Музей-усадьба "Останкино"

Продолжаю показывать работу по реконструкции театра в 3D.

Предыдущие листы с видами театра были в цвете векторных чертежей. Эти же серенькие пробные кадры с макета, который выполняется в 3D, не столь весёленькие, но они дают представление о театре в пространстве.  Не знаю, может быть это мартышкин труд, и макет уже где-то существует, тогда мою версию можно будет держать в резерве, как очередную реплику на тему театра.

Механика сцены 18 века

В театре 18 века энергия  воды или ветра не использовалась, не применялась и  лошадиная сила. Как мне представляется, в распоряжении графа единицей силы был только крепостной мужик. Сегодня многие думают, что старинный театр, это сочетание невероятно сложных механизмов с полированными шестерёнками и хитрыми пружинками, то, что можно увидеть в механических шкатулках в виде часов или игрушек.

В отличии от автоматики, механика театральной сцены обходилась простейшими приспособлениями (без пружин и шестерёнок) и была способна в любой момент изменить порядок своих действий. Она обладала набором элементов,  комбинации которых легко изменялись под определённые сценические задачи, и, главное, она изготовлялась из дерева с минимальным количеством металлических деталей. 18 век, расцвет деревянного кораблестроения, и не удивительно, что тогдашний театр впитал в себя, как технологию топорной деревообработки, так и основные элементы механизмов морского дела.  Очень скоро вы найдёте над сценой и под ней  очертания штурвала парусного корабля или ворот для подъёма якоря. Если не все знакомы с устройством   штурвала, то уж все видели деревенские колодцы с бревенчатым воротом для подъёма ведра с водой. 

А теперь представьте вместо вёдер с водой театральные задники, поочерёдно сменяющие друг друга на сцене вращением ручки вала. 

Кулисная машина. Две тележки могут поочерёдно сменять друг друга, передвигаясь в щелях планшета сцены. каждая кулиса имеет своё оформление в виде изображения дерева, дома и тому подобных объектов.
 

То же самое происходило и на сцене останкинского театра. Видимая кулиса сдвигается за портал, а на её место выдвигается для зрителей другая кулиса (например, кулиса с изображением дерева сменяется кулисой с изображением колонны). Кстати, ворот в театре назывался по морскому - кабестан (вспомните подъёмник якорей корабля или штурвал), а пространство под сценой называется трюмом. 

Единицу силы можно умножить, если ворот смогут вращать несколько крепостных одновременно. Для этого, один ворот имеет по длине  несколько дисков с рукоятками для рабочих сцены. А ещё можно вращать ворот с отдалённого расстояния, если использовать шкив, передающий вращение с одного барабана на другой. 

В цифровом макете 3D смоделированы конструкции воротов для механики сцены 18 века.  Это основной механизм с ручным приводом, он устанавливался и над сценой и под ней.    

Вырезан кусок планшета сцены, чтобы увидеть кулисный механизм с воротом.

Здесь удалён планшет сцены (оставлена авансцена на переднем плане).  Мы видим ряды кулисных машин, создающих пять планов перспективы. Единый длинный вал обеспечивает синхронную смену кулис, так называемая чистая смена декораций на глазах зрителей. 
В реальности под сценой гораздо больше всяческих конструкций.

Показана модель кулисного механизма только переднего плана. Ворот расположен горизонтально. 

Как это было, или как могло быть?

Подлинные листы архитектурного проекта и то, что мы видим сегодня в форме музея, имеют между собой значительные расхождения. А углубляясь в изучение возможных вариантов барочной машинерии театра, о каких-либо расхождениях вообще не приходится говорить, нет и намёка на существование технических чертежей. 

Знаем, были прототипы, были рисунки зарубежных машин, на основе которых крепостные плотники, в меру своих возможностей, реализовали опробированные идеи, приспосабливая их к местным условиям. Но уничтожение в 19 веке планшета сцены и её трюма с машинерией, практически, не оставляет надежды на документальную реконструкцию театра. 

Работая над планом размещения кулисных машин, задавался вопросами: 

- правый и левый ряды кулис параллельны или они сходятся по мере удаления от зрителей? 

- ширина кулис постоянная или она изменяется по мере удаления пакетов кулис в глубину сцены ? 

- угол расположения кулис, они фронтально располагаются к зрителю по одной прямой или они  чуть развёрнуты друг к другу? 

- промежутки между пакетами кулис одинаковые или убывающие?

 - планшет сцены горизонтальный или имеет наклон? 

- Высота кулис одинаковая или уменьшающаяся по мере удаления вглубь?

- Каково количество кулис в пакете и количество самих пакетов? 

Схемы размещения кулисных машин изучал по оригинальным чертежам. Все эти “или” не исключали друг друга, и могли сосуществовать в театрах 17-18 века.

Скажу честно, из всех вариантов, меня привлекают не те, которые с большей вероятностью могли реально существовать в Останкинском театре, а те, что отражают наиболее характерные особенности барочного театра.

Первое - наклонной сцены в Останкино не было, она затрудняла быструю трансформацию сцены в бальный зал. Но я убеждён, без наклонной сцены пропадает и барочный театр (замечу, трансформация зрительного зала, по некоторым сведениям, осуществлялась за всё время не более двух раз). 

Второе - рамы кулисных машин одинаковые по высоте, об этом говорит имеющийся продольный разрез театра. На мой взгляд, при желании, рамам можно придавать перспективное сокращение. 

Третье - кулисных машин в пакете четыре, думаю, в реальности можно обойтись двумя, но в макете 3D не сложно иметь и четыре.

Четвёртое - ряды кулис могут сходиться круче, нежели это видно на имеющихся (сомнительных) планировках сцены.  

Той же цели, усиления перспективных сокращений, служит и наклон планшета сцены, кроме того, наклон значительно улучшает видимость самого планшета из партера (надо помнить, что рамповые светильники всегда мешали видеть ноги актёров). 

Барочные кулисные театры представляли собой сценическую машину для создания и быстрой смены пространственных картин, большинство из которых строилось на использовании центральной симметрии. Иллюзия глубины пространства достигалась перспективными декорациями, подчас, неимоверной сложности. Известно, что были театры, без актёров, когда зрители, просто, наслаждались музыкой, любуясь сменяющимися волшебными по красоте декорациями. Вспомните работы декоратора П. Гонзаго, последнего представителя этого жанра. 

Поворотный круг сцены Малого театра

Останкинский театр 18 века лет на сорок моложе Малого театра, машинерия которого к нашему времени не раз обновлялась. Барочные кулисные машины давно уже вытеснил большой поворотный круг,  деревянные кабестаны уступили место стальным электрическим лебедкам, а свечи и масляные плошки заменены электрическими светильниками.

Осиротевший театр Шереметева превратился в музей, да, и Малый театр многие воспринимают музеем, который  ещё бодрится, регулярно отмечает пышные юбилеи, выбивает у государства солидные дотации, звания и ордена.

Подъёмно-опускающийся стол (один из пяти).

Софиты на штанкетах.

Мало кто знает, что в последние годы, с помощью иностранных специалистов театр без лишнего шума обновил все старое оборудование сцены, и, без остановки работы театра, ведёт поэтапно реставрацию и укрепление корпуса самого здания.

Критики стараются не замечать деятельности прославленного «динозавра», они хорошего в новых постановках не видят, а о плохом писать опасаются. Спасибо японцам, которые, если и не все понимают в русском  искусстве, в значении театральных традиций неплохо разбираются, и всячески стремятся поддерживать авторитет «Малого».

Я не случайно заговорил о Малом театре. Такого богатого опыта в оформлении спектаклей с применением поворотного круга вы вряд ли где еще встретите. Кроме того, я попросил у одного из ведущих художников этого театра цифровые негативы со снимками его макета к спектаклю "Ревизор", где мы увидим поворотный круг не пережитком прошлого, а мощным техническим средством для решения художественных задач в лучших традициях старейшего театра России.

Эта страница не о механизмах приводов или о конструкциях кругов, а о том, что полезно знать молодому художнику сцены и рядовому зрителю. Планировка сценической площадки и коробка сцены детально проиллюстрированы,  дается точный чертеж сцены Малого театра (на 2005 год). Замечу, что каждый театр имеет ксерокопии листов с подобным планом, без которого не может работать ни художник, ни постановочная часть.

Театральная площадь Москвы обрамлена с трёх сторон Малым, Большим и Детским театрами. 
 

Вы можете посмотреть на здание театра и на его план. Самые высокие части крыни, это сценическая коробка и зрительный зал. 
Всё останьное помещение занято вспомогательными службами: живописный, сторярный, слесарный и бутафорский цеха, пошивочные мастерские, хранилища костюмов, реквизита и мебели, гримёрные комнаты, административное крыло, музей, медпункт и многое другое. 

Если бы мне пришлось говорить о преимуществах кино перед театром, то я упомянул бы о возможности кинозрителей видеть объекты во многих ракурсах. В театре для этого зрителю пришлось бы перебегать с одного места на другое. Несколько смягчает этот недуг поворотный круг сцены, который появился в театре с 19 века.

Без лишних комментариев предлагаю серию графических иллюстраций. Скажу только о том, что поворотный круг Малого театра барабанного типа. Это значит, что пространство трюма сцены, которое находится под кругом, вращается с этим кругом. Оно огорожено барабанной стальной конструкцией и обтянуто сеткой. В трюме механизмы подъёмно-опускающихся столов (их пять, и они большие).

Трюм сцены и барабан поворотного круга, который врезан в планшет сцены.

Холст панорамы сцены озватывает её с трёх сторон.

Начало по ссылке http://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post210506309/

Поворотный круг сцены Малого театра

Серия иллюстраций макета в 3D.

Особого смысла не ищите в этих картинкуах. Возможно, они нужны тем, кто преподаёт на факультетах, и кто там учится. 
Для начала возвращаю вас к Останкинскому театру, к его сцене, чтобы острее почувствовать разницу между 18 и 19-20 веками.
 

Сцена Малого театра свободна от кулисных машин барочного театра.

Трюм сцены с барабаном поворотного круга, и "джентльменский набор" штанкетных подъёмов с подвешенными к ним тряпочками. 

Продолжение

Театральный макет для сцены с поворотным кругом

Художник создал эскизы оформления спектакля и согласовал их  с режиссером, но для создания декораций в материале, для проверки сценической перспективы выгородок в реальном пространстве, к работе приступает штатный макетчик театра. Ключивым моментом является вычерчивание планировки декорации на основе "прирезок" - бумажных выгородок, которые легко и быстро корректируются  в соответствии с авторским эскизом. Когда планировка готова, приступают к изготовлению самого макета во всех его деталях, с фактурами и рjсписью.

На готовом макете отрабатывают схему возможных трансформаций, перемещений для временного хранения, сборки и разборки будущих декораций, находится нужное расположение задников и кулис . Макет помогает режиссеру увидеть декорации в различных ракурсах, помогает выстраивать с помощью миниатюрных маникенов интересные мизансцены. 
В макете нуждаются и технологи, которые разрабатывают  по нему конструкцию декорационных изделий в рабочих чертежах (для производственных цехов).

С готового макета получают контрольные фотоснимки, по которым оценивают будущее оформление спектакля с различных точек зрительного зала. Театральный фотограф отвечает за техническое качество снимков, но выбор точек съемки, а главное, освещение остается за художником. Именно для возможности установки качественного освещения у рабочего подмакетника отсутствуют стенки.

Часто, над макетом работает сам художник-постановщик, еще чаще, макет заменяет собой живописные эскизы (в среде корифеев, это не приветствуется, живопись всегда была выше макета). Кроме того, выставочные макеты и фотографии с него  эффектно смотрятся на различных презентациях театра. 

Это краткое вступление.  Смотрим иллюстрации. 

"Ревизор"

Н. Гоголя в Малом театре. Художник Александр Глазунов. Макет в авторском исполнении.

Общий вид макета сверху. В конце следующей странице показаны с верхней точки смонтированные на сцене декорации, выполненные по этому макету.

Поворотный круг разделён на четыре части, и поворачивается к зрителям поочерёдно то одним, то другим своим сектором. Не требуется время на монтировку  декораций очередной сцены, всё уже готово. 

Далее пойдут четыре группы иллюстраций по каждому сектору:
часть макета,
его увеличенный фрагмент,
отредактированное мной фото макета с точки зрения зрителя, и
серия кадров с актёрами в реальных декорациях.

Используя опыт работы А. К. Глазунова над оформлением спектакля "Ревизор", мне надо  представить его своим читателям. 

С 1969г. по настоящее время А.К.Глазунов работает в Малом театре. Сын и внук известных московских артистов.

Им оформлено  в театре множество спектаклей: «Живой труп», «Дядюшкин сон», «Волки и овцы», «Снежная королева», «Чайка», «Чудаки», «Бешеные деньги», «Сказка о царе Салтане», «Корсиканка», «Усилия любви», «Ревизор», «Три сестры» и др. 

Он работал не только в Малом театре. Много спектаклей оформлено им на сцене Театрального училища имени М.С.Щепкина, в качестве художника-постановщика он оформил несколько спектаклей Пензенского драмтеатра, в Государственном театре им. Хетагурова в Осетии, в московском театре им. Станиславского и др. 

С 1994г. по настоящее время А.К.Глазунов по совместительству с работой в театре, ведет преподавательскую деятельность в театральном отделении Московского Художественного училища им. 1905г., где он преподает сценографию, макет и оборудование сцены. 

Глазунов Александр Кириллович, художник Малого Академического театра, преподаёт  в ГИТИСе  "Технологию оформления спектакля". 

Верхнее фото с сайта Малого театра, а нижнее сделано мною в 2005 году в театре.

Даже по лицу видно, что это не бандит, не замаскированный мафиози, поверьте мне, очень доброжелательный и мягкий человек (но страшная зануда, и болезненно дотошный  в работе с мелочами). 

Продолжу разговор о работе с макетом для поворотного круга, и покажу два фото с негатива, полученного мною от Глазунова А. К. 

На втором фото хорошо видно, как художник меняет расстановку мебели и выстраивает новую мизансцену с помощью манекенов. 
Театральный фотограф зафиксировал на плёнке все рабочие моменты демонстрации макета режиссёру. Всё бы хорошо, если бы не "грязь" в освещении и в прочих мелочах, которые не позволяют использовать фотографии для презентации спектакля. Огромный гвоздь на переднем плане, покоробленная бумага половика, случайные тени и световые всполохи на заднике, нехватка боковых кулис и многое другое мешает восприятию рабочего макета не подготовленному зрителю. 
Моя работа по редактированию цифровыми технологиями этой серии фотографий стала полной неожиданностью и для художника, и для меня. Это сегодня я буду вам рассказывать, что закончив макет, работа с ним только начинается, а тогда мы были ошарашены результатом. Первое, что сказал мне Саша, получив распечатки снимков, - покажу своим студентом, пускай учатся!  

Имея мучительный опыт редактирования фотографии подобного типа, могу посоветовать вам делать вспомогательные снимки задников и кулис в разобранном состоянии. Вытащите их из макета и разложите на полу для съёмки. В противном случае, вам придётся выгрызать всё это из общего снимка и ломать голову, а где взять скрытые фрагменты декораций. 
Демонстрирую на примере ход работы.

Вычленяю базовые элементы макета, которые расположены на круге. 

Здесь всё тот же вырезанный из фона фрагмент макета. Фон прозрачный, это даёт нам возможность подкладывать под картинку любой цвет. Опробовали белую и чёрную подложки.

Долгое время я ничего не знал о В. Шестакове. Мне казалось, что он вместе с Мейерхольдом, Таировым и Маяковским  растворился  где-то в воздухе с рассцветом социалистического реализма. Изучая классику советской сценографии по эскизам и макетам художников двадцатых годов, я и не подозревал, что  многие из них были когда-то моими старшими современниками, но творившими уже по законам соцреализма.

Виктор Алексеевич Шестаков

родился в Орле в 1898 г. 2 марта (по старому стилю). 
Окончил в 1917 г. Орловскую гимназию. Будучи гимназистом, занимался в художественной студии Орловского общества любителей изящных искусств. 

Впервые был на службе в театре в летний сезон 1917 г. Работа в театре "Комедия в Орле". В Орловском драматическом театре был художником 5-х спектаклей ("Лес" А. Островского 1917 г., "Осенние скрипки" Сургучева 1917 г., "Алинур" Ю.Бонди-Вс.Мейерхольда). В. Шестаков был одним из организаторов общества художников "Первоцвет" в Орле в 1918 г. Служил инструктором, затем заведующим Художественной секцией Культ.-Просвет. Отдела Полит.-Просвет. Управления Орловского Окружного Комиссариата. 

В 1917 г. В. Шестаков поступил на юридический факультет МГУ, с марта 1918г. посещал 1 Свободные художественные мастерские. В 1921 г. стал студентом живописного отделения ВХУТЕМАСа (Всероссийских художественно-технических мастерских), где учился до 1924 г.  

В 1922 г. Всеволод Мейерхольд пригласил В. Шестакова в качестве художника в только что созданный Театр Революции. В. Шестаков до 1927 г. работал главным художником этого театра, с 1927 г. по 1929 г. был главным художником Театра им. Мейерхольда. 

С Мейерхольдом В. Шестаков работал с 1923 по 1935 гг.

В 1923 г. был избран председателем группы конструктивистов, был членом ЛЕФа. В 1920-е годы - н. 1930-ых гг. В Шестаков известен как конструктивист в театре, автор урбанистических спектаклей ("Человек-масса" Э.Толлер 1922, "Озеро Люль" А.Файко 1923, "Эхо" В.Билль-Белоцерковского 1924). 

Макеты В. Шестакова принимали участие в знаменитой Парижской выставке 1925 г. В. Шестаков получил золотую медаль в разделе "театральное искусство". Установка к спектаклю "Озеро Люль" была замечена международной художественной общественностью.

В 1935 г. великий английский режиссер XX века, новатор театра Гордон Крег посетил Москву. Побывав на выставке театрально-декорационного искусства, отметил макет В. Шестакова к спектаклю "Спартак" А.Волькенштейна 1923, ("До чего замечательный ваш мастер Виктор Шестаков. От его макета "Спартак" я буквально оторваться не мог. Вот подлинный лаконизм и монументальная мощь на сцене" - В. Шестаков "О себе. Дело моей жизни"). 
 В 1930-е годы преподавал на режиссерском факультете в ГИТИСе, в 1940-50-е гг. руководил театрально-декорационным отделением Училища памяти 1905г. 

В последнее десятилетие произведения В.Шестакова экспонируются на престижных международных выставках ("Москва-Париж" 1981, "Москва-Берлин. Берлин-Москва" 1995 г. в разделе"театр"). 

Источник <http://www.art.oryol.ru/shestakov_main.htm> 

Выдержки из книги «Виктор Шестаков. 1898-1957»

Москва, ВТО,

1960 год.

…Думая об образе спек­такля, отбрасывая изобразительную иллюстративность, я хотел выразить образ спектакля и его развитие через наиболее острое решение планировок актерских мизансцен, которые мог­ли бы донести до зрителя основные идеи и мысли спектакля. Я сделал единую трансформирующуюся уста­новку для всего спектакля, состоя­щую из целого ряда легких станков, площадок, лестниц, которые изменя­лись внесением ряда определяющих, сценически работающих деталей. Я искал целесообразности и оправ­дания при рождении каждой пло­щадки, каждого станка, каждой сту­пеньки. Я искал композиционного сожительства целого ряда сцениче­ских предметов, искал новую форму сценической мебели и бутафории. С сердцем художника, с расчетом математика я решал оформление спек­такля.

Так, казалось, должен родиться па­тетический, героический, народный, революционный театр: театр силь­ных страстей и социальных событий. …прорабатывались но­вые формы сценического оформле­ния спектаклей и создавалась ка­кая-то новая грамматика сцены. Все это делалось с одной мыслью. Наклонная в сторону арьерсцены площадка давала возможность создать иллюзию большой массы людей с помощью небольшого количества исполнителей. Наклонная площадка на зрителя или в стороны при опре­деленных условиях усиливала дви­жение, увеличение угла наклона слу­жило усилению динамики, а очень резкий наклон, наоборот, делал сце­ну статичной.

Каждая из лестниц строилась не по строительным канонам, а по нуж­ным для смысла и движения ритмам. Комбинировали новые виды и фор-: мы мебели на сцене. Со сцены хоте­лось показывать не только ту ме­бель, которая иллюстрирует эпоху или случайно выкрадывается из бы­та, а демонстрировать изобретенную художником мебель, внешний вид и конструкция которой должны по­влиять со сцены на создание новой бытовой мебели.

Эта сценическая мебель имела много сценических превращений, происхо­дивших на глазах у публики (нап­ример, шесть таких трансформаций были в спектакле «Озеро Люль»). Кроме того, мебель своими конст­руктивными особенностями могла по­могать выявлению действенных ха­рактеристик отдельных персонажей. Так, в спектакле «Доходное место» сиденье специально устроенного крес­ла в одних случаях было выше обыч­ного, когда Юсов барственно раз­говаривал с низко сидящим подчи­ненным ему и подхалимствующим чиновником Белогубовым, и стано­вилось низеньким, когда тот же Юсов говорил со своим патроном Вышневским. А кресло Кукушки­ной, как и ее шкаф, раскрывалось в разных местах и растягивалось, обнаруживая кукушкинское богат­ство — бытовую рухлядь. Когда вспоминаю этот этап своей работы, должен сказать, что не пу­стое трюкачество руководило мною, а своеобразное сценическое осмыс­ливание заданной темы. Когда на сцене поднимались и опу­скались лифты, проскакивали ваго-.нетки, обнаруживалось множество площадок, лестниц и переходов, вра­щались и двигались световые и кино­экраны, зажигались и светились рек­ламы, механически открывались от­дельные площадки и действие пере­брасывалось стремительно с одного места на другое, молниеносно пере­ключались темпы и свет, то сосредо­точивая внимание зрителей на одном участке, то захватывая всю сцену,— все это говорило о жизни большого города с его лихорадочным ритмом и сменой событий. Не в иллюстрации, а в движении была дана жизнь города. В порядке лирического отступления должен сказать, чтобы не быть поня­тым превратно: пусть не покажется, что все актеры в этих постановках беспрерывно бегали по наклонным площадкам, этажам и лестницам и разучились ходить по гладкому план­шету сцены; в любой из постановок было достаточно места и на план­шете и на площадках с ровным полом.

Раньше меня считали художником так называемых урбанистических спектаклей, потом мастером сцени­ческих интерьеров, а то, что я люб­лю,— часто не замечали. А «Шеста-ков, блестящий рационализатор и мастер математически выверенных и точно рассчитанных сценических по­строений» 14, оказывается, любит природу, восхищается ею, изучает и знает ее, и этюды его в большин­стве — пейзажи.

…часто не прибегаю вовсе к закончен­ным проработанным эскизам. Макет ближе к осуществляемому спектак­лю, чем соображения, выраженные в эскизе.

Макет приучает к точным пропор­циям заданной сценической площад­ки, в макете намечается и техниче­ское решение спектакля, без кото­рого мысль, выраженная в эскизе и не проработанная в макете, часто рассыпается в оформлении спектак­ля на сцене.

Сцена питается жизненными наблю­дениями и материалами, но выра­зить их надо не бытописательскими, а сценическими средствами. Метафора нужна не только в лите­ратуре, но и в искусстве художника театра.

Темп и ритм — это не только сред­ства выражения в музыке,  без них. не обойтись и художнику театра. Мишура   в   одежде — бедность   кар­мана,   мишура   в   театре — бедность мысли.

Звонкие слова могут быть и пусты­ми. Художник театра должен выра­жать мысли в ясной мускулистой форме с крепкой кожей, с миниму­мом косметики.

Самое простое решение — самое труд­ное,   и   самое   мудрое — простота. Простота, четкость, ясность идут от богатства фантазии,   а  не  от  бедно­сти мысли. 

Это его авторские пояснения к своей работе, а в конце страницы можно почитать разгромную статью А. Луначарского.

Макет декорационной установки.

«Озеро Люль» А. Файко.

Московский театр Революции.

1923 год.

Макет декорации.

«Окно в деревню» Р. Акульшина.

Театр им. Вс. Мейерхольда.

1927 год.

Эскиз декорации 1 акта.

«Свадьба Кречинского» А. Сухово-Кобылина.

Театр им. Вс. Мейерхольда.

1929 год.

Макет декорационной установки.

«Горе уму» (Горе от ума?) А. Грибоедова.

Театр им. Вс. Мейерхольда.

1928 год.

Меня давно уже заинтересовал макет декораций к спектаклю «Озеро Люль» А. Файко, и теперь я попытался по фотографии построить его в 3D. 
Цифровой макет даёт возможность изучать художественные идеи, заложенные автором в аскетичную деревянную конструкцию. 

Первая серия кадров показывает сборку макета из отдельных станков. Манекены пока плавают в воздухе. Понятно, что свет, цвет и планировка в известной степени условны.  
 

Так макет выглядит в собранном виде.

 Предлагая вам очередную серию картинок, я не стану говорить, что они для специалистов. На этот раз рисунки для молодых читателей, которых я пытаюсь заинтересовать не только историей, но и устройством барочного театра 18 века.   

Западная Европа гордится своими театрами  барочной эпохи, многие из них действующие и находятся в прекрасной сохранности. Но вряд ли они обладают таким завораживающим очарованием   домашней интимности, манящего таинства  взаимоотношений между всемогущим графом и его крепостной актрисой, вряд ли они обладают той скрытой магией, какой славится театр Н. П. Шереметева в Останкино. Триумф и трагедия в роскоши храма искусств, вот, тот спектакль истории крепостной России, который обессмертил этот скромный, по Европейским меркам, театр.

Усадьба возведена в самом конце 18 века (окончание строительства и реконструкции в 1797 году), и расположена рядом с современным телецентром в Останкино. В 1797 году граф подписал «вольную» оперной солистке театра, своей фаворитке Прасковьея Ковалевой (Жемчуговой). 

Бревенчатое здание отделано под камень, но относится к одному из трёх самых больших деревянных строений в мире.

Это был домашний театр графа, в нём играла труппа из крепостных актёров. Конструкция театра позволяла ему быстро трансформироваться в зал для бальных танцев («воксал»). 

Спектакли домашних театров в Кусково и Останкино, в отличии от прочих домашних театров,   устраивались регулярно — два раза в неделю. Вход в театр был бесплатным. 

После смерти хозяина театр долгие годы бездействовал, это уберегло его от неизбежных реконструкций и обновления сценических механизмов. 

В годы советской власти дворец национализирован, и существует в качестве музея-усадьбы, постоянно реставрируется и изучается. 

На изометрических рисунках обозначены основные элементы барочного театра: зрительный зал, сцена, планшет сцены, ее трюм, кулисные машины, оркестровая яма и др. Но больше всего мне хотелось показать процесс трансформации театра в бальный зал. Давно замечено, кто бы ни говорил об Останкинском театре графа Шереметева, в первую очередь стараются упомянуть о возможности его чудесной трансформации, но ни разу я не встречал при этом какого-либо графического пояснения сказанному.  

Для барочного театра характерно наличие кулисных машин по обе стороны сцены. Каждая кулиса несла свою часть живописной декорации, которые в целом создавали общую картину оформления сцены. Сами машины (тележки на колёсах) располагались под сценой в её трюме, а декорации выступали высоко над сценой в её прорезях.  Весь фокус таких кулис был в том, чтобы поворотом одного вала с канатами можно было синхронно сменять один набор кулис на другой (был лес, а стала площадь шумного города).  

Не менее важной особенностью для барочного театра был наклон планшета сцены в сторону зрителя.  В Останкинском театре его не было,  иначе трансформация театра в бальный зал была бы проблематичной.  Полупрозрачная плоскость подчёркивает видимость наклона сцены на дальней половине сцены.

Верховое оборудование, как и оборудование трюма сцены,  показать на одном рисунке не удалось. О нём поговорим отдельно.   

На этом рисунке показана  сцена без наклона.  Идёт подготовка  к спектаклю и бутафорские колонны сдвинуты в стороны. Балдахин центральной ложи не показан, но можно видеть парапет, который расположен на месте съёмной лестницы. Множество балясин  у парапетов колоннады не показано,  как и  остальной декор интерьера. Попробуйте представить всё это по фотографиям.  Зрительный зал отделён от сцены оркестровой ямой.  По краю сцены устанавливаются рамповые светильники и суфлёрская будка.

Так можно представить планировку зрительного зала. Для зрителей он имел центральный вход и два боковых, рядом с оркестровой ямой, которая располагалась над полукруглым резонатором (стандартная конструкция). Ограждения между ярусами рядов я не стал показывать, они помешали бы обзору мест. Вместимость зала указывается разная, от 250 до 270 человек. Надо помнить, что под сводам потолка устроены арочные проёмы с местами для челяди (раёк). 

Каждый может по разному представлять себе трансформацию зрительного зала. Не вдаваясь в детали, я изобразил ряды зрительских мест выдвижными из под пола (одну половину не тронул для сравнения). Источников на эту тему крайне мало. Не так давно мне по секрету сообщили, что судя по следам на каркасе остатков конструкции, такая операция проходила всего не более двух раз! 

Фронтальный вид зрительного зала был показан на предыдущих страницах рубрики.