Философия всегда связана с логикой и анализом. Но можно ли ощутить философские концепции, прочувствовать их, пропустить через свой опыт? Профессор гуманитарных наук Техасского технологического университета Костика Брадатан уверен, что помочь нам в этом способен кинематограф — не посредством структурированной аргументации, а через искусное повествование и убедительные образы. Публикуем перевод статьи, в которой ученый разбирает фильм Акиры Куросавы «Расёмон» и размышляет о том, почему мы избавились от необходимости знать, где находится истина, и как жить в мире, когда невозможно понять, каков он на самом деле.

Представьте такую картину: мужчина — самурай — убит в роще. Один за другим все причастные предстают перед судом. Лесоруб рассказывает об ужасе, который охватил его, когда он наткнулся на труп. Священник свидетельствует, что видел этого мужчину ранее и опознаёт вероятного преступника. Затем приводят злоумышленника Тадзомару. Он утверждает, что связал самурая, соблазнил его жену прямо у него на глазах, а после этого убил его в поединке на мечах.

Некоторые читатели могут узнать содержание сюжета. Этот фильм – шедевр Акиры Куросавы «Расёмон» (1950), который предлагает зрителям уникальное пиршество: размышления на экране, философствование не посредством какой-либо структурированной аргументации, не заумным языком, а через изысканное повествование, убедительные образы и инновационную кинематографию.

Теперь очередь жены самурая давать показания. В её рассказе Тадзомару изнасиловал её, но не убивал ее мужа, а просто ушёл. После изнасилования она развязывает мужа и сразу падает в обморок, а когда приходит в себя, то видит, что рядом с ней лежит тело мужа, который наложил на себя руки.

Теперь становится понятной философская головоломка в основе фильма Куросавы: что если мы на самом деле не знаем и не можем сказать, что происходит? Если любое составленное нами мнение о мире вокруг нас это мир в себе, и взгляды людей сильно отличаются друг от друга, и нет возможности понять, чьё видение на самом деле верное?

Мы убеждаемся в этом ещё больше, когда благодаря медиуму слышим версию произошедшего самого погибшего самурая: после того, как Тадзомару переспал с его женой, он умоляет её уйти с ним, и она соглашается, при условии, что разбойник убьёт её мужа. Но Тадзомару неожиданно становится на сторону её мужа. Каким-то образом леди удаётся бежать, разбойник освобождает самурая и уходит, а последний совершает самоубийство.

Персонажи Куросавы смотрят на один и тот же мир, но по моральным или когнитивным причинам их мнения о том, что происходит, являются мирами в себе, поэтому невозможно понять, каков мир на самом деле. Главная идея фильма заключается в том, что мы принципиально неспособны «говорить правду».

То, что мы слышим дальше – ещё одна версия, на этот раз лесоруба. Он был свидетелем всего произошедшего, но не рассказал об этом суду. Под воротами Расемон, уже после суда, он излагает свою историю: после того, как Тадзомару переспал с дамой, он просит её выйти за него замуж. Она невозмутимо освобождает мужа и требует от него сразиться с разбойником. Самурай вовлекает Тадзомару в бой на мечах, в котором погибает.

Это последняя версия, но мы не можем сказать, что она верная. Если бы было вовлечено больше людей, мы бы услышали ещё больше мнений, каждое из которых отличалось бы от предыдущего. С философской точки зрения, в этом нет ничего нового: от деконструкции истины как «воли к власти» Фридрихом Ницше к понятию Ричарда Рорти о том, что истину «создают, а не находят», к «социальной конструкции» всего в нашу современную эпоху, мы привыкли к миру, который, кажется, избавился от необходимости знать, где находится истина. Хотя его идея может вызвать тревогу у зрителя, фильм Куросавы присоединяется к беседе, которая ведётся уже долгое время в западной философии.

Вы могли бы задаться вопросом, что делает режиссёр, вступая в философские дискуссии? Согласно одной пока маргинальной, но всё более влиятельной линии мысли, Куросава делает именно то, что должен делать любой хороший режиссёр: провоцировать зрителей видеть больше, чем показано на экране, задаваться вопросами о человеческой природе, преследовать философские цели посредством кинематографа. Мыслители от Жиля Делеза и Стэнли Кавелла до Стивена Малхолла и Роберта Синнербринка утверждают, что фильм может быть философией. Действительно, кинематограф может служить философии не в какой-то вспомогательной роли – например, путём предоставления «иллюстраций» философских проблем в учебных условиях, но сам по себе, собственными средствами и способом, несводимым к методам традиционной философии. Очевидно, что не все фильмы в высшей степени философские, а лишь некоторые из них – но и этого достаточно. Как говорит Малхолл в книге «О кино» (2001):

«Такие фильмы – это не сырье для философии, и не источник её украшения; это философские упражнения, философия в действии – фильм как философствование».

Философы жить не могут без диспутов, поэтому «дерзкий тезис» о фильмах как философии попал в настоящую осаду. Согласно главному направлению критики, фильм не может быть философией, потому что использует не аргументы, как подобает философии, а образы, эмоции и тому подобное. Другими словами, режиссёры не могут быть философами, потому что не соответствуют пониманию философии, которая сводится к аргументации и опровержению контраргументов. Однако, по этому определению довольно большоое число философов также не являются философами: в такой философии нет места для Гераклита или Диогена, как и для Конфуция или Ницше.

Независимо от того, удовлетворяют ли фильмы какому-то техническому определению философии, факт остается фактом: они могут оказывать на нас тот же эффект, что и великие вечные философские труды: потрясти и разбудить нас, вдохнуть новую жизнь в наши умы, открыть нас для новых возможностей увидеть себя и мир вокруг нас. Чистота взгляда, глубина видения и качество понимания в работах Андрея Тарковского, Ингмара Бергмана и Куросавы не меньшие, чем в произведениях великих философов.

Однако, учитывая нездоровую страсть философов к рациональности, самое главное, что режиссёры могут показать им, что значит быть человеком: наши запутанные пути, насколько мы непостоянны, сложны и, в конечном счёте, иррациональны. Мы движимы эмоциями и страстью так же, как разумом; мы используем мифическое воображение так же, как аргументативное мышление. И, возможно, философия должна для своей же пользы быть более щедрой с ее определениями и смиренной по отношению к другим областям. У кинематографа, например, она может научиться много чему полезному: человеческому теплу, социальной актуальности и способу говорить непосредственно с человеческим сердцем – вещам, которыми не изобилуют философские тексты.

«Расёмон» Куросавы делает именно это. Дело не только в том, что фильм воплощает известное представление о том, что истина создана человеком, – он драматизирует и усиливает его так, как сама философия этого не способна сделать. Благодаря повествованию, кинематографическому стилю, актерской игре, мизансцене и тому подобному, мы получаем представление о том, как ощущается неспособность понять реальность: противоречивые истории показаны в ретроспективе, что поднимает важный вопрос отношения правды к памяти и забвению, воспоминаниям правдивым и ложным. Воспоминание и пересказ происходят во время непрекращающегося ливня: как будто все в этом мире – реальность, правда, мы сами – стало текучим. Декорациями для воспоминания служит опустошенное место, храм в руинах, – это напоминание, словно в нем есть необходимость, что «Бог умер», или, по крайней мере, что он очень молчалив. В суде мы никогда не видим лиц судей, только тех, кого привели дать чрезвычайно противоречивые показания. Они говорят с нами: мы – судьи, мы должны воспринять всё; потом идут кадры, когда камера смотрит прямо на солнце, что вызывает продолжительное чувство слепоты и дезориентации. Все это только усиливает подавляющее впечатление, что утрата нашей способности говорить правду, свидетелями которой мы становимся, – это трагедия космических масштабов. Причитания буддийского монаха западают в память:

«Войны, землетрясения, ветры, пожары, голод, чума. Год за годом не было ничего, кроме несчастий. И бандиты нападают на нас каждую ночь. Я видел так много людей, которых убивали словно насекомых, но даже я никогда не слышал такой ужасной истории. Да. Настолько ужасной. На этот раз я могу, наконец, потерять веру в человеческую душу. Это хуже, чем бандиты, чума, голод, огонь или войны».

Конечно, все это «лишь фильм». Кроме того, было так весело обыгрывать идею, что истина – это человеческая фальсификация, что все можно бесконечно строить и деконструировать. Так весело. И все же. Час расплаты, возможно, настал раньше, чем мы ожидали. Ибо когда правительство подталкивает нас к принятию лжи не как лжи, а как «альтернативных фактов», мы понимаем, что ориентиром является уже не Рорти и не Ницше, а роман Джорджа Оруэлла «1984» (1949). И это не тот вымысел, о котором мы читаем, а тот, в котором начинаем жить.

Мы должны были хотя бы предвидеть это. В конце концов, «Расёмон» дал нам множество предостережений.

Об авторе

Костика Брадатан – профессор гуманитарных наук Техасского технологического университета и почетный профессор-исследователь философии Квинслендского университета в Австралии. Автор книги «Смерть за идею. Опасная жизнь философов» (2015). Редактор отдела религиозных и сравнительных студий в журнале «The Los Angeles Review of Books»; редактор-основатель междисциплинарной книжной серии «Philosophical Filmmakers» в издательстве «Bloomsbury».

Эта статья изначально была опубликована под заголовком «Philosophy has a lot to learn from film» в журнале «Aeon» 3 июля 2017 г.

Обложка: кадр из фильма «Расёмон» (1950 г.)