыку танцы. Партнером Джорджа Баланчина стал Игорь Стравинский, и их тандем значит для балета ХХ века не  меньше, чем тандем Петипа — Чай­ковский для века девятнадцатого. С той разницей, что Петипа не был в  восторге от работы с Чайковским, а Баланчин и Стравинский, наоборот, высоко друг друга ценили, много работали вместе и даже дружили.

Пример тому — «Агон». 12 музыкальных эпизодов для 12 танцовщиков налаже­ны Стравинским и  Баланчиным с точностью часового механизма. На сцене — электрический свет, на танцовщиках униформа; ни декораций, ни программки с либретто у балета нет. Ничего для украшения, только функция и точность, из которых и рождается красота.

«Агон» ответил на самый острый вопрос классического, вернее, неоклассиче­ского балета XX века: о чем рассказывает балет, в котором нет ни сюжета, ни персонажей? В переводе с греческого «агон» означает «состязание». 

Гонки колесниц. Фрагмент росписи панафинейской амфоры. Около 520 года до н. э. © Metropolitan Museum of Art

Духом состязания в балете Баланчина проникнуто каждое па, каждая сценическая секунда. Состязаются танцовщики-мужчины в квартете, мужчина и женщина в дуэте, состязаются солист и кордебалет, состязаются солисты между собой. Состязаются, наконец, танец и музыка. Из этого духа состязания и  рождается колоссальная энергия «Агона».

________________________________________________________________________

«Болеро» (1961)

«Болеро», постановка 1975 года. Хореография Мориса Бежара, музыка Мориса Равеля

Француз Морис Бежар, как и Джордж Баланчин, — хореограф-титан ХХ века. Но если Баланчин олицетворяет неоклассический балет интеллектуального Нью-Йорка, Бежар ассоциируется со  студенческими бунтами в Париже, контр­культурой 1960–70-х, хиппи, модой на йогу и Индию. Как раз с  йогой хорео­графию Бежара однажды сравнила Майя Плисецкая — одна из немногих со­ветских балерин, танцевавшая у Бежара в конце 1970-х.

Впрочем, в 1961 году до йоги и индийской философии Бежару еще было дале­ко. «Болеро» полон энергии борьбы: на огромном красном столе солист в оди­ночестве начинает свой пульсирующий монолог, на  стульях вокруг неподвиж­но сидит кордебалет. Крещендо  1 Равеля нарастает, и кольцо кордебалета, подхватывающего неистовый ритм, постепенно сжимается вокруг стола.

1 Крещендо (итал. crescendo) — музыкальный термин, обозначающий постепенное увеличе­ние звука.

Успех «Болеро» был колоссальным. Балет, по энергетике не уступавший рок-концерту, собирал полные стадионы (Бежар показывал «Болеро» и там). Эта энергетика сохранилась до сих пор — и не важно, смотрим мы «Болеро» вжи­вую или на пленке и кто танцует главную партию — муза Баланчина Сьюзан Фарелл, Майя Плисецкая, любимцы Бежара Хорхе Донн или Сильви Гиллем.

___________________________________________________________________________

«Легенда о любви» (1961)

«Легенда о любви», постановка 2014 года. Хореография Юрия Григоровича, музыка Арифа Меликова

Для советского балета железный занавес закрылся в начале 1930-х. А после 1936 года и кампании по  борьбе с «формализмом» были и вовсе пресечены любые попытки работать за рам­ками балетного соцреализма. Так вплоть до конца 1950-х советский балет су­ществовал в полной изоляции.

Ситуация изменилась на рубеже 1950–60-х, во время хрущевской оттепели: в СССР приехали на гастроли западные труппы — Парижская опера, New York City Ballet Баланчина, — а балет советских Кировского  (сейчас Мариинский) и Большого театра выпустили за границу. Встреча двух разных цивилизаций одинаково потрясла обе стороны. Запад впервые увидел советские многоакт­ные балеты-драмы лучшей, довоенной выделки, а советские танцовщики и хореографы — одноактный неоклассический балет, без сюжета, пантомимы, костюмов и деко­раций.

Попыткой переварить этот неожиданный опыт стали первые балеты молодого ленинградского хореографа Юрия Григоровича. В основе «Легенды о любви» — пьеса коммунистического турка Назыма Хикмета. Роли выписаны подробно и эмоционально: царица Мехмене Бану отдает свою красоту, чтобы колдун спас от  смерти ее любимую младшую сестру — принцессу Ширин, но та сбегает из дворца вместе с художником Ферхадом, в которого влюблена Мехмене Бану.

Григорович не стал отказываться как от принципов советских балетов-драм, так и от костюмов и  декораций. Но сильно упростил и облегчил последние: декорациями в «Легенде о любви» были простые щиты с минимумом декора, а танцовщики были одеты в обтягивающие трико. Это вызвало бурю возму­щения: для советского хореографа Григорович оказался слишком откровенен.

Партия негодовала, а публика была от балета в восторге: в Ленинграде, заду­шенном балетами-драмами с  пантомимой, давно не видели современного спектакля с таким количеством танцев. Особенно сильное впечатление произ­водили танцевальные «шествия»: невозможно было поверить, что в спектакле на  самом деле занят лишь небольшой кордебалет, хореография была выстроена так, что все напоминало съемку разными камерами.

_________________________________________________________________________

«Маргарита и Арман» (1963)

Рудольф Нуреев целует руку Марго Фонтейн во время репетиции «Маргариты и Армана» в театре Ковент-Гарден. 1960-е годы. Getty Images

После падения железного занавеса в СССР возникла балетная «новая волна» хореографов-симфонистов, переживших впечатления от балетов Баланчина, а на Западе, наоборот, проснулась любовь к  многоактным костюмным балетам-драмам, вдохновленным советскими спектаклями. После того как советский балет начали выпускать на гастроли, наступила эра балетных беглецов. Запад­ные журналисты назвали это «прыжками к свободе»: советские солисты выез­жали на заграничные гастроли с труппой в  сопровождении «пастухов» из КГБ, но умудрялись сбежать от надзора и попросить политического убежища.

Первым таким беглецом в 1961 году стал солист ленинградского Кировского (сейчас Мариинский) театра Рудольф Нуреев. Из Парижа он перебрался в Лондон, где его пригласила в партнеры Марго Фонтейн, 43-летняя прима театра Ковент-Гарден. Специально для дуэта любимой Лондоном балерины и  сенсационного советс­кого беглеца хо­реограф Фредерик Аштон сочинил «Маргариту и Армана». В основе сюже­та — «Дама с камелиями» Дюма (она же «Травиата»). Балет шел всего полчаса: щадя силы немолодой балерины, Аштон сделал ставку на эмо­циональность и панто­мимные сцены. Сюжет балета намечен пунктирно: уже умирая, Марга­рита вспоминает прошлое — жаркие дуэты с Арманом и пожи­лых поклонни­ков. Сила этого балета в его дуэтах — эмоциональных и мелодра­матических. Фонтейн и Нурееву было где, если использовать выражение XIX века, дать страсть. Именно память об их дуэте заставляет современных танцовщиков по-прежнему любить этот немолодой спектакль.

______________________________________________________________________

«Драгоценности» (1967)

«Драгоценности» (1-я часть «Изумруды»), постановка 2006 года. Хореография Джорджа Баланчина, музыка Габриэля Урбена Форе

В 1967 году New York City Ballet был среди ведущих мировых трупп, а много­численные русские эмигранты называли ее главного хореографа и своего соотечественника Джорджа Баланчина не иначе как «Боженька».

В балете три части: «Изумруды», «Рубины» 

и «Бриллианты».

В каждой части танцовщицы одеты в костюмы соответствующего цвета и носят диадемы с со­ответствующими бутафорскими камнями. На вопрос, что это значит, Баланчин издевательски отвечал: витрины нью-йоркского ювелирного магазина Van Cleef & Arpels.

«Драгоценности» Баланчина — балет-воспоминание о своей биографии. Мечтательно-нетороп­ливые «Изумруды» на музыку Габриэля Форе с их эле­гантными группами — собирательный образ европейского балета, от которого Баланчин уехал в 1933 году. Джазовые «Рубины» на музыку Стравинского — Нью-Йорк, в котором Баланчин заново придумал себя. А «Бриллианты» под музыку Чайковского и с  танцовщицами в белых классических пачках — Петербург, навсегда покину­тый им в 1924-м.

До недавнего времени «Драгоценности» были забыты, но в 1999 году балет показал Мариинский театр — и с этого момента он стал бешено популярен в Рос­сии.

_______________________________________________________________________________

«В ночи» (1970)

«В ночи», постановка 2009 года, фрагмент. Хореография Джерома Роббинса, музыка Фредерика Шопена

В любом театре при большом хореографе есть хореограф поменьше — обычно он занимает должность второго балетмейстера. В New York City Ballet Джорджа Баланчина таким человеком был Джером Роббинс, который, однако, сумел не превратиться в «карликового Баланчина». В 1957 году Роббинс стал хорео-графом мюзикла «Вестсайдская история», в 1961-м по мюзиклу сня­ли фильм, и его звезда взошла.

Роббинс умел то, что не давалось Баланчину: он показывал на сцене эмоции и чувства, подчиняя танцевальную композицию психологии. Баланчина сравнивали с Каем из «Снежной королевы», выкладывающим из льдинок слово «вечность». Он орал на танцовщиков: «Просто делайте па!» — требуя только точности. У Роббинса человеческие тела смеялись, грустили, негодовали, гневались.

Три дуэта, исполняемые под музыку ноктюрнов Шопена, по замыслу хореографа представ­ляют три разновидности любви. Вероятно, Роббинс намекал на «Четыре тем­перамента» своего патрона.

Первый дуэт — это юношеская любовь агапэ. Вто­рой — супружеская любовь филия. Третий — турбулентная любовь эрос. Это не актерская игра, и пантомимы тут нет: лишь танец, чутко откликающийся на музыку. И Роббинс, и его балет, напоминающий лирическое стихотворение, стали любимцами Нью-Йорка.

__________________________________________________________________________________

«Павлова и Чекетти» (1971)

«Павлова и Чекетти», постановка 2013 года. Хореография Джона Ноймайера, музыка Петра Чайковского 

Американский хореограф Джон Ноймайер так долго прожил в Германии и про­работал в Гамбургском балете, что стал казаться немцем. Главный источник вдохновения Ноймайер нашел при этом в русском балете. Миниатюра «Павлова и Чекетти» вдохновлена фотографией 1907 года: 

балерина Мариинского театра Анна Павлова поднимает венчиком руки, позади стоит немолодой итальянский педагог Энрико Чекетти и тростью показывает ей, в какую сторону следует тянуть руки. С  первого взгляда на этот сни­мок становится понятно, что в нем увлекло Ноймайера: контраст молодости и  старости, грации и грузности, женственности и уже бесполой умудренности, великой балерины-звезды и  прилежной ученицы, которой она кажется во вре­мя урока.

Балет и представляет собой урок: приходит балерина, снимает шаль, проделы­вает упражнения под оком строгого учителя.

Балет «Павлова и Чекетти», поставленный в 1971 году, мог бы остаться изящным пустячком. Но, приехав в Петербург через 20 лет, в начале 1990-х, Ноймайер увидел юную ученицу Академии русского балета Ульяну Лопатки­ну — и возобновил свой мини-балет, разрешив петербургской школе включить его в свой репертуар. Наметанный глаз хореографа не ошибся: вскоре после школы Ульяна Лопаткина стала звез­дой, и то, что ее имя вписано в историю в одном ряду с именем Анны Павло­вой, — уже факт.

______________________________________________________________________________________

«Жизель» (1982)

«Жизель», постановка 1982 года. Хореография Матса Эка, музыка Адольфа Адана

Ближе к концу XX века одним из главных приемов балета стало цитирование самого себя. Чтобы в полной мере оценить «Жизель» шведского хореографа Матса Эка, нужно хорошо знать «Жизель» классиче­скую. Опытный зритель поймет, что гигантские яйца, которые катают по сцене у Эка, — тот же символ плодородия, что и виноградные грозди и винные бочки первой «Жизели». Что лесничий у Эка скачет на  корточках, пародируя прыжки на пуантах, которые проделывает классическая Жизель. Что сумасшедший дом у Эка — иронический парафраз царства виллис, в котором просыпается сошед­шая с ума Жизель. И  что вся эта новая «Жизель» — увлекательная и смешная постмо­дернистская игра с первоисточником. Эк  сделал еще одну важную вещь — он впервые применил видеокамеру для создания хореографии. Его «Жи­зель» — прежде всего фильм-балет, где камера берет крупные и общие планы и откры­вает возможности монтажных стыков. В главной роли — Ана Лагуна, жена хореографа и самая тонкая исполнительница его танца.

________________________________________________________________________________

«In the Middle, Somewhat Elevated» (1987)

«In the Middle, Somewhat Elevated», постановка 1987 года, фрагмент. Хореография Уильяма Форсайта, музыка Тома Уиллемса

В 1983 году умер Джордж Баланчин. В каком-то смысле с его смертью хореографы обрели свободу и  смогли распорядиться его наследством на свое усмотрение. Спустя четыре года американец Уильям Форсайт поставил в Па­рижской опере балет с намеренно запутывающим названием: «In the Middle, Somewhat Elevated» можно перевести как «В середине, где-то на возвышении» или «В середине, немного подвешенно».

Новинка стала источником интриг. Снобская Парижская опера привыкла чтить иерархическую пирамиду званий — от кордебалета к этуалям  2.

2 Этуаль (от фр. étoile «звезда») — высшее звание в иерархии танцовщиков Парижской оперы.

Однако ее ди­ректор Рудольф Нуреев плевал на авторитеты. Он выдернул из кордебалета молодых Сильви Гиллем, Лорана Илера, Изабель Герен, Манюэля Легри и в об­ход всех иерархий и оскорбленных самолюбий поставил на вершину труппы. Да еще пригласил ставить балет какого-то Форсайта. Все предвкушали провал, но получили триумф.

Балет «В середине, где-то на возвышении» Форсайта доказал, что никакой он не парвеню, не  провинциальный ставленник Нуреева, а настоящий наслед­ник Баланчина. Но он пошел еще дальше, чем Баланчин. Там, где великий хореограф ХХ века только смещал вертикаль, сдвигал центр тяжести классиче­ских па, Форсайт их ломал, выкручивал, сминал, нарушал законы динамики и попирал гравитацию. А Илер, Герен, Легри и особенно Гиллем задали новые стандарты того, чего ждут и требуют от современных классических танцов­щиков. Дуэты под скрежещущую, ровно бухающую в ритме 4/4  музыку Тома Уиллемса напоминали поединки со смертельным исходом, а танец был будто рассчитан на  механические мышцы киборгов — никак не на обычное, хотя и тренированное человеческое тело. Эта хореография — самое сложное, что только можно станцевать сегодня. По выражению одной солистки, после этого балета кажется, что потеешь кровью.

_______________________________________________________________________________

«Средний дуэт» (1998)

«Средний дуэт», постановка 1998 года. Хореография Алексея Ратманского, музыка Юрия Ханона

Короткий «Средний дуэт» Алексея Ратманского мелькнул в репертуаре Мари­инского театра и быстро исчез. Композитор Юрий Ханон рассорился с театром из-за авторских прав, и теперь этот балет можно увидеть только на видео. Двое на пустой сцене неторопливо раскручивают спираль танца — сначала они практически не сдвигаются с места, но постепенно дуэт занимает все больше и больше пространства. Из  мерного повторяющегося ритма, из движений танцовщиков Ратманский как будто высвобождает колоссальную энергию — и на нее отозвались как сами танцовщики, так и публика. Премьера молодого хореографа в консервативном Мариинском театре стала сенсацией — и для теа­тра, и для хореографа. После нее Ратманского хотели заполучить чуть ли не все ведущие театры мира, а его постановочные планы оказались расписаны на несколько лет вперед.

После Сергея Дягилева, каждый год изобретавшего в балете новый стиль и но­вого хореографа, после русского балетного авангарда 1920-х, приблизившего танец к супрематической живописи, после советских балетов-драм, превратив­ших балет в немое кино на пуантах, после неоклассики Джорджа Баланчина и абстрактного экспрессионизма Мориса Бежара, после постмодернистских постановок Матса Эка и Уильяма Форсайта оказалось, что перед балетом стоит та же проблема, что и в 1903 году, когда из  Мариинского театра уволили ста­рого хореографа Мариуса Петипа. Где взять хореографа, который знает, чем занять хорошо тренированные ноги, привыкшие стоять на пуантах? В 1998 году этим хореографом оказался Алексей Ратманский. Круг замкнулся, и ХХ век в балете наконец закончился.

 arzamas.academy