Каким бы порочным и странным не выглядел Дали в истории, сколько бы не ломали головы искусствоведы над вопросом о его безумии, а картины Дали забыть невозможно. Их можно не понять, можно пройти мимо и покрутить пальцем у виска, но только не остаться к ним равнодушным. В «Дневнике…» автор напишет, что ему «ничем не легче было родиться, чем Творцу – создать Вселенную. По крайней мере, он потом отдыхал, а на меня обрушились все краски мира».

Может, надо задавать другие вопросы?

«Жизнь – это история, рассказанная идиотом, наполненная шумом и яростью...» («Макбет»).

В этой знаменитой шекспировской дефиниции жизни нас так поражает ee «идиотизм», что мы не замечаем другого, более глубокого парадокса: жизнь – это история, рассказ, способ повествования.

Как выразился Генри Джеймс, истории случаются с теми, кто знает, как их рассказывать. Если нет рассказа, то нет и самой истории. Есть люди, у которых самые ничтожные случаи перерастают в долгие захватывающие истории, и есть люди, которые испытали множество волнующих событий, были причастны к Истории с большой буквы, но весь их рассказ сводится к одной-двум сухим протокольным фразам. Значит ли это, что они прожили менее богатую жизнь, если они не умеют о ней рассказать? Или, быть может, им требуется другой способ жизнеописания, которому ни сами они, ни их собеседники не научены?

В нашем мире дискурсивно преобладают рассказчики историй, а составителям словарей и энциклопедий остается пассивная роль обобщения этих историй, суммирования всех слов и значений, в них промелькнувших. Но, может быть, некоторые люди мыслят и чувствуют не событийно, а словарно, суммарно, глубоко вчувствуются и вдумываются в сущность войны, в смысл любовных переживаний? Может быть, нужно задавать иные вопросы? Не «что было с тобой на войне?», а «чем была для тебя война?». И пусть не будет никакого рассказа, никаких боевых историй, но будет видение и понимание войны. И тогда жизненная сумма таких людей будет состоять не из историй «как это было», а из пониманий того, как это бывает, из таких биограмм – жизнеописательных и жизнемыслительных единиц, как «война и холод», «война и огонь», «война и стыд», «первый бой», «второй бой», «последний бой»... Опыт и сознание выстраивают картину жизни из таких надвременных, надсобытийных категорий – образов, понятий, – которые уподобляют ее не повествованию, а энциклопедии. И тогда становится выразимо то, что невыразимо в жанре историй.
В последние десятилетия в психологии получил развитие нарративный («повествовательный») подход. Еще в середине 1980-х годов Джером Брунер, один из основателей когнитивной психологии в 1970-е годы, выступил инициатором нового сдвига в психологии и социальных науках – «нарративного подхода», который иногда называют «второй когнитивной революцией». Задача нарративной психологии и терапии – создать условия для того, чтобы каждый из партнеров смог услышать историю другого и по-новому ее воспринять. Нарративный терапевт сотрудничает с «пациентами» в развитии их историй о себе и мире. Сначала свою историю рассказывает один партнер, другой его выслушивает и делится своим восприятием услышанного. После этого роли меняются, слушатель становится рассказчиком. Основной тезис нарративной психологии так выражен Брунером в статье «Жизнь как нарратив» (1987): «...У нас, по-видимому, нет иного способа описания прожитого (и проживаемого) времени, кроме как в формах нарратива. <...> По сути, один из наиболее важных способов охарактеризовать культуру – выявить предлагаемые ей нарративные модели описания хода жизни». <...> С психологической точки зрения такой вещи, как «жизнь сама по себе», не существует... Жизнь есть рассказ, нарратив, сколь бы несвязным он ни был».

Но действительно ли жизнь есть нарратив, то есть способ рассказывания о ней во временной последовательности? Прежде всего сама интенция «рассказывания о жизни» предполагает не просто наличие конкретного случая (события, эпизода), но осознание любого случая как составляющей частицы жизненного целого. Такое осознание может строиться нарративно, в виде цепочки событий и объясняющих переходов между ними (характеристика обстоятельств, причин, участников действия). Но сознание не сводится к воспоминанию о событиях. Сознание – это более или менее связная система моих знаний и представлений о себе и о мире, о том, чем была и что есть моя жизнь. Сознание имеет свой словарь, свой тезаурус, который охватывает все содержание жизни не во временной последовательности, а как предстоящее мне здесь и сейчас, во своем объеме памятного мне бытия. Этот тезаурус включает имена и образы людей, с которыми я был знаком, – соучастников моей жизни; названия вещей, составлявших мое материальное окружение; те страны и города, где я бывал; тех писателей, которых я читал; те эмоциональные состояния, которые мне доводилось переживать; те понятия и идеи, которым я придавал ценность и воплощению которых отдавал свою жизнь или с которыми, наоборот, враждовал... Эта совокупность имен и названий, образов и переживаний, понятий и идей и образуют тезаурусное наполнение жизни. Если нарратив – это временной срез жизни в последовательности ее событий, то тезаурус – это континуум событий, одновременно предстоящих сознанию, где содержание жизни развернуто в виде всеобъемлющего «каталога» людей, мест, книг, чувств и мыслей...
Также в разделе:

У меня в кармане гвоздь

Термин «тезаурус», как и «нарратив», приходит из лингвистики, и между ними то общее, что они предполагают жизнь как лингво-культурную конструкцию, как способ нашего описания жизни в рамках определенного языка. Такой психологический подход лингвоцентричен. Но если нарратив описывает историю жизни, то тезаурус – ее картину. В лингвистике «тезаурус» – это идеографический словарь, где представлены смысловые отношения между всеми лексическими единицами данного языка. В тезаурусе в отличие от обычного толкового или энциклопедического словаря слова расположены не по алфавиту, не в формальном порядке, а в порядке их смысловой близости, ассоциативной и концептуальной связи, относимости к одному семантическому гнезду. Например, общий блок образуют все слова, обозначающие пространство, а внутри него – слова, описывающие линии, вогнутые и выпуклые формы, расстояния, объемы и т.п.

Тезаурус – это срез нашего сознания и видения жизни как целого, куда включаются такие лексические единицы: личные имена – Петя (друг детства), Таня (подруга юности), Николай Сергеевич (начальник), Пушкин, Толстой; географические имена – Москва, где я живу, Черное море, где я отдыхал; термины родства – мама, папа, сестра, жена; понятия – молодость, старость, честь, смелость, деньги; социальные и профессиональные институции – школа, университет, государство, литература, физика; календарные и исторические события – Великая Отечественная война, перестройка, и т.д.

Тезаурус включает, конечно, и разнообразные идиосинкразии, например любимые и нелюбимые цвета, запахи, блюда, буквы, цифры, фигуры. Все, что в этом мире имеет название и значимо для данной жизни, составляет ее тезаурус. Единицу тезауруса мы назовем биограммой, «письменным знаком жизни» (греч. gramma – «знак, черта, линия», от grapho – «пишу»). Биограмма – структурная единица жизненного целого, которое может включать, например, такие биограммы, как «дружба», «одиночество», «встреча», «разлука», «учеба», «болезнь», «замужество», «роды» и т.д. Если нарратив – это биограммы во временном порядке, как последовательно рассказанная биография, то тезаурус – это совокупность биограмм, организованных системно как описание целостной картины жизни.

Даже на уровне повседневного разговора мы порой общаемся тезаурусно, не столько рассказывая о чем-то, сколько перечисляя и сопоставляя элементы опыта, набрасывая сетку различительных категорий на пространство своей и чужой жизни. «Я болею за такую-то команду. А ты?» «У тебя в школе какой любимый предмет? А у меня...» При всей своей обычности такой разговор есть, в сущности, диалог тезаурусов, как и детское: «У меня в кармане гвоздь, а у вас?» В основе – желание сопоставлять картины мира, причем выделяются общие рубрики, биограммы, по которым проводится сравнение. «У меня... а у вас?..» Это поиск «языка жизни», который значим для нас обоих. У каждого в жизни есть свой «гвоздь».

Сама человеческая память, особенно долгосрочная, как показали исследования Тулвинга и других психологов, имеет две основные разновидности. Эпизодическая память хранит информацию о событиях, развернутых во времени («пришел, увидел, победил»; «позавтракал, поработал, поплавал»). Семантическая память хранит обобщенное знание человека о себе и мире, о всех символах и концептах, их взаимоотношениях и правилах их использования («что я ем на завтрак», «какое питание мне полезно», «какой стиль плавания я предпочитаю» и т.д.). Соответственно и жизненное целое выстраивается памятью в двух конфигурациях как серия эпизодов и как система биограмм.

Нарратив и тезаурус образуют две оси языкового представления жизни, и они постоянно пересекаются в каждой ее точке. На основе нарратива данной жизни можно составить ее частичный тезаурус путем выявления самых значимых, часто упоминаемых слов и соединения их в лексико-концептуальные гнезда, причем толкование каждой единице такого производного тезауруса дается примерами ее употребления в нарративе (например, «мама» – и случаи употребления этого слова в рассказе). С другой стороны, и тезаурус жизни включает в свои словарные статьи какие-то нарративные элементы, истории, которые иллюстрируют значение данной биограммы. Например, статья «мать» в тезаурусе Н. может включать не только характеристику отношения Н. к матери, не только описание ее внешности, душевного склада, привычек, происхождения, но и ряд историй, которые наиболее выпукло ее характеризуют. Иными словами, внутри нарратива складывается своя тезаурусная картина мира, а внутри тезауруса есть место для жизненных историй.

И тем не менее нарративный и тезаурусный подходы, будучи дополнительными (условно говоря, как «частица» и «волна» в квантовой физике), сильно различаются, и нельзя свести этот дуализм к монизму. Одна и та же жизнь может быть представлена нарративно и тезаурусно, но это два разных способа представления, которые нельзя объединить или без остатка свести один к другому. В нарративе всегда будет утеряна полнота тезауруса, а в тезаурусе – динамика нарратива. Например, повествуя о своей жизни, нельзя представить каждое лицо, место, предмет, явление в системной картине мира – иначе рассыплется сюжет. И точно так же нельзя в тезаурусе представить все события данной жизни в их последовательности – тогда рассыплется словарная картина жизни, перейдя в цепочку ее сменяющихся эпизодов.

Вероятно, есть жизни, более располагающие к одному из этих двух подходов. Есть жизни более действенные, событийные, полные приключений, динамично развернутые во времени. И есть жизни более созерцательные, вбирающие разные стороны бытия не столько в последовательности событий, сколько в совокупности переживаний, размышлений, значимых отношений и воззрений. Есть жизни-романы и жизни-панорамы. Точно так же есть и личности нарративного и тезаурусного склада. Вот общее застолье. Одни сыплют бесконечными историями – о себе, о своих знакомых, рассказывают анекдоты, случаи из жизни. Другие пытаются обсуждать идеи, выражают свое к ним отношение и выясняют отношение к ним собеседника, делятся взглядами, переживаниями и т.д. Как правило, нарративные личности легче привлекают к себе всеобщее внимание, становятся душою общества; тезаурусная личность склоняется скорее к персональному или профессиональному разговору, предмет которого – не частные случаи, а картина мира. Очевидно и то, что нарратив резко преобладает в литературных жизнеописаниях. Люди предпочитают читать биографические романы и лишь в редких случаях прибегают к биографическим энциклопедиям (как правило, если речь идет о действительно любимых и почитаемых личностях, о которых хочется знать «все-все»). Тезаурус – это во многом «рецессивный» ген нашей жизнеописательной культуры, тогда как нарратив – ген «доминантный».

Но тем более важным представляется и для психологии как науки, и для терапевтической практики обратиться к этому малоисследованному, однако равноценному способу представления жизненного мира. Есть множество людей, не умеющих рассказывать истории и тем не менее расположенных к саморефлексии и глубокому миросозерцательному разговору. (Есть даже такое эмпирическое определение интеллектуального развития человека по тому, какой тип беседы для него наиболее органичен: низшая ступень – разговор о вещах; средняя – разговор о случаях; высшая – разговор о понятиях.) Возможно, это те самые люди, которые предпочли бы описать свою жизнь в форме тезауруса. А поскольку жизнь, согласно современной лингвоцентрической психологии, и есть способ ее описания, то сама жизнь этих людей, способ их существования, их ценностные ориентиры и цели располагаются в пространстве тезауруса, а не во времени нарратива. Для них жизнь есть постепенно растущая сумма «биограмм» – ключевых слов, понятий, образов.

Для тезаурусной личности нет особо существенной разницы в порядке событий: любое из них воспринимается как расширение тезауруса, прибавление к нему новой биограммы, которая позволяет пережить категориальность, а значит, и судьбоносность, жизнецельную значимость каждого события. Тезаурусная личность проживает свою жизнь с конца в начало едва ли не больше, чем с начала в конец; она воспринимает все последующие события как прояснение смысла, придание формы, концептуальное обобщение предыдущих событий. Здесь больше действует судьба, а не жизнь, то есть обратный распорядок смыслов, когда каждое событие находит себе место в целостной, надвременной системе личного мира.

Опыты об опытах

Различие нарратива и тезауруса проявляется в дискурсивной организации целых профессиональных полей. Например, художественная словесность (fiction) в целом тяготеет к нарративу, тогда как философия мыслит тезаурусно. Но при этом одни национальные литературные традиции могут вбирать в себя тезаурусные элементы больше, чем другие. Например, немецкоязычные писатели – Томас Манн, Гессе, Музиль – гораздо тезауруснее, чем их английские или русские современники. Ранняя японская проза (Сэй-Сенагон, Кэнко-хоси), да и поэзия (хокку, танка) в значительной степени неповествовательна, «инвентарна». Но если говорить не о профессиональной деятельности (литература, философия), а о жизненном опыте большинства людей, то, конечно, нарратив пока еще преобладает как способ его описания. Грубо говоря, большинство людей – писатели, а не мыслители, рассказчики, а не обобщатели, и это причина (или следствие?) того, что они предпочитают читать Дюма, а не Гегеля.

И все-таки представляется, что тезаурусность – это не удел меньшинства, а тот слой личного самосознания, который пока еще меньше выговорен, культурно проработан и поддержан. По мере рефлексивного роста человечества он начинает выходить на первый план. Нон-фикшн начинает вытеснять фикшн из круга повседневного чтения, хотя и в нон-фикшн преобладают пока еще нарративы (биографии, истории войн и других исторических эпизодов). Но заметим, что в исторической науке тезаурусный подход уже составил сильную конкуренцию нарративному благодаря французской школе «Анналов» (с 1926 года), которая оказала широчайшее воздействие на историков во всем мире. В центре исследований оказываются не событийная канва истории и не биографии великих людей, а языковая картина мира, привычки, традиции, мифологемы, социальные, возрастные, гендерные ментальности и структуры жизненного опыта. Не только профессиональное, но и общественное сознание постепенно сдвигается от синтагматики к парадигматике языка культуры, о чем свидетельствует массовый читательский успех словарей и энциклопедий. Тезаурусность начинает обретать общественный престиж, чему в огромной степени способствует интернет со своими поисковыми системами, каталогами и гипертекстами.

Можно предполагать, что этот сдвиг исторического самосознания человечества в сторону тезауруса будет дополнен и сдвигом личностного самосознания, новой дискурсивной ориентацией психо-биографического дискурса. То, что лингвоцентрическая психология пока находится на стадии открытия нарративов, вполне понятно и закономерно, но пора переходить к следующей фазе. Огромная часть человеческого опыта, как личного, так и социального, остается нам неизвестной из-за преобладания нарративных приемов и неразработанности тезаурусных полей. Как выглядел бы микромир, если бы мы исследовали его только корпускулярно и не выработали корпускулярно-волнового дуализма его описания? Точно так же односторонне выглядит человеческая жизнь, сведенная к нарративной цепочке событий. Разработка дополнительных методов ее описания могла бы наполнить смыслом и словом жизнь миллионов людей, нарративно немых, обладающих другим, тезаурусным опытом ее постижения.

М. Эпштейн.

Взято здесь - http://exlibris.ng.ru/kafedra/2007-12-20/4_pushkin.html

«…Здесь бесследно исчезало множество кораблей и самолетов - большинство из них после 1945 года. Здесь же в течение последних 26 лет погибли более тысячи человек. Однако при поисках не удалось обнаружить ни одного трупа или обломка…»

Этими словами начинается описание таинственного Бермудского треугольника у американского писателя Ч. Берлитца. Теперь эту фразу с удовольствием цитируют как противники, так и сторонники гипотезы существования между Флоридой, Кубой и Бермудами некоего странного загадочного места, иначе говоря - аномальной зоны.

ЗОНА 51. У этой зоны много названий: “Земля грёз”, “Бокс”, “Ранчо”. Но больше всего она известна как “Зона-51″. Она расположена в центре испытательного полигона в Неваде (США). Для военных это идеальное место. Здесь они проводили подземные ядерные испытания, учения американских ВВС. Правительство выделяет на них деньги из так называемого чёрного бюджета, проекты получили название “чёрных”, а секретные лаборатории в Неваде стали называть “Чёрным миром”. Однако самые секретные, самые “чёрные” проекты разрабатываются в “Зоне-51″. Это относительно небольшой участок территории, размером 35 на 40 километров. С юга он граничит с зоной “С-4″.

Расположение “Зоны-51″ позволяет военным проводить здесь сверхсекретные эксперименты.

До 1980 года, в “Зоне-51″ было построено 180 надземных зданий и сооружений, а также большие подземные постройки.

АНТАРКТИДА. Вокруг открытий последних лет, сделанных на этом материке, сгущается мрак секретности.

В Антарктиде, на расстоянии 480 км от Южного полюса, находится огромное озеро Восток, по площади не уступающее озеру Чад. Толщина льда над озером свыше 3,8 км, его наибольшая глубина - 1200 метров, а в районе расположенной как раз над ним русской антарктической станции “Восток” - 680 м. Ученые всего мира считают исследование этого уникального озера одной из самых интересных и трудноразрешимых проблем науки XXI века.

Когда с орбитальных спутников-шпионов США были получены данные, что над водной поверхностью озера существует покрытая сплошным ледяным куполом полость высотой 800 м, а приборы зарегистрировали высокую магнитную активность, дальнейшие выполнения американской программы исследований внезапно свернули, а все гражданские специалисты от нее были отстранены. Руководство дальнейшими работами перешло к особому правительственному ведомству - Агентству Национальной безопасности (АНБ).

До 2002 года с американской стороны исследованиями озера занималась международная команда ученых. Затем “бразды правления” полностью взяло на себя АНБ. Было объявлено, что такой шаг продиктован соображениями безопасности страны. С тех пор выяснить, какая безопасность имелась в виду, ни одному журналисту не удалось.

Так что же под ледяным панцирем Антарктиды может настолько привлекать правительство США, а также и России, что они посылают на шестой континент, именно в район озера Восток, научные экспедиции, оснащенные сверхдорогим и секретнейшим оборудованием?

По имеющимся сведениям, приборы, установленные на спутниках, показали, что температура воды в озере колеблется от плюс 10 до плюс 18′С! Это значит, что в глубине озера находятся геотермальные или какие-то иные источники тепла. Ученые высказали предположение, что в полости между ледяным куполом и поверхностью озера может существовать самоочищающаяся атмосфера, и, возможно, живут растения.

Антарктида - база третьего рейха? О разработках третьего рейха в области “летающих тарелок” сегодня известно немало. Однако вопросов с годами не становится меньше. Насколько немцы преуспели в этом? Кто помогал им? Были ли работы свёрнуты после Первой и Второй мировой войны или продолжились в других, тайных районах земного шара? Насколько соответствуют действительности слухи о том, что нацисты имели контакт с внеземными цивилизациями?

Исследователи тайной истории третьего рейха сегодня уже немало знают о её мистических корнях и тех закулисных силах, которые привели к власти и направляли деятельность Гитлера. Фундамент идеологии фашизма был заложен секретными обществами задолго до возникновения нацистского государства, но активной силой это мировоззрение стало после поражения Германии в Первой мировой войне. В 1918 году кругом лиц, уже имевших опыт работы в международных тайных обществах, в Мюнхене был основан филиал Тевтонского рыцарского ордена - общество “Туле” (по названию легендарной арктической страны - колыбели человечества). Официальная его цель - изучение древнегерманской культуры, но истинные задачи были значительно глубже.

Ряд исследователей полагает, что немецкая база в Антарктиде сохранилась до сих пор. Более того, говорят о существовании там целого подземного города под названием “Новый Берлин” с населением два миллиона человек. Основным занятием его жителей являются генная инженерия и полёты в космос. Впрочем, прямых доказательств в пользу этой версии пока никто не предоставил.

ИСТОЧНИК - http://fun-msk.ru/?p=172

Евгений Цыганов

Родился 15 марта 1979 г. в Москве. Учился в музыкальной школе по классу фортепьяно. С 9 до 13 лет играл в Театре на Таганке детские роли. С 1993 г. был вокалистом в рок-группе "А. S.", затем в группе "Гренки", выступления по клубам продолжались до 2004 г. В 1996 г. поступил в Щукинское училище. Через год – на режиссёрский факультет ГИТИСа. За время учёбы сыграл Градобоева в "Горячем сердце", Валентайна в "Аркадии", Князя в "Русалке". В 2001 г. окончил ГИТИС и был принят в труппу театра "Мастерская Петра Фоменко". В кино дебютировал в 2001 г. в фильме Юрия Грымова "Коллекционер". В спектакле "Одна абсолютно счастливая деревня" Цыганова заметил режиссёр Андрей Эшпай и позвал в сериал "Дети Арбата" на роль Саши Панкратова. Народное признание к артисту пришло после роли в фильме "Питер FM" Оксаны Бычковой.

Цыганов о Цыганове

Когда-то думал сделать такой клип: бежит бородатый дед с доской для сёрфа в руке по берегу океана и орёт: "Я про...бал свою жизнь".

Я был такой… с предпоследней парты. Учился очень плохо, никогда не делал домашних заданий, был мимо этого. Вообще не настолько чувствую собственную уникальность, чтобы заявить: "Знаете, я был таким необыкновенным парнем, я там так и сяк…" Что вокруг другие делали, то и я делал.

Объектов для подражания не вспомню. Это всё какая-то обманка. Однажды я взглянул на всех этих великих дядей и тетей и решил, что ни на кого не хочу походить. Прожить хочу только свою жизнь.

У меня был чёткий перелом в тринадцать лет. До этого я включал телевизор и смотрел всё что попадалось. А в тринадцать у меня началась киношкола, Музей кино, Наум Клейман, фильмы Фассбиндера, Вендерса, ещё каких-то маргиналов, маньяков. Вот это сильно ударило по голове.

В Театре на Таганке просуществовал несколько лет на ролях мальчиков. Когда решил, что вроде я не очень и мальчик уже, поступил в киношколу. Отучился три года в мастерских – оператор-звукооператор-режиссёр. Потом меня выгнали – мне было уже лет 15-16, самый неуправляемый возраст. Год я потусил, а когда собрался поступать на журфак, встретил Ксению Кутепову, тоже бывшую студентку киношколы, которая спросила: "О, а ты не хочешь в театральный? Ну я и поступил в Щуку. Через год ушёл, потому что Фоменко набирал курс.

Мастерская – первое место, где я доучился до конца. У нас же вся педагогическая система на страхе держится. И в Щуке было так же. Я отучился год, потом не сдал какой-то профнавык и сразу услышал: "Ну вот…" Следующий курс надо было начинать с пересдачи или – до свидания. Ну, я и попрощался. У Фоменко никого не выгоняли. Интересно работать – работай. Всего раз пытались выгнать парня, и было это так: "Нам, к сожалению, придётся расстаться, потому что за два года вы не сделали ни одной работы". На что выгоняемый ответил: "Вы знаете, а мне здесь так нравится!" И доучился-таки. К нам всегда с уважением относились. Говорили: "Такие большие художники не имеют права делать такие хреновые работы".

Сейчас играю в "Бесприданнице" Карандышева – это распределение Фоменко. Со стороны спектакль сложно оценивать. Как ни странно, это мужская история. Но совсем не про то, как пришёл большой дядя и обидел маленького дядю. Это история какой-то маеты, мечты, поиска идеала.

Если человек не думает иногда, что он – ноль, то, наверное, он не очень здоров. Знаете, как первокурсники часто думают? Вот, я поступил, я – молодец, в корочке написано "артист". А к четвёртому успокаиваются: "Фиг знает, где ты там нужен и куда ты попадёшь".

Мне уличный театр нравится. Человек вышел, крылья надел, люди собрались, посмотрели. Потом ушёл человек, и никто не понял, что это было и было ли вообще. Остаётся ощущение события.

Первый фильм – это как первая любовь. Но с премьеры "Коллекционера" я выскочил как ошпаренный, напился ужасно. Решил, что на экране я совсем какой-то нелепый. Когда в первый раз что-то делаешь, к себе сверхкритично относишься.

Про поколение ничего не знаю. Есть люди, которых сам вычисляешь, – и с этой минуты они твои близкие. Близость не зависит от того, ровесники мы или нет.

Когда мы встретились с Бычковой, меня сначала настораживала её благожелательность и позитивность. Удобнее, когда режиссёру можно сказать: "Нет". На площадке мне легче существовать в конфликте. Не когда все вокруг тебя хороводы водят или говорят "гениально!" Но в итоге всё сложилось. Самое сложное – играть просто хорошего парня.

Я режиссёрш люблю. Меликяншу, например… Вначале она меня в "Русалку" брать не хотела, там по сценарию герой старше. Потом посмотрела "Космос как предчувствие" и передумала.

Если режиссёр скажет вверх ногами ходить, это тоже можно как-то себе оправдать. По мне, чем задача чудовищней, тем интереснее. Поэтому любому режиссёрскому решению иду навстречу. Потом, я же на работе.

А меня вообще не критикуют, наоборот, очень хвалят. И я это люблю.

Сравнения – это глупость. В прессе меня сравнивали со Шпаликовым, Смоктуновским, кто-то даже с Олегом Янковским… Если человеку нечего сказать, он начинает навешивать ярлыки. Я думаю, эти люди решили, что я всё-таки хороший артист. Если бы сравнили с плохими, я бы, наверное, переживал, а так – ну глупость и глупость.

Есть работы, за которые неловко. Меня за них ещё и награждали, в то время как я надеялся, что их никто не увидит. Но сейчас время такое. Всё мельчает – это ещё в Книге самураев было сказано. У них ещё тогда мельчало, а у нас с тех пор размельчало окончательно.

Не собираюсь бороться за популярность. Я в эти игры не играю, и пока всё удачно – снимаюсь, роли идут, гонорары растут. Но это всё – как кошелёк, случайно найденный под ногами.

Бывает, звонят: "Давайте сделаем о вас передачу!" А я: "Давайте к юбилею – к пятидесятилетию. Созвонимся, когда мне сорок девять будет". К тому времени, возможно, и обо мне будет что сказать, и мне будет что вспомнить.

Думаю, что многое могу простить. Я за здоровый эгоизм в отношениях. А в этом обвинении: "Ты – предатель", есть такое высокомерие, возвышение себя… Ты как бы говоришь: "Э, брат, я ждал, что ты со мной сквозь огонь и воду, а ты вдруг взял и не пошёл". Но твои ожидания – это твои ожидания, а человек – сам по себе. Может, ты всё неправильно понял. Если кто-то тебе открылся, поблагодари его уже за это. Потом закрылся. Опять открылся. Нет такого, что предательство – это точка. Точки – глупо. Мы так коротко живём. Поставили запятую – и пошли дальше. Не всегда так получается.

Мне нравится, когда я не знаю, куда иду. Просто иду. Тогда я внимательный. Вижу, что происходит вокруг.

Я – кочевник, татарин классический. Могу соскучиться по свободе, взять билет и уехать. Это то же самое, что отключить телефон на неделю. Если не дергают, мне всё равно где быть, в Колумбии или в Ростове. Мне нравится, когда пункты назначения меняются, а не как в Москве – каждый день по пяти знакомым точкам.

Я боюсь одного: вот ты шёл-шёл, бился, делал что-то, а потом, как в "Портрете" Гоголя, повернулся назад, а там – опа… ничего. У меня, поверьте, нет иллюзий, что сейчас я ещё поработаю лет 5-10, а потом уеду на Фиджи и там наступит моё счастье. А, с другой стороны, хорошо, что есть остров Фиджи. Возможность острова.

Не хочу быть мифом. Упираюсь изо всех сил. Но всё равно придёт на съёмки какая-нибудь тётя из журнала, а потом напишет от моего имени: ах, всё очень хорошо, мы так здорово снимались, такие все хорошие, такая атмосфера на площадке – и вообще всё ля-ля-ля. Им же нужен парень с обложки, правильный, форматный, но при чём тут я, я так даже не разговариваю. Если человек в интервью "э-бе-мме" произносит – пусть будет только это, но оно будет иметь к нему отношение.

Я против интервью. Потому что если захочу что-то сказать, сделаю это в другой форме.

Роли и награды

Фильмы:

* 2001 "Коллекционер", Илья
* 2002 "Займёмся любовью", Постников
* 2003 "Прогулка", Пётр
* 2004 "Дети Арбата" (ТВ, сериал), Саша Панкратов
* 2005 "Космос как предчувствие", Герман
* 2005 "Фарт", Пётр
* 2006 "Многоточие", Юрочка
* 2006 "Охотник" (ТВ, сериал), Охотник
* 2006 "Питер FM", Максим
* 2007 "Ветка сирени", Сергей Рахманинов
* 2007 "Красный жемчуг любви", Григорий
* 2007 "Русалка", Саша
* 2008 "Огни притона", Фарцовщик
* 2008 "Плюс один", ростовая кукла
* 2008 "Летит", Володя
* 2009 "Горячие новости", Герман

Театральные работы:

* 2000 "Одна абсолютно счастливая деревня", Михеев (театр "Мастерская Петра Фоменко")
* 2002 "Преступление и наказание", Раскольников (МХАТ им. Чехова)
* 2003 "Двенадцатая ночь", Себастьян (Международный Чеховский фестиваль, Лондонский театр Cheek by Jowl)
* 2007 "Трусы", Сергей (премьера в Театре на Литейном)
* 2008 "Бесприданница", Юлий Капитоныч Карандышев (театр "Мастерская Петра Фоменко")

Награды:

* 2002 ОРКФ "Кинотавр" в Сочи (приз за лучшую мужскую роль второго плана, фильм "Займёмся любовью")

Источник - "Актёры настоящего. Первая серия (сборник статей)", СПб, "Сеанс", "Амфора", 2009

Сияние славы и богатства, высшее общество - всё это было для писателя Трумена Капоте горьким и желанным медом, и не зря о его жизни говорят: "печальный перечень побед". Его музы, светские красавицы, которых он называл своими "лебедушками", помогли гадкому утенку вознестись на небеса. Чтобы потом сбросить его на землю. Очаровательный, несчастный, смешной и злобный, Трумен Капоте стал знаковой фигурой. Литературный гений и светский лев Капоте очень боялся, что мир в нем разочаруется, и хотел получить от жизни всё и сразу. Эти три слова - "гений", "разочарование" и "получить" - он с его идеальным чувством языка всегда писал с ошибками. Недаром во всех прозвищах Трумена Капоте было что-то уничижительное. В детстве его звали "карманный Мерлин": во-первых, он и тогда был ниже всех, во-вторых, он всегда придумывал что-то волшебное. В старости начали звать "мелким ужасом" за самозабвенное и глупое сплетничество.

Почему его жизнь до сих пор нас так занимает? Самое интересное - не его известность и не его литературный талант. Самое интересное - как в его жизни сталкивались мечта и реальность, как ему приходилось приносить в жертву свою мечту и предавать реальность.

Любовь – чувство настолько цельное, что разбивать его на части кажется кощунством. Ведь и призвание любви – соединять двоих в одно целое. Такую задачу выполнить или даже приступить к ней может только тот, кого любовь уже собрала в одно целое, внутренне сплотила настолько, что он готов сплотиться с другим. Но именно поэтому так важно понимать, из чего состоит любовь, что входит в ее состав, чтобы не принять за любовь лишь одну из ее частей.Четыре основных составляющих любви: желание, вдохновение, нежность и жалость. Любовь легко спутать с каждой из этих частей, принять желание за любовь при отсутствии нежности, либо принять за любовь жалость при отсутствии вдохновения. Мы постараемся показать, почему каждая из этих частей необходимо входит в целое, именуемое любовью, и как они связаны в ней. Порядок частей, обозначенный ниже, условен и вместе с тем не случаен. Он показывает две стороны любовных отношений. Желание и вдохновение – то, чем одаряет любимый любящего. Нежность и жалость – то, чем любящий одаряет любимого.

Любовь и боль. Люболь. Почему любовь, даже счастливая, взаимная, беспрепятственная, всегда приносит ощущение или хотя бы предчувствие боли? И почему боль, вызванная другим человеком, даже боль раздражения, обиды, недоумения, легко переходит в любовь к нему? «...Объясни – я люблю оттого, что болит, или это болит оттого, что люблю?» (Александр Башлачев).

Суть в том, что любовь – это чувство действенное и вместе с тем предельно страдательное. Любящий вступает в зависимость от другого, любимого, – и мгновенно делается уязвимым. Представьте, что сердце человека находилось бы не внутри него, в груди, а где-то на расстоянии. Иногда очень далеком – за тридевять земель. Такой организм, с сердцем, бьющимся где-то вовне, на тонкой ниточке кровеносных сосудов, был бы предельно уязвим и не слишком-то жизнеспособен. Но именно таков любящий: его сердце бьется вовне его. Оно не защищено грудной клеткой. Он не может с ним совладать: оно свободно, а между тем именно оно перегоняет кровь в его организме, и от этого никуда не деться! Ничем не заменить этого внутреннего органа, вдруг ставшего внешним, но столь же насущного для жизнеобеспечения. Чего только с ним не может случиться! А вдруг его кто-то толкнет или ударит? А вдруг оно само потянется к кому-то другому и из него выскочит еще одно маленькое сердце и начнет биться отдельно от него? Как жить с сердцем, сердце которого может принадлежать кому-то другому, с этой двойной зависимостью от чьих-то там сердечных перестуков?

И тем не менее любящий выживает в условиях, когда выжить, казалось бы, невозможно. Потому что любовь не только страдательна, но и действенна. Она испускает из себя такой поток крови, что он омывает любимого и становится как бы океаном, в котором легко плавается этому внешнему сердцу, где бы оно ни находилось, и защищает его от внешних воздействий. Целостность организма восстанавливается даже и на расстоянии, конечно, за счет большой потери крови. Но она и возвращается любящему тем же внешним сердцем, ведь в этом и состоит его ответная работа: разгонять и круговращать кровь. Любовь причиняет боль, и чтобы избавиться от нее, есть два выхода: стать меньшей любовью, потерять чувствительность – или стать большей любовью, истечь кровью, но напоить ею свое далекое сердце и тем скрепить его с собой, обнять своей любовью-кровью.

Бывает и так, что боль, вызванная другим человеком, постепенно, вопреки себе перерастает в любовь к нему. Но это лишь кажется, что вопреки. На самом деле, и вопреки, и благодаря. Не будь любви, пусть лишь возможной, зачаточной, не было бы и ощущения боли. Мало ли на свете нечутких, неучтивых людей, обидных слов, досадных поступков, раздражающих мыслей – если ты равнодушен к этому человеку, то пройди мимо и быстро забудь. Если же эти слова продолжают царапать тебя, а обида забирается все глубже в сердце, это значит, что твое сердце уже тебе не принадлежит. Оно уплывает вслед за этим человеком. Вслушайся в свою обиду и, если еще не поздно, забудь ее и постарайся вернуть себе свое сердце, задвинь его назад в грудную клетку. Ведь мало хорошего обещает такая любовь, которая начинается с обиды, вернее, впервые узнает о себе по той боли, которую причиняет ему другой. Дальше боли будет все больше и больше, ведь то жесткое, ранящее, что принес тебе этот человек, никуда не уйдет из него и будет все острее ранить тебя с ростом твоей уязвимости.

Вот как этот страдальческий опыт передается Ф. Тютчевым от лица любящей его Е. Денисьевой:

                          * * *
        Не говори! Меня он как и прежде любит,
        Мной, как и прежде дорожит...
        О нет! Он жизнь мою бесчеловечно губит,
        Хоть, вижу, нож в его руке дрожит.
        То в гневе, то в слезах, тоскуя, негодуя,
        Увлечена, в душе уязвлена,
        Я стражду, не живу... им, им одним живу я –
        Но эта жизнь!.. о, как горька она!
        Он мерит воздух мне так бережно и скудно,
        Не мерят так и лютому врагу...
        Ох, я дышу еще болезненно и трудно,
        Могу дышать, но жить уж не могу!

Если любовь неотделима от боли, то нужно по крайней мере различать добрую и злую боль. Добрая боль возникает из любви, как неизбежное перенесение сердца в кого-то другого. Никто тебя не ранит, ты сам становишься ранимым. Злая боль – та, что ранит с самого начала и становится наваждением любви. Такая любовь покорно плетется вслед за своей болью, не в силах от нее отстать. Кто-то держит в руках твое сердце и ведет за собой, все больнее и больнее натягивая те сосуды, которые прикрепляют тебя к нему. Если ты не поддашься, сделаешь шаг назад или в сторону, боль становится невыносимой – и ты вынужден уступить, идти по ниточке, за которую дергает тебя твое внешнее сердце, жестокий кукловод. В таких отношениях боль первична, любовь привязана к любимому только мерой возрастающей муки и узнает о себе только по ранам, которые ей наносят.

Что же остается делать любви, превращенной в сплошное страдание? Не утрачивать действенности. И если нельзя омыть своей кровью, умиротворить и осчастливить свое болящее внешнее сердце, остается только выращивать в себе второе, внутреннее, за которое можно быть спокойным: оно всегда при тебе. Это может быть вера в Бога, любовь к ребенку, открытость вдохновению и творчеству. «Болящий дух врачует песнопенье» (Е. Баратынский). Там, где много ран, где кровь льется рекой, там из ее струй скорее может возникнуть новое биение, сложиться внутреннее сердце, которое само начнет гнать и вращать эту кровь. И тогда внешнее сердце можно оторвать от себя – пусть катится прочь!

Конечно, в одной любви бывает и добрая, и злая боль, и трудно уловить, когда эта боль добрее, а когда злее; когда сама любовь невольно причиняет тебе боль, а когда боль пользуется твоей любовью, чтобы глубже тебя уязвить, взять за живое, сделать зависимым и бессильным. Трудно – и все-таки нужно различать, чтобы не стать заложником этой боли, не дать ей растоптать твое достоинство и свободу. Любовь не может не трепетать и не обливаться кровью за свое далекое сердце... Но если это сердце само бессердечно, если оно радуется своей власти над тобой и наслаждается твоей мукой, приходится срочно отращивать в себе внутреннее сердце, свое право на дитя и веру, на творчество и свободу. И тогда пересохшие внешние сосуды смогут лопнуть безбольно и выпустить тебя из плена сердца-кровопийцы.

Вслушивайся в звучание своей любви, в ее второй слог. Боль – бо-о-о! – вписана в само слово «любовь». Но порой она начинает править и меняет окончание слова, превращая его в «люболь». Вот эту любовь, ставшую сплошной болью, нужно вернуть в ее первое слово, вправить ей вывихнутый сустав, вернуть ей прежнее окончание. Пусть боль будет частью любви, но пусть любовь не исходит болью, не завершается в ней. Сам реши, что происходит с тобой: любовь, в которой есть место боли, или боль, люболь, в которой все меньше места любви. И даже в этой последней грусти радуйся тому, что твое сердце остается с тобой, и из опыта люболи – и даже благодаря ему – может возникнуть новая любовь.

Михаил Эпштейн

Источник: http://topos.ru/articles/0512/04_07.shtml

А.Тикина (Йошкар-Ола)

Несмотря на название моего доклада, я хотела бы остановиться на первой книге дилогии об Алисе, а именно на "Приключениях Алисы в Стране Чудес". Эта книга вызвала множество толкований и переводов, не будучи изначально написанной на русском языке. Первые переводы существовали еще в прошлом веке, например, "Соня в царстве дива" неизвестного автора и ALLEGRO П.С.Соловьева. А.Д.Актиль (А.П.Френкель), М.П.Чехов и В.Набоков продолжили традицию. Сейчас же наибольшее распространение и признание получили переводы Заходера и Демуровой.

Мне хотелось бы обсудить именно их, а также работу Набокова "Аня в стране чудес". Все тексты изобилуют стихотворениями, и на них я хочу обратить ваше внимание.

1. В оригинале у Л.Кэррола все стихи являются пародиями. Напомню, что пародия - поэтическое или прозаическое произведение, жанр, основанный на комическом воспроизведении поэтики и стиля какого-либо писателя или отдельного текста.

   Есть несколько основных приемов пародии, из которых наиболее яркими являются:

   повторение (пародия копирует оригинал, чтобы он был узнаваем в ней по каким-либо присущим ему чертам);

2. гипербола (повторение черт в утрированном виде, чтобы "высветить" приемы автора оригинала);

3. ирония, каламбур (непрямая форма критики, она дает скрытую оценку своему обьекту с помощью двусмысленности подтекста, которая основывается на многозначности, омонимии (схожести по звучанию и написанию) и вариантности слов).

1. Л.Кэррол использовал все эти приемы для создания юмористических пародий, т.е. комичного подражания оригиналу, но иногда привносил элементы сатиры - высмеивал идейную сущность произведению.

   Писатель берет для пародии хрестоматийные стихи - нравоучительные, серые, но популярные в его дни, унылые и моралистические. Все пародируемые стихи были известны детям той поры. Большинство их сохранилось только благодаря пародиям Кэррола.

   Вот стихотворение дидактического поэта Исаака Уоттса "Противу Праздности и Шалостям":

       {HOW DOTH THE LITTLE BUSY BEE    Как дорожит любым деньком
        IMPROVE EACH SHINING HOUR       Малюточка пчела!
        AND GATHER HONEY ALL THE DAY    Гудит и вьется над цветком,
        FROM EVERY OPENING FLOWER!      Прилежна и мила.}

   {[Л.Кэррол:]}{HOW DOTH THE LITTLE CROCODIL
                  IMPROVE HIS SHINING TAIL,
                  AND POUR THE WATERS OF THE NILE
                  ON EVERY GOLDEN SCALE!}

        А теперь переводы:

   {[Демурова:]}{Как дорожит своим хвостом
                  Малютка крокодил.
                  Урчит и вьется над песком,
                  Прилежно пенит Нил!}

     {[Набоков:]}{Крокодилушка не знает
                  Ни заботы, ни труда.
                  Золотит его чешуйки
                  Быстротечная вода.}

     {[Заходер:]}{Звери, в школу собирайтесь!
                  Петушок пропел давно!
                  Как вы там ни упирайтесь,
                  Ни кусайтесь, ни брыкайтесь,
                  Не поможет все равно.}

   
   Перевод Демуровой ближе к оригиналу (стихотворению Л.Кэррола), выдержан размер и стиль, но стихотворение не опирается на русский эквивалент, понятный и известный русскому читателю - он не видит пародии, очевидна лишь комичность произведения. У Набокова виден русский вариант ("Птичка божия не знает..." Пушкина), вставлен "герой" произведения, но, естественно, сменился размер.

   Заходер берет тоже хрестоматийное стихотворение ("Дети, в школу собирайтесь!") и оригинал (стихотворение Уоттса) пародируется в самой идее (там хвала прилежности, а здесь - наоборот). Причем, мне кажется, что вариант Заходера звучит более естественно для наших дней, нежели набоковский. Правда, достигается это полным отрывом от оригинала (в стиле, размере и лексике).

   Те же самые особенности перевода можно найти и в стихотворении "Папа Вильям" (пародия на Роберта Саути "Радости старика и как он их приобрел").

        { "YOU ARE OLD, FATHER WILLIAM", THE YOUNG MAN CRIED
            THE FEW LOCKS WHICH ARE LEFT YOU ARE GREY,
         YOU ARE HALE, FATHER WILLIAM, A HEALTHY OLD MAN;
            NOW TELL ME THE REASON, I PLAY.
         "IN THE DAYS OF MY YOUTH, FATHER WILLIAM REPLIED,
            I REMEMBER'D THAT YOUTH WOULD FLY FAST,
         AND ABUS'D NOT MY HEALTH AND MY VIGOUD AT FIRST,
            THAT I NEVER MIGHT NEED THEM AT LAST..."

         - Папа Вильям, - сказал любознательный сын.
            Голова твоя вся поседела.
         Но здоров ты и крепок, дожив до седин,
            Как ты думаешь, в чем же тут дело?
         - В ранней юности, - старец промолвил в ответ,
            Знал я: наша весна быстротечна.
         И берег я здоровье с младенческих лет,
            Не растрачивал силы беспечно...}

   
   Сын задает еще два вопроса, папа так же поучительно отвечает.

   Опустим англоязычный оригинал Кэррола, обратимся сразу к переводам:

         {[Демурова:]}
        {- Папа Вильям, - сказал любопытный малыш,
            Голова твоя белого цвета.
         Между тем ты всегда вверх ногами стоишь,
            Как ты думаешь, правильно это?
         - В ранней юности, - старец промолвил в ответ,
            Я боялся раскинуть мозгами,
         Но узнав, что мозгов в голове моей нет,
            Я спокойно стою вверх ногами...}

       {[Набоков:]}
        {Скажи-ка дядя, ведь недаром
         Тебя считают очень старым,
         Ведь, право же, ты сед,
         И располнел ты несказанно,
         Зачем же ходишь постоянно
         На голове? Ведь, право ж, странно
         Шалить на склоне лет.
         И молвил он: В былое время
         Держал, как дорогое время,
         Я голову свою...
         Теперь же, скажем откровенно,
         Мозгов лишен я совершенно
         И с легким сердцем, откровенно,
         На голове стою...}

   
   На переводе Заходера хотелось бы остановиться особо. Он также, как и Набоков, меняет стиль и размер, но включает в пародию не одно, а несколько известных стихотворений. Я насчитала семь. Сколько найдете вы?

        {Вечер был, сверкали звезды,
         На дворе мороз трещал.
         Папа маленького сына
         Терпеливо просвещал.
         И хотя он (папа) вскоре
         Посинел и весь дрожал,
         Задавать ему вопросы
         Сын упорно продолжал:
         - Заяц белый, куда бегал?
         - Чижик-пыжик, где ты был?
         - Аты-баты, что купили?
         Даже это не забыл!
         Ах, как он хотел поставить
         Старика-отца в тупик,
         Но, увы, на все вопросы
         Отвечал шутя старик.
         Сын спросил:
         - Скажи, на сколько
         "Ре" трещит сейчас мороз?
         Но и тут отец нашелся:
         - На два "ре", молокосос!
         - Ладно,- проворчал малютка,
         - Вот тебе вопрос такой:
         Кто зовется второпяхом?
         Ах, попалась, птичка, стой!
         - Рано радуешься мальчик,-
         Осадил старик юнца,
         - Всем известно повсеместно,
         Второпях зовут отца!
         И поняв, что все пропало,
         Закричал отцу сынок:
         - Что ты ржешь, мой конь ретивый?
         (Лучше выдумать не мог).
         - Как же ты не постеснялся
         Мне задать такой вопрос?
         Ты ответишь, милый мальчик,
         И не в шутку, а всерьез!
         Да! Хотя довольно громко
         На дворе мороз трещал,
         Все прохожие слыхали,
         Как малютка отвечал!}

   
   Да! Здесь от оригинала не осталось и следа! Нет, осталось: герои и действие; любознательность юности и мудрость старости, а также печальный для сына конец. Комический эффект достигается путем вкрапления известных стихов, которые приобретают новое и неожиданное звучание. Набоков достигает комичности через "узнавание" читателями размера "Бородина" (в котором, кстати, действуют те же герои - молодой солдат и старый) и просто забавными ситуациями. А перевод Демуровой воспринимается просто как юмористическое произведение.

   Приведу еще один отрывок. Это колыбельная Герцогини, когда она пыталась "нежно" убаюкать своего ребенка.

   Для пародирования взято стихотворение либо Дж.Лэндфорда, либо Дэвида Бейтса - исследователи не могут выяснить, кому его приписать.

   {SPEAK GENTLY! IT IS BETTER FAR        Любите! Истина вела
   TO RULE BY LOVE THAN FEAR;            Любовью, а  не  страхом.
   SPEAK GENTLY; LET NO HARSH WORDS MAR  Любите! Добрые дела
   THE GOOD WE MIGHT DO HERE!            Не обратятся прахом!}

       Это лишь первая строфа достаточно длинного стихотворения.

     {[Кэррол:]}
      {SPEAK ROUGLY TO YOUR LITTLE BOY,
       AND BEAT HIM WHEN HE SHEEZES:
       HE ONLY DOES IT TO ANNOY,
       BECAUSE HE KNOWS IT TEASES.
     CHORUS: WOW! WOW! WOW!}

     {[Демурова:]}                  {[Набоков:]}
      {Лупите своего сынка            Вой, младенец мой прекрасный,
       За то, что он чихает.          А чихнешь - побью!
       Он дразнит вас наверняка,      Ты нарочно - это ясно...
       Нарочно раздражает.            Баюшки-баю.
     Хор: Гав, гав, гав.            Хор: Ау! Ау! Ау!}

                {[Заходер:]}
                 {Малютку-сына - баю-бай!
                  Прижми покрепче к сердцу
                  И никогда не забывай
                  Задать ребенку перцу!
                Припев: Уа-а! Уа-а! Уа-а!
                  Уж я-то деточку свою,
                  Лелею, словно розу!
                  И я его - баю-баю!
                  Как сидорову козу!
                Припев: Уа-а!..}

   
   Демурова не отходит от оригинала (стихотворения Кэррола), а смысл именно пародии теряется, т.к. непонятно, что пародируется. Набоков берет за основу "Казачью колыбельную песню" Лермонтова. Здесь пародия уже ощутима, но мне кажется, что в этой колыбельной слишком много лирики, неподходящей для характера Герцогини, а пародируемое стихотворение не всегда известно современным детям.

   Заходер предлагает нечто особенное и самостоятельное. Это уже не пародия на что-то, а свое собственное сочинение, идея и тема которого взяты у Кэррола. Первые две строки каждого куплета могут быть заимствованы из "нормальной" колыбельной. Две вторые - полная им противоположность, ни в одной колыбельной такого не найдешь.

   Пародируемое стихотворение не узнаваемо, но прием пародии применяется: двусмысленное выражение "задать перцу" используется в прямом значении "дать перцу" (ибо кухня, где происходит действие, была полна перцем) и как фразеологический оборот "вздуть, побить". Так что русский читатель найдет над чем радостно посмеяться.

   Итак, я рассмотрела три разных перевода пародий Кэррола в книге "Приключения Алисы в Стране Чудес". Я думаю, что прослеживаются три тенденции в переводе этих стихотворений:

   приближение к английскому варианту, когда сохраняется идея, размер, стиль, но для русского читателя теряется пародийность, т.к. пародируемое стихотворение неизвестно читателю (Демурова);

2. за основу пародии взято какое-либо русское стихотворение, естественно, с потерей размера и ритма оригинала, но с сохранением общей идеи. Для русского читателя это уже пародия, т.к. стихотворение узнаваемо (Набоков);

3. переводчик создает свое стихотворение, с применением идеи, темы и характеров оригинала. Комический эффект достигается такими средствами, как игра слов, двусмысленность, использование известного для создания новых ситуаций, противопоставление. Все они присутствуют в разговорной речи, а потому легко уловимы и любимы (Заходер).

Не буду делать вывод, какой из переводов лучше, ибо "каждый выбирает для себя".

Источник:http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/inoe/alis.shtml

"Описать Элюара не просто. На первый взгляд Элюар казался таким же человеком, как все, и ничто в его поведении не привлекало особого внимания. Нужно было хорошо его знать, чтобы угадать в нем поэта. У него не было пледа на плечах, как у Малларме, ни богемных манер, как у Верлена или Рембо, ни красного жилета, как у Теофила Готье, ни даже этого тяжеловесного, асимметричного, столь своеобразного силуэта Аполлинера. Лично я всегда находил, что Элюар очень красив, потому что у него были очень благородные черты лица, но он был спокойно красив. Заметьте, однако, что под этим кажущимся спокойствием скрывался внутренний огонь. Я видел его в мгновения ужасного гнева, но гораздо чаще в прекрасные минуты доброты и мягкости, когда его теплый и ласкающий голос буквально завораживал вас. Он дивно, прекрасно читал Бодлера или свои собственные стихи." 
Франсис Пуленк, "Я и мои друзья", 1977 г.
Найдено на www.abhoc.com

Моя гимназическая подруга Галя Дьяконова в 1914-1915 годах, двадцати лет, уехала к своему жениху Paul Eluard(Eugene Grindel) через минированное море; как ей это удалось устроить - не знаю. Редко помню что-нибудь деловое. Но этот факт - был. Познакомились они еще в 1912-1913 годах в санатории за границей, куда Галю отец отправил лечиться, у нее начинался туберкулез. Она много рассказывала мне об Элюаре в последующие годы в Москве.

Галя встретила меня у одного из парижских отдаленных вокзалов. Мы не видались около двенадцати лет, но узнали друг-друга сразу. Ушла из ее лица девическая стройная тонкость. Вместо кос была незнакомая мне пушистость подвитых волос, ширивших ее узкое лицо. Но голос! Но глаза! Те же - узкие, чуть китайские, карие, с длиннейшими ресницами. Этим глазам Поль Элюар посвятил одну из своих молодых книг "Sex yeux" - страницы были полны набросков Галиных глаз. Эту книгу я теперь, приехав к Гале, держала в руках.
Перекидывая страницы, смеясь и задумываясь, я слушала Галин рассказ о их - весьма необычайном - браке. О том, как несколько лет назад ее муж уехал - один - на остров Таити, и она жила в Париже одна. Затем она поехала к нему. Теперь они уже давно снова вместе. Отношения сложные. Не всегда легко. Но расстаться не удалось: вросли друг в друга. Он - необыкновенный человек.

У них дочь Сесиль. Ей двенадцать лет. Сейчас она гостит у бабушки, его матери.
Я рассматриваю альбом, фотографии, где Сесиль во всех видах - дома, в саду, со всеми своими живыми и игрушечными друзьями - зверями. По блеску карточек разбросаны темные кудри Сесиль, ее пышные банты, ее плюшевый гигантский медведь, и чем дальше я листаю, тем она худее и выше, тем таинственнее становится лицо девочки, в котором таятся и Галя и Элюар, смесь двух наций. У нее круглое - худеет - личико, темные глаза.
Скоро приедет домой Поль Элюар.
Элюар - коммунист.

- Он очень много работает, - говорит Галя, - я много бываю одна или с Сесиль.И знаешь, я устаю: у меня в саду столько роз - я тебе нарву букет, увидишь какие! С ними очень много возни. Все сама поливаю.
Я слушаю, смотрю вокруг - их комнаты похожи на музей: Элюар - страстный коллекционер редкостей. Остались в памяти деревянные и каменные скульптуры: идолы, божки, статуэтка Будды да прозрачная, как хрусталь, лошадка, но о ней впереди. Я вживаюсь в эту незнакомую, через Галю уже близкую, жизнь, которую я, так случайно встретив, правом двадцатилетней дружбы, завтра, может быть, навсегда покину, стараюсь понять новую, когда-то знакомую Галину жизнь. Элюар - мне через Галю уже родной: я о нем столько и так давно слышала, и он не может обмануть моих ожиданий.

И вот он входит. Ниже ростом и не те волосы - светлей, но чем-то очень сходный с Маяковским. Пронзительный взгляд - ума и печали.
Улыбка. Рукопожатие. И с первых минут - разговор, как с родным. Точно годы друг-друга знали!
Я позабыла - не удается прежняя беглость - французский язык; иногда споткнусь, потеряю - ловлю слово, но проходит час, другой, третий, слова летят назад, как птицы в гнездо, мне делается все свободней, все веселей и родней. Галя, верно, радуется, глядя на нас - своей, сдержанной, тонкой и гордой радостью - она у нее сейчас двоякая.
В дружественном темном, глубинном взгляде Элюара - внимательность и ума и сердца. Он слушает мой рассказ о Марине, о Горьком. Заинтересованный и ею и им, он ловит мои слова о них, как ловил обитателей своей коллекции редкостей, которой он населил дом.

- Ваша страна в самом деле удивительна, - сказал он мне среди нашего - без малого сутки длившегося - разговора, - я никогда не мог с ф р а н ц у з с к и м и женщинами говорить серьезно, свободно, с полным знанием, что понят. Так я говорю - из женщин - всего во второй раз в жизни. В первый раз это было с моей женой, Галей, во второй раз - с вами. И обе вы - русские!
Он показал мне свою коллекцию. Я похвалила светившуюся, хрусталящуюся лошадку. Он протянул ее мне. Напрасно я, смутясь, отнекивалась, говорила ему, что это - обычай восточный, не западный, что я себе не прощу, что похвалила неосторожно... Он настоял.
Галя нарвала восхитительный букет разноцветных роз, благоухающих, горевших каплями влаги. "Мы тебя отвезем на вокзал на нашей т е л е г е".

Анастасия Цветаева, "Воспоминания".