Несмотря на растущую популярность, для исследователя он до сих пор остается не только белым пятном в истории музыки, но и болевой точкой нашей музыкальной культуры, в которой скрестились ее парадоксы, противоречия и заблуждения.
Старинный русский романс, несмотря на свое название, ничуть не старше классического. Как уже отмечалось, они выросли одновременно и из одних и тех же истоков.
С выделением и расцветом профессионального, классического романса бытовой романс отнюдь не исчез, не утратил своего места в культуре, а остался жить и живет до сих пор. Развитие классического романса лишь яснее оттенило особенности и отличия романса бытового: его сосредоточенность на любовной теме, нацеленность на бытовое, массовое исполнение, терпимость к исполнительским вариантам и обновлениям, к исполнению без сопровождения и т. д. Красноречивее всего о масштабах распространения бытового романса говорят цифры. По мнению самоотверженного собирателя, исполнителя и знатока этого жанра Андрея Ивановича Широкова, с середины XIX века по 1930 год было издано около 60 тысяч романсов и песен, сочиненных более чем двумя тысячами авторов. На рубеже века их печатали более трехсот нотных издательств.
Почва для любительского романса полностью сохранялась, пока он сохранял свою главную культурную функцию. Он не просто ограничивал себя любовной тематикой, а был своеобразным органом совершенствования любовных отношений. Он выражал не условные, а живые, понятные каждому эмоции. Какую бы ситуацию любовного ухаживания ни раскрывал романс, исполнитель пел его от себя, а не от некоего лирического героя. Романс предполагал реальное обращение к любимому или любимой, благодаря чему возникала иллюзия диалога со слушателем. Свойственная бытовому романсу простота и искренность давали возможность слушателю почувствовать себя реальным участником этой сцены — либо героем, либо партнером. Приуроченность к жизненной ситуации не позволяла женщине исполнять мужской романс и наоборот, тогда как в классическом романсе это с самого начала было нормой. Кроме того, профессиональный романс тяготел к монологичности высказывания, в то время как старинный романс был принципиально диалогичным. Этот потенциальный диалог отразился не только на музыке, на поведении и жесте певца, но и на тексте и на названии романса.

Нетрудно заметить, что в них всегда звучит обращение, они насыщены глаголами повелительного наклонения: «Не брани меня, родная», «Не уходи, побудь со мной», «Не обмани». Романс мог концентрировать в себе целый роман с главной его сценой, с подразумеваемой предысторией и финальным исходом. Недаром на нотных обложках старинных романсов часто изображались сцены ухаживания, а на их сюжетной основе в начале XX века ставились даже фильмы раннего русского кинематографа.
Как воплощение диалогичности старинного романса возникает так называемый романс-ответ. Например, на популярный романс Е. Юрьева «Эй, ямщик, гони-ка к «Яру» Я. Фельдман сочиняет «Ямщик, не гони лошадей», на цыганский романс «Слушайте, если хотите» Яков Пригожий сочинил «Слушать хочу тебя, милый», два ответа было написано на романс Николая Харито «Хризантемы», три ответа — на романс Анатолия Ленина «Забыты нежные лобзанья». И таких примеров можно привести десятки. Ничего подобного не было и не могло быть в классическом романсе.

Со второй половины XIX века различие между профессиональным и бытовым романсом превратилось в принципиальное обособление. При этом эволюция классического романса рассматривалась как несомненный художественный прогресс, а попытки продолжить линию бытового романса воспринимали как наивное и жалкое эпигонство. Одних профессионалов раздражала устарелость средств бытового романса, других — банальность содержания, третьих — сосредоточенность на любовной теме, четвертых — массовый успех. Несмотря на жесткие внутренние расхождения, профессиональные круги были едины в уничижительной критике бытового романса, в то время как его сочинители, не имезшие голоса в печати, играли роль беззащитных мишеней.
Чаще всего авторов старинного романса ругали за дилетантизм. Это иностранное слово, как и его русский эквивалент — «любительство», наделялось тогда негативным пренебрежительным оттенком. С дилетантизмом связывали несерьезное, поверхностное отношение к творчеству. Критерием же серьезности в условиях отсутствия консерваторий было не наличие академического образования, а соответствие творческим установкам профессионалов. Среди авторов старинного романса были высокообразованные музыканты. Например, Л. Малашкин окончил Берлинскую консерваторию, А. Чернявский — Петербургскую, а А. И. Дюбюк был сам профессором Московской консерватории. Комичнее всего, что дилетантами их называли часто люди, сами не имевшие никакого образования.

Профессиональное творчество предполагало использование накопленного опыта и новейших достижений западноевропейской музыки, постоянное обновление средств выразительности, потенциальное владение крупной оперной и симфонической формой. Под дилетантским творчеством подразумевалось сочинение бытовой музыки от случая к случаю для домашнего, салонного музицирования и, главное, с использованием всем известных, уже бывших в ходу выразительных средств. Композитором принято было называть музыканта, постигшего премудрости полифонии, гармонии, крупных композиций. Остальных называли сочинителями. Таким сочинителем считался, например, А. Варламов. Его песни и романсы были столь популярны в России, что в устах официальной прессы его имя становится оскорбительно нарицательным. Термином «варламовщина» долгое время клеймили всех любителей.

*
Несомненно, для создания национальной оперы и симфонии русским музыкантам был необходим ускоренный рост профессионализма. Но это не исключало творческой активности любителей, по крайней мере в жанре песни и романса. Иначе надо было бы запретить сочинение песен и народу. Пора признать, что эта традиция высокомерного отношения к музыкальному любительству была эстетической ошибкой, которая дорого обошлась нашей культуре.
Конечно, авторы бытовых романсов далеко не всегда владели необходимой профессиональной техникой. Поэтому у них можно встретить шероховатости в гармонии, фактуре, недописанность и даже неорганичность вступления или заключения. Но, справедливо упрекая старинный романс в технологическом несовершенстве, профессионалы часто не замечали подлинных художественных открытий в сфере их образного содержания. Прошли десятки лет незаслуженных обвинений, прежде чем выдающийся музыковед Б. В. Асафьев высказал мысль, что бардов надо слушать, отбросив только музыкально-эстетические критерии и требования индивидуального почерка и изобретения, что их сочинения всегда заключают в себе ответ на живую потребность и содержат в себе нечто жизненно ценное при всех стилистических несообразностях. Действительно, ценность старинных романсов определялась в первую очередь их мелодией. И если она была яркой, запоминающейся, то никакие технологические огрехи не могли помешать популярности романса. Услышав его однажды, люди уносили напев в своей душе и передавали его из поколения в поколение.
О том, что любитель не застрахован от создания шедевра, писал на рубеже века и музыкальный критик Л. Сабанеев: «Было бы несправедливо счесть эти произведения только продуктом самоутешения и любительства. Многое в них исполнено настоящего художественного значения, и многое из этих заклеванных профессионалами авторов нисколько не хуже ни глинкинских песен, ни творений его эпигонов».

Наряду с недостатками музыкальное любительство несло в себе и здоровые черты, предохраняя, например, старинный романс от культа технического новаторства, зарождавшегося уже в XIX веке. Открыть новые приемы и средства всегда было легче, чем открыть новое жизненное содержание. Когда же первое отрывалось от второго, возникало ложное новаторство, которое легко превращалось в норму. Если бы человеческий язык развивался с такой же скоростью, с какой развивался язык серьезной музыки с конца XIX века, то люди перестали бы понимать не только своих дедов, но и отцов и даже старших братьев. К сожалению, понятийно неконкретная природа музыкального языка и ореол непознаваемости музыки помогает профессионалам оправдывать причуды такого новаторства. Если в литературе абстрактная поэзия со всей очевидностью выявляет свою нежизнеспособность, то музыке подобного направления легко найти оправдание, обвинив публику в неподготовленности, неразвитости музыкального вкуса.

В старинном романсе обновление языка шло естественно, без утраты духовного взаимопонимания с широкой публикой. Оно стимулировалось самой жизнью, социальным функционированием, а не профессиональными постулатами. Сравнивая романсы А. Варламова с романсами Т. Толстой и Б. Прозоровского, можно вполне ощутить эту органическую эволюцию. Не выходя за границы жанра, в меру необходимости используя опыт профессионального творчества, авторы бытовых романсов обогащали гармонию, мелодию, достигая большей глубины и богатства содержания. Естественно, они раздражали профессионалов тем, что, не умея сочинять ни опер, ни симфоний, смело и не без успеха брались за романсы. Не все понимали, что опыт оперы и симфонии можно впитывать и на слух, а не только через композиторскую практику. Для сочинения бытового романса достаточно было самых простых средств, которыми вполне владели любители. Когда же музыкальная подготовка соединялась с незаурядной одаренностью этих любителей и с необычайным подъемом и концентрацией их душевных сил, могли возникнуть и шедевры. Творческое воображение профессионала у любителя часто заменялось исключительным жизненным стимулом. Это могла быть большая любовь, счастливая встреча, неизбежность разлуки. В эти редкие, уникальные мгновения и рождался часто первый их романс. Подобные мгновения могли не повториться, и первый романс оказывался тогда самым удачным, с ним и связывалось имя автора. Так, видимо, возникли романсы Б. Шереметева «Я вас любил», Н. Листова «Я помню вальса звук прелестный», В. В. Абазы «Утро туманное», А. Обухова «Калитка», В. Борисова «Звезды на небе».
Положение дилетанта усугублялось в России сетью сословных ограничений, предрассудков, которыми был опутан артистический мир.
Еще в начале XVII века игра на инструментах, сочинение музыки было уделом холопов, князья же и дворяне считали достойным себя только наслаждаться музыкой. В XVIII веке музыкальное образование дворян стало входить в обычай, а позднее распространилось и домашнее сочинительство. Однако в дворянской среде оно воспринималось как приятное развлечение, а не как серьезное творчество во имя высоких целей. Решение дворянина посвятить себя музыке было равносильно разрыву со средой, с семьей. Быть чиновником, дворянином было престижнее, чем серьезным композитором или артистом. Если профессиональное творчество постепенно получало общественное признание, то любительскому не придавали большого значения ни среда, ни сами авторы. Это была часть эстетического и нравственного воспитания, часть быта. В атмосфере развитого домашнего музицирования казалось, что каждый может сочинить романс, куплет и подарить его предмету своих воздыханий. И уж совершенно недопустимо было дворянину зарабатывать деньги этими романсами. Поэтому высокопоставленные особы, если и печатали романсы, часто скрывали свои фамилии либо печатали бесплатно, как это делал у Юргенсона Борис Шереметев.

Помимо общественного неуважения к труду музыканта, в самой русской музыкальной культуре XIX века фактически действовала почти армейская иерархия жанров. Оперные композиторы и певцы чувствовали себя генералами, опереточные ходили в офицерских чинах, сочинители и исполнители бытового романса довольствовались званием ефрейтора, а авторы и исполнители куплетов тянули лямку рядовых. Когда оперные певцы исполняли бытовой романс или песню, это воспринималось как генеральское баловство. Но и салонного или эстрадного исполнителя, солиста цыганского ансамбля редко интересовало, чьи сочинения они поют. Именно исполнитель был главной фигурой в каждом из этих жанров, ему адресовались аплодисменты и восторги поклонников, о нем писали в прессе. Музыкант же, зарабатывавший себе на жизнь сочинением бытовых романсов, принадлежал к низшему, презренному сословию, публика им не интересовалась, будто его и не было. Его имя часто не указывалось ни в концертных программах, ни в биографических или справочных изданиях — настолько заурядным представлялось его мало почтенное занятие.
Хорошо, если фамилия проставлялась в нотах и позднее на пластинке. Так как авторские права этих сочинителей никто не охранял, то и издатели относились к ним небрежно. Сначала путались и забывались инициалы, потом и фамилия. Если же романс издавался в чьей-то аранжировке, то в последующих изданиях аранжировщик мог оказаться уже и автором. Издатели охотно на это шли, когда это повышало авторитет товара. Еще большая путаница начиналась тогда, когда несколько сочинителей имели одну фамилию и один из них пользовался большей популярностью. Тогда издатель намеренно снимал и путал инициалы. Известно, что все трое Булаховых сочиняли романсы, но наибольший успех имел скромный вокальный педагог и бесправный сочинитель Петр Петрович Булахов — автор романса «Гори, гори, моя звезда».

Его отец Петр Александрович и брат Павел Петрович были известными и обеспеченными артистами императорских театров. Для того чтобы поднять прибыль, издатели сначала печатали ноты всех троих под именем П. Булахов, к концу века стали обходиться и без инициала. Ни о каком авторском праве тут, конечно, не могло быть и речи. Петр Петрович не дожил до тех пор, когда у одних издателей он трансформировался в Буланова, а у других и вовсе не упоминался. Лучшие его сочинения пошли как анонимные цыганские романсы и народные песни. Что же удивительного, что при всей популярности булаховских романсов ему пришлось испытать полную чашу унижений и настоящей нищеты. От его жизни не осталось и следа в русской прессе, тогда как о двух других Булаховых писали в газетах немало.
Бремя неизвестности ожидало всех сочинителей романсов, если они ничем не прославили себя в другой области. Например, про Михаила Яковлева, сочинившего два шедевра — элегию «Когда душа» и песню «Зимний вечер», — мы сейчас имеем биографические сведения только благодаря тому, что он был лицейским другом Пушкина.
Единственно, в чем судьба улыбалась старинному романсу, — это огромный успех у публики, во много раз превосходящий популярность классического романса. Этот очевидный факт начал раздражать профессионалов уже со второй половины XIX века. Ведь любители отнимали у них публику, отвлекали ее от тех, как им думалось, более серьезных художественных задач, которые они решали в своем творчестве. Известно, что романс Елизаветы Шашиной «Выхожу один я на дорогу» только до революции издавался восемь раз, что не случалось ни с одним профессиональным романсом. Правда доход от этой популярности имели скорее издатели, чем авторы. Купив у Шашиной романс за пятерку, они наживали состояния. Во всяком случае, именно на прибыль с музыки любителей они издавали профессионалов, как признавался главный русский нотоиздатель П. И. Юргенсон.

Отнюдь не отказываясь от получаемой таким путем повышенной платы за свои произведения, профессионалы считали массовый успех показателем низкопробности, антихудожественности. Уверенные в том, что массовый слушатель в силу своего невежества и дурного вкуса тяготеет к низкосортной музыке, профессионалы всю жизнь могли служить высокому искусству, не слишком заботясь о контактах с широкой публикой, предназначая свою музыку неведомым потомкам. Романтический культ непонятого гения, противостоящего «невежественной толпе», до сих пор до конца не изжит в профессиональной музыке. Между тем в действительности бытовой романс любила не только «чернь», но и просвещенная публика — аристократия и выдающиеся деятели культуры. Среди страстных поклонников этого жанра, особенно в цыганской интерпретации, были Пушкин, Л. Толстой, Мочалов, Щепкин, Лист, Фет, Апухтин, Полина Виардо, Блок, Дебюсси, Куприн и многие другие.
Закрывая глаза на этот неоспоримый факт, профессиональные критики все равно ставили массовый успех не в заслугу, а в упрек бытовому романсу. Причем об этом «компрометирующем» успехе обычно писали как о временном факте прошлого. Критики были уверены, что если не в настоящем, то уж в будущем наверняка исчезнут из памяти народа и «банальный» дуэт К.Вильбоа «Моряки», и «слабый» романс Л. Малашкина «О если б мог выразить в звуке», и вообще бытовой романс как жанр. Когда же их исполняли такие великие певцы, как Ф. Шаляпин, Н. Обухова, то успех неизменно приписывался гениальной интерпретации, которая компенсировала посредственную музыку. Сколько ни уповали музыкальные метры на страшный суд истории, время все равно решило по-своему, дав оценки, которые не предвидели ни профессионалы, ни даже сами дилетанты.

Сейчас нам совершенно очевидно, что сам по себе успех или неуспех не могут служить оценочным критерием художественности. Среди справедливо забытого есть сочинения и пользовавшиеся, и не пользовавшиеся в свое время успехом. Есть серая профессиональная и серая любительская музыка. Ведь бывают случаи, когда на острую потребность людей отвечает самая плохая музыка и за неимением другой они вынуждены принимать эту. В конечном же итоге история оценивает художественное явление по точности ответа на культурную потребность людей, по плодотворности и долговременности воздействия на общество, по его реальной роли в духовном совершенствовании народа. Пока еще не созданы «приборы» для измерения этого воздействия, но и без них можно утверждать, что воздействие лучших романсов А. Гурилева, Петра Петровича Булахова и других авторов старинного романса было огромным. Он формировал музыкальный климат, эмоциональную атмосферу русского общества XIX века, душевный строй, язык русского человека, наложив глубокую печать и на национальный характер.

Секрет популярности бытового романса заключался все в той же жизненной функциональности. Отвечая на потребность почти всех сословий, он блестяще доказывал, что «любви все возрасты покорны», и с равной значимостью раскрывал как юношеские мечтания, так и предсмертные воспоминания о былом счастье. Вместе с тем он не содержал ничего старческого, музейного. Это было живое море музыки, волнующее каждого. Публика ждала от романса соприкосновения с красотой, с возвышенным идеалом, которые душевно очищали и гармонизовали ее эмоциональный строй. Она ждала наслаждения, рождаемого сотворчеством, которое начиналось на концерте и длилось долго после него, когда в сознании кружилась запавшая в душу мелодия, продлевая сладкое состояние душевного возвышения. Она ждала от романса поэтизации своей обыденной жизни и обогащения своего жизненного опыта. Когда же романс все эти потребности удовлетворял, публика не вдавалась в специальные размышления, насколько были новы используемые автором гармонии, интонации. Новизну публика искала в другом: в открытии новых жизненных ситуаций, новых оттенков любовных переживаний, что не требовало коренного обновления средств выразительности.

Парадокс старинного романса заключается в том, что за одни и те же черты его любила широкая публика и не признавали профессионалы. Например, критикуя его за банальность содержания, под этим обычно подразумевали тот уровень эмоциональной открытости, общительности высказывания и простоты чувств, который чем дальше, тем больше утрачивался классическим романсом. Правда, и в профессиональных кругах были исключения. Если музыка Чайковского нашла дорогу к массовому слушателю, то благодаря той же общительности и эмоциональности, за которую его немало упрекали критики. Как великий художник, он чувствовал, что искусство без простоты и искренности теряет нечто очень важное, национально самобытное. Поэтому, вопреки устоявшемуся мнению, он искренне восхищался шедеврами бытового романса первой половины века: "Иногда в музыке нравится что-то совсем неуловимое и не поддающееся критическому анализу. Я не могу без слез слышать «Соловья» Алябьева. А по отзыву авторитетов, — это верх пошлости».

К концу века музыка уже так далеко ушла по пути усложнения языка и композиции, что образовался колоссальный разрыв с эстетикой бытового романса, или, как его в то время называли, цыганского романса. Профессиональные композиторы добивались оригинальности средств, почерка, новизны и сложности переживании, любители по-прежнему непосредственно обращались к современнику, выражая на доступном языке близкие, волнующие всех чувства. Известный театральный критик А. Р. Кугель писал: «Искусство стало до того книжно, сложно, логарифмично, ушло в такие математические интегралы и дифференциалы, что стало, н сущности, делом касты, как наука. В душевной жизни нашей, однако, гораздо чаще чувствуют голод из-за недостатка простоты, наивной лирики, беспечного смеха, чем голод по жирным композициям».