Александр Орлов представляет петербургскую школу сценографии — в той ветви, для которой наиболее подходит определение «сценический дизайн»*. Восприняв от Э. Кочергина понимание задачи театрального художника как построения на сцене точно выверенной, соразмерной человеку пространственной композиции, Орлов по-своему развил и расширил это понимание. Для него главной целью театральной работы стало сочинение не только пространственной композиции среды, в которой совершается сценическое действие, но и визуально-пластической партитуры спектакля в целом. Об этом художник говорил неоднократно — и в немногих опубликованных интервью, и в приватных разговорах. «Для меня самое интересное — придумывать спектакль». При этом добавлял: «Вместе с режиссером». Добавление для Орлова существенное: при отсутствии поддержки режиссера придумывание художником спектакля «все будет зазря».

* «Сценический дизайн» — один из видов действенной сценографии. Решает задачу сочинения визуального сценического действия и его воплощения. «Действенная сценография», сложившаяся в ХХ веке, выполняет также и три другие функции оформления спектакля — декорационную, игровую, персонажную. Главная функция декорационного искусства Нового времени — изображение места действия. Главная функция игровой сценографии ранних типов театра (фольклорного, античного, средневекового, шекспировского, комедии дель арте) — участие элементов сценографии (костюм, маска,вещь) в игре актера. Все три функции (персонажная, игровая, место действия) существовали в предсценографии ритуально-обрядового предтеатра. Подробнее об этом в моей книге: Искусство сценографии мирового театра: (От истоков до середины ХХ века). М., 1997 (2-е изд.: М., 2010), а также в других публикациях.

Впрочем, кто из театральных художников не жаждет поддержки режиссера? Кто не мечтает, чтобы его сценографическое решение получило в спектакле адекватную реализацию? Но в случаях, когда для художника первостепенным остается создание образа сценического пространства как среды существования персонажей спектакля или когда он сочиняет сценографию как самоценное пластическое или изобразительное воплощение неких значимых мотивов пьесы, сотрудничество с режиссером может носить и более опосредованный характер. Достаточно взаимного доверия, договоренности об общих правилах игры и готовности режиссера принять сочиненный художником образ пространственной среды.

Эскизы к спектаклю «Дядя Ваня».Театр «Глобус» (Новосибирск)

Другое дело, если художник ориентирован на придумывание спектакля в целом. Здесь осуществление предложений художника полностью зависит от режиссера, а значит, степень того, насколько тесно они работают «вместе», многократно повышается. В такой ситуации существует в театре Орлов.

В последние годы художнику стало неинтересно воплощать сценографические решения обычным способом: в эскизах и макете. Хотя он прекрасно умеет делать и то, и другое. Он — искусный рисовальщик. Его макеты пластически выразительны. Однако теперь его больше привлекает разработка проектов будущего спектакля на компьютере. На выставках, где другие художники по-прежнему показывают эскизы и макеты, Орлов экспонирует цветные компьютерные распечатки сценического дизайна. Они предлагают режиссеру композиции пространства в развитии и трансформации.

Орлов стремится к решениям ясным и четким, простым, минималистским по средствам выразительности, форме, композиции и вместе с тем всегда содержательным. Слова «все очень просто» можно слышать от него, когда он рассказывает едва ли не о каждом решении. Но одновременно — «все просто» у Орлова сочетается с глубокой пластической, сценической идеей. Она визуально воплощает ситуацию, в которой существуют герои спектакля, и функционально направлена на разворачивание сценического действия, как в целом, так и в отдельные моменты, особенно кульминационные. "Я люблю заниматься элементарными первоосновами, — признавался художник. — …Люблю, когда волшебство возникает из элементарного, и изо всех сил стараюсь избегать случайных вещей. Очень не люблю многословия. Чем меня поразил в свое время Боровский: ни единого слова, ни единого предмета лишнего. И мое стремление — к этой точности, существует только то, что должно существовать. А в живописи я очень люблю формалистов — Клее, Кандинского: люди работают с чистой формой, у них высочайший класс и отсутствие «литературщины»*.

* Орлов А. Когда волшебство возникает из элементарного // Мариинский театр. 1999. № 5–6. В другом интервью на вопрос, какое пространство он любит больше всего, Орлов ответил: «Конечно, пустое». И на следующий вопрос: «А зачем ты его „засоряешь“?» — продолжил: «Пытаюсь делать это как можно меньше, но существует драматургия, режиссура, которые вынуждают. Но я стараюсь как можно меньше повредить этому пресловутому пустому пространству» («Одеть актера и сцену…» // Петербургский театральный журнал. 1994. № 6. С. 10).

Словами «чистая форма», «высочайший класс», «отсутствие литературщины» можно охарактеризовать искусство самого Орлова. Образцы сценического дизайна — в их особом, петербургском варианте — создаются им в духе сценографической «школы русского супрематизма». Основы этой школы Орлов воспринял от Э. Кочергина.

Как мастер сценического дизайна петербургской «школы русского супрематизма» Орлов проявляет себя в работе над любым литературным или музыкальным произведением, будь то современная пьеса или классика, русская или зарубежная, драма, комедия, мюзикл или опера. Таким он предстает, приходя в любой театр и сотрудничая с любым режиссером. Он «придумывает спектакль», исходя только и исключительно из данного конкретного материала, из того, как лучше — проще, точнее, действеннее — воплотить его на данной конкретной сцене и вместе с данным конкретным режиссером.

КОЧЕРГИН ВОСПИТЫВАЛ НАС В ОЧЕНЬ ПРОСТЫХ КРИТЕРИЯХ. ХУДОЖНИК ДОЛЖЕН МЫСЛИТЬ СВОИМИ КАТЕГОРИЯМИ: РИТМ, ПРОПОРЦИИ, ЦВЕТ, СВЕТ, КОМПОЗИЦИЯ, КОТОРАЯ ИМЕЕТ СВОИ ЗАКОНЫ. ЭТО ВСЕ ПРОСТЫЕ ВЕЩИ, НО СЕГОДНЯ ОНИ ВОСПРИНИМАЮТСЯ МНОГИМИ ДАЖЕ ИРОНИЧЕСКИ. И ВСЕ ЧАЩЕ ВСТРЕЧАЮТСЯ ВАРИАНТЫ, КОГДА В РОЛИ ХУДОЖНИКОВ ВДРУГ ВЫСТУПАЮТ РЕЖИССЕРЫ, ЗАВПОСТЫ, ОСВЕТИТЕЛИ… КТО ТАМ ЕЩЕ?

                                                                                                                      АЛЕКСАНДР ОРЛОВ

Известно: большинство сценографов предпочитают работать в тандеме с постоянным режиссером. Когда такой тандем складывался, получались спектакли, осуществленные Д. Боровским — с Ю. Любимовым, затем с Л. Додиным; А. П. Васильевым — с Ю. Завадским; М. Китаевым — с А. Шапиро; В. Левенталем — с Б. Покровским, О. Ефремовым; Э. Кочергиным — с Г. Товстоноговым; С. Бархиным — с К. Гинкасом и Г. Яновской; И. Поповым — с А. Васильевым; О. Шейнцисом — с М. Захаровым; С. Бенедиктовым — с А. Бородиным; А. Боровским — с В. Фокиным, С. Женовачом, Л. Додиным.

В театральной жизни Орлова не возникло непрерывного продолжительного сотрудничества с одним партнером, хотя режиссеры, с которыми он встречался в работе, как правило, снова и снова приглашали его на постановки. В результате вместо одного-двух творческих тандемов (как это было у его коллег) у Орлова их сложилось более полутора десятков. Его умение придумывать спектакль «вместе» оказывалось желательным самым разным режиссерам. Ф. Дейчу — в послеинститутские годы работы в Латвии. В. Малыщицкому и Е. Падве — в недолгий период пребывания главным художником Молодежного театра на Фонтанке. Далее другим ленинградским — петербургским режиссерам: Ю. Николаеву, В. Туманову, Л. Стукалову, В. Фильштинскому, А. Праудину, Г. Козлову, А. Галибину, И. Селину. Москвичам Р. Виктюку, С. Арцибашеву, А. Сигаловой. Норвежцу Х. Хенриксену. С каждым из них Орлов сделал по несколько спектаклей.

Эскизы к спектаклю «С любимыми не расставайтесь».Театр на Литейном

«Замечательно компонует. Не делает ничего лишнего. Очень точно работает с пространством. Прекрасно рисует, — на компьютере ли работает, или рукой, это не важно. Всегда выстроено конструктивно. <…> Пластично. Кроме того, он очень точно драматургически мыслит. Владеет драматургией — как художник. Композиции у него драматургичны формально. Владеет драматургическим анализом пьесы — тоже как театральный художник»*. Это характеристика Орлова, данная его учителем Кочергиным.

* Кочергин Э. С. Беседа с В. И.Березкиным. 25.11.2009 г. Личный архив В. И. Березкина.

Сценический дизайн у Орлова предстает универсальным способом оформления спектакля. Это в полной мере отвечает универсальности системы действенной сценографии, одним из видов которой сценический дизайн является.

Универсальность — прежде всего в способности сценического дизайна, как его понимает Орлов, раскрывать самые разнородные произведения, драматургические, музыкальные, классические, современные, русские, зарубежные.

Универсальность — в том, что сценический дизайн Орлова в каждом спектакле решает основной комплекс задач: проектирование пространства, моделирование его трансформаций в процессе действия, создание сценографического образа драматической ситуации, в которой оказываются герои пьесы.

Универсальность — в использовании Орловым средств выразительности, когда-либо существовавших в театре. От архетипов, как древнейших, так и сложившихся в декорационном искусстве Нового времени, — до фактур, объектов, инсталляций, принесенных на сцену открытиями пластического авангарда. Все эти средства выразительности можно встретить и в работах его коллег. Но у Орлова архетипичные и авангардные средства выразительности едины, «в одном флаконе», в эстетике сценического дизайна. Они — основа его «языка». Они — элементы, из которых художник сочиняет театральные «супрематические» композиции. Они, древнейшие и современные, — равнозначны, потому что служат одной цели: раскрывают содержательную суть произведения. Обращаясь к тем или иным средствам выразительности, варьируя по несколько раз те или иные театральные приемы, Орлов следует не личным пристрастиям (хотя таковые, естественно, у него есть, и совершенно определенные), а каждый раз художественной идее и функциональной игровой потребности конкретного спектакля. Архетипичная, мифопоэтическая основа придает современному сценическому дизайну Орлова глубину и содержательность.

Древнейшие театральные архетипы, ставшие у Орлова элементами его сценических «супремов», — круг, прямоугольникквадрат, стена, занавес, лестница, колонна.

Эскиз к спектаклю «Маленькие трагедии».Театр «Глобус» (Новосибирск)

Эскиз к спектаклю «Богема». Театр «Зазеркалье»

Круг как архетипичный образ мироздания выражал мотив нескончаемого коловращения российской действительности («Мертвые души», театр им. Вл. Маяковского, Москва, 2005), женской судьбы («Мадам Бовари», театр им. А. С. Пушкина, Москва, 2006), жизни театрального закулисья («Фредерик», театр «Глобус», Новосибирск, 2002). Раскачивавшийся, рассекавший сценическое пространство черный круг был гигантским «маятником», отсчитывавшим время трагедии лермонтовского Арбенина («Маскарад», Александринский театр, 2001). Застывший неподвижно посреди сценического неба черный диск стал лейтмотивом рокового солнечного затмения («Князь Игорь», Оперный театр, Эссен, 2009).

Прямоугольник сценической площадки (в семантической первооснове архетипический образ земли) качался под ногами Раскольникова, воплощая, визуально и физически, его состояние подследственного после совершения преступления («Преступление и наказание», Драматический театр, Троме, Финляндия, 2005). В спектакле «Чардым» (театр «Балтийский дом», 1998) квадрат «земли» и нависший над ним, словно крыша, квадрат «неба» предстали как динамичный сценографический модуль «мироздания». Тот же черный квадрат 5×5 метров, поставленный в спектакле «Лунные волки» (Молодежный театр на Фонтанке, 1993) вертикально, — стена, разделявшая миры, посюсторонний и потусторонний. Она падала в финале, обозначая конец жизни. Мотив стены — преграды, разделяющей и падающей при завершении истории, — варьировался в спектаклях «Арт» (БДТ им. Г. А. Товстоногова, 1998) и «С любимыми не расставайтесь» (Театр на Литейном, 2002), выражая ситуацию катаклизма, крушения человеческой жизни.

Эскиз к спектаклю «Виндзорские насмешницы». Театр Комедии им. Н. Акимова

Другой древний, предтеатральный (ритуальный, обрядовый, фольклорный, существовавший и в восточном классическом театре, и в шекспировском) образ преграды, разделения — занавес. Орлов работал с ним многократно. Белые занавеси в форме французских штор организовывали пространство мюзикла «Бал сумасшедших» (Театр музыкальной комедии, Минск, 1982). Черные занавеси, подбираясь по-разному, то с одного края, то с другого, открывали сценические зоны Монтекки и Капулетти в трагедии «Ромео и Джульетта» (театр «Красный факел», Новосибирск, 1989). Составленные углом, занавеси из ярких цветных лент, раздвигаясь-сдвигаясь, поворачиваясь, «перелистывали» эпизоды комедии «Мирандолина» («Новый театр», Осло, 1997). На сменах занавесей строилась визуальная партитура пушкинских «Маленьких трагедий» (Александринский театр, 2003): черный — белый — золотой — красный. В «Даме с собачкой» (БДТ им. Г. А. Товстоногова, 2007) движущийся через сценическое пространство, справа-налево, слева-направо, серый в складках занавес — мотив дороги, разлуки, «поезда», увозившего чеховских героев друг от друга. В окончательной редакции спектакля сценическое пространство постепенно закрывалось досками. В финале они образовывали глухой забор-занавес. В спектаклях по «Герою нашего времени» (МДТ, 1978 и Александринский театр, 1994) тюль в качестве занавесей — преград, членивших пространство, но прозрачных, будто бы невидимых, — использовался для создания иллюзии туманной пелены кавказского пейзажа и одновременно «пространства пустыни души», одиночества, разделенности. Слои цветных тюлевых занавесей в «Вишневом саде» (Театр русской драмы им. М. Чехова, Рига, 2001) — иллюзия «вишневого сада» и «дома», которая разрушалась, когда в финале монтировщики снимали тюль с опустившихся штанкетов и уносили со сцены. Визуальная партитура оперы «Пиковая дама» (Мариинский театр, 1999) — движения черной и белой занавесей, их смены в ритме музыки — воплощала тему противоборства Добра и Зла.

На динамичном, действенно-смысловом противостоянии черного и белого (еще один театральный архетип) у Орлова построены сценографические композиции спектаклей «Панночка» (Театр драмы, Омск, 1992), «Бегущие странники» (МДТ, 1997), «Маскарад» (Русский драматический театр, Таллинн, 1986). Черная туча поглощала белое, залитое солнцем миргородское пространство.

В черных порталах анфилады «Маскарада» опускались-поднимались белые занавеси. Черный интерьер смерти вытеснял, замещал белый интерьер жизни современных «бегущих странников». Неизменным оставался (на авансцене) только общий обеденный стол. Его древняя архетипичная семантика сохранялась даже в обыденной оболочке: «святыня», «святая святых», «престол». «Святыня», «престол» для пиршества фамусовских гостей — огромный стол, спиралью охвативший александринскую сцену («Горе от ума», Александринский театр, 1996); в финале пьяного разгула на нем «мчались», словно на санях по ночному городу. В «Дон Жуане» (Драматический театр им. В. Ф. Комиссаржевской, 2004), где сценический сюжет был выстроен от похмельного послезастолья к последнему застолью в ожидании гостя, Командора, Орлов поднял «святыню святых», «престол» героя мольеровской пьесы, на противоестественно огромную, надбытийную высоту. Ситуация, представавшая поначалу комедийной, обретала трагедийный масштаб.

Элементы декорационного искусства Нового времени — кулисы, падуги, арлекины, описываемые в истории театра и сценографии как приемы воплощения на сцене и смены живописных изображений картины места действия, для Орлова — также универсальный способ трансформации пространства. Способ его увеличения-уменьшения. По ширине — перемещением кулис. По высоте — падуг. Движение и тех, и других одновременно — «диафрагмирование» пространства, открывание-закрывание «окна» в мир, который у Орлова чаще всего не изобразительный, то есть не декорационный, а представляет собой «супрематическую» композицию, определенным образом работающую в контексте сценического действия. В «Дяде Ване» как кулисы двигались расположенные на нескольких планах дощатые плоскости. Их комбинации создавали пространства комнат дома, фронтальные и диагональные, открывали разные зоны, перекрывали, образовывали глухую стену. В постановках «Маленькие трагедии» (театр «Глобус», Новосибирск, 1998) и «Мария Стюарт» (Театр русской драмы им. М. Чехова, Рига, 2002) подобно кулисам по колеям между пересекавшими сцену помостами катились колеса. В первом спектакле — деревянные, воплощавшие мотивы и мельничного жернова (в «Русалке»), и фортуны. Они возносили, раздавливали, уносили героев. Во втором спектакле — металлические, подобно гильотине, они «срезали», «рубили» персонажей пьесы Ю. Словацкого. Еще один элемент декорационного искусства — арлекин (портальная падуга, предназначенная для того, чтобы скрыть от зрителей верхние механизмы сцены, и для регулирования высоты портального зеркала) — в александринском «Маскараде» (2001) у Орлова предстал красным клином, нависавшим над сценой, медленно, неумолимо опускавшимся, рассекавшим пространство.

В театральном творчестве Орлова претворились и более поздние, относящиеся к ХХ веку, типы декорационного искусства, определяемые понятиями «среда» и «единая установка». К этим типам оформления спектакля художник прибегал, когда того требовали обстоятельства. Так, после экспериментов в Молодежном театре начала 1980-х годов, поисков разного взаиморасположения сценических площадок и зрительских мест, в том числе в форме «окружающей среды» (несколько десятков станков, на каждом древо «священной рощи», в ней сидели зрители и здесь же играли актеры — «Джанхух — сын оленя», 1983), для нового главного режиссера, захотевшего работать на обычной сцене, Орлов выстроил двухъярусную «единую установку», с использованием этой конструкции игрались разные спектакли.

Создание образа «среды» сценического существования героев произведения диктовал литературный материал. При этом для художника было важно придумать некую сценографическую акцию, которая в кульминационный момент вторгалась бы в «среду», «взрывая» ее. В «Мастере и Маргарите» (Драматический театр, Тюмень, 1988) раздвигалась задняя стена обгоревшей «нехорошей квартиры» и в «диафрагме» открывшегося потустороннего пространства представала громада черной металлической лестницы сатанинского бала. В двух версиях «Игрока» (Театр драмы, Омск, 1993 и Городской театр, г. Милуоки, США, 1994) в среду сценического обитания героя (петербургская подворотня в первой версии, мансарда — во второй) врывались металлические шары, проносились по планшету мимо кровати героя, с грохотом падали в оркестровую яму. Финал второй версии — кровать вместе с Алексеем Ивановичем швырялась в стену мансарды, пробивая ее насквозь. Когда в «Братьях Карамазовых» звучал монолог Ивана о Великом Инквизиторе, в белую среду монастырского двора через оконную арку вползало черное «крыло», зловещим фантомом пересекало пространство и исчезало в противоположном арочном окне. Претерпевала в последнем акте резкую метаморфозу среда сочиненной Орловым деревни в спектакле по пьесе И. Тургенева (БДТ им. Г. А. Товстоногова, 2009): перекашивался экран-небо; сено, главный элемент композиции, словно порывом ветра, сносило к противоположному краю планшета; зеленое пространство становилось пустым, черно-белым.

Если возникала художественная необходимость, Орлов делал элементом сценографической композиции зрительный зал. В спектакле «Поллианна» (ТЮЗ им. А. А. Брянцева, 2000) превратил кресла безлюдного амфитеатра зрительного зала петербургского ТЮЗа (публика сидела на сцене) в инвалидные коляски. Они воплощали тему изуродованного, искалеченного детства; в финале, когда возникала надежда, все черные инвалидные коляски расцветали букетами белых роз. В «P. S. капельмейстера Йоганнеса Крейслера» (Александринский театр, 1999) в кульминационный момент перед зрителями (также сидевшими на сцене) эффектно открывалось барочное великолепие зала Александринки — как «декорация» оперы «Дон Жуан».

Приходя в музыкальный театр, Орлов включал в свои сценические композиции оркестр и хор. Они для него — звучащие фигуративные группы. Выразительные не только музыкально, но и визуально. В «Богеме» (Детский музыкальный театр «Зазеркалье», 2001) Орлов поместил оркестрантов в глубине, дирижер спускался «с неба» по вертикали витой лестницы задней стены сцены «Зазеркалья». В «Руслане и Людмиле» (Большой театр, Москва, 2003) оркестровая площадка с музыкантами в белоснежных фраках поднята на уровень сценического планшета, а хор вознесен высоко над сценой, на вершины белых призм-башен, — подобно изображениям в старинной книжной миниатюре и иконописи. В «Очарованном страннике» (Мариинский театр, 2008), опере для концертного исполнения, строгая прямоугольная композиция хора в глубине сцены, над задней стеной, перекликалась с уходящим вглубь прямоугольником оркестровой ямы и статуарными мизансценами солистов на заросшем тростником гигантском кресте помостов.

Оркестр и хор — и в «Маскараде» Александринского театра. Они постоянно присутствовали в глубине сцены, сопровождая действие музыкой и являясь неотъемлемой частью грандиозной «супрематической» композиции пространства лермонтовской трагедии. В финале фигуративная группа музыкантов, исполнявшая реквием А. Глазунова, должна была медленно двигаться вперед, заполняя собой портальное зеркало сцены, вытесняя персонажей в пустой, светившийся инфернальным красным светом проем оркестровой ямы.

Иногда Орлов включал в спектакль и беззвучные, неживые фигуративные композиции. Например, композицию манекенов, навеянных живописью Р. Магритта. Многократно «клонированный» Орловым магриттовский унифицированный мужчина в черной шляпе, изображенный со спины, — это ожидающие вылета авиапассажиры («Косметика врага», театр им. А. С. Пушкина, Москва, 2005) и уличные прохожие под зонтами («Амилькар платит», Театр драмы им. М. Горького, Самара, 2005). Мотивы мировой живописи становились элементами сценического дизайна в «Ромео и Джульетте» (Театр драмы им. М. Горького, Самара, 2007), где по арене — месту действия трагедии — проезжали пары противостоявших друг другу заставок с изображениями ренессансных конных скульптур и портретов. Оформляя мюзикл «Мадам Помпадур» (Театр Музыкальной комедии, 2008), Орлов играл с увеличенными до размеров сцены репродукциями картин эпохи рококо: из-под одного изображения открывалось другое, совмещались разные пласты, вычленялись фрагменты, из живописной плоскости «вырезалось», «диафрагмировалось» пространство для игры актеров.

Театральные архетипы, элементы декорационного искусства, мотивы классической живописи и скульптуры у Орлова равнозначны открытиям пластического авангарда. И те, и другие в палитре его универсального сценического дизайна всего лишь средства выразительности, которые художник использует для сочинения сценографической композиции в процессе придумывания спектакля. Фактуры, объекты, инсталляции у него появляются только тогда (не часто), когда в них возникает естественная потребность для создания атмосферы, для воплощения ситуации драматического конфликта.

Трижды использовалась вода. Капала, хлюпала под ногами, стекала по желобу в современной пьесе «Таня-Таня» (Театр на Васильевском, 1998). Заливала планшет в «Кроткой» (театр «Глобус», Новосибирск, 2001), и герои пребывали в «состоянии как бы подмоченного бытия». В «Братьях Карамазовых» (Театр им. Вл. Маяковского, Москва, 2004) воплощала указанный Достоевским характер места действия — «Мокрое».

Дважды понадобилась художнику фактура меха. В «Ревизоре» (Национальный театр, Осло, 1998) мехом были покрыты планшет и полок бани, где парились чиновники и читавший письмо о приезде ревизора Городничий. После «мытья-совещания» облачались в меховые шубы — по трактовке постановщиков действие происходило в зимнем сибирском городке. Второй «меховой» спектакль Орлова — «Арт» (БДТ им. Г. А. Товстоногова, 1998); там из белого меха был выполнен интерьер мастерской героя, живописца: диван, пол, стена, выпадавший из нее квадрат абстрактной картины.

Макет к спектаклю «Мадам Бовари».Театр им. А. С. Пушкина (Москва)

Не чаще прибегал Орлов и к таким формам современного пластического авангарда, как объекты и инсталляции. Но каждый раз — точно по смыслу и функциональной действенности. Впечатляющий самоигральный сценографический объект спектакля «Жадов и другие» (театр «Глобус», Новосибирск, 1997) — оркестрион, увенчанный бронзовым павлином. Распахивались створы. Внутри крутился диск с дырочками. Сквозь них пробивался свет, создавая фантастические сияния. В их ореоле возникали видения Жадова, появлялись персонажи истории его жизни. В финале спектакля «Полковник Птица» (Театр драмы им. М. Горького, Самара, 2008) объект — фантастическая «машина». Она выстраивалась из кроватей палаты сумасшедшего дома и кружилась в открывшемся сценическом пространстве. На ней герои совершали мнимый побег на волю.

Когда Орлов делал инсталляции, они носили у него театрально-игровой характер. В моноспектакле «Дневник провинциала в Петербурге» (театр «Балтийский дом», 1997) из разного размера, формы, конфигурации пустых бутылок, бутылочек, флаконов, флакончиков, склянок, банок (содержимое поглощено героем во время хождения по гостям и приемам) художник выложил на планшете «архитектурный ландшафт» Северной столицы. На пиршестве в александринском «Горе от ума» натюрморт застолья воспринимался как инсталляция на тему Москвы, с жадностью поедаемая, выпиваемая фамусовскими гостями.

Стремление Орлова к простым, ясным сценографическим решениям проявляется в том, что, какая бы тема ни воплощалась, его композиции гармоничны и легки. Наполнены глубоким смыслом — и сосредоточенно молчаливы. Даже когда используются активно действенные, в том числе броские мультимедийные, средства выразительности.

По свидетельству В. Фильштинского, слушая режиссера, Орлов «молчит и молчит, но его молчание удивительно умное, сосредоточенное… молчит, но волнуется. Его волнует содержание драматургии»*. А потом, в спектакле, зачастую проступает еще одно подспудное, органичное качество Орлова — ироничность. Также вслух не высказываемая, скрытая за «молчанием». Ее можно ощутить в том, как решает художник самые, казалось бы, серьезные драматические и музыкальные произведения. Вот лишь некоторые примеры явной иронии. Меховой банный полок и шубы — «Ревизор». Фантастическое преображение черных инвалидных колясок в прекрасный белый розовый сад — «Поллианна». Исписанные строками монолога «Быть или не быть» стены детской комнаты Гамлета и бадья, сидя в которой герой объяснялся с Офелией. Игры с вознесенными высоко над сценой столом и сидениями — «Дон Жуан». Бутылочные инсталляции петербургского и московского «архитектурных ландшафтов» — «Дневник провинциала» и «Горе от ума». Огромные буквы-«небоскребы», составлявшие композиции названия спектакля («Горе от ума», «Горе уму», «Горе ума»), — ярославская постановка комедии Грибоедова (Театр драмы им. Ф. Волкова, 2009). Трактор и гимнастический конь-«козел» — «Месяц в деревне» (БДТ им. Г. А. Товстоногова, 2009). В рижской «Пиковой даме» (2005) — интерьер поликлиники МВД, где в допушкинские времена жила Пиковая дама, появление из коробов сначала статуй Летнего сада, затем современных игральных автоматов. В «Князе Игоре» — снегопад в разгар лета, сугробы, среди которых танцевали половчанки и происходило свадебное пиршество финального апофеоза.

* Фильштинский В. Он молчит и волнуется / Запись М. С. Фоминой. Рукопись.

Идеал для Орлова, корень его сценографии — пустая сцена. Как в ее древнейшем, архетипном толковании (пустота — идеальное вместилище «просветленного духа творчества»), так и в современном («пустая сцена» П. Брука). «Пустая сцена — как чистый лист бумаги, — говорит художник. — Важно не испортить. Я бы с удовольствием сделал бы где-то просто пустую сцену. Это замечательная вещь. Но не всякий режиссер на это пойдет»*. Сценография Орлова — увлекательное придумывание и «вычерчивание» на «чистом листе» пустой сцены театральных композиций. «Супрематических» — по родословной и по структуре. Действенных — по способу существования в спектакле.

* Из беседы А. В. Орлова с В. И. Березкиным 27.11.2009 г. Рукопись. Личный архив В. И. Березкина.

Январь 2010 г.