Когда весна придёт, не знаю,
Пройдут дожди... Сойдут снега...
Но ты мне, улица родная,
И в непогоду дорога.

На этой улице подростком
Гонял по крышам голубей,
И здесь, на этом перекрёстке,
С любовью встретился своей.

Теперь и сам не рад, что встретил,
Моя душа полна тобой...
Зачем, зачем на белом свете
Есть безответная любовь?

Когда на улице Заречной
В домах погашены огни,
Горят мартеновские печи,
И день и ночь горят они.

Я не хочу судьбу иную.
Мне ни на что не променять
Ту заводскую проходную,
Что в люди вывела меня.

На свете много улиц славных,
Но не сменяю адрес я.
В моей судьбе ты стала главной,
Родная улица моя.

Знаете ли вы, что...

* Примечателен тот факт, что Нине Ивановой, сыгравшей роль учительницы Татьяны Сергеевны, после этого фильма прочили большую карьеру киноактрисы. Однако, после «Весны на Заречной улице» Нина Иванова больше практически нигде не снималась, с 1966 года совершенно порвав с кино.
* Благодаря этому фильму в Советском Союзе впервые появилось понятие «культовое кино».

Из книги «3500 кинорецензий»

Сергей Кудрявцев

Для советского кино середины 50-х годов был характерен поиск новых тем, а самым главным — обращение к человеку. Но по сравнению с фильмами «Павел Корчагин» Александра Алова и Владимира Наумова, «Сорок первый» Григория Чухрая и другими произведениями именно 1956 года, в «Весне на Заречной улице» (Марлен Хуциев снял свой кинодебют вместе с однокурсником Феликсом Миронером) предложен герой, живущий не в пору исторических свершений, но будто бы в обыкновенное, ничем не знаменательное время (не могли же авторы тогда напрямую откликнуться на переломный XX съезд). Поэтому-то История существует как бы за кадром. Однако именно эта картина стала своеобразной точкой отсчёта для кинематографа, который наконец-то повернулся лицом к современности.

Что же отличает её от бесчисленного множества киноработ тех лет с улыбающимися от чувства собственного достоинства персонажами — экскаваторщиками, шофёрами, строителями, монтажниками и т. п.? Казалось бы, все действуют в одних ситуациях, вроде похоже ведут себя. Каждый претендует на роль героя своего времени. Имеет привычки, свойственные людям, живущим в подлинной, внеэкранной жизни, так же одет, тем же увлечён. Во всём облике есть нечто, что можно назвать колоритом времени. Достаточно взглянуть на него — и сразу становится ясно: это же парень 50-х годов.

Но стоит лишь отмести внешние приметы, оставить его, так сказать, в первозданном виде, заглянуть внутрь души, как мы вдруг обнаружим, что ничего собственного этот тип не имеет, и чуть ли не всё в нём украдено у других. Перед нами человек, не взятый из жизни, а искусственно выдуманный художником. Он заимствует понемногу от каждого из наиболее известных героев киноискусства. Откуда-то из 30-х, из колхозных комедий Ивана Пырьева, из лент о шахтёрах и трактористах тянется его генеалогия. Но те, по крайней мере, первичны, в них было нечто своё, индивидуальное. Персонажи Николая Крючкова, Бориса Андреева и Петра Алейникова стали истинными героями своего времени. Однако в исполнении этих же актёров «простые люди» в фильмах 50-х годов (в каком-нибудь «Счастливом рейсе») уже анахроничны.

Сложился некий штампованный образ вневременного парня-весельчака. В 50-е — это тот, кто связан в своей работе непременно с машинами. Но начиная как раз с «Весны на Заречной улице», оказывается модной в кино профессия сталевара. Однако и персонажи, занятые иного рода деятельностью, в конце 50-х годов равняются на образ, созданный Николаем Рыбниковым. Сам он так и не сыграл ничего лучшего. В каком-либо «Седьмом небе» (о шахтёрах) или, что ещё хуже, в «Семье Ивановых» (тоже о сталеварах) рыбниковский герой представляет собой вырождение этого образа.

Итак, почему же интересна и сейчас «Весна на Заречной улице», хотя прошло полвека? Прежде всего, в ней есть живой человек. Все знают, что искусство рассказывает о человеке и для человека. Но часто ведь забывается и первое, и второе. В результате мы имеем немалое количество картин, в которых нет людей, а на их месте — некие манекены, или, хуже того, один костюм на плечиках.

В то время, когда фильм Хуциева и Миронера появился на экране, существовала тенденция отказа от монументальности, парадности, приукрашенности кинематографа конца 40-х — начала 50-х годов. В кино ринулся быт. Авторы с любовью описывали неприметную жизнь своих персонажей, их судьбы, надежды и разочарования. При желании здесь можно было увидеть не только реакцию на помпезный кинематограф, но и влияние итальянского неореализма, который к тому моменту как раз достиг нашего кинопроката. Не случайно и то, что одна из первых отечественных лент, которая обращалась к жизни простого человека, показывая его личную драму, а именно — «Возвращение Василия Бортникова» Всеволода Пудовкина, была с успехом принята в Италии, на Венецианском фестивале.

Но внешнее правдоподобие нередко брало верх над содержанием. Человек зачастую исследовался без проникновения в его внутреннюю жизнь. Вместо личности мы имели дело с типом: типичный колхозник, типичный рабочий, типичный комсомолец и т. д. Из целого потока бытовых кинопроизведений об обыкновенных людях всё же можно выделить несколько работ, которые в борьбе за правду жизни не потеряли из виду человека на экране. Среди них следует назвать «Большую семью» и «Дело Румянцева» Иосифа Хейфица, «Чужую родню» Михаила Швейцера, «Дело было в Пенькове» Станислава Ростоцкого и, конечно, «Весну на Заречной улице».

Если сравнивать её с вышеназванными, сразу обнаружится между ними несоответствие в стиле. И большинство критиков даже ставили в вину Марлену Хуциеву и Феликсу Миронеру отход от бытописательства. Но уже тогда в прозе быта по-хуциевски просвечивала поэзия, озаряя простоту, почти банальность фабулы скрытым светом. Обыкновенный парень (типичный рабочий) Саша Савченко, любитель петь с гитарой в руках и, чего греха таить, не прочь выпить с друзьями и погулять с девушками, влюбляется против своей воли в новую учительницу вечерней школы Таню Левченко и ничего не может поделать со своим чувством. В конце концов, он задумывается о себе и своей жизни, решая стать по-настоящему достойным любви учительницы.

Не правда ли, в таком изложении история напоминает нечто более давнее, например, перипетии героя Бориса Андреева в «Большой жизни». На самом же деле, в этих двух сюжетах нет ничего общего. В «Большой жизни» Леонида Лукова речь идёт о том, как бывший хулиган и пьяница, не лишённый, впрочем, личного обаяния, становится героем, установив рекорд вырубки угля на шахте. Таков его путь к «большой жизни». А Саша Савченко — уже передовик производства, хотя может стать мастером, инженером и т. д. Но «Весна на Заречной улице» вовсе не об этом.

В традиционном смысле слова она — ни о чём. Конечно, что-то происходит, но это не имеет принципиального значения. Именно в данном фильме берут своё начало характерные хуциевские приёмы повествования. Пока ещё не удаётся выйти за рамки фабулы, раздвинуть частную историю до свободно льющегося рассказа о движении, течении самой жизни, от прозы непосредственно перейти к поэзии. И ничего не остаётся делать, как пытаться из этой прозы, из подробностей обыкновенной жизни извлечь поэзию, высветить в судьбе героя возможность «другой жизни».

«Весна на Заречной улице» — словно «быть или не быть» простого человека. Можно успокоиться на достигнутом (быть передовиком, привыкнув добросовестно вкалывать ещё с военных, мальчишеских лет), а за пределами заводской проходной оставаться почти незрелым юношей, который беспечно проводит время и даже не желает задумываться над собственной жизнью. Есть некое очарование в обычном человеке, делающем своё дело, а в остальном распоряжающемся собой, как душе угодно. С его точки зрения, это высшая форма независимости и свободы. По такому же пути пойдёт вначале и Коля, один из трёх друзей в картине «Мне двадцать лет», пока не убедится, что зашёл в тупик, ограничившись удовлетворением своих жизненных потребностей и словно оторвавшись от мира, который в это время ушёл далеко вперёд.

Развитие человеческой личности останавливается на нижнем уровне или должно постоянно подниматься выше, поспевая за непрерывно меняющимся временем, вместе с которым также меняется и общество. Для человека всегда в качестве идеала, ещё не достигнутого, должна существовать «другая жизнь». Нужно идти в ногу со своим временем. Его даже можно опережать (на это способны лишь отдельные личности), но отставать не стоит, чтобы вообще не выпасть из времени.

Любопытно, что «Весна на Заречной улице», где главный герой — Саша Савченко, начинается всё-таки с приезда Тани Левченко. Бьют в оконное стекло поезда капли дождя, проносятся мимо осенние унылые пейзажи. А потом дождь будет стучать в стекло машины, в которой Таня едет уже по улицам города. Если учесть, что учительница — не основная героиня, можно считать начало фильма открытым. А Саша Савченко появляется именно из толпы людей, идущих со смены. В финале он опять торопится на завод. Но перед этим, взяв экзаменационный билет, ответит на вопрос о том, когда ставится многоточие: «Многоточие ставится в конце предложения или целого рассказа, когда он не закончен, и многое осталось впереди». Конец так же открыт, как и начало. В судьбах героев ничего не завершилось, и неясно, что их ждёт. Не случайно и лента называется «Весна на Заречной улице». Весна — нечто начинающее природный цикл, что обещает и лето, и осень.

Перед нами жизнь, открытая с обоих концов. Поздняя осень в начале картины переходит наплывом в зиму, а она, в свою очередь, подобным же образом сменяется весной. Позднее Хуциев будет иначе передавать смену времён года — при помощи звукозрительного контрапункта. Пока же старомодный наплыв как бы переливает одно время в другое. И вместе с этим происходит перемена в Саше Савченко. Связь между сезонами природы и движениями души главного персонажа почти неуловима, во всяком случае, не поддаётся непрямолинейному словесному обозначению. Важнее же сам факт начавшегося раздумья, нежели действие, к которому человек приходит после размышлений. Эту рефлексию можно назвать «воспитанием чувств». Оно совершается незаметно для глаза, пока не выявляется в каком-либо поступке, делающем перемену видимой в человеческой душе.

Упрощая многое, можно рассматривать «Весну на Заречной улице» как историю между двумя рабочими сменами: герой погружается в быт, частную жизнь, где, как металл, он проверяется на прочность. Интересно, что почти до финала Саша Савченко известен нам лишь с этой стороны. Зритель оказывается в положении Тани Левченко, зная о нём, как о передовом сталеваре, только понаслышке, и может кое-что не разглядеть в его характере, будто разделённом на две ипостаси. Вышедший с завода Савченко — уже не тот, кто стоял у доменной печи. Первый — Саша, каким он себе кажется, второй — кто есть на самом деле. И лишь в конце фильма обретает цельность, будто сняв, наконец, маску со своего лица.

«Весна на Заречной улице» заканчивается песней, в которой есть такие знаменательные слова: «Я не хочу судьбу иную. // Мне ни на что не променять // Ту заводскую проходную, // Что в люди вывела меня». Этот хуциевский герой ещё не приходит открыто к осознанию собственной связи с Историей, как это будет в условной трилогии 60-х годов. Слово «открыто» призвано лишь подчеркнуть, что приобщение ко Времени происходит пока что скрыто для самого человека. Саша Савченко не произносит монологов, как Сергей в картине «Мне двадцать лет», но и не приходит к Большому театру, подобно Лене в «Июльском дожде». А просто отправляется в очередную смену на завод. Именно работа и является для него способом ощутить причастность к общему. Саша не будет говорить по этому поводу громких слов. Но закадровая песня раскрывает нам его сокровенные мысли. Выйти в люди — в переносном смысле, значит стать человеком. Но, кроме того, в буквальном плане — оказаться вместе с людьми, а не в стороне от них, то есть связать свою личную судьбу с их судьбами.