Ирина Сироткина. Кандидат психологических наук, PhD (социология)

Зачем преподавать естественные движения, как сделать танцовщика «нечеловеческим» существом и что общего у пуантов и биопротезо

Однажды Айседора Дункан прогули­валась в лесу с одним из своих знаменитых приятелей — аристокра­том, авиатором, писателем Габриеле д’Аннунцио. Оста­новившись, они слушали тишину, и д’Аннунцио воскликнул: «О Айседора, толь­­ко с вами можно быть наедине с Природой. Все другие женщины разру­шают пейзаж, и только вы становитесь его частью… Вы — часть деревьев и не­ба, вы — господствующая богиня Природы». Айседора, конечно, растаяла: этот комплимент был для нее самым лестным. Она заявляла, что стремится подра­жать вольному зверю, нагому дикарю, чьи движения находятся «в полной гар­монии с великой Природой». «Природу» она писала, конечно, с заглавной буквы П.

Айседора была настолько красноречи­вой и убедительной в своем танце, что служила идеалом естественности, свободы и спонтанности, и не только для д’Ан­нунцио. Константину Станиславскому ее  танец казался «простым, как природа». Танцовщика Мариинского театра, хореографа дягилевских Русских сезонов Михаила Фокина тоже восхищала ее «естественность, выразитель­ность и настоящая простота», и  свои собственные балеты Фокин стал делать более «естественными». Самый известный из них — «Умирающий лебедь» (или про­сто «Лебедь»), на музыку Сен-Санса из «Карнавала животных»; номер, который Фокин поставил для Анны Павловой.

«Умирающий лебедь» в исполнении Анны Павловой. Хореография Михаила Фокина, музыка Камиля Сен-Санса. 1900-е

И все-таки естественность танца, даже самого «свободного», — это миф. Мне это знакомо в том числе по  собствен­ному опыту. Уже много лет я зани­маюсь свободным танцем и учу эти самые «естественные» движения, которые долж­ны совершаться просто, без усилий. Это парадокс — учить естественные дви­жения.

Конечно, и Айседора, и восхищавшийся ею Станиславский, и другие люди теа­тра понимали: естественность на сцене может быть только условной, ис­кус­ственной. Французский актер Франсуа Дельсарт разработал метод препо­дава­ния так называмого естественного движения на сцене. Этот оперный певец и педагог стремился уйти от ходульных, деланых жестов, чтобы движения ак­тера стали правдивыми и эмоционально убедительными. Он наблюдал за тем, как люди выражают чувства в обыден­ной жизни, и пытался перенести это на сцену. Но Дельсарт тоже ни на минуту не сомневался, что «есте­ствен­ность» актера — это высокое искусство.

И Дункан тщательно готовила свои композиции, подолгу репетировала с кон­цертмейстером. И хотя, выходя на сцену, она полностью отдавалась танцу, импровизации ее были крайне редкими. Создавая свой танец, Айседора умело балансировала на грани «природы» и «искусства». Вместо балетных пуантов и  выворотных позиций ног она предлагала «простые» ходьбу, бег, подскоки, наклоны, падения. Эти с виду естественные движения тем не менее очень отличались от движений повседневных и составили определенный пластиче­ский канон. К примеру, пластический шаг начинается не с пятки, а с носка, перенос центра тяжести с одной ноги на другую в нем должен быть плавным и непрерывным. Михаил Фокин жаловался, что балетные не умеют на сцене «просто» бегать или ходить. «Бег на сцене — это камень преткнове­ния, — пи­шет он. — Первое время, когда мне приходилось просить танцов­щи­цу, чтобы она не делала pas de bourrée  1, а просто пробежала, почти всегда она конфузи­лась, краснела и даже говорила: „Нет, я не могу…“».

1 Па-де-бурре — движение классического ба­лета, в основе которого — мелкие шаги на пальцах или полупальцах.

Начинающие дунканисты долго учились «есте­ственно» ходить и бегать, а потом столь же обстоятельно изучали другие «простые» движения. Почти каждая студия свободного танца разрабатывала свою систему преподавания — взамен клас­сическому экзерсису. Новый танец еще раз демонстрировал: «естественно­стью» надо овладевать долго — и желательно с детства.

Обратимся теперь к танцовщику совсем другого поколения — Мерсу Каннин­гему (1919–2009), одному из  создателей танца постмодерн. В основе его танца лежат вполне определенные идеи, к которым он пришел вместе со своим парт­нером, композитором Джоном Кейджем. Тем самым, кто сочинил музыкаль­ный опус «4'33''» — там музыканты выходят на сцену, усаживаются за инстру­менты и так сидят ровно 4 минуты и  33 секунды. А публика в это время слу­шает тишину.

И Кейдж, и его партнер Каннингем были крутыми авангардистами. Их идеи совсем не похожи на  руссоистские идеи Дункан. Философия свободного танца основана на идеях французского философа Жан-Жака Руссо о превосходстве всего естественного, природного состояния над воспитанием и  обществом. Ребенок, считал Руссо, — это просвещенный дикарь. Кстати, у самого Руссо было пять детей, которых он не воспи­ты­вал, — он вообще оставил семью. Поэтому не будем слишком ему доверять. Не  доверял его филосoфии и Кан­нин­гем. Поскольку, рассуждал он, в обществе нет ничего, что не было бы пронизано культурой, идея возврата к мифической «природе» — самообман. Поступая «согласно природе», мы на самом деле отдаемся своим привычкам и стереотипам. Если предоставить человека его собственным бессознательным предпочтениям и инстинктам, то он сделает только общее место, штамп, ба­нальность. А его танец сведется к тому, что он привык делать, или к тому, что он видел у других танцовщиков, — то есть к набору движений, типичных для его круга, времени и культуры. Ничего нового такой танцовщик не создаст.

Чтобы свободно творить, считал Каннингем, надо разрушить привычные пат­терны движения, сломать хореографические стереотипы и деконструиро­вать знакомый стиль. Для этого Каннингем даже использовал силу случая: решая, какое движение выбрать, он составил набор из самых разных па, прону­меровал их, а потом бросал игральные кости. Позднее стал пользоваться ком­пью­терной программой, задающей движения в случайном порядке, — «Life­Forms».

«Пляжные птицы для видеокамеры» в исполнении Merce Cunningham Dance Company. Хореогра­фия Мерса Каннингема, музыка Джона Кейджа, видеоадаптация Эллиота Каплана. 1993 года

Каннингем не был первым, кто занимался анализом, препарированием при­выч­­ных движений и созданием новых танцевальных движений. Этим зани­мался, например, еще Рудольф Лабан. Как пример нового для танца дви­жения он приводил прыжок с парашютом: там для приземления требуется особая техника, нужно освоить непривычное, неестественное движение.

Каннингем и его танцовщики исследовали поочередно возможности разных частей тела, определяя круг доступных им движений, и стремились раздвинуть эти границы. На своих репетициях они повторяли непривычные движения до тех пор, пока те не «войдут в тело», не станут чем-то органичным. В танце — утверждал Каннингем — каждый становится другим, «нечеловеческим» суще­ством, рождается вторая природа. И так происходит у всех танцовщиков — они приобретают, в дополнение к первой, еще и вторую, танцевальную природу.

В нашей техногенной современности вполне можно говорить о теле достроен­ном, теле-киборге. Во многих современных перформансах тело исполнителя достраивается с помощью технических устройств. Так, в  работе «Parasite: Event for Invaded and Involuntary Body» австралийский художник-перформер Стеларк подключил свое тело к интернету. Поисковая система в случайном порядке выдавала некий образ, который выступал оптическим стимулом в формате .jpеg. Этот стимул затем перерабатывался в  электрический импульс и передавался мышцам — и таким образом тело виртуальное, или метатело, двигало телом реальным.

Станет ли это виртуальное тело нашей второй природой — вопрос будущего. Однако уже сейчас можно видеть, что благодаря последним достижениям биомеханики и нейронаук технология биопротезов снабжает нас такими до­стройками, которые намного расширяют возможности обычного человече­ско­го тела. С протезами нового типа можно не только бегать и танцевать, но и вы­бирать рост, какой тебе нравится. На этом фоне даже пуанты смотрятся имен­но тем, чем они и являются, — протезами для ног, придуманными балет­ными танцовщиками для достижения эффекта легкости, воздушности. Про­кли­нае­мые теми, кто их носит, за стертые пальцы, они вызывают восхищение дру­гих — тех, кто из зрительного зала смотрит на такого рода «достроенный» танец.

Итак, границу между «естественным», «природным» с одной стороны и «вир­туозным», «искусственным» с  другой провести совсем не просто. Это примерно так же, как сказать, где заканчивается просто движение и начинается танец (помните, мы исследовали это в самом начале всех тем?).

Давайте попробуем еще раз ответить на вопрос, при каких условиях «простое» движение становится «художественным» — когда возникает искусство танца. «Художественное» — сфера, которую изучает дисциплина поэтика. Как под­ска­зывает само название, дисциплина эта занимается вопросом о том, когда, при каких условиях, например, обычная речь превращается в поэтическую, в стихи. В центре ее внимания — ремесло поэта, который это превращение совершает; в частности, те приемы, которыми поэт пользуется. Примерно так же дела обстоят с движением и танцем. Французский философ Дени Дидро говорил, что танец так же относится к пантомиме, как поэзия к прозе. А его соотече­ствен­ник Стефан Малларме называл танцовщицу поэмой. То же самое теоре­тик и практик танца Рудольф Лабан говорил об Айседоре Дункан: по его сло­вам, она открыла людям «поэзию движения».

Что же можно сказать о тех условиях, при которых движение становится поэ­мой? Какое движение люди называют танцем, а какое — нет? Кандидатами на танцевальное движение в разное время были движения красивые, грациоз­ные, изящные, плавные, текучие. Однако в современном танце это далеко не так: там встречаются движения резкие, отрывистые, угловатые, грубые, даже отталкивающие. И тем не менее они танцевальные.

Так, может быть, танцевальным движением назвать то, которое музыкально, ритмично? Мне кажется, здесь мы находимся горячее, ближе к ответу. Начнем с того, что ритм не обязательно нечто, что  отбивается ударными или другими музыкальными инструментами, и не обязательно звук. Это может быть ритм, пульсация в вашем теле. Но ритм — это прежде всего повтор. А повтор — это обещание продолжения, возвращения чего-то, что мы ждем. Ритм структури­рует наше восприятие времени и  пространства, создает иное, чем в обыденной жизни, переживание времени, формирует наши ожидания, а иногда — нарочно обманывает их, как бы играя с нами, создавая интригу, пробуждая наш инте­рес. В  конечном счете искусство мы и любим за то, что здесь возможна игра, выбор, разница вкусов, что здесь не все точно определено, задано, расплани­ровано.

Самоанский танец саса в исполнении учеников Технического центра дона Боско в Алафуа, Самоа. 2012 год

Станиславский однажды сделал своим актерам такое замечание: «Вы же не в том ритме стоите!.. —  сказал он. — Вот там, за углом, — мышь. Возьмите палку и подстерегайте, чтобы убить, как только выскочит…». Стоять и следить за мы­шью — это один ритм, следить за подкрадывающимся к вам тигром  — другой. Зритель ощущает ритм как ряд пульсаций, проекцию чего-то неведо­мого, дыхание, которое часто меняется, постоянство, которое отрицает само себя.

Ритм создает состояние приподнятое, как предвкушение чего-то особенного, приятного, праздничного. Итальянский режиссер Эудженио Барба, автор трак­тата по театральной антропологии, называет это состояние экстраобы­денным. Танец приподнимает нас над повседневностью с ее неизбежными проблемами, над бытом. Он выводит нас из обыденности в праздник, добавляет в нашу жизнь немножко больше поэзии и искусства.

 arzamas.academy