Лауреат Сталинской премии первой степени (1941, за фильм «Александр Невский»)
Лауреат Сталинской премии первой степени (1946, за 1-ю серию фильма «Иван Грозный»)
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935)
Кавалер ордена Ленина (1939, за фильм «Александр Невский»)
Кавалер ордена «Знак Почёта»

Сергей Эйзенштейн родился 22 января 1898 года в Риге в немецко-русской семье инженера с еврейскими корнями, архитектора, действительного статского советника Михаила Осиповича Эйзенштейна и дочери состоятельного купца Юлии Ивановны (урождённой Конецкой). 

В своей автобиографии Сергей Эйзенштейн рассказывал: «Не могу похвастать происхождением. Отец не рабочий. Мать не из рабочей семьи. Отец архитектор и инженер. Интеллигент. Своим, правда, трудом пробился в люди, добрался до чинов. Дед со стороны матери хоть и пришел босой в Питер, но не трудом пошел дальше, а предпочел предприятием - баржи гонял и сколотил дело. Помер. Бабка – «Васса Железнова». И рос я безбедно и в достатке. Это имело и свою положительную сторону: изучение в совершенстве языков, гуманитарные впечатления от юности. Как это оказалось все нужным и полезным не только для себя, но - сейчас очень остро чувствуешь - и для других!».

Сергей рос очень замкнутым в себе слабым и болезненным мальчиком. По мере взросления проблем в воспитании своим родителям он почти не доставлял, был во всем послушным и воспитанным юношей, которому легко давались гуманитарные науки. Маленький Сергей получил солидное и разностороннее домашнее образование, знал английский, немецкий и французский языки, был хорошо знаком с русской и мировой литературой, занимался фотографией, ставил любительские спектакли, увлекался рисованием. Но домашняя покорность Сергея свидетельствовала не о семейном благополучии, а, скорее, о желании ребенка скрыться от бесконечных семейных неурядиц в мире литературы и уютной православной обрядности. 

На какое-то время маму ему заменила кормилица, чья комната была уставлена множеством икон и ладанок. Тем временем между матерью и отцом не утихали скандалы. Эйзенштейн рассказывал: «Матушка кричала, что мой отец - вор, а папенька - что маменька - продажная женщина». В 1905 году мать ушла из семьи и увезла Сергея в Петербург. Но вскоре ребенок, мешавший ее сердечным приключениям, был возвращен отцу в Ригу - один, в запертом на ключ купе поезда. В 1909 году бесконечные скандалы родителей Сергея закончились разводом, в ходе которого были обнародованы множественные факты адюльтера матери, в том числе с родственниками ее бывшего супруга. Окончательно развод был оформлен только в 1912 году. Когда отец в 1910 году был назначен инженером в управу Санкт-Петербурга, Сергей был отправлен подальше от продолжавшихся скандалов и вновь вернулся в Ригу к тетушкам. В дальнейшем привязанность к родителям соседствовала в сердце Эйзенштейна с грузом мучительных воспоминаний, страха и нежеланной ответственности. И, как это часто бывает, супружеские неудачи родителей отразились на будущем семейном счастье детей. Эйзенштейн никогда даже не предпринял попытки создать семью. 

Несмотря на явные успехи сына в гуманитарных науках отец хотел, чтобы Сергей продолжил его доходное и респектабельное дело. В 1915 году Сергей окончил Рижское реальное училище, потом учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Весной 1917 года Сергей Эйзенштейн был призван на военную службу и зачислен в школу прапорщиков инженерных войск, а после ее расформирования 18 марта 1918 года вступил в ряды Красной Армии. В сентябре он выехал с эшелоном на северо-восточный фронт. Эйзенштейн прошел путь от телефониста до техника и поммладпрораба, был сапером, техником-строителем, одновременно участвовал в самодеятельности как художник, актер и режиссер. 

В 1920 году Сергей Эйзенштейн был отправлен на учебу в Москву в Академию Генерального штаба на восточное отделение для изучения японского языка, но военным переводчиком не стал. Позже Сергей Эйзенштейн писал: «Чтобы попасть с фронта в Москву, я поступаю на отделение восточных языков Академии Генерального штаба. Для этого я одолеваю тысячу японских слов, осиливаю сотни причудливых начертаний иероглифов. Академия - не только Москва, но и возможность в дальнейшем узнать Восток, погрузиться в первоисточники «магии» искусства, неразрывно для меня связывавшиеся с Японией и Китаем. Сколько бессонных ночей пошло на зубрежку слов неведомого языка, лишенного всяких ассоциаций с известными нам европейскими!». Одновременно он начал работать художником московского молодежного театра «Пролеткульт», оформил свой первый спектакль «Мексиканец» по книге Джека Лондона. Появившись там впервые, молодой человек заявил, что готов писать декорации, ставить спектакли, но будет это делать лишь для того, чтобы получше узнать театр, а потом разрушить его. Эйзенштейн рассказывал: «Наша труппа состояла из молодых рабочих, стремившихся создать настоящее искусство, вносивших в него новый темперамент, новые взгляды на мир и искусство. Их художественные взгляды и требования полностью совпадали тогда с моими, хотя я, принадлежа к другому классу, пришел к тем же выводам, что и они, лишь чисто умозрительным путем. Последующие годы были насыщены ожесточенной борьбой. В 1922 году я стал единственным режиссером Первого Московского рабочего театра и совершенно разошелся во взглядах с руководителями Пролеткульта. Пролеткультовцы были близки к точке зрения, которой придерживался Луначарский: они стояли за использование старых традиций, были склонны к компромиссам, когда поднимался вопрос о действенности дореволюционного искусства. Я же был одним из самых непримиримых поборников ЛЕФа - Левого фронта, требовавшего нового искусства, соответствующего новым социальным условиям. На нашей стороне тогда была вся молодежь, - среди нас были новаторы Мейерхольд и Маяковский; против нас были традиционалист Станиславский и оппортунист Таиров. И тем более мне было смешно, когда немецкая пресса назвала моих безыменных актеров, моих «просто людей», ни больше ни меньше как артистами Московского Художественного театра - моего «смертельного врага». 

В начале 1920-х годов два года Сергей Эйзенштейн был слушателем и режиссером-стажером Государственных высших режиссерских мастерских под руководством Мейерхольда. Свой первый спектакль в театре Эйзенштейн поставил по пьесе Алексея Островского «На всякого мудреца довольно простоты», оставив от нее, по словам критиков, «одни обломки», сохранив лишь фамилии действующих лиц, несколько реплик и отдельные сюжетные ходы. С 1923 года он руководил театральными мастерскими Пролеткульта, где преподавал самые различные дисциплины от эстетики до акробатики, тогда же он опубликовал свой творческий манифест «Монтаж аттракционов». В 1922 году, согласно воспоминаниям Мари Сетон, во время репетиций пьесы Бернарда Шоу в мастерской Мейерхольда Эйзенштейн познакомился с молодым актером Григорием Александровым. Первая встреча с будущим ассистентом режиссера Эйзенштейна Александровым закончилась жестокой дракой. В то голодное время студенты в театр брали с собой еду. Каждый тщательно прятал от других свой завтрак. Однажды Эйзенштейн забыл убрать в надежное место краюху черного хлеба, и Александров попытался стащить ее. После драки Александров признался, что не ел два дня, и Эйзенштейн отдал ему свой хлеб. После этой драки они навсегда подружились. 

В 1924 году Сергей Эйзенштейн перешел в кино, а в 1925 году совместно с Григорием Александровым, Максимом Штраухом и Иваном Пырьевым выпустил первый фильм «Стачка». В этой новаторской ленте, парадоксально сочетавшей почти хроникальность событий (во многом благодаря оператору Э. К. Тиссэ, обладавшему опытом съемок фронтовой кинохроники) и условность эксцентрических гэгов в исполнении типажно подобранных актёров, была более осмысленно и целенаправленно применена теория «монтажа аттракционов». Эффектное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнялось метафорической сменой кадров, то есть монтажом, способным порождать новый смысл и становиться средством авторского преображения действительности. Эйзенштейн одним из первых в мировом кино осознал и воплотил на практике основополагающий принцип кинематографа, изначально склонного к «фабрикации грёз», придав ему необходимый исторический контекст революционного изменения мира. Частная история одной из стачек на российском заводе была мастерски, с потрясающими кинематографическими деталями, с впечатляющими и даже шокирующими сценами расправы над рабочими, передана режиссером и воспринималась как призыв к немедленному переустройству мира. Идея стачки осмысливалась в планетарном масштабе, а кино оказывалось могучим способом «монтажа аттракционов» в сфере влияния и манипуляции зрительскими массами.

В том же 1924 году, за рекордно короткие сроки (съемки и монтаж заняли три месяца) был выпущен фильм «Броненосец «Потёмкин». Официальный просмотр этой картины состоялся в Большом театре в конце декабря 1925 года. Когда просмотр подходил к концу, Эйзенштейн вспомнил, что последний кусок пленки не был приклеен, а только приложен, и так был положен в коробку. Чем больше гремел зал, тем больше волновался Эйзенштейн: вот сейчас будет обрыв, люди застучат ногами, сломается накал участия в картине. Но обрыва не произошло: несклеенный кусок прошел как склеенный. Случилось как будто чудо: то ли Сергей Михайлович неверно вспомнил, то ли разогрелась пленка, и кусок ленты прикипел к другому куску. Все закончилось бурными овациями. Эйзенштейн жил в это время в доме на Чистых прудах в одной комнате с семейным Максимом Штраухом. Домовый комитет этого дома, побывав в кинотеатре «Художественный» на премьере фильма «Броненосец «Потёмкин», собрал жильцов и присудил Сергею Михайловичу отдельную комнату, произведя добровольное переселение.

Тогда же Сергей Эйзенштейн попытался хоть как-то наладить свой быт. Начались его долгие и, по мнению многих знавших эту пару, странные отношения с киножурналисткой Перой Аташевой, с которой режиссер познакомился во время работы над «Броненосцем «Потёмкиным». Аташева стала подругой-сиделкой, она мечтала иметь от Эйзенштейна детей и очень страдала от того, что Старик (как она его называла) не может дать ей любви в ответ. Их связь оставалась невинной всю жизнь, даже после того, как в 1934 году они официально оформили свой брак. Но и тогда только что вернувшийся из-за границы после пятилетнего отсутствия Эйзенштейн предпочел жить отдельно от супруги. В конце 1930 года место Аташевой заняла ассистентка Елена Телешева. Этот союз стал причиной насмешек столичных сплетников, и это несмотря на то, что Елена, рискуя собой, выходила Эйзенштейна, когда он заболел черной оспой. Про Телешеву в окружении режиссера говорили: женщина-гренадер. Они познакомились на съемках первой версии фильма «Бежин луг», в которой Телешева снималась в роли председателя колхоза. Она оказалась рядом с ним в момент сильнейшей депрессии – первая версия этого фильма была встречена в штыки критикой, заигрывающей с властью. Телешева морально поддерживала его, пыталась ободрить и вернуть к жизни. И даже смогла переубедить директора «Мосфильма» взглянуть иначе на творение Эйзенштейна. А когда его «вернули» в режиссерскую элиту, стала для Эйзенштейна обузой. К концу 1930-х годов она предложила ему расстаться: «Ваше гнусное отношение ко мне я ничем не заслужила. Я уже пять лет живу в основном вашими интересами. Неужели вы не понимаете, какими уродливыми и ненормальными стали наши отношения? Утром я жду звонка, ибо это единственный способ общения с любимым, горячо любимым человеком! Разговор продолжается 2–3 минуты. Никакой души, тепла, ласки. На вопрос «увидимся ли мы?» следует раздражение: «мне некогда»... Всякий экспансив, ласка, тепло охлаждается немедленно или грубостью, или равнодушием. Всякое проявление внимания или любви встречается холодно, как должное. Ведь для женщины большое горе не жить вместе с любимым человеком, не быть его женой в полном смысле этого слова – и физически, и морально. Ну, если физически вы не в порядке, я согласилась, больше того, я согласилась жить врозь, хотя это огромная жертва ...» – писала она ему. Эйзенштейн предпочел расстаться. А в конце жизни официально жил с Перой. Она и стала его законной вдовой, так и не побыв настоящей женой.

В 1925 году «Броненосец «Потёмкин» вышел на экраны страны. Фильм, созданный по тому же методу, что и «Стачка», с целым рядом исключительно «аттракционных моментов» (хрестоматийный эпизод расстрела на Потёмкинской лестнице в Одессе) завоевал сердца зрителей. Однако тематически и стилистически «Броненосец «Потёмкин» оказался более выдержан и очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей. Скрытая внутри кадра символика и взрывающийся новым смыслом монтажный переход сделали классикой трехкадровый эпизод, фиксирующий «прыжок» мраморного льва. Бунт моряков на «Потёмкине», переросший в социальный конфликт, оказался благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что производил подлинно бунтарский эффект и в ряде западных стран был запрещён для демонстрации. Благодаря Эйзенштейну и советской школе монтажно-образного кинематографа 1920-х годов кино стало действительно искусством, воздействующим на миллионы людей в разных странах. Американская киноакадемия признала «Броненосец «Потёмкин» лучшим фильмом 1926 года, а на Парижской выставке искусств он получил высшую награду – «Супер гран-при». 

В 1929 году Эйзенштейн, Александров и оператор Э. К. Тиссэ были командированы в Западную Европу и Северную Америку для ознакомления с техникой звукового кино. В Берлине, Париже, Цюрихе, Брюсселе, Лондоне и Антверпене Эйзенштейн читал лекции и доклады о кино, встречался с Б. Шоу, Л. Пиранделло, Дж. Джойсом, Ф. И. Шаляпиным, в берлинском институте сексологии он изучал феномен гомосексуализма. Весной 1930 года советские кинематографисты прибыли в Голливуд по приглашению фирмы «Парамаунт». Во время пребывания в 1931 году в Америке был снят документальный фильм о Мексике «Землетрясение в Оахаке» и около 80 000 метров негатива эпопеи «Да здравствует Мексика!». Закончить фильм «Да здравствует Мексика!» не удалось, так как по требованию советских властей Эйзенштейн был вынужден вернуться в Москву. Отснятые Эйзенштейном кадры Госфильмофонд СССР смог получить только в 1979 году, и Григорий Александров смонтировал фильм, получивший в 1979 году почетный Золотой приз Международного кинофестиваля в Москве. 

Были еще две картины в судьбе Эйзенштейна о которых, к сожалению, широкая публика почти ничего не знает. Две следующие после «Броненосца «Потёмкина» ленты — фильмы «Октябрь» в 1927 году и «Старое и новое» в 1929 году — отражали следующий этап в творчестве режиссёра, когда от идеи «монтажа аттракционов» он логически пришёл к своего рода «монтажу мыслей», оформленной в теории «интеллектуального кино» и реализованной в ряде усложненных метафор. «Октябрь» завершал условную революционную кинотрилогию Эйзенштейна, начатую «Стачкой» и «Броненосцем «Потёмкиным». Несмотря на то, что эти фильмы в стилистическом отношении были приближены к хронике, режиссер «переписал» событийную канву Октябрьской революции. «Октябрь» можно считать в мировом кино одним из первых примеров воплощения на экране «второй реальности», кажущейся подлиннее настоящего. Обратившись в фильме «Старое и новое» к жизни советской деревни в канун великого перелома, когда началось осуществление сталинского плана коллективизации, Эйзенштейн, как и в двукратной попытке постановки «Бежина луга» в период с 1935-го по 1937-й год, вступил в существенное противоречие между своим методом и действительностью. Современный художнику мир оказался менее податливым для творческого воплощения на экране не только из-за отсутствия исторической дистанции. Принцип революционно-мифологического препарирования реальности, взлелеянный Эйзенштейном, невольно стал соперничать с «генеральной линией» Сталина.

Эйзенштейн на съемке фильма «Старое и новое»

С 1932 года Эйзенштейн преподавал во ВГИКе, а с 1937 года стал там профессором. В 1935 году Сергею Эйзенштейну было присвоено звание Заслуженный деятель искусств РСФСР. 

В 1935 году Эйзенштейн снял фильм «Бежин луг». К сожалению, фильм был утрачен, но позже был восстановлен в качестве фотофильма Наумом Клейманом и Сергеем Юткевичем. Сценарий к фильму был написан драматургом, бывшим чекистом Александром Георгиевичем Ржешевским. Сюжетом фильма была коллективизация сельского хозяйства, сочетавшая радужные и трагические краски и опиравшаяся на историю Павлика Морозова. В 1930-е годы были популярны акции против так называемых произведений социального утопизма. Фильм «Бежин луг» был встречен критикой очень сурово. Съёмка была приостановлена после просмотра в черновом монтаже в Главном Управлении кинематографии, а отснятый материал был забракован. По словам Эйзенштейна, до завершения двухлетних съёмок ему тогда не хватало 11 дней. Несмотря на желание дирекции «Мосфильма» возобновить работу по другому сценарию писателя Бабеля, съёмки так и не были продолжены, а 17 марта 1937 года приказом по Главному управлению кинематографии работы по постановке фильма «Бежин луг» были приостановлены «по причине формализма и усложнённости языка картины».

В годы Великой Отечественной войны, в Алма-Ате, Эйзенштейн снял исторический фильм «Иван Грозный». Колоссальный успех фильма свидетельствовал о совпадении интересов постановщика и настроений зрительских масс. Невозможно отделить от режиссёрского воплощения и яркое визуальное решение оператора Тиссэ, а также удивительное по эмоциональному воздействию музыкальное сопровождения Сергея Прокофьева. 

Фильм «Александр Невский», явившись вехой в творчестве Эйзенштейна, ознаменовал собой резкую смену режиссёром своего художественного метода. 26 января 1946 года первая часть фильма была удостоена Сталинской премии первой степени. Вторая часть фильма была завершена в 1945 году, но на экран вышла только в августе 1958 года, через десять лет после смерти режиссера, а съемки третьей части были приостановлены. Эйзенштейн писал: «Причина была в стержневой идее второй части фильма - фразе «Един, но один»: достижение единовластия путем обмана, коварства и жестокостей обрекло Ивана Грозного на одиночество. Мысль о неотвратимости расплаты за победу в борьбе за власть не могла быть высказана в советском кинофильме конца сороковых годов». 

Официально, по мнению ЦК ВКП(б), высказанному в постановлении от 4 сентября 1946 года, картина не удалась, так как «режиссер Сергей Эйзенштейн во 2-й серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов...». Встреча Сталина, Молотова и Жданова с Эйзенштейном и артистом Черкасовым в феврале 1947 года дала возможность переработать картину, но очередной, смертельный, инфаркт не позволил Сергею Эйзенштейну этого сделать.

Сергей Эйзенштейн умер от инфаркта в ночь с 10 на 11 февраля 1948 года в Москве. «Рядом с ним лежал гаечный ключ, которым он стучал по батарее, чтобы снизу пришли соседи» - рассказывал Александр Щипин. В последней квартире Сергея Эйзенштейна на Потылихе, рядом с кинофабрикой было почти пусто. Было условлено, что когда у Сергея Михайловича опять случится сердечный приступ, то он постучит гаечным ключом по батарее, тогда из нижней квартиры придут люди. В ночь с 10 на 11 февраля труба отопления загудела, звук поднялся наверх, но слишком поздно. На столе с разложенными книгами лежала страница последней рукописи Эйзенштейна. Он писал очередное исследование. Одна строка на листке изломана и перешла в запись: «Здесь случилась сердечная спазма. Вот ее след в почерке». Внизу страницы были написаны слова: «Мать – Родина». 

Сергей Эйзенштейн был похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

В интервью директор Музея кино Наум Клейман рассказывал: «Все, кто пишут об Эйзенштейне, говорят не только о его необыкновенном чувстве юмора, потрясающей простоте, которая свойственна подлинно великим людям, демократизме, о том, что он со всеми был готов делиться знаниями. Многие вспоминают, что он держался довольно отстраненно. Мало того, что он был беспартийным и не участвовал в общественных движениях, он не слишком распахивался перед другими людьми. Но все чувствовали его необыкновенную нравственную ценность и не могли не уважать его законы, по которым он жил. Даже люди, не уважавшие интеллигенцию, понимали, что Сергей Михайлович — это кристаллизация интеллигентности. Те, кто знали подлинного Эйзенштейна — их было совсем не много, — снимали шляпу не только перед его ученостью, юмором, талантом, но и перед его нравственными качествами. Сергей Михайлович делал добро, не крича об этом на всех перекрестках. И только те, кто попадал в беду, знали, как он приходит на помощь. Он вызволял оказавшихся в ссылке и помогал перебраться поближе к Москве, к Алма-Ате, к тем местам, где была культура. Помогал тем, кто после голода и войны потерял все, — но помогал тайно. И люди, которые передавали либо деньги, либо продукты от Эйзенштейна, были обязаны хранить в секрете, кто это сделал. Друзья Эйзенштейна, знавшие его более-менее близко, каждый раз удивлялись, сколько еще в нем сокрыто нравственного, что не видно на первый взгляд. Подлинная добродетель не нуждается в рекламе, в саморекламе тем более. Сергей Михайлович не был святым, как и всякий человек, но, безусловно, он был высоконравственным человеком. У него был огромный круг знакомых — все-таки он был и педагог, и действующий режиссер на кинопроизводстве, которое переполнено людьми. У Эйзенштейна были сотрудники, а были соратники, и они отличались друг от друга. Сотрудники помогали ему делать дело, а соратники знали, ради чего он это дело делает. И таких было не очень много. А доверенных — совсем мало. Время было ужасное, доверяться всем было нельзя, и Эйзенштейн был в этом смысле не только осторожен, как и все люди его поколения. Он не любил бравады — у него был другой кураж: он мог бросить вызов Сталину и сделать «Ивана Грозного», фактически обвинение, но принимать какие-то позы в повседневной жизни было не в его характере. И всего несколько человек могли бы назвать себя его подлинными друзьями, с которыми он был на «ты»: Максим Штраух, друг детства, Сергей Сергеевич Прокофьев, Пера Моисеевна Аташева, его супруга, его верная «солдадера», как он ее называл. Были несколько человек на «Мосфильме», которые были с Сергеем Михайловичем на «ты», и это был знак особого доверия. Были люди, которые понимали, кто такой Эйзенштейн, и очень берегли свои приятельские отношения с ним. А были те, кто спекулировали своей близостью. Эйзенштейн к ним относился довольно иронично, хотя, надо сказать, иногда обманывался, как и все мы, и очень переживал измены. Не будучи распахнутым во все стороны и не будучи интровертом, Эйзенштейн был экстравертом по характеру, человеком необыкновенного коллективного творчества. Да, у него были необычайно обширные круги знакомых, как несколько колец вокруг Сатурна».

В 1956 году вышло однотомное, а в период с 1964-го по 1971-й год - шеститомное собрание сочинений Эйзенштейна. В 1997 году в Московском киноцентре состоялась презентация двухтомных «Мемуаров» Эйзенштейна. Ее составителем и комментатором издания стал директор Российского Музея кино Наум Клейман. 1998 год был объявлен ЮНЕСКО «Годом Эйзенштейна». Игорь Семицветов писал: «Знаменитый монтаж Эйзенштейна был откровенным орудием идеологической манипуляции. Геббельс его фильмы ценил очень высоко. Сам Эйзенштейн считал классическим примером «правильного монтажа», когда в импортном фильме о Французской революции Дантон плюет в лицо Робеспьеру, а в «советском варианте» Робеспьер утирает не плевок, а слезу, говоря: «Во имя свободы я должен пожертвовать другом!».

Сергей Эйзенштейн написал огромное количество статей, сценариев, мемуаров и писем: «Монтаж аттракционов» в 1923 году, «С. Эйзенштейн о С. Эйзенштейне, режиссере кинофильма «Броненосец «Потемкин» и «Броненосец «Потемкин» в 1925 году. «С экрана в жизнь», «Как я стал режиссером», «Автобиография», «Перспективы» в 1927 году (статья излагала теорию «интеллектуального кино»), «Будущее звуковой фильмы» в 1928 году в соавторстве с В. Пудовкиным и Г. Александровым, «Четвертое измерение в кино» в 1929 году, «О форме сценария» в 1929 году, «Волки и овцы» и «Режиссер и актер» в 1935 году, «Монтаж» в 1938 году, «Вертикальный монтаж», «Двенадцать апостолов», «Моя первая фильма». 

Среди рисунков Сергея Эйзенштейна были юношеские карикатуры, эскизы театральных костюмов, эскизы костюмов и сцен к фильмам, и даже эротические и порнографические рисунки. Коллекция, хранящаяся в одном только Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), насчитывает по последним данным около пяти тысяч листов. Периодически эти рисунки экспонировались в России и на Западе. Выставка с красивым названием «Тело линии. Рисунки Эйзенштейна» проходила в монреальском кинематографическом комплексе Ex-Centris. Эта выставка была первой большой экспозицией рисунков Эйзенштейна в Северной Америке, если не считать скромную выставку 1932 года в нью-йоркской галерее Джона Бекера. Согласно версии, высказанной директором московского Музея кино Наумом Клейманом, гротесковый эротизм был для Эйзенштейна одним из методов режиссерской работы. В коллекции Музея кино есть рисунок гигантского идущего фаллоса. Этот рисунок был сделан Эйзенштейном для Николая Черкасова, игравшего роль Ивана Грозного, с тем, чтобы, как считает Клейман, отвадить его от «психологизма» школы Станиславского. Подобные рисунки редко публиковались и почти не выставлялись. В 1998 году организаторы огромной юбилейной выставки рисунков Эйзенштейна из собрания РГАЛИ в московском Музее личных коллекций обещали, что впервые покажут эротические рисунки. Действительно, некоторый эротизм был - обнаженный юноша, вид сбоку, не более того. Рассказывают, что цензурой выставки занималась дирекция музея, и поэтому ожидаемые работы в экспозицию не попали. Хотя еще в 1995 году в Москве прошла небольшая выставка из собрания Светланы и Рауфа Акчуриных, включавшая и эротические рисунки (перед входом в зал даже висело предупреждение, что выставка не предназначена для детских глаз).

Режиссёр:

1923 — Дневник Глумова
1924 — Стачка («Чертово гнездо», «История стачки»)
1925 — Броненосец «Потёмкин» («1905 год»)
1927 — Октябрь (название замысла: «Десять дней, которые потрясли мир»)
1929 — Штурм Ля Сарраса/The Storming of La Sarraz (в соавторстве с Айвором Монтагу и Гансом Рихтером)
1929 — Старое и новое («Генеральная линия»)
1930 — Сентиментальный романс / Le Romance sentimentale
1931 — документальный фильм о Мексике «Землетрясение в Оахаке»
1931 — незаконченный фильм «Да здравствует Мексика!» (в 1979 году доработан Г.Александровым)
1933 — Эйзенштейн в Мексике/Eisenstein in Mexico (документальный)
1933 — Буря над Мехико
1934 — День смерти/Death Day (короткометражный)
1935—37 — Бежин луг (уничтоженная картина, восстановлена в качестве фотофильма Н.И.Клейманом и С.И.Юткевичем)
1938 — Александр Невский
1940 — Время на Солнце/Time in The Sun (документальный; в соавторстве с Григорием Александровым)
1941 — Мексиканская симфония/Mexican Symphony
1941 — Свободная земля/Land of Freedom
1941 — Идол надежды/Idol of Hope
1941 — Обретение креста/Conquering of Cross
1941 — Семена Свободы/Seeds of Freedom (в соавторстве с Гансом Бюргером)
1944 — Иван Грозный (1-я серия)
1945 — Иван Грозный (2-я серия, сказ второй — «Боярский заговор»), в прокате с 1958 года
1946 — Иван Грозный (неоконченный, 3-я серия)

Сценарист:

1924 — Стачка («Чертово гнездо», «История стачки»)
1927 — Октябрь («Десять дней, которые потрясли мир»)
1929 — Старое и новое («Генеральная линия»)
1935—1937 — Бежин луг
1938 — Александр Невский
1944 — Иван Грозный (1-я серия)
1945 — Иван Грозный (2-я серия, сказ второй — «Боярский заговор»)
1946 — Иван Грозный (неоконченный, 3-я серия)

22 января 1898 года – 11 февраля 1948 года 

Текст подготовила Татьяна Халина

chtoby-pomnili.com