Эдгаре По. Бес противоречия
В рассмотрении способностей и наклонностей - prima mobilia <перводвигателей (лат.)> человеческой души - френологи не уделили места побуждению, которое хотя по всей очевидности и существует как одно из врожденных, изначальных, непреодолимых чувств, но в равной степени было упущено из виду и всеми моралистами, их предшественниками. По чистой гордыне разума все мы упустили его из виду. Мы позволили его существованию ускользнуть от наших чувств единственно по недостатку веры, будь то вера в Апокалипсис или вера в Каббалу. Само представление о нем никогда не приходит нам в голову просто потому, что в нем нет никакой надобности. Мы не видим нужды в этом влечении, в этой склонности. Мы не можем постичь его необходимость. Мы не понимаем, да и не могли бы понять, ежели представление об этом primum mobile и возникло бы - мы не могли бы понять, каким образом оно способно приблизить человечество к его целям, временным или вечным. Нельзя отрицать, что френология и в весьма значительной степени вся метафизика были состряпаны a priori <до и вне опыта (лат.)>.
Выдумывать схемы, диктовать цели богу принялся не человек, способный понимать и наблюдать, а скорее человек интеллекта и логики. Охватив подобным образом, к собственному удовлетворению, замыслы Иеговы, он построил из этих замыслов бесчисленные системы мышления. В области френологии, например, мы сначала решили, по вполне естественным основаниям, что божество повелело, дабы человек принимал пищу. Затем мы наделили человека органом питания, бичом, с помощью которого божество вынуждает человека принимать пищу, желает он того или нет. Во-вторых, установив, что бог повелел человеку продолжать род, мы немедленно обнаружили и орган любострастия. Так же обстояло с воинственностью, с воображением, с причинностью, с даром созидания - коротко говоря, с каждым органом, выражает ли он какую-либо склонность, моральную особенность или же чисто интеллектуальную черту. И в этих схемах principia <первопричин (лат.)> человеческих действий последователи Шпурцгейма, верно или нет, частично или в целом, но все же лишь следовали по стопам своих предшественников, выводя и определяя все из заранее предустановленных судеб рода человеческого и целей творца.
Было бы мудрее, было бы безопаснее, если бы наша классификация (раз уж мы должны классифицировать) исходила из того, как человек обычно или иногда поступает, а не из того, как, по нашему убеждению, предназначило ему поступать божество. Ежели мы не в силах постичь бога в его зримых деяниях, то как нам познать его непостижимые мысли, рождающие эти деяния?
Ежели нам непонятны его объективные создания, то как его понять в его свободных желаниях и фазах созидания?
Индукция a posteriori <после опыта (лат.)> вынудила бы френологию признать изначальным и врожденным двигателем человеческих действий парадоксальное нечто, которое за неимением более точного термина можно назвать противоречивостью или упрямством. В том смысле, который я имею в виду, это - mobile<побудительная причина (франц.)> без мотива, мотив не motivirt <мотивированный (искаж. нем.)>. По его подсказу мы действуем без какой-либо постижимой цепи; или, если это воспримут как противоречие в терминах, мы можем модифицировать это суждение и сказать, что по его подсказу мы поступаем так-то именно потому, что так поступать не должны.
Теоретически никакое основание не может быть более неосновательным; но фактически нет основания сильнее. С некоторыми умами и при некоторых условиях оно становится абсолютно неодолимым. Я столь же уверен в том, что дышу, сколь и в том, что сознание вреда или ошибочности данного действия часто оказывается единственной непобедимой силой, которая - и ничто иное вынуждает нас это действие совершить. И эта ошеломляющая тенденция поступать себе во вред ради вреда не поддается анализу или отысканию в ней скрытых элементов. Это врожденный, изначальный, элементарный импульс.
Знаю, мне возразят, будто наше стремление упорствовать в поступках именно от сознания того, что мы в них упорствовать не должны, является лишь разновидностью черты, которую френология называет воинственностью. Но самый беглый взгляд докажет ошибочность подобного предположения. В основе френологической "воинственности" лежит необходимость самозащиты. В ней наша охрана от повреждений физического характера. Ее суть - в обеспечении нашего благосостояния; и стремление к нему возбуждается одновременно с ее развитием. Следовательно, стремление к благосостоянию должно быть возбуждено одновременно с любою разновидностью "воинственности", но в том, что я называю противоречивостью, не только не возникает стремление к благосостоянию, но нами движет, и весьма сильно, чувство прямо противоположное.
Обращение к собственной душе окажется, в конце концов, лучшим ответом на только что отмеченную софистику. Всякий, кто доверчиво и внимательно вопрошает свою душу, не будет отрицать, что особенность, о которой идет речь, безусловно, коренная черта. Она непостижима столь же, сколь и очевидна. Нет человека, который когда-нибудь не мучился бы, например, непреоборимым желанием истерзать слушателя многословием своих речей.

Говорящий сознает, что вызывает недовольство; он всемерно хочет угодить собеседнику; обычно он изъясняется кратко, точно и ясно; самые лаконичные и легкие фразы вертятся у него на языке; лишь с трудом он удерживается от их произнесения; он боится разгневать того, к кому обращается; и все же его поражает мысль, что если он будет отклоняться от своего предмета и нанизывать отступления, то гнев может возникнуть. Одной подобной мысли достаточно. Неясный порыв вырастает в желание, желание - в стремление, стремление - в неудержимую жажду, и жажда эта (к глубокому огорчению и сожалению говорящего), несмотря на все могущие возникнуть последствия, удовлетворяется.
Перед нами работа, требующая скорейшего выполнения. Мы знаем, что оттягивать ее гибельно. Мы слышим трубный зов: то кличет нас к немедленной, энергической деятельности важнейшее, переломное событие всей нашей жизни. Мы пылаем, снедаемые нетерпением, мы жаждем приняться за труд - предвкушение его славного итога воспламеняет нам душу. Работа должна быть, будет сделана сегодня, и все же мы откладываем ее на завтра; а почему? Ответа нет, кроме того, что мы испытываем желание поступить наперекор, сами не понимая почему. Наступает завтра, а с ним еще более нетерпеливое желание исполнить свой долг, но по мере роста нетерпения приходит также безымянное, прямо-таки ужасающее - потому что непостижимое - желание медлить. Это желание усиливается, пока пролетают мгновения.
Близок последний час. Мы содрогаемся от буйства борьбы, проходящей внутри нас, борьбы определенного с неопределенным, материи с тенью. Но если единоборство зашло так далеко, то побеждает тень, и мы напрасно боремся.
Бьют часы, и это похоронный звон по нашему благополучию. В то же время это петушиный крик для призрака, овладевшего нами. Он исчезает - его нет - мы свободны. Теперь мы готовы трудиться. Увы, слишком поздно!
Мы стоим на краю пропасти. Мы всматриваемся в бездну - мы начинаем ощущать дурноту и головокружение. Наш первый порыв - отдалиться от опасности. Непонятно почему, мы остаемся. Постепенно дурнота, головокружение и страх сливаются в некое облако - облако чувства, которому нельзя отыскать название. Мало-помалу, едва заметно, это облако принимает очертание, подобно дыму, что вырвался из бутылки, заключавшей джинна, как сказано в "Тысяче и одной ночи". Но из нашего облака на краю пропасти возникает и становится осязаемым образ куда более ужасный, нежели какой угодно сказочный джинн или демон, и все же это лишь мысль, хотя и страшная, леденящая до мозга костей бешеным упоением, которое мы находим в самом ужасе. Это всего лишь представление о том, что мы ощутим во время стремительного низвержения с подобной высоты. И это падение - эта молниеносная гибель - именно потому, что ее сопровождает самый жуткий и отвратительный изо всех самых жутких и отвратительных образов смерти и страдания, когда-либо являвшихся вашему воображению, - именно поэтому и становится желаннее. И так как наш рассудок яростно уводит нас от края пропасти - потому мы с такой настойчивостью к нему приближаемся. Нет в природе страсти, исполненной столь демонического нетерпения, нежели страсть того, кто, стоя на краю пропасти, представляет себе прыжок.
Попытаться хоть на мгновение думать означает неизбежную гибель; ибо рефлексия лишь внушает нам воздержаться, и потому, говорю я, мы и не можем воздержаться. Если рядом не найдется дружеской руки, которая удержала бы нас, или если нам не удастся внезапным усилием отшатнуться от бездны и упасть навзничь, мы бросаемся в нее и гибнем. Можно рассматривать подобные поступки как нам вздумается, и все равно будет ясно, что исходят они единственно от духа Противоречия. Мы совершаем их, ибо чувствуем, что не должны их совершать. Никакого объяснимого принципа за ними не кроется; и, право, мы могли бы счесть это стремление поступать наперекор прямым подсказом нечистого, ежели бы порою оно не служило добру.
Я сказал все это, дабы в какой-то мере ответить на ваш вопрос - дабы объяснить вам, почему я здесь - дабы оставить вам нечто, имеющее хоть слабую видимость причины тому, что я закован в эти цепи и обитаю в камере смертников. Не будь я столь пространным, вы или могли бы понять меня совсем уж превратно, или, заодно с чернью, сочли бы меня пометанным. А так вы с легкостью увидите, что я - одна из многих неисчислимых жертв Беса Противоречия.
Никакой поступок не мог быть взвешен с большей точностью. Недели, месяцы я обдумывал способ убийства. Я отверг тысячу планов, ибо их выполнение влекло за собою вероятность случайного раскрытия. Наконец, читая какие-то французские мемуары, я обнаружил в них описание того, как мадам Пило была поражена почти фатальным недугом при посредстве отравленной свечи. Идея эта мгновенно привлекла меня. Я знал, ^то тот, кого я наметил в жертвы, имел привычку читать в постели. Знал я также, что его комната тесна и плохо проветривается. Но нет нужды докучать вам излишними подробностями. Нет нужды описывать нехитрые уловки, при помощи которых я подменил свечу из шандала в его спальне другою, сделанною мною самим. На следующее утро его нашли мертвым в постели, и заключение коронера гласило: "Смерть от руки божией".
Унаследовав его состояние, я многие годы благоденствовал. Мысль о разоблачении ни разу не посещала мой мозг. От остатков роковой свечи я самым тщательным образом избавился. Я не оставил и тени улики, при помощи которой возможно было бы осудить меня за преступление или даже заподозрить в нем. Непостижимо, сколь полное чувство удовлетворения возникало в моем сердце, пока я размышлял о совершенной моей безопасности. Весьма длительное время я упивался этим чувством. Оно доставляло мне больше истинного наслаждения, нежели все мирские преимущества, истекающие из моего греха. Но наконец наступила пора, когда отрадное чувство едва заметно превратилось в неотвязную и угнетающую мысль. Именно ее неотвязность и угнетала. Я едва был в сипах избавиться от нее хотя бы на миг. Нередко у нас в ушах, или, вернее, в памяти, вертится припев какой-нибудь пошлой песни или ничем не примечательные обрывки оперы. И мучения наши не уменьшатся, если песня сама по себе будет хороша, а оперный мотив - достоин высокой оценки. Подобно этому и я наконец начал ловить себя на том, что постоянно думаю о своей безопасности и едва слышно повторяю себе под нос: "Нечего бояться".
Однажды, прогуливаясь по улицам, я внезапно заметил, что бормочу эти привычные слова вполголоса. В припадке своеволия я переиначил их следующим образом: "Нечего бояться - нечего бояться - да - если только я по глупости сам не сознаюсь!"
Не успел я выговорить эти слова, как ледяной холод окатил мне сердце.
У меня был известный опыт подобных припадков противоречия (природу которых я старался вам объяснить), и я отчетливо вспомнил, что ни разу мне не удалось успешно противостоять их натиску. И ныне то, что я сам себе небрежно внушил - будто я могу оказаться таким глупцом, что сознаюсь в совершенном мною убийстве - возникло передо мною, как само привидение моей жертвы, - и поманило меня к смерти.
Сперва я попытался стряхнуть с души этот кошмар. Я ускорил шаг пошел быстрее - еще быстрее - наконец побежал. Я испытывал бешеное желание завопить во весь голос. Каждая последующая волна мысли обдавала меня новым ужасом, ибо, увы! я хорошо, слишком хорошо сознавал, что в моем положении подумать - значит погибнуть. Я все ускорял шаг. Я метался как сумасшедший по запруженным толпами улицам. Наконец прохожие встревожились и начали меня преследовать. И тогда я почувствовал, что судьба моя свершилась. Я бы вырвал себе язык, если бы мог, но в ушах у меня прогремел грубый голос чья-то рука еще более грубо схватила меня за плечо. Я повернулся, задыхаясь. На единый миг я ощутил все муки удушья; я ослеп, оглох, голова моя кружилась; и тогда, как мне показалось, некий невидимый дьявол ударил меня своею широкой) ладонью в спину. Долго скрываемая тайна вырвалась из моей души.
Говорят, что произношение мое было весьма отчетливо, хотя я чрезмерно подчеркивал каждый слог и бешено торопился, как бы опасаясь, что меня перебьют до завершения кратких, но веских фраз, которые обрекли меня палачу и преисподней.

Поведав все, необходимое для моего полнейшего юридического осуждения, я упал без чувств. Но к чему говорить еще? Сегодня я в этих кандалах - и здесь! Завтра я буду без цепей! - но где?

По, Эдгар Аллан


Эдгар Аллан По
Edgar Allan Poe

Имя при рождении:

Эдгар Аллан По
Дата рождения:

19 января 1809 года
Место рождения:

Флаг США Бостон (штат Массачусетс), США
Дата смерти:

7 октября 1849 года
Место смерти:

Флаг США Балтимор (штат Мэриленд), США
Род деятельности:

Прозаик, поэт, литературный критик, редактор.
Произведения на сайте Lib.ru

Эдгар Аллан По (Edgar Allan Poe, 19 января 1809 года — 7 октября 1849 года) — американский писатель, поэт, литературный критик и редактор, является представителем американского романтизма. Наибольшую известность получил за свои «мрачные» и детективные рассказы. По был одним из первых американских писателей, кто создавал свои произведения в виде коротких рассказов, и считается создателем детективно-фантастического жанра в литературе. Его творчество способствовало появлению жанра научной фантастики.[1] Эдгар По был первым среди известных американских писателей, которые пытались заработать себе на жизнь только литературным ремеслом. В результате этого ему приходилось сталкиваться с трудностями в финансовом отношении и карьере.[2]


* 1 Биография
o 1.1 Ранние годы
* 2 Литературное творчество
o 2.1 Жизненные Страхи
* 3 Библиография
* 4 Ссылки

Биография

Ранние годы

Эдгар Аллан По родился 19 января 1809 года в Бостоне, США. Его родители, актёры бродячей труппы, умерли, когда Эдгару было всего два года. Мать Эдгара, Элизабет Арнольд По, была англичанкой, отец Эдгара, Дэвид По,— американцем ирландского происхождения. Мальчика принял и усыновил зажиточный купец из Виргинии Джон Аллан.

Детство Эдгара прошло в обстановке достаточно богатой. Алланы не жалели средств на его воспитание; хотя порой дела их шли неудачно, им даже грозило банкротство, мальчик этого не чувствовал: его одевали «как принца», у него была своя лошадь, свои собаки, свой грум. Когда Эдгару было шесть лет, Алланы поехали в Англию; там отдали мальчика в дорогой пансион в Лондоне, где он учился пять лет. По возвращении Алланов в 1820 году в Штаты Эдгар поступил в колледж в Ричмонде, который кончил в 1826 году. Заканчивать образование Эдгара отправили в университет в Ричмонде, тогда только что основанный. Эдгар развился рано; в пять лет он читал, рисовал, писал, декламировал, ездил верхом. В школе легко поглощал науки, приобрёл большой запас знаний по литературе, особенно английской и латинской, по всеобщей истории, по математике, по некоторым отраслям естествознания, таким, как астрономия, физика. Физически Эдгар был силён, участвовал во всех шалостях товарищей, а в университете- во всех их кутежах. Характер будущего поэта с детства был неровный, страстный, порывистый; в его поведении было много странного. С ранних лет Эдгар писал стихи, увлекался фантастическими планами, любил производить психологические опыты над собой и другими; сознавая своё превосходство, давал это чувствовать. Жизнь в богатстве кончилась для Эдгара, когда ему не было и полных 17 лет. В университете он пробыл всего год. Осенью 1826 года произошел разрыв между Дж. Алланом и его приёмным сыном. Кто был «виноват», теперь выяснить трудно. Есть свидетельства, неблагоприятные для Эдгара; рассказывают, что он подделал векселя с подписью Дж. Аллана, что однажды, пьяный, наговорил ему грубостей, замахнулся на него палкой и т. п. С другой стороны, неоткуда узнать, что терпел гениальный юноша от разбогатевшего покровителя (Дж. Аллан получил неожиданное наследство, превратившее его уже в миллионера), вполне чуждого вопросам искусства и поэзии. По-видимому, искренне любила Эдгара только госпожа Аллан, а её муж давно уже был недоволен эксцентричным приёмышем. Поводом к ссоре послужило то, что Аллан отказался заплатить карточные долги Эдгара. Юноша считал их «долгами чести» и не видел иного исхода для спасения этой «чести», как покинуть богатый дом, где воспитывался.

Для Эдгара По началась скитальческая жизнь. Покинув дом Алланов, он поехал в родной Бостон, где напечатал сборник стихов под псевдонимом «Бостонец» книжечка, впрочем, в свет не вышла. Это издание, вероятно, поглотило все сбережения юноши. Не имея приюта, он решился на крутой шаг — и поступил солдатом в армию под вымышленным именем. Службу он нёс около года, был у начальства на хорошем счету, и даже получил чин сержант-майора. В начале 1828 года поэт, однако, не выдержал своего положения, и обратился к приёмному отцу, прося помощи, и, вероятно, выражал раскаяние. Дж. Аллан, может быть, по ходатайству жены, пожалел юношу, оплатил наём заместителя и выхлопотал Эдгару освобождение. Но, приехав в Ричмонд, Эдгар уже не застал своей покровительницы: госпожа Аллан умерла за несколько дней до того (28 февраля 1829 года).

Получив свободу, Эдгар По вновь обратился к поэзии. Он вновь побывал в Балтиморе и познакомился там со своими родственниками по отцу- с сестрой, бабушкой, дядей Георгом По и его сыном Нельсоном По. Последний мог познакомить Эдгара с редактором местной газеты, Уильямом Гвином. Через Гвина Эдгар получил возможность обраиться к видному тогда нью-йоркскому писателю Дж. Нилу. И Гвину и Нилу начинающий поэт представил на суд свои стихи. Отзыв, при всех оговорках, был самый благоприятный. Результатом было то, что в конце 1829 года в Балтиморе был вторично издан сборник стихов Э. По под его именем, озаглавленный «Аль-Аарааф, Тамерлан и малые стихотворения». На этот раз книжка поступила в магазины и в редакции, но прошла незамеченной. Между тем Дж. Аллан настаивал, чтобы Эдгар закончил своё образование. Решено было, что он поступит в Военную академию в Вест-Поинте. В марте 1830 года, по ходатайству Аллана, Эдгар всё же был принят в число студентов, хотя по возрасту не подходил. Его приёмный отец подписал за него обязательство отслужить в армии пять лет. Эдгар не охотно шёл в академию. Нормальным порядком покинуть её стены он не мог. С обычной горячностью он взялся за дело и сумел добиться, что в марте 1831 года его исключили. Этим юный поэт вновь вернул себе свободу, но, конечно, вновь рассорился с Дж. Алланом. Из Вест-Поинта Эдгар По уехал в Нью-Йорк, где поспешил издать третий сборник стихов, названный, однако, «вторым изданием»: «Поэмы Эдгара А. По. Второе издание». Средства на издание собраны подпиской; подписались многие товарищи из академии, ожидающие, что найдут в книге те стихотворные памфлеты и эпиграммы на профессоров, которыми студент Аллан-По стал известен в школе. Но им пришлось разочароваться. Покупателей у книги, оценённой в два с половиной доллара, не нашлось.

В 1831 году ему пришлось обращаться к приёмному отцу, чтобы тот выдавал денежные пособия. Но они были крайне незначительны. С осени 1831 по осень 1833 года,- самый тяжёлый период для Эдгара По. Летом 1831 года Эдгар жил в Балтиморе у своей тётке г-жи Клемм, матери той Виргинии, которая стала женой поэта (хотя ей было всего девять лет). С осени 1831 года его следы теряются. К концу этого периода Эдгар По дошёл до крайней нищеты.

Несомненно, что за эти годы молодой поэт много работал. Им был написан ряд новелл — лучших в раннем периоде его творчества. Осенью 1833 года балтиморский еженедельник объявил конкурс на лучший рассказ и лучшее стихотворение. Эдгар По послал шесть рассказов и отрывок в стихах «Колизей». Члены жюри единогласно признали лучшими и рассказ и стихи Эдгара По. Однако, не считая возможным выдать две премии одному и тому же лицу, премировали только рассказ «Манускрипт, найденный в бутылке», за который автору выдали сто долларов. Деньги подоспели вовремя. Автор буквально голодал. В период с 1833 по 1840 автор выпускает много поэм и рассказов, работает в журналах. В 1841—1843 жил с семьёй в предместье в Филадельфии. Но впереди поэта подстерегало серьёзное испытание. У Виргинни, после пения, лопнул кровеносный сосуд. Она находилась присмерти. К тому же с 1846 года возобновилась бедственная жизнь.

Последние годы жизни Эдгара По, 1847—1849, были годами метаний, полубезумия, высоких успехов, горестных падений и постоянной клеветы врагов. Виргиня, умирая, взяла клятву с г-жи Шью, подруги Эдгара, никогда не покидать его. Эдгар По ещё пленялся женщинами, воображал, что влюблён, даже шла речь о женитьбе. В жизни он держал себя странно, однако успел издать ещё несколько гениальных произведений.

Но недуг уже разрушал жизнь поэта; припадки алкоголизма становились всё мучительнее, нервность возрастала почти до психического расстройства. Г-жа Шью, не умевшая понять болезненного состояния поэта, сочла нужным устраниться из его жизни. Осенью 1849 года наступил конец. Полный химерических проектов, считая себя вновь женихом, Эдгар По в сентябре этого года с большим успехом читал в Ричмонде лекцию о «Поэтическом принципе». Из Ричмонда Эдгар По выехал, имея 1500 долларов в кармане. Что затем произошло, осталось тайной. Может быть, поэт подпал под влияние своей болезни; может быть, грабители усыпили его наркотиком. Эдгара По нашли на полу в бессознательном состоянии, ограбленным. Поэта привезли в Балтимор, где Эдгар По и умер в больнице 7 октября 1849 года.

[править] Литературное творчество

По начал свою литературную деятельность с поэзии, опубликовав ещё в 1827 в Бостоне томик стихов «Tamerlane and other poems» (Тамерлан и другие поэмы). Как прозаик По выступил в 1833, написав A manuscript found in a bottle (Рукопись, найденная в бутылке).

Творчество По находилось под влиянием романтизма, уже завершавшего свой путь на Западе. «Мрачная фантастика, постепенно исчезавшая из европейской литературы, вспыхнула ещё раз оригинально и ярко в „страшных рассказах“ По — то был эпилог романтизма» (Фриче). На творчество По оказали сильное влияние английские и немецкие романтики, особенно Гофман (недаром По увлекался немецкой литературой и идеалистической философией); ему родственен зловеще-мрачный оттенок гофмановских фантазий, хотя он и заявил о себе: «Ужас моих рассказов не от Германии, а от души». Слова Гофмана: «жизнь безумный кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит наконец в объятия смерти», выражают собой основную идею «страшных рассказов» По — идею, которая вместе со своеобразным стилем её выражения родилась уже в первых рассказах По и только углублялась, обрабатывалась с большим мастерством в его дальнейшем художественном творчестве.

Малларме говорил от имени младшего поколения символистов — он был их признанным лидером. Символисты без колебаний объявили По своим предтечей. «Неведомый американец» был еще в 1852 году открыт Шарлем Бодлером. Обратим внимание на дату — она многое объясняет и в бодлеровской интерпретации, и в самом интересе творца «Цветов Зла» к творцу «Ворона». Закончилось июньское восстание 1848 года (Бодлер был на баррикадах), произошел бонапартистский переворот. Мир окрасился для Бодлера в сумрачные, тусклые тона. Читая По, он поражался глубокой родственности раскрывшегося перед ним мироощущения собственным трагическим переживаниям. На несколько лет он посвятил себя переводам и изучению творчества своего нового кумира. Его большая статья, написанная в 1856 году, сыграла в дальнейшей литературной судьбе По исключительную роль.

Он остался в истории поэзии и как художник, считавший поверхностной самую мысль, будто гений несовместим с мастерством, обретаемым упорной и вполне осознанной работой, так что в итоге самое тонкое переживание, самый неуловимый оттенок мысли оказываются доступны словесному воплощению, основывающемуся на точном расчете. Вдохновенная математика По отталкивала его литературных современников, они замечали только геометрию, но не находили в его стихах истинного чувства, которое придало бы произведению завершенность и высокий смысл. В 1845 году вышла самая значительная прижизненная книга По «Ворон и другие стихотворения». Рецензируя ее, поэт Джеймс Рассел Лоуэлл заключает, что автор превосходно обтесал груду камней, которых хватило бы на впечатляющую пирамиду, но все они так и остались валяться перед площадкой для будущей постройки, не образовав хотя бы фундамента.


[править] Жизненные Страхи

Безысходный ужас жизни, безраздельно господствующий над человеком, мир как царство безумия, гибель и распад как предопределённый жестокой верховной силой удел человека — таково содержание «страшных рассказов» По. Смерть как проявление сверхъестественного (смерть прекрасной женщины в таинственной обстановке) — вот тема рассказа «Ligeia» (Лигейя, 1838), одного из лучших рассказов По.

В нём поставлена проблема преодоления смерти, чудесного, загадочного воскресения Лигейи. В рассказе «Berenice» (Береника) отшельник-созерцатель Эгей проникся маниакальной идеей, что он должен обладать прекрасными зубами своей умирающей невесты Береники, и выламывает их, совершая это кощунство над ещё живым, ещё трепещущим телом. В других рассказах дана тема утраты возлюбленной («Eleonora», «Morella» и др.), возникшая задолго до смерти любимой жены По — Виргинии (ум. в 1847).

Проблема борьбы добра со злом, раздвоения психики, тяги человека к злу поставлена в рассказе о двойнике «William Wilson» (Вильям Вильсон), та же тяга к преступлению, злу и уничтожению характеризует героев рассказов «The Imp of the perverse» (Демон извращенности, 1845), «Metzengerstein» (Метценгерштейн), «The black cat» (Чёрный кот, 1843), «The tell-tale heart» (Сердце-обличитель, 1843) и другие. Метампсихоз, передача мыслей на расстоянии, является темой рассказа «Сказка скалистых гор» и существенным компонентом одного из наиболее впечатляющих рассказов По — «The fall of the house of Usher» (Падение дома Эшеров). В древнем, мрачном, полном какой-то особой гнетущей атмосферы замке живёт последний его владелец — Родерик Эшер; с болезненно-нервной, изощрённой восприимчивостью он сквозь шум грозы слышит, как пытается вырваться из гроба заживо похороненная им в фамильном склепе сестра, но не в силах пойти и помочь ей — у него маниакальная «боязнь» ужаса. Сестра появляется в окровавленном саване, ужас убивает её брата, они оба умирают, и замок Ашер падает, разрушенный грозой.

Родерик — по сути основной и единственный герой По, по-разному повторенный в других рассказах: это — нервный, болезненно-восприимчивый созерцатель, любяший редкие книги, отшельник, боящийся жизни; он так же условен, как и излюбленная героиня По — загадочная, таинственно-мудрая, угасающая прекрасная женщина. Герои По — во власти рока, предопределившего их гибель; они безвольны, в них нет силы для протеста против жизни, ощущаемой как кошмар и зло. Каждый из них — жертва какой-нибудь навязчивой идеи, они не живые люди с реальными чувствами и страстями, а отвлечённые фигуры, почти схемы, которым только исключительное мастерство художника придаёт жизненность.

По пытается преодолеть безволие своих героев: наделяя их силой мысли, он прославляет волю. Слова Джозефа Гленвилля: «Человек не уступил бы ангелам, ни самой смерти, если бы не слабость его воли», он поставил эпиграфом к «Лигейе». Но если самое неестественное и непостижимое, развиваясь со строгой логической последовательностью в рассказах По, заставляет читателя поверить в невероятное, то здесь мастерство По не помогло — герои его остались безвольны. По невнимателен к среднему человеческому характеру, к психологии и быту обыкновенного человека, его интересует только необычное, анормальное. С первой же строки произведения все элементы стиля — композиция, подбор слов, логика повествования — направлены на достижение определённого, заранее рассчитанного эффекта, поражающего читателя в кульминационном пункте рассказа, — недаром избираются такие ужасные моменты, как преждевременное погребение, замуровывание живьём и т. д.

Сверхъестественное у По — это рассудочно избранный путь для достижения эффекта. Эффектами же определено условное изображение героев у По, которое соответствует условному реализму его диких и безлюдных пейзажей («Свидание», «Лигейя», «Падение дома Ашеров» и другие). Гофман например в отличие от По не избирает нарочито неестественного антуража средневековья — у него самые невероятные события совершаются в обычной обывательски-бюргерской обстановке. Характерна также любовь По к показу мира через вещи, драгоценности и т. д. — черта, которую унаследовал Уайльд.

Научно-фантастические рассказы По — «Приключение Ганса Пфалля», «Небывалый аэростат», «Спуск в Мальмстрем», как и единственный его роман «Приключение Артура Гордона Пима» (The narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, 1838) — обнаруживают чрезвычайно большую изобретательность и обычное мастерство стиля; но фантазия По слишком слаба и бледна по сравнению с развитием реальной техники — она иногда сводится просто к логическому развёртыванию уже известных изобретений («Небывалый аэростат») или перечислению фактов («1002 сказка Шехерезады», 1845).

Наука для По — лишь средство проявления непостижимого, помогающее придать этому непостижимому (корабль, растущий, как тело, пучина, поглощающая корабли на Южном полюсе, и пр.) большую долю вероятности благодаря использованию точных географических данных, химических рецептов, сведений о морском деле и т. д. Наука здесь играет декоративную роль, поскольку По стремится лишь к наукообразности и мистифицированию читателя, причём в научно-фантастических рассказах развёртывается та же тема неизбежной гибели героев. По, будучи в «страшных рассказах» и поэзии завершителем романтизма, оказал в области фантастики влияние на ряд западноевропейских писателей. От «Золотого жука» с поисками клада и криптограммами литература приходит к «Острову сокровищ» Стивенсона, от «Ганса Пфалля» — к «Путешествию на луну» Ж. Верна, к географической декоративности ряда романов и пр.

Склонность По к умозрительному анализу, к последовательно-логическому развёртыванию событий, даже невероятных, ярко проявилась в его детективных рассказах — «Убийство на улице Морг» (The Murders in the Rue Morgue, 1841), «Тайна Мари Роже» (The Mystery of Marie Roget, 1842) и «Украденное письмо» (The Purloined Letter, 1845). Как и в научной фантастике, По старается придать своим детективным рассказам характер фактов, имевших место в действительности, вводя в повествование полицейские протоколы, точные даты, ссылки на периодическую прессу и т. д. Клубок противоречий, противоположных друг другу, запутанных фактов постепенно развязывается благодаря стройной системе логического анализа, перед которой бессильны любые загадки. Характерно, что мотив частной собственности, безраздельно доминирующий в буржуазном детективном жанре, не находит себе места в рассказах По. Также не занимают его вопросы морали, психологии преступника и преступления — его интересует лишь техническая сторона дела (один из его рассказов так и назван «Жульничество как одна из точных наук»), сюжетный узел загадки и подведение читателя к моменту разгадки, который выполняет роль кульминационного пункта «страшных рассказов». По в своих детективных рассказах пытался приблизиться к действительности, но вместо этого получилось бегство в область аналитической мысли. Его Дюпен — предтеча и конан-дойлевского Шерлока Холмса и честертоновского патера Брауна, и Ниро Вульфа, и Эркюля Пуаро.

Поэзия По не оторвана от всего остального творчества; недаром несколько его стихотворений включены в его же рассказы. Любимый герой По ощутимо присутствует в этой лирике тонких чувств и переживаний, окрашенных в мрачные тона, внося раздвоение чувства и сознания, пожирающую сердце скорбь и бессилие познать таинственное. Как и в прозе, По стремится достигнуть своими стихами определённого эффекта. В своей статье «The poetic principle» (Принцип поэзии) он проводит разграничение между поэзией и наукой, считая, что истина не является сущностью поэзии и противоречит ей, что сущностью поэзии является красота — и прежде всего красота формы, передающая красоту чувств. В другой статье — «The philosophy of composition» (Философия творчества, 1846) — По рассказывает о рассудочных, чисто логических путях, которыми он пришёл к созданию своей лучшей поэмы «The Raven» (Ворон, 1845): он предварительно определил размер поэмы, рефрен и строфу и затем уже тему, которая должна была сочетать скорбь и красоту —, например, смерть прекрасной женщины. В этой статье конечно много журналистской выдумки, но то, что эффект поэмы строго рассчитан, что творческая интуиция подчинена рассудку, сказывается во всех деталях поэмы. «Ворон» — это отображение страшного в естественном, это поэма о безысходности скорби, о безнадёжности горя, с повторяющимся всё с большей силой рефреном — карканьем ворона, загнанного в бурю к одинокому мечтателю, тоскующему о том, что он больше никогда не увидит свою умершую возлюбленную Ленор — «Nevermore!» — «Больше никогда!»:

Там, над входом, ворон черный с белым бюстом слит всегда,
Светом лампы озаренный, смотрит, словно демон сонный.
Тень ложится удлиненно — на полу лежат года,
И душе не встать из тени — пусть идут, идут года,
Знаю — Больше никогда!

(перев. Брюсова)

Тема любви и смерти, в которой любовь подчеркивает ужас смерти, а смерть — силу и непобедимость любви, развертывается в ряде стихов По. Мрачная подавленность и раздвоение сознания, идущего к безумию, в поэме «Ulalume» перекликаются с безнадёжной скорбью «Ворона».

Как в прозе, так и в поэзии для По характерен искусный отбор слов, сжатость и яркость образов, создающих своеобразное настроение, исключительная гармония частей, стройность композиции. В поэзии это доведено до высшего совершенства. По воспринял в этом отношении лучшее от английской романтической поэзии — от Байрона, влияние которого чувствуется особенно сильно в юношеских стихах, от Шелли и главным образом от Кольриджа. Мрачный тон «Старого моряка» с его потрясающей сердца людей предопределённостью, простотой и в то же время грандиозностью образов, условным реализмом непостижимого, фантастические образы «Кубля-хан» — всё это оказало большое влияние на творчество По.

По сознательно стремился найти в технике английского стиха новые средства — он вводит новые сочетания размеров и строф, он тщательно разрабатывает внутреннюю рифму, аллитерации, звукоподражание, достигая неумирающей, по выражению Брюсова, ритмичности и музыкальности. Эта поэтическая техника достигает своей вершины в стихотворении «The bells» (Колокола), в котором переданы все оттенки колокольного звона.

Особняком в творчестве По стоит его «Eureka» (Эврика, 1848), в которой он дал мистико-пантеистическую систему, изложив основы своей философии. При этом интересно отметить, что в этой поэме была изложена гипотеза Большого Взрыва, ставшая общепринятой теорией только в XX веке.

Следует отметить ряд критических статей По, боровшегося против буржуазной литературы Севера — против Лоуэлля, Лонгфелло и другие.

Оригинальность стиля По не нашла себе последователей в Америке. В то же время творчество По нашло отражение в поэзии французского символиста Бодлера, который переводит По, знакомит с ним Европу, и отсюда начинается влияние По на литературу декаданса и символизма — на Вилье де Лиль Адана, Малларме, Метерлинка, Уайльда, Говарда Филлипса Лавкрафта, Эверса и т. п., вплоть до русских символистов.

Особенно много внимания По уделяли русские декаденты («Ворон», перев. Д.Мережковского, в «Северном вестнике», 1890, Ї 11; «Баллады и фантазии», «Таинственные рассказы», перев. К. Бальмонта, 1895; «Ворон», перев. В.Брюсова, в «Вопросах жизни», 1905, Ї 2). Особенно популярен был у декадентов размер «Ворона» (Бальмонт, Брюсов, «Алтея» В.Голикова).
P.S.Sweet Little Devil, извиняюсь за повтор инфы..