Перед иконой Святой… Тема: Религия Автор плэйкаста: Agsorokina Создан: 23 июня 2013 22:15

Рублевская архитектура восходит к иконной архитектуре греческих икон, но отличается от последних.

Кессонированный потолок лежит не на колоннах, а на змеео­бразных кронштейнах, а значит, он не гори­зонтален, но как бы приоткрыт, словно подпертая щеколдой крышка ларца. Но у Рублева ле­вое заднее ребро здания переходит в перед­нюю горизонтальную линию фундамента. Что это – ошибка или намеренное искажение про­странства, в духе голландского графика Эшера или клейма царских врат конца XV века из собрания Государственного Рус­ского музея?[11] Но если все это вполне в стиле «иконной архитектуры», если и отсутствие передней стены у здания (мы видим все его внутреннее пространство) все-таки объяс­нимо, зачем понадобилось Рублеву продол­жать среднюю колонну (правую от нас, если не считать за колонну ту, что без капители) аж под венцом ангела и доводить ее основание до его груди?

Колонна, очерченная пробелами и тем­ным контуром, начинается прямо от крыла. Когда мы замечаем это, становится ясно, что постройка трехэтажна: колонны, столь гар­моничные, если б они вырастали из венца, оказываются такой длины, что соперничают, пожалуй, с тростинками посохов в руках трех крылатых юношей. И то, что сначала мы сочли фундаментом, на самом деле нижний этаж, превосходящий по высоте два верхних.

Оговоримся: странности рублевской архи­тектуры в Троице смущают не нас, но всех без исключения авторов реплик. Кроме, пожалуй, годуновского копииста, работавшего почти строго по кальке. Впрочем, даже он не удер­жался и тожерационализировал Троицу Ру­блева, исправив «недо­статки» великого предшественника.

Каких только построек взамен рублевс­кой не предлагают его последователи! Здесь и терема с луковками, и даже подо­бие трона, и шатры, и палаты, и башни. Автор покровца (начало XV века, первая до­шедшая до нас реплика на Троицу Рублева) хотя и располагает постройку за тем же ангелом, что и старец Андрей, но в самой архитектуре ориентируется на непосредственного ру­блевского предшественника[12]. И это показа­тельно, ибо следует, что уже при жизни или сразу по смерти Андрея даже иконописцы не понимали семантики его иконы.

Покажем, что архитектура «палат Авраама» у Андрея Рублева проду­мана самым тщательным образом. Именно поэтому Рублев отказывается следовать даже за Зырянской Троицей (или за известным ему аналогом ее) при изображении этой де­тали иконописного повествования. Дело в том, что этот «пресловущий иконописец» вписывает в графику эм­блемы Христа-домостроителя монограмму. А абрис «палат Авраама» – зрительная реминисценция другого иконного изображе­ния – таблички креста с надписью Пи­лата: «Иисус Назорей, Царь Иудейский» (От Иоанна. 19; 19).

Монограмма IНЦИ и является колон­нами рублевского храма.

При первом взгляде мы ясно различаем лишь две буквы: левая от зрителя колонна  – «I», а справа комбинация из колонны и ко­лонки дают «Н». Но, во-первых, «Н» в уставе и в начале XV века писалось с наклоненной вправо горизонталью (хотя сXIV века из­вестны случаи и «прямого» «Н», все же это характерно лишь для полуустава, а в уставе буква с такой графикой читается как «И восьмеричное»); во-вторых, поскольку трудно представить, что возможно монограммирование в какой-либо богослужебной надписи не всего «титула», а только его части, – будь рублевская монограмма двухбуквенной, ее следовало бы объяснить мнимой игрой случайных ли­ний. И графическая реминисцен­ция абриса «палат» с табличкой креста дело бы не спасла.

Но перед нами не две, а все четыре не­обходимые буквицы.

Буква «Ц» по­является как синтез «I» и «Н». Недаром нижний штрих горизонтальной перекла­дины «Н», если его мысленно продолжить, составит касательную к окружности венца. Верхняя часть этой окружности и соединяет две первые буквы монограммы в третью. При исследовании подлинника (мне пришлось проделывать это в начале 80-х в Третьяковской галерее прямо в экспозиции при помощи лупы и шаткого стула, любезно предоставленного сотрудниками музея) видно, что Рублеву не сразу удалось найти такое распо­ложение горизонтальной перекладины буквы «Н». Сейчас, когда реставраторы «пе­ремыли» этот фрагмент, видны поиски ико­нописца – две или три его предварительные попытки найти опти­мальное положение горизонтали, при кото­ром не разрушалось бы ни «Н», ни «Ц». И в конце концов Рублев его нашел, отка­завшись от изображения капители на ко­лонке и уравняв высоту колонки над верхней горизонталью «Н» с длиной вертикального штриха на большой колонне (от нижней го­ризонтали перекладины этой буквы до его пересечения с венцом).

Последняя буква монограммы – «И восьмеричное». Она повторяет графику «Н», то есть перед нами случай «полной лига­туры» двух букв, известный в некоторых ру­кописных памятниках XV века. (Таковы заставки Евангелий от Луки и Иоанна в Четвероевангелии 1480-х гг.[13]) В это время «Н» и «И» становились уже столь не­различимы в своих написаниях, что обычное для устава «И» с горизонтальной переклади­ной было и в частичных лигатурах очень удобно для объ­единения его с «Н».

Этим и воспользовался Андрей Ру­блев.

Мало того, две капители двух колонн точно воспроизводят графику шрифтовых засечек устава. Вспомним о раскрытых кни­гах в руках апостолов на рублевских фресках в Успенском соборе Владимира. На каждом книжном развороте по две буквы:іω – Ио­анн, «МТ» – Матфей и т. д. Для XV века та­кие буквенные обозначения – новаторство Рублева. А точнее, воскрешение архаики предыдущих веков[14], поскольку в XIV в. имена апосто­лов на книжных страницах писались обычно полно­стью[15]. Но и на фресках Рублева во Владимире шрифтовые засечки идентичны капителям колонн хотя бы тем, что ими отмечены только верхние окончания букв. Значит, уже в 1408 г., работая вместе с Даниилом Чер­ным, Рублев уже задумывается об «архитектурности» бук­виц, словно примеряясь к грядущей высоте своего труда, словно готовя себя к духовному подвигу 20-х годов.

Итак, две буквы на книжном развороте. Реми­нисценция этой композиции звучит и в мо­нограмме на рублевской Троице, недаром и мы сначала увидели лишь две буквы из четырех. Но всмотримся внимательнее: красный угол внутри здания как бы по­вторяет графику книжного разворота. С той лишь разницей, что буквы словно сходят со страниц – ведь они объемны и находятся не на плоскости страниц, а перед ними.

Кажется, иконописец, будто бы вло­живший друг в друга три предмета – храм, книгу и вершину креста, – пытается пере­дать нам сакральное знание, видение Второго лица Троицы в тот миг, когда Логос принимает чашу своего земного воплощения.

Средний ан­гел, символизирующий Отца, указал на чашу и убрал руку (эффект, возникающий оттого, что рука находится одновременно и над чашей, и за ней, на краю престола). Сын чашу принял и благословил. И в этот миг прозрел свой земной путь вплоть до крестной муки и надписи на распятии, увидел Книгу Жизни с монограммой богоче­ловека, освободившего людей от бремени первородного греха и вечной гибели. И от груди ангела на уровень Древа жизни взметнулся храм новой веры – хри­стианский храм.

Конечно, «перевод» живописи (а тем бо­лее иконописи) на язык словесного описа­ния не может быть точным, но мне предста­вляется, что примерно так можнопересказать рублевский замысел. Добавим: действие у Рублева синхронизировано с чтением иконы. Подойдя к ней, мы, естественно, сначала поднимем глаза на среднего ангела. Но золо­той клавус на правом его плече направит наш взгляд по руке на чашу. Рублев всем по­строением композиции словно показывает, как читать икону. Более того, он ведет взгляд зрителя по своеобразному коридору внимания: от чаши мы уже по заданной ли­нии поднимемся по руке ангела в зеленом гиматии и увидим, что тот наклонил главу, как будто склоняясь перед грядущими страданиями сидящего напротив. И гора – эмблема горнего духа – тоже склонилась. Мы возвраща­емся к лику среднего ангела, но и его эм­блема – древо жизни – повторяет графику наклона головы того, кто сидит на централь­ном месте, во главе стола. Того, одесную ко­торого – третий ангел. Он принимает чашу. И тут же мы замечаем, что его одежды дру­гого покроя, нежели у двух остальных. Не гиматий и хитон, а грубые, земные, террако­товые ризы. Они спадают не мягкими, но острыми складками к подножию. Знал ли Рублев, что этот цвет «обожженной земли», эта фактура побывавшей в огне глины пере­кликаются с именем того, чей грех пре­дстоит искупить юноше в терракотовых ри­зах?

Случайно ли имя Адама выводится от древнееврейского «адама» (что по корневым значениям можно перевести как «красная, кровавая земля»)? Но, как бы там ни было, ризы цвета обожженной глины тут читаются как людс­кая плоть. Ведь и Адам из адамы. И если ан­гел напротив ставит ступню на подножие, то этот, уже вочеловечившийся, наступает на край терракотовой одежды, попирает ее, как в «Воскрешении Лазаря» – рублевской иконе из Благовещенского собора Московс­кого Кремля – будет наступать на край оде­жды Марии, сестры Лазаря[16]. Вот почему края его риз падают долу такими острыми и ломкими черепками. Вот почему этот ангел почти не склоняет главы и эмблема Христа-домостроителя (с книгой и частью распятия, скрытыми в графике постройки) столь очевидно устре­млена вверх. И вот из-за чего склоняются вместе с их эмблемами обе другие, ведь, как сказал Иоанн Златоуст в «Слове на преображение Спасителя»: «...есть Тот, перед которым преклонится все небес­ное, земное и преисподнее».

Но такое наше чтение будет справедливо лишь в том случае, если мы сумеем показать неслучайность монограммы над головой ан­гела, сидящего одесную центрального.

Заметим: хотя искусство монограммы к XV веку накопило богатые традиции, все же монограмма в иконографии Троицы беспре­цедентна. Само по себе это не должно нас удивлять. Как доказывают новейшие раз­ыскания, этот «художник-философ», обра­щаясь к традиционным для иконописания сюжетам, каждый раз умел переосмыслить традицию, следуя строго в рамках канона и догматики. Просто ни канон, ни догматика не были ему тесны: он находил глубины но­вых решений, не оскорбляя привычного чувства, не впадая в ересь. Традиционалист видел в творениях Рублева только традицию. Что, собственно, и подтвердил потом Стогла­вый собор.

Философ с кистью в руке старец Андрей недаром был молчаль­ником. Он умел не смущать слабые сердца неосторожным словом. Его словом была его иконопись, которую мы и сегодня только учимся еще читать.

Древнерусская иконография распятого Христа до никонианских времен не знала другой надписи над Иисусом, кроме «ИС ХС» и «Царь славы». Четырехбуквенная аббревиатура «IНЦИ» в России впервые появляется в конце XIVвека[17]. Но как раз с конца XIV столетия аналогичное сокращение Пилатовой надписи (INRI) возникает и в западной иконогра­фии. При этом западноевропейский богомаз вместо титлов (надстрочных знаков со­кращения) пользовался, как правило, обык­новенными точками после каждой буквы. Древняя Русь такого способа сокращения имени не знала. Титлосы, или титлы, могли быть самой разной формы и начертания, вплоть до положенных набок восьмерок (знак бесконечности в математике), но пи­шущий никогда не забывал о них.

Средневековое мышление, как показы­вает С. С. Аверинцев, стремилось видеть в окружающем мире загадку. Но загадка без разгадки – нонсенс[18]. Зашифровав моно­грамму, Рублев должен был и подсказать ключ к ней. И он сделал это при помощи стилизованных титлосов – змеек-кронштей­нов, которые так удивляли нас своей архи­тектурной несостоятельностью. Эти змейки, книжные символы премудрости, так похо­жие на змеек из инициалов приписываемого Рублеву «Евангелия Хитрово»[19], и оказались хранительницами священных буквиц. (Тре­тья титла, общая для всей монограммы, – это, вероятно, длинный горизонтальный прямоугольник – толщина потолочного пере­крытия, покоящегося на «змейках».)

Древнерусские книжные инициалы были достаточно хитроумны, чтобы читающий мог вне текста их разгадать. Именно разга­дать, потому что в том же Евангелии Хи­трово прочитать как буквицу «В» змейку, с которой начинается «От Иоанна Святое Благовествование», без начальной фразы просто невозможно. Равно как и цапля со змеей тоже могут сойти за рисунок на полях, за элемент книжного орнамента, но только не за букву. Так, с самого первого знака, чита­телю словно сообщалось, что чтение есть труд души и познания. А порой буквенные письмена могли быть и бессмысленными, превращаясь в разновидность орнамента, за­гадывая смотрящему на икону непосильную загадку, напоминая о непознаваемом. Так что рублевская монограмма, столь простая и строгая в своем знаковом лаконизме, – явле­ние для этой эпохи обычное.

Вот и на рублевской иконе «Воскрешение Лазаря» иконные горки читаются как аббревиатура «ВЛ»: левая иконная горка (вместе с правым контуром фигуры Христа) составляет буквицу «В», правая, в которой изображена пещера с восставшим из гроба Лазарем, – «Л». Но уже начиная с иконы из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1492 г., Государственный Русский музей), мы видим, как буквенная семантика начинает распадаться, и даже следы ее вскоре окончательно утрачиваются.

Знаем ли мы другие монограммы самого Рублева?

На миниатюре из «Евангелия Хитрово» в 80-х годах XIV в. художник (считается, что это был молодой Андрей Рублев) нарисовал апостола Матфея в образе ангела с вплетенной в прическу традиционной лентой (см., к примеру, воспроизведение в книге Н. А. Деминой. С. 17). При этом тороки (концы ленты) образуют стилизованную монограмму АНЛ (буквы соединены лигатурой и, хотя лента у ангела голубая, оставлены белыми).

Впрочем, монограммы были частью не только книж­ной культуры. В. А. Плугин указал мне на греческую монограмму Иоанна Крестителя, обнаруженную им в том же Успенском соборе Владимира. Она соста­влена по тому же принципу.

Но, может быть, самая счастливая на­ходка (ибо совершенно случайная!) обнаружилась на монете болгарского царя Иоанна Шишмана. Этот монарх в 1371-1393 годах – покровитель того самого Евфимия Тырновского, который установил культ Свя­той Троицы, провел реформу письменности и так повлиял на Сергия Радонежского, в чью похвалу старец Андрей и писал образ Троицы.

Вот что отмечает Д. С. Лихачев: «Для определения сущности второго южнославянского влияния в России большое значе­ние имело бы выяснение философского смысла проникшей на Русь евфимиевской книжной реформы – реформы принципов перевода с греческого, реформы литератур­ного языка, правописания и графики ...»[20]. А говоря о последователях патриарха Евфи­мия, ученый останавливается на той особой их пристальности ко всякому книжному эле­менту, при которой «каждая особенность графики, каждая особенность написания <...> имеет свой смысл. Понять вещь – это пра­вильно ее назвать»[21].

Но как поразительно близка по графиче­скому приему к рублевской монограмме в Троице монограмма Шишмана... «Ш» узна­ется сразу. «И» читается легко. А вот дога­даться, что витой рог справа – это «о» (вто­рая буква в имени Иоанн), уже не просто.

Сверху – титлос в рублевском духе, а мачты – «Ш» с капителеобразными шрифто­выми засечками. Внизу, под «Ш», – три точки. Символ Святой Троицы или что-то другое?

Видимо, Андрей Рублев загадывал совре­менникам все-таки, как ему могло казаться, не слишком трудную загадку: ведь тот, кто держал в руках болгарскую монетку, должен был правильно прочитать и построенную по тому же принципу монограмму INЦИ.

Д. С. Лихачев в начале 1980-х рассказывал мне, что у него когда-то была медная старообрядческая иконка Троицы, на которой, как и на Зырянской Троице, слово «Сын» было надписано над сидящим одесную ангелом. Но как же быть с тем, что средний ан­гел написан в традиционных для Христа оде­ждах? «А как же по-иному он должен был писать Бога Отца, если не в образе Сына?» – удивился Дмитрий Сергеевич.

Действи­тельно, ведь в Евангелии от Иоанна Христос говорит: «Я и Отец – одно» (От Иоанна. 10: 30); «Отец во Мне, и Я в Нем» (От Иоанна. 10: 38); «И все Мое Твое (Отца) и Твое Мое» (От Иоанна. 17: 10); «Ви­девший Меня видел Отца» (От Иоанна. 14: 9).

Увы, даже годуновский копиист разрушит шрифтовое единство рублевской монограммы, когда от себя добавит двойную обводку колонн и, что еще хуже, пририсует капитель к маленькой колонне, убив этим букву «Ц».

Составляя свою монограмму, Андрей Рублев ориентировался не на западные иконографические новшества, но, обращаясь непосредственно к евангельскому рассказу, использовал опыт византийских и древнерусских лигатур, всю богатейшую традицию иконной и вербальной многомерности.

1983–2013

Впервые опубликовано (краткий вариант) в сб. Красная книга культуры. М. Искусство. 1989. 

Более полный текст см. в издании А. Чернов. Хроники изнаночного времени. СПб., 2006, размещенном здесь: 

http://chernov-trezin.narod.ru/TitulSlova.htm

С. 339–360

http://subscribe.ru/group/mir-iskusstva-tvorchestva-i-krasotyi/4725759/