Торжество накануне конца света.

Ретро-комедия о том, как даже предполагаемый грядущий конец света не омрачит семейное торжество, особенно если в семье, как водится, не без небольшого количества маргиналов.

На дворе стоит жаркое лето, кажется, 1979 года. Только что состоялись первые прямые выборы в европейский парламент, принесшие большинство французской правоцентристской партии, а на закончившемся к тому моменту Каннском кинофестивале главный приз разделили две пацифистские картины: «Жестяной барабан» Шлёндорфа и «Апокалипсис сегодня» Копполы.

Весьма разношёрстные родственники под музыку Джо Дассена съезжаются в загородный дом недалеко от морского побережья Франции, дабы отметить юбилей их общей бабушки. По телевизору передают новость о вышедшем из под контроля космическом спутнике, который по прогнозам ученых должен вот-вот упасть где-то в Бретани, возможно, прямо на головы чествующих юбиляршу. Взрослые, стараясь изображать идеальную семью, подливают друг другу спиртное, дети, стараясь изображать взрослых, таскают друг друга за волосы, а бараны в загоне с печальным и подозрительно осмысленным видом взирают на тушу своего сородича, поджаривающеюся на костре.

В общем, все идет как обычно, и даже скелеты в шкафу, имеющие обыкновение выскакивать во время подобных мероприятий после третьей-четвертой бутылки, оказываются не слишком значительными для дальнейшего развития сюжета, который подобно вышеупомянутым баранам все два часа экранного времени, по сути, топчется на одном месте. Похоже, что режиссер Жюли Дельпи, сама исполнившая в фильме одну из главных ролей, сняла неспешную экранизацию собственных детских воспоминаний, в которых за одним юбилейным столом найдется место для убежденных левых и для фанатичных правых, для феминистов и для сексистов, для провинциальных простачков и для городской интеллигенции. Эдакая ностальгическая идиллия, полная наивности и старого доброго диско, правда, не лишенная при этом и заметной доли самоиронии.

Постмодернистские сны голливудского классика.

Возможно, самый странный и уж точно самый неоднозначный фильм Копполы. Классический голливудский режиссер, пожалуй, впервые обратился к постмодернистским материям, смешав в одном кинополотне мрачную литературу Эдгара По с беллетристскими штампами Стивена Кинга, треш-безумие Джона Уотерса с нео-нуар стилистикой и, наконец, традиционный 2D-формат с новомодным 3D.

Теряющий талант и популярность писатель, путешествующий в рамках рекламного тура своей очередной книги про ведьм, попадает в захолустный городок, который на поверку оказывается местом весьма мистическим и богатым на истории, начиная с давнего визита Эдгара По и заканчивая ритуальным убийством дюжины детей. Посреди города стоит главная достопримечательность — башня с четырьмя часами, повернутыми в разные стороны и почему-то показывающими совершенно разное время. А на другом берегу реки, огибающей город, по ночам собираются представители неформальных субкультур во главе с печальным байкером Фламинго, цитирующим Бодлера перед полуголыми тетками в коже и уж больно напоминающим депповского Плаксу из одноименного фильма Уотерса.

Находящийся в серьезном творческом кризисе писатель решает на некоторое время задержаться в столь вдохновляющем городке, в котором ему неизменно снится одна и та же черно-красная чертовщина с участием Эдгара По и мертвенно бледной нимфетки по имени Вирджиния (так на самом деле звали 13-летнюю жену По, умершую в юном возрасте), а маниакального вида шериф так и норовит подбросить в качестве идеи для нового романа хранящийся в полицейском участке труп молодой девушки с воткнутым в сердце деревянным колом.

По собственному признанию Копполы сюжет фильма «Между» приснился ему во сне. Так когда-то и Бергман объяснял происхождение большей части своих картин, неоднократно заявляя, что «все время живет во снах, а в действительность лишь наносит визиты». Конечно Коппола не Бергман, да и «Между» скорее смелый эксперимент маститого режиссера, нежели закономерная эволюция его творческого пути. Дух Эдгара По ведет стареющего Килмера, исполняющего роль писателя, по ночным кошмарам Копполы подобно тому, как много веков тому назад дух Вергилия вел Данте по загробным мирам средневекового мироздания. Такое, пожалуй, могло присниться лишь одному Стивену Кингу, перечитавшему на ночь «Падение дома Ашеров» под звуки треш-мюзикла Джона Уотерса. Но приснилось по иронии судьбы автору «Апокалипсиса сегодня» и всех трех «Крестных отцов».

Альтернативный По.

Альтернативная история последних дней жизни Эдгара Алана По, в которой американский классик становится героем собственных пугающих историй. По в исполнении Кьюсака помогает полиции искать зловещего психопата, с дьявольской точностью имитирующего убийства, описанные в его рассказах.

Вообще говоря, жизнь настоящего По была куда менее мистической, чем это может показаться по обилию мрачных и загадочных историй, вышедших из-под его пера. Пасынок богатых приемных родителей, он рос достаточно взбалмошным юношей, имел проблемы с законом и карточными долгами. В 27 лет он женился на своей 13-летней кузине, спустя короткое время умершей от туберкулеза. Кстати сказать, именно эта любовная история, наравне с влюбленностью Данте Алигьери в юную Беатриче, послужила символической основной для набоковской «Лолиты», чья пафосная и одновременно мрачная стилистика нарочито повторяет манеру изложения коротких рассказов самого По. Так что американского основателя детективной литературы за последние 200 лет копировали далеко не только голливудские режиссеры.

После смерти молодой жены По много пил, но продолжал творить, влача весьма нищенское существование. А умер он, то ли перебрав алкоголя и наркотиков, то ли пав жертвой грабителей-собутыльников, отравивших его. Но как-то совсем не верится, что в последние дни его жизни, о которых биографам действительно известно очень малое, имела место столь странная история, полная крови и романтических признаний. Жизнь поэтов, как правило, намного прозаичней, чем их творческое воображение.

Другое дело — правила, по которым существует голливудская машина, способная наделить любое заурядное событие набором зрелищных атрибутов, без которых немыслим ни один коммерческий фильм. То, что неизвестно биографам По, создатели культового «V значит вендетта» (по сути, еще одной альтернативной истории) придумают и экранизируют с циничной легкостью, особо не заботясь о реальном образе писателя, ибо образ Кьюсака, явившийся будто из второсортных экранизаций Стивена Кинга, в любом случае будет куда более колоритен и интересен потребителю.

Шепоты и крики.

Коля — 23-летний помощник машиниста метрополитена. На плановом медобследовании он узнает, что может умереть абсолютно в любую секунду. Никаких предварительных недомоганий, предвещающих скорую смерть, он даже не почувствует. Просто в один момент сердце перестанет биться, и жизнь прервется. Но пока этого не произошло, он по-прежнему ходит на работу, встречается с девушкой, на чьих-то днях рождения занимается случайным сексом в ванной комнате и смачно материться за бутылочкой пивка с закадычным другом. Все идет своим чередом, вот только жизнь перестала казаться бесконечной.

У Хомерики получилось выстроить удивительно однотонный и практически лишенный эмоций фильм, в котором, тем не менее, почти каждый кадр безмолвно кричит отчаянностью существования, обреченного на скорую смерть. Черно-белый кадр, нарочито-монотонная игра Яценко, унылые зимние московские набережные и гул питерского метро (спускаясь в московскую подземку, герой по режиссерской прихоти оказывается в подземке питерской) — все это лишь по-бергмановски усиливает эффект молчаливых «криков»? прорывающиеся сквозь заунывные «шепоты» ничем не примечательной жизни Коли. И только появление в одном из эпизодов Ренаты Литвиновой в роли эксцентричной гадалки-целительницы, попавшей в кадр как будто из совсем иной истории, нарушает композиционную однообразность картины.

У Бертолуччи фильм «Под покровом небес» заканчивается цитатой из одноименной книги Пола Боулза: «Поскольку никто из нас не знает, когда умрет, то мы не думаем, насколько жизнь быстротечна… Что каждый из нас может вспомнить о своем детстве? Разве что несколько эпизодов, которые почему-то запомнились. Но нашу жизнь без них невозможно представить. Сколько их? Может, четыре или пять. А сколько раз мы наблюдали, как в небе появляется луна? Может, раз двадцать… Жизнь только кажется бесконечной…». Хомерики же в своем фильме очень убедительно показал трагедию человека, волею судеб утратившего такую иллюзию.

Старик, море и нелегалы.

Где-то в средиземном море на территории итальянских вод затерялся небольшой остров. В летний сезон его жители промышляют обслуживанием многочисленных туристов с материка, а в остальные месяцы — рыбной ловлей. В самом начале фильма мерещится почти хэмингуэевский сюжет про старика, отчаянно рвущегося в море, несмотря на уговоры родных продать лодку и переехать на материк. Но впоследствии смысловой вектор несколько раз поменяет свое направление. Сначала на остров хлынет поток туристов, а вместе с ним в картине пунктиром замигает тема взаимоотношения «деревенских» и «городских». А когда в открытом море прямо по курсу лодки старика появится утлый плот с беженцами из Африки, история приобретет характерные очертания столь типичной и актуальной для европейского кинематографа социальной драмы о проблемах нелегальной миграции.

Возможно, благодаря тому, что фильм не зациклен на одной из тем, а как бы расплывается между ними, словно горячий воздух над раскаленным пляжем, «Материк» не кажется таким уж скучным и банальным, как большинство аналогичных ему картин. Кстати, сам материк, вынесенный в заглавие картины, в кадре так и не появится. Туда, рискуя своей жизнью, стремятся нелегалы, сбежавшие от одного из бесчисленных тоталитарных режимов, туда же устремлены и взгляды местных жителей, мечтающих в одночасье изменить свою жизнь, бессмысленно тянущуюся от одного курортного сезона до другого. Получается, что материк в картине скорее метафора, нежели географический объект. Эдакая земля обетованная, на пути к которой — бесконечность бушующих волн и едва ли не большая бесконечность несбывшихся надежд и бессмысленных ожиданий.

Возвращение блудного Папы.

Психоаналитик и убежденный атеист (Нанни Моретти) получает заказ на работу с весьма необычным пациентом. Ему предстоит «уложить на кушетку» новоизбранного Папу Римского (Мишель Пикколи), дабы избавить Понтифика от фобий, мешающих ему принять свой высокий духовный сан и выйти на балкон с обращением к собравшимся верующим. Деликатность сложившейся ситуации усугубляется тем, что после первого сеанса психоанализа Папа, переодевшись среднестатистическим туристом, сбегает из Ватикана и от собственной охраны бродить по улочкам Рима и размышлять в одиночестве о своем нелегком призвании. Психоаналитик же, из соображений конфиденциальности оказавается запертым в стенах Ватикана вплоть до возвращения блудного Папы. С целью развлечь себя и скучающих в ожидании Понтифика кардиналов, он организует среди них чемпионат по пляжному волейболу…

Нани Моретти, прозванный журналистами «итальянским Вуди Алленом» за то, что, подобно главному сатирику Манхэттена, почти всегда сам исполняет главные роли в собственных фильмах, никогда не скрывал от публики своих политических левых взглядов. Так в одной из предыдущих картин Моретти весьма определенно высказался о тогда еще премьер-министре Сильвио Берлускони, а теперь взялся и за власть духовную. Конечно, Моретти далеко не первопроходец в своей сатире на институт католической церкви. Пальма первенства здесь, пожалуй, принадлежит еще Бунуэлю, в современном же культурном пространстве самые жесткие и циничные нападки на Ватикан совершаются со стороны, как это ни странно, телевизионной мультипликации, а именно сериалов «Южный парк» и «Папский городок», создателям которых регулярно вчиняют за это крупные судебные иски. В сравнении с ними ироничный юмор Моретти куда менее зол и совсем уж не оскорбителен. Его Понтифик вовсе не выживший из ума старикашка-социопат, каким он показан во французском «Папском городке», а обыкновенный человек, в переломный момент жизни задумавшийся о правильности выбора своего пути, своего предназначения. Рано или поздно подобные мысли приходят в голову практически каждому. Ведь даже сам Иисус молился в Гефсиманском саду о том, чтобы чаша предстоящих страданий миновала его. Теология толкует этот евангельский эпизод как проявление человеческой природы Христа. А Моретти с каким-то особенно трогательным юмором просто показал человеческую природу его служителей.

Подросшее «дитя» с велосипедом.

Очередная драма гуманистов братьев Дарденн о родительских чувствах и об их отсутствии, а также о социальном инфантилизме как глобальном явлении, медленно, но верно убивающим европейскую цивилизацию.

От юного Сирилла отказался отец, сдав его в государственный приют. Но сам мальчик еще об этом не знает и верит, что в один прекрасный день отец вернется за ним и привезет с собой его любимый велосипед. Однако вместе отца в жизни Сирилла появляется молодая парикмахерша Саманта, начинающая испытывать к мальчику материнские чувства.

Подобно Ким Ки Дуку, который уже давно, кажется, снимает один и тот же фильм, лишь для проформы немного смещая смысловые акценты и тасуя схожие друг с другом названия, другие любимцы Каннского кинофестиваля — братья Дарденн — также из раза в раз предлагают зрителю, по сути, одну и ту же историю. В картине «Дитя» главный герой продает своего еще не родившегося ребенка состоятельной бездетной семье, а потом бродит по городу с пустой коляской, то ли пытаясь продать и ее тоже, то ли мучаясь от осознания необратимости свершенного. В «Мальчике с велосипедом» другой герой в исполнении того же актера (Жереми Ренье) с еще большей легкостью откажется от своего сына и продаст затем его любимый велосипед. Но если в первой из этих двух картин сам ребенок присутствовал лишь в качестве некоего символа, олицетворяющего ту духовность, которая безвозвратно теряется в «потребительском» мире, где абсолютно все покупается и абсолютно все продается, то во второй картине подросший мальчик уже не символ, а главный герой.

И здесь уже неизбежно сравнение с «400 ударами» Франсуа Трюффо. И там, и там в кадре мчится (один бежит, другой едет на велосипеде) еще не юноша, но уже не мальчик. Оба еще по-детски слишком наивно пытаются сбежать от общества, всегда и во всем ограничивающего, ставящего рамки, запирающего в приютах. И это есть их первый осознанный детский бунт против «правильного» мира взрослых, в котором так много неправильных вещей. Но одновременно это есть и первая ступень на пути к взрослению, полноправному вступлению в тот мир, который их так не устраивает. Любопытно, что Трюффо впоследствии снял несколько продолжений «400 ударов», показав все остальные этапы возмужания своего героя.

Из истории нефтяных войн.

30-ые годы прошлого века. В пустынных землях Ближнего Востока соседние племена арабов сначала сражаются друг с другом, заливая кровью раскаленный песок безжизненных дюн, потом как ни в чем не бывало мирятся, проигравший шейх отдает победителю в качестве заложников своих малолетних детей, а ничтожный клочок земли, заваленный трупами, договариваются считать ничейным. И все, казалось бы, остаются довольны: живут, чтут Коран, плетут государственные интриги, умирают от холеры и выезжают на соколиные охоты.  В общем, все идет как обычно, своим чередом. Тут, откуда не возьмись, появляется типичный янки в шляпе с полями и с самолетом в придачу, тычет одному из шейхов в лицо куском черного сланца и бормочет что-то о залежах нефти и богатстве, которое не снилось и английской королеве. Как того требует жанр, нефть оказывается ровно под тем самым злосчастным кусочком земли, от которого оба правителя отреклись в свое время то ли из благородства, то ли за ненадобностью, то ли по обеим причинам, вместе взятым. Вот так и начинается первая в истории нефтяная война Ближнего Востока, развязанная американцами. Стереотип, согласно которому, во всех бедах человечества следует винить исключительно заокеанский госдеп, уже давно используют и в самом Голливуде, благо денег он приносит ничуть не меньше, чем и любые другие примитивные шаблоны мышления, эксплуатируемые коммерческим кинематографом.

Строго говоря, «Черное золото», хоть и полностью соткано из избитых голливудских клише, по своему происхождению европейское. Но происхождение это весьма условно, ибо Жан-Жак Анно настолько же является французским режиссером, насколько Бандерас, играющий в картине златолюбивого шейха, — испанским актером. Вообще за одно то, что Анно когда-то экранизировал «Имя Розы» Умберто Эко и сделал это, надо заметить, весьма неплохо, ему можно простить многое, в том числе и тот факт, что в его картинах советских солдат играют Джуд Лоу и Джозеф Файнс («Враг у ворот»), фашистского офицера — Бред Питт(«Семь лет в Тибете»), а арабского шейха — вышеупомянутый Бандерас. Гораздо сложнее простить то упорство, с которым французский режиссер навязывает западную ментальность восточным народам, про которые так любит снимать свое кино. Тибетские монахи, арабские бедуины и советские солдаты — все в его картинах говорят на одном и том же языке и, что гораздо хуже, ведут себя абсолютно шаблонно, будто всю жизнь посещали один и тот же Макдональдс, смотрели одни и те же фильмы и вообще выросли в пределах влияния одной и той же масс-культуры, типичным представителем которой является и сам режиссер.

Караваджо и Блейк — две выставки под одной крышей.

Безусловно, Караваджо был истинным революционером и бунтарем во многих смыслах этого слова. Так, например, он был первым, кто изменил традицию рисовать картины на библейскую тематику в возвышенно пафосных тонах. Герои его картин, заказанных церковью, порой настолько сливаются с окружающим бытом, что далеко не всегда узнаешь в этих простых людях христианских святых. Более того, в качестве натурщиков для своих работ Караваджо предпочитал выбирать представителей самых низов общества, а «Успение Девы Марии», говорят, вообще рисовал с трупа утонувшей проститутки. А еще он был гомосексуалистом и убийцей, приговоренным к смертной казни во многих провинциях Италии, не раз сидел в тюрьме, но всегда с удивительной легкостью выпутывался из самых неприятных злоключений, пока в возрасте 38 лет не умер где-то на берегу моря в богом забытой деревушке, умер в полном одиночестве и при невыясненных до сих пор обстоятельствах. В самом деле, чем не рок-звезда XVI века?

Впрочем, не в этом суть. Ибо Караваджо для мировой культуры ценен вовсе не бунтарской натурой, а своей живописью, на которой, по сути, и закончилась эпоха Возрождения. В своих картинах он зачастую противопоставлял буквально ослепляющий зрителя свет и густую почти абсолютную тьму так, как не делал до него ни один художник. Свет нередко олицетворял божественное присутствие, которое предшественники Караваджо изображали исключительно фигурами ангелов в верхних частях картины. Тьма — возможно, являла собой нечто противоположное.

На выставке в Пушкинском музее представлено лишь 11 его работ, но почти все – наиболее известные. Сам выставочный зал погружен в полумрак, в котором направленными лампами подсвечены лишь сами картины. Таким образом, игра света и теней как будто продолжается за пределами караваджевских полотен. Примечателен и тот факт, что данные картины никогда раньше вместе не выставлялись, даже на родине художника. Так что выставка во многих смыслах получилась уникальной.

В соседнем зале в данный момент выставлена живопись Уильяма Блейка и его последователей. Блейк — тот самый английский поэт и художник, что сочинил свою собственную мифологию, написал не один поэтический сборник, включая «Песни невинности и опыта», иллюстрировал «Божественную комедию» Данте (не путать с иллюстрациями Гюстава Доре) и чье имя в кинематографе увековечил Джонни Депп, сыгравший в «Мертвеце» Джармуша его метафизического однофамильца.

Так вот Блейк и Караваджо заимствовали зачастую сюжеты своих картин из одних и тех же библейских сюжетов, причем ни тот, ни другой, как известно, не отличались особо трепетным отношением к христианской церкви. Оба были слишком самодостаточны, чтобы зависеть как от тенденций в живописи, так и от религиозных догматов. Каждый писал абсолютно по-своему, не оглядываясь ни на окружающий его век, ни на порой возмущенную критику. Быть может, именно поэтому так забавно сейчас сравнивать их картины, разделенные двумя долгими веками и десятками направлений в живописи, — столь разные по стилю, содержанию и исполнению, но все же порой с абсолютно одинаковыми названиями. 

Чеховские мотивы

 Разрезая темноту ночной дороги фарами дальнего света, по проселочной Турции движется неспешным ходом кортеж полицейских машин. Неспешным ходом развивается и сам сюжет почти трехчасовой картины, поставленной, пожалуй, самым маститым на сегодняшний день турецким режиссером Нури Бильге Джейланом. Подозреваемого в убийстве человека везут на следственный эксперимент — он должен указать властям то место, где зарыл труп своей жертвы. Вот только в этом провинциальном степном уголке, далеком от морских курортов и туристических маршрутов Турции, все места уж слишком похожи друг на друга. Однообразность пейзажа, скрывающегося в предгрозовых сумерках, не располагает к близкой развязке. И убийца, намеренно или случайно путаясь в показаниях, не спешит указывать роковое место. С каждым кадром затянувшееся во тьме путешествие все больше приобретает черты метафоры человеческой жизни, неспешно тянущейся сквозь такую же в точности однообразную темноту одиночества.

Прокурор — еще один герой этого трипа — во время очередного перекура рассказывает судебному врачу историю, один в один повторяющую чеховский рассказ. Судебный врач долго размышляет над рассказанным, бездонно грустными глазами взирает на убийцу, прокурора, полицейских и весь мир и, казалось бы, открывает для себя некую важную тайну человеческого существования — но мудрый режиссер вовремя вмешивается, оставляя все разгадки за скобками картины, вернее, за ее финальными кадрами. Каждый зритель должен прийти к разгадке самостоятельно, причем единственно верного ответа не существует, у каждого он свой, — примерно так на пресс-конференции Джейлан комментирует финал своей картины.

Истинному приверженцу творчества Тарковского и русской литературы, турецкому режиссеру, возможно, удалось то, что никак не удавалось ни Звягинцеву, ни многим другим последователям Андрея Арсениевича, а именно постичь загадку русской души, которая на поверку оказалась и не русской вовсе, а скорее мировой, общечеловеческой, — души, призванной сострадать и жертвовать. В этом смысле Джейлан оказался близок не только к Чехову, по мотивам которого снят фильм, но и к вечной скорби романов Достоевского, как никто другой умевшего сострадать убивцам, пропойцам и проституткам. И все же Джейлан цитирует совсем не Достоевского, да и чеховский текст приводится скорее из формальной дани русской культуре, с которой режиссера так многое роднит. А дышит фильм именно кинематографическим наследием Андрея Тарковского.  Это и затяжные дубли с медленным движением камеры. Это и странные разговоры, перемежаемые многозначительной тишиной. Это и судебный врач, чем-то ей-богу напоминающий героя Янковского из «Ностальгии». Это и идея жертвенности, незримой нитью пронизавшая все без исключения фильмы русского режиссера. Но, пожалуй, прежде всего, это простое яблоко, в середине фильма оторвавшееся от дерева, дабы прокатиться перед камерой по своей естественной траектории и упасть в ручеек, где вода — еще одна метафора жизни —  будет мерно и приятно журчать, упорно обтекая неожиданно возникшее на ее дороге препятствие.

Очередная весомая победа отечественных кинематографистов на международных киносмотрах класса А.  "Фауст" Сокурова взял Золотого Льва — главный приз 68-го Венецианского Кинофестиваля. "Фауст" — четвертая и, видимо, заключительная часть тетралогии власти, которую Александр Сокуров снимал на протяжении более чем десяти лет. Первый фильм "Молох" повествовал о последних днях Гитлера в его небезызвестном бункере, второй фильм "Телец" — о последних днях В.И.Ульянова-Ленина в Горках, третий "Солнце" — об императоре Японии Хирохито, так же в бункере ожидающем неминуемого на тот момент поражения своей империи американскими войсками.

Как и "Молох", как и "Солнце", фильм снят не на родном языке режиссера, а, само собой, на немецком. Однако "Фауст" совсем не является дословной экранизацией Гете, включая в себя и творчество другого великого немца Томаса Манна, и средневековые германские легенды.

Сальвадор Дали снова в Москве. На сей раз в ГМИИ им. Пушкина.

Лет 15 тому назад в филиале Третьяковке, что на Крымском Валу, состоялась его первая выставка в России (В СССР, как известно, эпатажного сюрреалиста относили к представителям загнивающего искусства капитализма, а потому нигде, само собой, не выставляли). И вот тогда, в самый разгар «лихих 90-ых», в Москве впервые оказались практически все самые известные работы Дали, привезенные из многих музеев мира. Очереди протяженностью в целый день наглядно продемонстрировали неподдельный интерес постсоветского индивида к “загнивающему искусству Запада”.

Почтенный, убеленный сединами канцлер некой страны уходит в отставку. Помимо высокой должности, ему и его большой семье предстоит оставить и государственную дачу, окруженную вишневым садом. Пост руководителя страны вместе с дачей и садом переходит к амбициозному карьеристу и политическому дельцу вице-канцлеру, который, разумеется, сад вырубит, а землю сдаст в аренду под торговые центры…

Из бесчисленного множества постановок «Вишневого сада» данная примечательна, пожалуй, тем, что снимал ее бывший президент Вацлав Гавел, руководившей Чехословакией и в последствии Чехией вплоть до 2003 года. Похоже, что этим фильмом он пусть немного запоздало, но все же весьма оригинально отмечает свой уход из большой политики. Жаль только, что от Чехова тут почти ничего не осталось.

Как должно быть известно любому российскому школьнику, сдающему ЕГЭ по литературе, сам Антон Павлович свою пьесу причислял к жанру комедии. Вот только комедия тоже понятие весьма относительное. И почему-то именно «Вишневый сад» нередко становится мишенью для режиссеров-экспериментаторов, переводящих глубоко трагическую литературную основу на язык абсурдного и подчас нелепого фарса. Так было пару лет назад с фильмом «Сад» Сергея Овчарова, так вышло и сейчас у Гавела.  

Папенькина дочка Аврора, респектабельная американка, пытающаяся в Париже найти «саму себя», находит вместо этого брутального самца Криса , который на поверку оказывается сексуальным маньяком, готовым совокупляться со всем, что движется, вне зависимости от того, мальчики это или девочки. Однако мальчиков герой-любовник предпочитает живыми не оставлять, выбрасывая их трупы в пригородных парках. Единожды став свидетельницей убийства малолетнего «проститута», Аврора втягивается в опасную игру своего возлюбленного.

Отнюдь не классический «Бонни и Клайд», и совсем уж не провокационные «Прирожденные убийцы», фильм Жана-Марка Барра и Паскаля Арнольда скорей напоминает «Криминальных любовников» Франсуа Озона, если убрать из них все постмодернистские ссылки, оставив лишь натурализм секса и насилия.   И если Озон свою страшную сказку о любовниках-убийцах снимал с присущим ему чувством юмора (черного, разумеется) по мотивам сказок братьев Гримм, то данная картина не что иное как экранизация научных исследований в области психических отклонений серийных маньяков, о чем ее создатели честно признаются в финальных титрах. Тут  уж все, само собой, без юмора. Но почему-то и не слишком серьезно: то ли музыки слишком много и слишком громко, то ли актер слишком смазлив для серийного убийцы. Все как-то «слишком»…

23 июня открывается Московский Международный Кинофестиваль. Открывается третьей частью «Трансформеров». Киносмотры, как обычно, начнутся на день позже в пятницу 24 числа.

В основной конкурсной программе в этом году представлены 17 фильмов, среди которых есть и два отечественных: «Шапито-шоу» Сергея Лобана (режиссера небезызвестной андеграудной «Пыли» с Петром Мамоновым) и «Сердца бумеранг» Николая Хомерики. Традиционно львиная доля фильмов-участников — продукция восточноевропейских стран. Как обычно по одному фильму от Японии, Грузии и Италии — неизменных участников почти каждой конкурсной программы ММКФ. Будет в конкурсе и один фильм, снятый бывшим президентом Чехии Вацлавом Гавелом (весьма своеобразная версия «Вишневого сада» под названием «Уход»). Будет и новая версия пьесы «Дорогая Елена Сергеевна» Людмилы Разумовской, экранизированной в свое время Эльдаром Рязановым, («Эскалация» Шарлотты Сильверы). Будет и биография австрийского поэта Георга Тракля (фильм с весьма интригующим названием «Табу. Душе не место на Земле»).

В конкурсе «Перспективы» участвует 13 картин. Помимо него на ММКФ в этому году появился еще один новый конкурс — конкурс документального кино, в котором за статуэтку Святого Георгия будут бороться 7 картин.

Мировые тенденции в коммерческом кинематографе, постепенно, но очень уверенно переходящем на цифровые 3D-технологии, очевидно, сказались и на кино сугубо фестивальном. Так что внеконкурсная программа 33 ММКФ на удивления богата фильмами в 3D формате. Среди них «Пина» Вима Вендерса, участвующая в программе «8 1/2», и китайский «Секс и Дзен 3D: Экстремальный экстаз» — первый в истории эротический фильм, снятый в формате 3D.

В рамках ретроспективы покажут Вернера Херцога, Сэма Пекинпу и Роба Нильссона, а также избранные актерские работы Хелен Миррен.

Ближе к завершению фестиваля на единственном сеансе у зрителей будет возможность посмотреть «Меланхолию» Ларса фон Триера, чей талант создавать провокацию на пустом месте, на последнем Каннском Кинофестивале обернулся против своего же хозяина. После неудачной шутки режиссера о его симпатии к нацистам и лично к Гитлеру дирекция фестиваля объявила шутника персоной нон грата.

Закроется ММКФ, как и открывался, картиной американской. И будет это «Расплата» Джона Мэддена.

Страна слепых.

Странная эпидемия слепоты обрушивается на некий абстрактный мегаполис. Заразившиеся люди по истечении недолгого инкубационного периода мгновенно теряют зрение: кто за рулем, кто на работе, кто во время сексуальных соитий. Обеспокоенные власти решают проблему весьма тривиально: изолируют всех инфицированных в больнице без врачей, зато с колючей проволокой по периметру и меткими снайперами на смотровых вышках. Предоставленные сами себе слепые граждане, среди которых зачесалась и одна зрячая, поначалу ведут себя вполне прилично, помогают друг другу. Но находятся и тут недобропорядочные элементы, которые погружают без того напуганных незрячих в атмосферу анархического беспредела. Теперь прав тот, у кого имеется в наличии оружие или коробки с сухим пайком. А если он счастливый обладатель того и другого — значит, прав вдвойне. Впрочем, эта избитая истина стара как мир.

Бразилец Фернанду Мейрелиш — режиссер прогремевшего когда-то своей гипердинамичностью «Города Бога» и гораздо более спокойного (почти что театрального) «Преданного садовника» — на сей раз обратился к излюбленной теме многих голливудских кинематографистов, в своих больных фантазиях регулярно погружающих весь мир в тот или иной апокалипсический бред, принося почти все человечество в жертву смертельным эпидемиям, глобальным наводнениям и прочей высокобюджетной чертовщине, лишь бы та на экране хорошо смотрелась. Однако, в отличие от вышеупомянутых ваятелей всевозможных концов света, Мейрелиш, очевидно, не стремится наделить свой скромный апокалипсис дорогостоящей зрелищностью. Гораздо больше его волнует поведение людей, беспомощных перед надвигающейся гибелью. Впрочем, в этом исследовании укромных уголков человеческой психики режиссер, увы, далек от оригинальности: слепой человек, как и всякий зрячий, в экстремальной ситуации дружит лишь с собственным инстинктом самосохранения, и фильмов об этом, надо сказать, снято уже предостаточно (взять хотя бы «Спуск» Нила Маршалла, где когда-то лучшие подруги мочат друг друга скалолазными кирками — лишь бы спастись от кровожадных упырей).

Что же касается единственно зрячей, чей атипично жертвенный настрой, казалось бы, разрушает стереотип «человек человеку волк», то не тут-то было. Режиссер, вместо того, чтобы олицетворить в этой героине абстрактную людскую добродетель, намеренно (или случайно) противопоставляет ее всему человеческому. И восприимчивость к заразе не как у всех, и злу не противится, позволяя слепому подонку себя насиловать. Ни дать, ни взять — святая или юродивая.

Ад по Муратовой.

Двое малолетних сирот, после смерти матери став жертвами квартирных мошенников, ищут в большом городе призрачного папу, но натыкаются лишь на эксцентричный цинизм типичных муратовских героев. Кира Георгиевна в очередной раз ставит неутешительный диагноз всему человечеству, методично уничтожающему собственное будущее в лице двух беззащитных беспризорников.

Во многих предыдущих (если не во всех) работах Муратовой ни один персонаж, включая главных, сочувствия не заслуживал по определению, олицетворяя тот или иной порок человечества, как то: алчность, глупость, бездуховность, мстительность. Причем данное правило распространялось даже на детей — вспомнить хотя бы девочку из «Трех историй», хладнокровно подсыпавшую крысиный яд в стакан с водой своему парализованному дедушке, устав слушать его нравоучения. Теперь же в «Мелодии для шарманки», казалось бы, появились невинные души, созданные как будто не для муратовского театра пороков и даже, быть может, вопреки ему, однако именно им суждено стать его закономерными жертвами.

В остальном же Кира Георгиевна верна себе до мелочей, ее авторский почерк, впрочем, как и всегда, узнается с первых кадров. Актерский состав традиционно неизменен, за исключением опять же малолетних актеров — дебютантов в большом кино, причем весьма удачливых: двенадцатилетняя актриса Лена Костюк уже получила на ММКФ «Серебряного Георгия» за лучшую женскую роль.

Бомжи, мошенники, умалишенные, бандиты, подозрительные пенсионеры и чудаковатые нувориши, словно в безумном калейдоскопе, сменяют друг друга под музыку Земфиры. Классическая рождественская сказка в стиле Диккенса превращается у Киры Георгиевны в самый что ни на есть ад, с присущими ему концентрическими кругами. Но, в отличие от ада Данте, преисподняя, населенная многочисленными муратовскими персонажами, слишком уж похожа на обыденную реальность, разве что немного утрирована и бесспорно мастерски стилизована.

Красота по-еврейски.

После двух последних картин братьев Коэнов («Старикам тут не место» и «Сжечь после прочтения») их новый фильм кажется весьма скромным по двум причинам. Первая — это, безусловно, актерский состав, в котором вряд ли кто-то найдет много знакомых фамилий. Вторая причина — сам сюжет, не очень-то богатый какими-либо детективными хитросплетениями, столь типичными для коэновских черных комедий.

В некоем тихом американском городке годов этак 70-ых обитает большая еврейская община. Дети изучают в школах иврит, в туалетах курят травку и слушают модные тогда мелодии «Jefferson Airplane». Их родители, все как один серьезные люди, работают юристами, преподавателями и богословами, справляют шаббат, воспитывают детей и иногда тайком разглядывают загорающих на заднем дворе обнаженных соседок. Короче говоря, выглядит все очень даже благопристойно.

Но в один прекрасный день один из членов общины — преподаватель физики Ларри Гопник — узнает, что его жена собирается уйти к другому. И не просто уйти — а получить от него полагающееся в этих случаях в иудаизме ритуальное разводное письмо. А пока оный документ не готов, ошарашенный известием муж для соблюдения все тех же ритуальных приличий вынужден переселиться в мотель. Не мудрено, что подобные злоключения рано или поздно заставляют Гопника задуматься о боге, и том, что тот, возможно, посредством царящего вокруг абсурда посылает ему тайные знаки.

В мастерстве комедийного цинизма с братьями Коэнами, пожалуй, может соперничать лишь Квентин Тарантино, заставляющий улыбаться зрителя даже во время наблюдения анатомически подробной процедуры скальпирования. Юмор Коэнов бывает подчас настолько специфичен и завуалирован, что очередная комедия о, скажем, человеческой алчности вкупе с человеческой глупостью, как, например, «Фарго» или «Старикам тут не место», может показаться иному зрителю кровавой драмой, снятой по всем законам этого жанра.

Однако «Серьезный человек» на звание кровавой драмы никоим образом не претендует. Его скорее можно поставить в один ряд с модными лет десять тому назад картинами, чьи режиссеры не без изрядной доли  юмора стремились вывернуть наизнанку внешне благопристойную среднестатистическую американскую жизнь («Счастье» Тодда Солондза, «Красота по-американски» Сэма Мендеса и «Магнолия» Пола Томаса Андерсона). Хотя конечно подобное сравнение весьма условно, ибо Коэны в отличие от вышеупомянутых режиссеров переворачивают тему вверх тормашками, насмехаясь по обыкновению скорее над зрителем, нежели над своими героями.

Мимоходом рассказанные в фильме истории (мистический пролог, а также забавный анекдот про дантиста) явно претендуют, казалось бы, на глубокий смысловой подтекст, но, тем не менее, не имеют ни логического конца, ни какой-либо морали. Собственно говоря, ключ к одному из возможных восприятий картины, Коэны зашифровывают в эпиграфе («Относись просто ко всему, что происходит с тобой»). Об этом же вторят главному герою и раввины, аудиенции которых он добивается с завидным постоянством, а в ответ получает лишь сомнительного содержания рассказы. Апофеозом бессмысленности происходящего становится сцена, где главный раввин вместо священных писаний цитирует песню «Somebody to Love» (в те времена почти что гимн у любителей марихуаны). Лишь финал привносит некий смысл в общую картину абсурда, и одновременно при этом окончательно все запутывает, так как на протяжении всего фильма режиссеры настойчиво намекают на то, что никакой морали ожидать в конце не следует.

Ретро-детектив.

Америка середины 50-ых годов. Двое федеральных маршалов (по-нашему — судебных приставов) прибывают на зловещего вида остров, единственное поселение которого — психиатрическая клиника для особо опасных больных. Здесь, за двойным забором из непреодолимых скал и колючей проволоки, содержатся маньяки-убийцы и прочие отвергнутые обществом асоциальные элементы.

Во внешнем мире  Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности и сенатор Джозеф Маккарти все еще охотятся на «красных коммунистических ведьм», только появляется телевидение, а русские конструируют и испытывают первую водородную бомбу. Но для подневольной части обитателей острова все это лишь фантастические и абсолютно бессмысленные слухи, пришедшие, будто из другого измерения. Каждый из них существует в собственной вымышленной реальности, должно быть, ничуть не менее мрачной, чем их пожизненный приют среди суровых скал и вооруженных до зубов тюремных охранников.

Задача маршалов — найти мистически исчезнувшую пациентку женского отделения, попавшую на остров за тройное убийство своих детей. Но персонал клиники по какой-то странной причине не очень-то настроен помогать следствию. А пока вокруг бушует буря, разыгравшаяся сразу после приезда федералов, остров полностью изолирован от материка…

Будучи весьма консервативным в выборе актеров, Скорсезе определенно любит экспериментировать с жанрами. На его режиссерском счету есть и криминальные саги («Казино», «Хорошие парни»), и социально-протестные драмы («Таксист», «Воскрешая мертвецов»), и биографические ленты («Авиатор», «Кундун»), есть одна философско-религиозная притча («Последнее искушение Христа»), и атмосферный триллер, выдержанный в хичкоковских тонах («Мыс страха). Собственно говоря, к последней категории можно отнести и «Остров проклятых».

Если бы Альфред Хичкок жил бы в наше время и посмотрел бы «Паука» Кроненберга или «Шестое чувство» Шьямалана, он бы наверняка взял на вооружение прием водить зрителя за нос до самого финала и рано или поздно сотворил бы нечто подобное. Однако даже он, дедушка-основатель пугающего атмосферного кино, вряд ли бы смог переплюнуть Скорсезе, снявшего, возможно, один из лучших своих фильмов.

«Остров проклятых» поставлен по произведению Денниса Лихейна, чьи романы, кстати сказать, в свое время легли в основу картин «Таинственная река» Клинта Иствуда и «Прощай, детка, прощай» Бена Аффлека. Однако фильм Скорсезе стилистически слишком далек от двух других экранизаций Лихейна. У Иствуда получилась типичная оскароносная драма, безупречно снятая по всем канонам голливудского кино, у Аффлека — этакий экспериментальный псевдо-нуар, все с той же канонически серьезной развязкой, откровенно претендующей на статуэтку академиков. Мастерство же Скорсезе лежит совсем в иной плоскости. Он не пытается формулировать путаных моралей, казалось бы, столь важных для солидного кино. Вместо этого он старательно вымеряет каждый кадр, каждый диалог, скрупулезно создает атмосферу страха и сумасшествия, погружая в нее сначала актеров, а затем, само собой, и зрителя.

Для наложения в некоторых эпизодах готически мрачного фона — бушующее море, безмолвные скалы — Скорсезе, не прибегая к помощи компьютерных спецэффектов, намеренно пользуется старомодными способами, не дающими реалистичный результат, но определенно напоминающими многочисленные хорроры Роджера Кормана (преимущественно экранизации рассказов Эдгара По). В сценах галлюцинаций главного героя он использует не цифровых монстров, а обыкновенных актеров. Ретро-детективный стиль Скорсезе лежит, должно быть, между 70-ми и 50-ми, где-то между кубриковским «Сиянием» и хичкоковским «Головокружением».

При этом нельзя сказать, что режиссер уж слишком увлекается цитатами. При всей своей предсказуемости, «Остров проклятых» — картина, безусловно, оригинальная, местами пугающая, местами завораживающая. Чего стоит только игра Ди Каприо, из которого Скорсезе за четыре их совместных фильма вылепил совсем другого актера, которого в свое время не разглядели в нем ни Спилберг, ни Камерон, предлагавшие ему гораздо более простые и «прямолинейные» роли. Некогда смазливый герой «Титаника», у Скорсезе предстает в образе сложных персонажей с «двойным дном», причем степень неоднозначности его героев от фильма к фильму заметно возрастает. Лурмановский Ромео эволюционировал наконец-то почти до Гамлета — даже вопросом в финале задается практически идентичным, но, однако, в отличие от шекспировского принца, сам же на него и отвечает.

Повесть о настоящем велосипедисте.

Брутальный самец Марк (Швайгер) — типичный холостяк, в послужном списке которого, однако, имеется и бывшая жена, и подрастающая дочь. Из-за проблем с дисциплиной ему приходится постоянно менять и без того не очень-то престижные профессии. Истинную страсть Марк питает лишь к трем вещам: велоспорту, соблазнению доверчивых барышень и к нелепым байкам, мораль которых неизменно сводится к истине: шутить с природой нельзя. Впрочем, когда-то давно он увлекался еще и писательством, но разногласия с редакторами надолго охладили в нем творческий пыл. Автокатастрофа, в которую «беспечный ездок» попадает на ночной дороге, делает его инвалидом и, казалось бы, самая пора пересмотреть образ жизни, задуматься о вечном, но не тут-то было. Погоревав самую малость и перетерпев фантомные боли (так в медицине называется боль, которую испытывают пациенты в недавно ампутированных конечностях), Марк с новой силой принимается за женщин, выпивку и остальные прелести холостяцкого существования. Он даже планирует отправиться в долгожданный велосипедный пробег с технически навороченным протезом вместо левой ноги, благо есть небедный друг, готовый все это оплачивать.

Режиссер Маттиас Эмке, по сути, дебютант в полнометражном игровом кино, перенес на экран реальную историю велосипедиста, почти полностью восстановившегося после аналогичной аварии.

И конечно вряд ли кто-то будет спорить с утверждением, что фильм этот «о любви, дружбе и беспримерном мужестве» (цитируя рекламный пресс-релиз прокатчиков). Однако где-то в середине сего эпического повествования о новом Маресьеве, сам режиссер, кажется, забывает о том, что снимает простой и бесхитростный фильм, воспевающий мужество и борьбу за жизнь. Непонятно зачем в картине появляются социальные нотки: герой Швайгера сокрушается о том, где же он, будучи инвалидом, сможет заработать денег на дорогущий протез, квартплату, алименты и т.д. и т.п., но богатый и верный друг волшебным мановением пальца решает все его проблемы. Тем самым полуприподнятая режиссером тема будто повисает в воздухе, не получив дальнейшего развития. Всем бы инвалидам таких друзей, и тогда, быть может, катались бы на велосипедах бы по живописным горным трассам не только немецкие бюргеры, но и наши побирающиеся в метро калеки, о мужестве которых почему-то кино никто не снимает. И неудивительно: «любовь, дружба и беспримерное мужество» брутальных самцов с внешностью Швайгера покупаются зрителем куда более охотно.

Санаев без Санаева.

Библейский психоанализ.

Провокатор фон Триер, по собственному же признанию, снимает  кино для самого себя, а не для зрителя. При этом практически каждая его работа становится весомым событием как в кинематографической, так и в общекультурной жизни планеты — событием, пускай, с явным оттенком скандальности и провокационности, но одновременно высокохудожественным и почти всегда новаторским. Его картины вызывают горячие споры, в которые сам Триер предпочитает не встревать, оставляя без каких либо комментариев свои художественные помыслы, выглядящие со стороны весьма и весьма противоречиво. То он, скажем, выставляет женщину, вернее ее собирательный образ, как мученицу, принимающую на себя все страдания от несовершенного мира мужчин («Рассекая волны», «Танцующая в темноте»), а то низвергает ее прямо в ад, провозглашая самим антихристом, причем посвящает все это не кому-нибудь, а гуманисту Тарковскому.

В событийном смысле сюжет «Антихриста» предельно прост. Семейная пара (Уильям Дефо, Шарлотта Гинзбург) переживает трагическую потерю малолетнего сына. Жена, угнетаемая чувством вины, постепенно сходит с ума, муж — психиатр по профессии — пытается вернуть ее к реальности, высвобождая из глубин ее подсознания все иррациональные фобии. В качестве терапии они переезжают в место  ее гипнотических кошмаров — одиноко стоящий в лесной глуши дом, на крышу которого по ночам со зловещим стуком сыплются желуди. После нескольких странных по своей сути психотерапевтических сеансов в скорбящей матери просыпается дремавшая дотоле кровожадная ведьма-мужененавистница и далее со всеми вытекающими…

Сюжет, идеально подошедший бы для классического европейского хоррора, у Триера обретает метафорическую двусмысленность. Так, например, лес, в котором разворачивается отталкивающая своей натуралистической жестокостью схватка мужского и женского начал, совсем не случайно носит название «Эдем». Если учесть возможность того, что вторая половина фильма происходит не в реальности, а в травмированном подсознании главной героини, то получается весьма любопытная проекция библейской символики на теорию психоанализа. Но это лишь одна из версий. А вообще трактовать картину можно совершенно по-разному, что делает ее притягательной для любого мыслящего зрителя. Видимо, именно поэтому Триер так упорно отмалчивается и отшучивается на пресс-конференциях, предпочитая никак не комментировать свое творение.

Однозначно сказать можно лишь одно: визуальная эстетика картины на порядок превосходит все предшествующие работы датского экспериментатора. С именем Триера, пожалуй, прежде всего, ассоциируется манифест «Догма 95» и обязательная для него псевдодокументальная стилистика. Он же придумал лишить кино всяческих декораций, предоставив артистам играть в пустом затемненном пространстве на расчерченной мелом площадке. И вот теперь все тот же самый Триер буквально упивается столь гротескной стилизацией видеоряда под готическую живопись Иеронима Босха.

Подобная стилистическая непостоянность в какой-то мере доказывает, что и к художественным высказываниям режиссера, которые в данном случае кому-то покажутся откровенно женоненавистническими, не стоит относиться слишком серьезно. Просто Триер (подобно своим героям из «Идиотов», изображавшим умственно отсталых людей, таковыми на самом деле не являясь) любит подурачиться, надевая совершенно разные маски. Его творчество выходит за рамки привычного понимания искусства кино. Оно живет не только на экране, но и за его пределами — ибо все обсуждения, споры и скандалы, связанные с его фильмами, есть лишь результат талантливой, безупречно спланированной провокации.

Советский след.

Вот и подошел к концу 31 Московский кинофестиваль. Осталось лишь подвести итоги. За 10 фестивальных дней в центральных кинотеатрах столицы было показано более 250 фильмов,  16 из которых участвовало в основном конкурсе, и еще 14 — в конкурсе «Перспективы». Решение жюри основного конкурса особенно большим сюрпризом не явилось: понятно было, что фаворитами окажутся работы маститых отечественных режиссеров (буквально задавивших своим авторитетом менее известных иностранных участников конкурса), неясно было лишь то, как распределятся между ними имеющиеся награды.

В результате главный приз фестиваля — «Золотой Георгий» (за лучший фильм) — получил Николай Досталь и его «Петя по дороге в царствие небесное». Второй по значимости «Серебряный Георгий» отошел Александру Прошкину за фильм «Чудо». Приз за лучшую мужскую роль достался Владимиру Ильину за его актерскую работу в чеховской экранизации «Палаты №6». И только два «Георгия» уехали за рубеж: за лучшую режиссерскую работу (Мариана Ченийо — «Пять дней без Норы», Мексика) и лучшую женскую роль (двенадцатилетняя украинка Лена Костюк, сыгравшая в «Мелодии для шарманки» Киры Муратовой).

Официальными призами, увы, обделили и итальянца Сальватореса, привезшего на фестиваль эмоционально насыщенную экранизацию романа Никколо Амманити «Как велит Бог» (уже вторую в своей режиссерской фильмографии — первой была картина «Я не боюсь», поставленная по одноименной книге писателя). Без наград осталась и ныне украинка Муратова несмотря на очень тонкую, буквально ювелирную, отточенность своей картины.

Главный приз «Перспектив» забрал грузинский фильм «Зона конфликта» молодого режиссера Вано Бурдули, что в контексте сложной политической атмосферы в российско-грузинских отношениях оказалось весьма неожиданным событием. Впрочем, война — удел политиков, а не кинематографистов, что вполне убедительно было доказано обилием грузинского кино в самых различных программах фестиваля. («Посредник» Дито Цинцадзе — в основном конкурсе, специальная программа «Кино Грузии. От «Клятвы» до «Покаяния»).

Если же попытаться выделить некие общие закономерности программы 31 кинофестиваля, можно заметить одну очень странную особенность. Очень большое количество фильмов (как конкурсного, так и внеконкурсных показов) в той или иной степени затрагивает тему социалистического прошлого стран Восточной Европы. Спустя 18 лет после распада СССР и через 20 лет после падения берлинской стены, пожалуй, впервые за долгое время на первое место по актуальности выходит трагедия личности в тоталитарном обезличивающем государстве. Тема СССР, так или иначе, всплывает и у победителя Николая Досталя, и у Прошкина в его «Чуде», и в японской «Красоте», и в польской «Малой Москве», и у Тео Ангелопулоса в «Пыли времени», и в армянском фильме  «Сплетенные параллели», и в «Английской клубнике» (совместное производство Чехии, Словакии и Украины), и даже в японском аниме «Первый отряд» (правда, в пародийном аспекте).

И все это весьма неутешительно подытоживается картиной Шахназарова «Палата №6», поставленной по чеховской повести. Ее действие перенесено из начала XX века в уже постсоветский период (в обход десятков лет подвальных расправ, тюрем, лагерей, психиатрических лечебниц и прочих возможных и невозможных форм преследования инакомыслящих), но тем нагляднее становится факт, что в обществе по сути ничего не меняется, даже при смене столь разных политических систем. Любая личность, не желающая шагать в ногу с безликой серой массой, автоматически оказывается потенциально опасным врагом. А по сравнению с этой правдой жизни даже метафорическая притча Триера про войну полов («Антихрист») со всей ее гиперболической жестокостью выглядит лишь детской сказкой на ночь.

В этом году Московскому кинофестивалю исполняется 50 лет. Если учесть, что возраст такого явления, как кинематограф, чуть больше века, то дата получается весьма солидная. Чем же юбиляр готов порадовать своих посетителей?

Как всегда будут две конкурсные программы (основная и “Перспективы”), а также традиционные внеконкурсные показы (“8 ½ фильмов”, “Гала-премьеры”, “Московская эйфория”, “Азиатский экстрим”, “Свободная мысль”, “Вокруг света”, “Медиа Форум”, “СИНЕ ФАНТОМ Альтернатива”). Появятся и новые программы, как, например, «Русский след» — подборка зарубежных фильмов, так или иначе причастных к отечественной культуре. Обещают быть любопытными и многочисленные ретроспективы. Но, пожалуй, обо всем по порядку…

Программа основного конкурса в этом году интересна, хорошо это или плохо, в первую очередь именами русских режиссеров, среди которых: Александр Прошкин (“Холодное лето пятьдесят третьего”, сериал «Доктор Живаго») со своим новым фильмом «Чудо» о мистическом происшествии с иконой Николая Чудотворца; Карен Шахназаров с киноверсией чеховской “Палаты №6” (кстати, это не единственная экранизация Антона Павловича — в “Перспективах” будет показана германо-русская “Дама с собачкой”); а также Николай Досталь с картиной “Петя по дороге в царствие небесное”. Однако, пожалуй, самый ожидаемый фильм конкурсной программы приедет из ближнего зарубежья —“Мелодия для шарманки” Киры Муратовой с весьма традиционным для нее актерским составом (Табаков, Литвинова, Русланова, Бузько, Делиев и др.).

С конкурсом “Перспективы” все, как и всегда, более загадочно. Заметим лишь, что в его программу включены целых две экранизации русских классиков: вышеупомянутая “Дама с собачкой”, а также “Событие” — кинопостановка одноименной пьесы Владимира Набокова.

На “Гала-премьерах” можно будет увидеть победителя Канн — последнюю работу Михаэля Ханеке “Белая лента”, нового Тео Ангелопуса и американскую ленту “Кадилак рекордз” о легендарной звукозаписывающей компании, подарившей миру музыку Чака Берри, Мадди Уотерса и Этты Джеймс. Кстати сказать, на премьеру “Кадиллака” в Москву на фестиваль прилетел исполнитель главной роли Эдриан Броуди и, должно быть, лично будет представлять ее зрителям.

В рамках “Московской эйфории” покажут новую работу Джонатана Демме (режиссера небезызвестного “Молчания ягнят”) “Рэйчел выходит замуж”.

Авторская программа Петра Шепотинника “8 ½ фильмов”, из года в год неизменно богатая на режиссерские имена, на этот раз представит на зрительский суд в числе прочих Анджея Вайду, Жака Одиара и Ларса фон Триера с его новым, но уже успевшим завоевать скандальную репутацию “Антихристом”.

Самой обширной программой (как по количеству стран, так и по числу фильмов) будет  “Вокруг света”. В нее войдет и новое творение классика итальянского хоррора Пупи Авати — “Папа Джованны”(в прошлом году на ММКФ тоже был показан фильм Авати “Укрытие”, во многом перекликавшийся с его самой известной картиной  “Дом со смеющимися окнами”, однако на этот раз режиссер, видимо, изменит любимому жанру), и “Париж! Париж!” Кристофа Баратье — автора “Хористов”.

Программа документального кино “Свободная мысль” подарит уникальную возможность поклонникам “Страха и ненависти в Лас-Вегасе” увидеть фильм о ее (книги) создателе Хантере Томпсоне. Причем текст за кадром в этой картине будет читать Джонни Депп, сыгравший самого Томпсона в небезызвестной экранизации.

В “Доме кино” в рамках программы русского кино покажут экранизацию Павла Санаева “Похороните меня под плинтусом”. Однако стоит обратить внимание на то, что к съемочному процессу картины сам Санаев (не только писатель, но и режиссер) никакого отношения не имеет.

Кроме того зрителя ждут ретроспективы Павла Лунгина, Марко Феррери, Арутюна Хачатряна, Ежи Сколимского, Шьяма Бенегала, программы современного индийского и болгарского кино.

 Откроется фестиваль все тем же Лунгиным (его новый фильм “Царь” — история противостояния Ивана Грозного и митрополита Филиппа, пропущенная сквозь призму христианской религии, что неудивительно после ”Острова”, и бипризму натуралистичной жестокости, для Лунгина, кстати, совсем не типичной). Закроется же все тем же Деппом (“Джонни Д.” — новая картина Майкла Манна, в которой Депп играет легендарного грабителя банков, своего тезку Джонни Диллинджера).

А был ли мальчик?

Актерская драма Джона Патрика Шэнли, снятая по написанной им же пьесе. Америка середины XX века. Приходская школа. Сестра Элозиус — суровая директриса школы — обвиняет одного из преподавателей в сексуальном домогательстве к чернокожему ученику. Не имея никаких конкретных доказательств вины священника, она убеждена в своей правоте и готова пойти на все, чтобы человек, ставший мишенью ее личной неприязни, был отстранен от преподавания.

 Сюжет картины отнюдь не изобилует резкими поворотами, во многом предсказуем.  Несмотря на это, напряжение возрастает от кадра к кадру в геометрической прогрессии, возможно, даже достигая уровня хичкоковских саспенсов. Однако если Хичкок всегда делал ставку на сам сюжет, то вполне естественно, что драматург и режиссер Шэнли поставил на профессиональную актерскую игру и, честно сказать, не прогадал. После выхода фильма весьма затруднительно будет представить любую постановку этой пьесы без М. Стрип и Ф.С. Хоффмана — настолько удачно у обоих получилось прочувствовать свои роли, впрочем, не только у них одних. Так, например, Виола Дэвис, сыгравшая мать мальчика, получила номинацию на «Оскар» за фактически эпизодическое появление на экране.

Несмотря на присутствие определенной интриги, «Сомнение» никак нельзя отнести к детективному жанру, ибо последний существует строго по определенным канонам. В классическом детективе всегда есть преступник и почти всегда есть его антагонист, а зритель рано или поздно удовлетворяет свое любопытство относительно того, кто же из героев есть настоящий злодей. В данной же картине объективное знание уступает место субъективному сомнению, не покидающему даже после финальных титров.

Права ли в своих подозрениях вечно хмурая героиня М. Стрип? Был ли мальчик в кабинете у отца Флинна и, если был, то с какой целью? И, наконец, можно ли обвинять человека, если вина его ничем не доказана? Зрителям, можно сказать, предлагается роль присяжных.

Интернациональный Тыквер.

Политический триллер, мусолящий избитую истину о том, что миром правят не политики, а деньги. Некий сотрудник Интерпола (Клайв Оуэн) в процессе расследования обстоятельств гибели своего коллеги натыкается на махинации крупного международного банка, занимающегося в числе прочего финансированием вооруженных переворотов в странах третьего мира. В одиночку герой фильма бросает вызов мировой коррумпированной машине, точнее одной из ее деталек, но когда понимает, что законными методами ничего не решить и никого не посадить, прибегает к старому доброму самосуду.

Режиссер фильма Том Тыквер уже давно приобрел статус, который как нельзя лучше характеризуется названием его последнего фильма «Интернэшнл». Начав свой творческий путь в Германии несколькими работами, среди которых самым заметным и ярким безусловно оказался фильм «Беги, Лола, Беги» (со ставшей впоследствии также интернациональной Франкой Потенте), Тыквер очень быстро переместился за пределы своей страны. В 2002-ом он снял «Рай» — первую часть трилогии («Рай»,«Ад», «Чистилище»), задуманной еще Кшиштофом Кесьлевским. А в создании фильма принимали участие уже пять стран: Германия, США, Франция, Великобритания, Италия. Потом после четырехлетнего перерыва последовала, пожалуй, самая нашумевшая работа Тыквера — «Парфюмер» (Германия, США, Франция, Испания). И вот теперь выходит политический триллер «Интернэшнл» (Германия, США, Великобритания).

Однако далеко не всем работам Тыквера суждено удивлять зрителя своей оригинальностью. Так, например, после динамично неповторимой «Беги, Лола, Беги» он снимает весьма заурядную мелодраму «Принцесса и воин» (все с той же Потенте). Так и теперь после буйства волшебных красок «Парфюмера» появляется более чем обыкновенный детектив, снятый хоть и профессионально, но уж никак не претендующий на какую-либо творческую новизну. Оуэн, как и в каждом другом фильме после «Города грехов», находится в стандартном образе «угрюмого мстителя» — настолько мрачного, что даже кнопку в лифте забывает нажать (пожалуй, самый забавный эпизод). Да и Уоттс в роли платонической партнерши главного героя не особо стремится выжать из себя что-то новое.

Впрочем, жанровые эксперименты любого талантливого режиссера интересны, прежде всего, самим процессом творческого поиска. И после двух-трех неудач маэстро всегда существует вероятность того, что следующий его фильм окажется гениальным. Нам же остается лишь ждать и надеяться.

Британский Болливуд.

Наиболее удачная реинкарнация индийского кинематографа за пределами традиционного Болливуда. Сюжет фильма оригинальным образом нанизан на вопросы телеигры «Кто хочет стать миллионером?» в ее индийском варианте. Главный герой — простой паренек со сложной судьбой, волей случая попавший в кресло игрока, — отвечает на вопросы, каждый из которых загадочным образом находит отголосок в его воспоминаниях о собственном детстве и юношестве.

Дэнни Бойл — режиссер с не менее замысловатой творческой судьбой — видимо, наконец-то оставил попытки снять эпохальное научно-фантастическое кино о конце света («28 дней спустя…», «Пекло») и обратился к более легким и непритязательным формам классического индийского кинематографа, представив их, правда, в совершенно ином измерении.

Конечно же «Миллионер из трущоб» не стопроцентно индийский фильм, а скорее удавшаяся попытка смешать в рамках двухчасового хронометража совершенно разные кинематографические культуры. Так, например, операторская работа своей динамичностью очень похожа на стиль повествования о совсем других трущобах в бразильском фильме «Города бога». Да и само сочленение отдельных сюжетов в пеструю, ритмичную и музыкальную композицию напоминает не только о классическом жанре Болливуда, но и о самой нашумевшей работе самого Бойла — шотландский картине «Trainspotting» («На игле» в русском прокате), экспрессивность которой зашкаливала, пожалуй, даже по индийским меркам.

Но при всем этом у фильма есть одна черта, отличающая его от любой британской, голливудской или латиноамериканской картины, присущая исключительно кинематографическим сородичам «Танцора диско». Именно по этому признаку легко опознать любое индийское кино, даже если в нем нет ни песен, ни характерно озвученных драк. Все истории, пришедшие из Болливуда, как-то по-особому просты и наивны, существуют по канонам гораздо более близким к литературной сказке, нежели к кинематографической драме. В случае «Миллионера из трущоб» все сходится: сюжет нарочито наивен и, по сути, сказочен.

Любовь зла.

Пожалуй, самая мрачная история о любви за всю историю кинематографа или, если хотите, самый необычный вампирский триллер. Действие разворачивается в сумрачном и заснеженном Стокгольме конца 70-ых. Оскар — замкнутый в себе двенадцатилетний подросток, подвергающийся регулярным издевательствам со стороны школьных сверстников. По вечерам он либо вклеивает в заветный альбом вырезки из газетных статей, сообщающих о кровавых убийствах, либо во дворе дома колотит ножом дерево, представляя на его месте своих дневных обидчиков. Однажды в его жизни появляется Эли — загадочная черноволосая девочка с бледной кожей. Она боится солнечного света, не чувствует холода, обладает сверхчеловеческими способностями и убивает людей из необходимости питаться чужой кровью. Оба, по сути, одинокие дети, они чувствуют сильное влечение друг к другу. Он учит ее собирать кубик Рубика и использовать азбуку Морзе, она его — не бояться защищать себя. А город в это время сотрясается от череды чудовищных убийств, совершаемых, по словам очевидцев, маленькой девочкой.

Режиссера «Впусти меня» Томаса Альфредсона где-то на два года опередил его соотечественник Андерс Банке, в своей комедии «30 дней до рассвета» первым подавший идею о том, что Швеция с ее долгими полярными ночами идеально подходит в качестве фона для мрачных вампирских историй. А через год после этого вышел американский «30 дней ночи» с совершенно непохожим сюжетом, но с откровенно позаимствованными замыслом и названием.

Так или иначе, но теперь, с появлением «Впусти меня», похоже, что тема вампиров удачно прижилась в скандинавском кинематографе. Однако история, рассказанная писателем Юном Линдквистом и переложенная на язык кино два года спустя, абсолютно не похожа на все другие «дракулоподобные» страшилки. Вообще говоря «Впусти меня» даже нельзя причислить к фильмам ужасов, скорее это фильм о любви, какой бы шокирующей и противоестественной она ни казалась.

Временами пугающая, но по большей части завораживающе красивая сказка притягивает к экрану словно мощный магнит. И даже сложно сказать, чьей заслуги в этом больше: то ли режиссера, то ли оператора, то ли композитора, то ли молодых актеров, играющих самозабвенней многих маститых профессионалов.

Альфредсон представил проблему детской жестокости, столь актуальную сегодня, в совершенно неожиданном ракурсе. Девочка-вампир, убивающая из необходимости, противопоставляется ничем не мотивированной агрессии молодых садистов, издевающихся над Оскаром. Однако, очевидно, что авторы не берутся утверждать, какое из двух зол меньшее. Фильм намеренно лишен морализма и пафоса, свойственных голливудским экранизациям Стокера.

Да и уместно ли говорить о добре и зле, пытаться провести между ними границу, если речь идет о любви, которая, как известно, слепа ко всяким нравственным критериям? Вопрос риторический.

Трое в замке, не считая собак.

Мелодрама с претензией на историчность, повествующая о злоключениях герцогини Девонширской, бывшей в XVIII веке весьма популярной личностью. Покровительница крупной политической партии, законодательница моды и прирожденный оратор, она при всех своих талантах не могла навести хоть какое-то подобие порядка в собственной семейной жизни. Ее муж — герцог Девонширский — представлен в картине аморфным созданием, интересующимся исключительно  собаками и чужими женами, в то время как от своей ожидает лишь одного — рождения наследника. Когда же он склоняет к постельному сожительству лучшую подругу супруги, герцогиня, видимо, из любви к равновесию также заводит себе любовника. Однако, будучи уличенной в неверности, она возвращается к семейному очагу и живет вместе с мужем и его пассией до самой своей смерти, а, умирая, благословляет их на законное супружество. Такая вот почти что шведская коммуна в среде английской аристократии более чем двухсотлетней давности.

Классическая английская костюмированная постановка, снятая малоизвестным режиссером Солом Диббом (для него это лишь второй полнометражный фильм). Актерский состав, однако, весьма впечатляющ (Найтли-Файнс-Рэмплинг), но общего положения, увы, не спасает. Сюжет, рассказанный с явным перекосом в сторону феминизма, выглядит неправдоподобным и наигранным, напоминает скорее страницы женского романа, нежели историческое повествование. Найтли в роли герцогини, чья личность должна бы выглядеть куда более противоречивее, уж слишком неубедительна и однообразна.

Ожидания, возложенные на актерский талант, оправдывает, пожалуй, один лишь Файнс. Созданный им образ бесхарактерного, но все же упертого герцога, да еще и скрытого женоненавистника, будто выходит за пределы двухмерной реальности картины, так и оставаясь для зрителя до конца не раскрытой загадкой.