Что такое современный танец. Чем танец отличается от пляски. Часть 3
 

Ирина Сироткина. Кандидат психологических наук, PhD (социология)

Зачем властям контролировать народные гулянья, в чем утопия экстатической пляски и чем опасно недисциплинированное тело

В прошлой теме мы убедились в том, что танец не столь чужд философии, как об этом привыкли думать несведущие люди. Наш следующий шаг — пока­зать, что танец вполне может быть философией. Помните, Ницше говорил, что нужно философствовать и ногами, и головой? Как думают головой, вроде бы понятно. Но можно ли «размыш­лять ногами»? А ведь некоторые известные тан­цовщики прямо об этом говорят. Один из создателей танца постмодерн Мерс Каннингем (мы к нему еще вернемся) так и заявлял: «Я не  более филосо­фи­чен, чем мои ноги».

Чем больше вы знакомитесь с танцем, тем больше замечаете в нем противоре­чий. С одной стороны, танец — это освобождение, раскрепощение тела. С дру­гой — в танце очень много правил. Например, танцуя с партнером и свободно шагая, важно не наступать ему или ей на ногу.

На балах всегда были очень строгие правила, касающиеся не только последова­тельности движений в  каждом танце, но и последо­ва­тель­ности танцев. Ари­сто­­­кра­тический бал открывался полонезом, за ним следовали более веселые ма­зур­­ка и котильон. Тщательно предписывалось, кому с кем танцевать: непри­лич­но более трех раз танцевать с одним и тем же кавалером. Еще строже кон­тро­лировался наряд: обяза­тель­ным было ношение перчаток (белых и всегда чистых), чтобы, не дай бог, не коснуться кожи партнера. Иными словами, бал весьма и весьма кодифицирован обычаем, правилами, предписаниями. Однако к  концу его могли нарастать и «бальные вольности». Недаром на балах начина­лись влюбленности и браки.

Юрий Михайлович Лотман писал примерно так: танец существует в простран­стве между дисциплиной и  свободой, порядком и воль­ностями. Это верно не только про бальные танцы, но и про танец вообще. Существо­вание между порядком и свободой — первая дилемма танца, о которой мы сегодня будем говорить. С ней, кстати, связано присутствие в русском языке двух разных слов: «танец» и «пляска». Эти слова не полные синонимы, они означают разные вещи (я на­зы­ваю их словами-концептами). И  происхождение их разное. «Та­нец» — сло­во, заимствованное из немецкого языка (der Tanz), «пляска» — ко­ренное рус­ское. Слово «танец» вошло в русский язык тогда же, когда появи­лись первые балы, или «ассамблеи», которые устраивал Петр I.

Если мы расположим танец и пляску на шкале, на одном полюсе которой — максимальная свобода, а на  другом — максимум порядка, то пляска окажется ближе к полюсу свободы, а танец — ближе к полюсу порядка. В танце, как мы ви­дели, свобода тоже есть, но в пляске ее больше. Пляской мы называем танец страстный, дикий, вольный, экстатический. В отличие от пляски, танец подчи­няется регламенту, правилам создавшей его цивилизации, законам искусства. Пляска и танец в каком-то смысле противостоят друг другу, как свободное проявление чувств — самоконтролю.

Вы, наверное, слышали выражения «пляшут нервы», «пляшет душа». Пляшут скоморохи, пляшет канатоходец в небе над ярмаркой. Скоморохи в своей пляске торжествуют над запретами официальной репрессивной культуры — недаром скоморошьи игры церковь запрещала. А самих скоморохов жестоко наказывали: в фильме Андрея Тарковского «Андрей Рублев» скомороху отре­зают его крамольный язык.

Свободная от условностей и ограничений, пляска подчинена лишь музыке, которая и сама — эмоциональная стихия. Пляску нельзя «исполнить», ей мож­но только отдаться — как страсти или экстазу, «пуститься в пляс».

Как мы можем понять, пляска и танец — еще и классовые антиподы: «танцуют» на балах люди богатые и  знатные, «пляшут» крестьяне, простые горожане — одним словом, народ. Пляска демократична, танец аристократичен. Вспом­ни­те, как в «Войне и мире» Наташа Ростова, обученная только бальным тан­цам, неожиданно для всех (и, может быть, для себя самой) пляшет «русскую» под дя­дюшкину гитару — при  полном одобрении крестьян.

Некоторые даже говорят об «инстинкте пляски», якобы универсальном для всех людей, но я не стану под биологическим словом «инстинкт» подписы­ва­ться. Я предпочитаю, говоря о танце, оставаться в сфере культуры, а не спе­ку­ли­ровать о том, что животные тоже танцуют. Мне кажется, что здесь речь идет о  разных феноменах.

Конечно, у танца и пляски много и общего. И тот и другая служат для обще­ния — не только личного, тет-а-тет, но и, как говорят социологи, включены в процессы групповой коммуникации. Особенно это заметно в  некоторых пляс­ках: посмотрите, например, сколько гордости и вызова в движениях танцоров фламенко. А  в русских плясках у мужчин есть даже особые коленца: выходка, ломание (отсюда просторечное «Ну что ты выламываешься?»), хорканье, стра­щание, трепак. Это вызов, устрашение соперника, поддержание собственного боевого духа. Их исполняют, например, при агрессивном ухаживании или как провокацию к  драке. Недаром в завершение сельских праздников, после хоро­водов и плясок, часто происходили уличные бои. Дрались стенка на стенку (на­пример, ухажеры из-за девушки при поддержке своих команд) или же по гео­гра­фическому признаку: улица на улицу, край на край. Теперь эта тра­ди­­ция отча­сти перешла к современному street dance, уличному танцу — хип-хопу. Изна­чально это соперничество двух банд из  разных кварталов: как и в русской деревне, они соревнуются в удали, стращают друг друга, обещая задать друг другу трепака.

С этой способностью уличной пляски — символического противостояния — перерастать в настоящую борьбу, иногда с кровопролитием и членовредитель­ством, возможно, и связано недоверие властей к  народным праздникам. Власть всегда пыталась поставить пляску под свой контроль. В дореволюционной Рос­сии введением народных гуляний в «цивилизо­ванные» рамки занимались, в ча­стности, общественные организации — попечительства о народной трез­вости. В противовес трактирам, они открывали так называемые народные дома, где поили чаем, а не водкой. В советское время эту традицию продолжили красные уголки, фабричные и деревенские клубы, Дома культуры. Свободную, неуправ­ляе­мую энергию народных гуляний и пляски пытались подчинить, ввести в ди­сциплинарное русло, регламентировать. Для этого организовали «художе­ствен­ную самодеятельность» (что, конечно, парадокс — организован­ная самодея­тель­­ность). Издавали инструкции по проведению клубных вече­ров, сборники по «массовым играм и пляскам». В 1928 году на Всесоюзной спарта­киаде орга­низовали даже «чемпионат по пляске» между разными наро­дами СССР.

Хор Пятницкого, который возник еще до революции и был неформальным со­бранием певцов и  музыкантов, при советской власти стал «государственным» и даже «академическим». На волне приручения «дикой» пляски, в страшном для страны 1937 году, был создан первый Государственный ансамбль народного танца — им бессменно руководил Игорь Моисеев. Появился довольно странный гибрид народной пляски и классического балета — так называемый народно-сценический танец. Пляску начали ставить специальные хореографы и препо­давать в специальных училищах, включая институты культуры. Наконец, пляс­ка поднялась на самый верх официоза: «народные танцы» были включены в  физкультурные и прочие парады на Красной площади. В постановке парадов участвовали Моисеев, Касьян Голейзовский, другие профессиональные хорео­графы, в том числе из Большого театра.

Любопытно, что, когда в Россию на свои первые гастроли приехала Айседора Дункан, ее танец был столь непривычным, он так отличался и от балов, и от ба­­лета, что его и танцем-то не могли назвать. Журналисты, критики, поклонники в один голос писали и говорили о Дункан как о плясунье. Вспом­нили опять Ницше (Айседора сама амбициозно представляла себя «полем боя, которое оспа­ривают Аполлон, Дионис, Христос, Ницше и Рихард Вагнер»). Ее пляска стала для ее фанатов символом бунта против репрессивной куль­туры, про­странством индивидуальной свободы, где возможны творчество и творение самого себя, где раскрывается — а может быть, впервые создается — челове­че­ское «я», личность.

Реконструкция танца Айседоры Дункан, выполненная Сильвией Голд. Музыка Франца Шуберта. 1979 год

Как мы помним, «танцующий философ» Ницше признавался, что поверит «толь­­ко в такого Бога, который умел бы танцевать», и считал потерянным «день, когда ни разу не плясали мы». Он имел в виду — комментировала Айсе­дора — не пируэты и антраша, а «выражение жизненного экстаза в движении». Создавая свой танец — глубоко эмоциональный и личный, — Дункан претендо­вала на то, чтобы переживать на сцене экстазы и упиваться собственной «волей к танцу». Этим она и привлекала зрителей, любовавшихся «восторгом радости у плясуньи» и считавшими, что ее нужно видеть «хотя бы только из-за этой ее ра­дости танцевать». Пляска-экстаз, пляска-импровизация стала самой харак­­терной утопией Серебряного века. Человеку — писала одна из последова­те­льниц Дункан — надо прежде всего пробудить свою «волю к импровиза­ции». Плясовая импровизация — это «проявление и осуществление своего высшего духовного и физического „я“». Поклонники Дункан видели в ее танце средство вернуть некогда утраченную целостность, преодолеть разрыв между разумом и эмоциями, душой и телом. Недаром ее  танец окрестили свободным, воль­ным.

У Мишеля Фуко есть понятие биовласти — так он называет контроль, который современное общество осуществляет над телом индивида. Речь идет не столько о прямом контроле, сколько о наборе культурных норм и практик дисциплини­ро­­вания тела. Дисциплинировать тело, воспитывать, подчинять его контролю и  самоконтролю требуется именно потому, что в теле видят опасность. Про­буж­­дение телесных сил и  энергий может быть чревато и для окружающих, и для самого «владельца тела».

И наоборот, в телесности и пляске часто видят последний островок сопротив­ления — в том числе сопротивления нормативной культуре, облеченной в сло­ва идеологии.

Танцующее тело — больше, чем простой проводник социальных норм. В отли­чие от сознания, оно — так верят эти люди — способно ускользнуть от жестких требований морали, отношений доминирования и  подчинения, гипноза кон­сюмеризма, потребительства. Тело может стать основой для радикально ина­ковых отношений. Я не стану ни подтверждать, ни опровергать это утвержде­ние — оставлю его открытым, чтобы вы сами могли исследовать отно­шения порядка и свободы в своем теле и своем танце. 

arzamas.academy