Мы вправе выбирать стиль и технику создания композиции.
Один и тот же эскизный рисунок можно представить различным способом.

 Следующие композиции выполнены по другому эскизу и в другой технике (векторная графика, своего рода черчение).

Предыдущая страница по ссылке - http://www.liveinternet.ru/journalshowcomments.php?jpostid=115746161&journalid=3291865&go=prev&categ=0

ДОВЕДЕМ СТЕПЕНЬ ОБОБЩЕНИЯ ДО АБСУРДА

Когда человек хочет что-то выделить в книге, он делает на ее полях пометку крестиком. Вспомните, как наиболее значимая часть народной куклы (kbwj) обозначалась вышитым крестом. Подобные изображения хорошо различимы на чистом контрастном фоне, и приравниваются к символам или знакам.

Образ теряет всякий смысл, либо от чрезмерного обобщения, либо от чрезмерной перегруженности деталями. Везде нужна умеренность, и все же...

Доведем степень упрощения до абсурда,
и попробуем двигаться в сторону большей детализации.
Остановимся на самом примитивном - на силуэте головы и на кресте, обозначающем лицо.





Круг приблизим к овалу лица, а крест станет символом его профиля.
Можно сказать, что сделаны первые преобразования.

Здесь уместно напомнить о необходимости учитывать
свойство нашего зрения, все незаметно смещать вправо
(оптическая иллюзия).





Крест в левом эллипсе расположен строго по центру, но воспринимается сдвинутым влево.
Крест в правом эллипсе сдвинут немного вправо, но смотрится по центру.
В центре красная линия расположена по серединее овала, и показывает внесенную коррекцию в расположении креста.

В дальнейшем силуэт может усложняться, но и эта форма способна работать.
Незначительная деформафия знака, легкое изменение его
расположения в овале головы, изменяет и настроение образа, и ее ракурс.







1 - смещение знака в сторону придает голове ракурс (она слегка повернулась);
2 - Смещение вниз увеличивает лобную часть головы;
3 и 4 - изменение направления бровей меняет характер лица;
5 - смещение вверх увеличивает лицевую часть головы;

Максимальная условность графики вынуждает зрителя подключать свое воображение.
Вертикаль ассоциативно связывается с носом, а горизонтали с бровями, глазами и ртом.
Ничего не изображая конкретного, мы пытаемся вносить легкие изменения в рисунок
знака, проверяем его работоспособность.







Продолжая перебирать возможные варианты формы знака,
задумываемся и о его эстетике.

В некоторых вариантах рисунка улавливаются ассоциации
с древними письменами на камнях, требуется закрепить идею.

Мне кажется, я нащупал эффективный путь изучения некоторых разделов композиции, и этот путь проходит через орнамент. Поверьте, тому, кто не знаком с этой темой, будет всё понятно и интересно. 

Теория узоров, это наука основанная на математике, и художнику будет по зубам только её раздел о симметрии.

Симметрия 

Оказывается, наука знает три вида симметрии: отражение, поворот и перенос.

Отражение 

(Первый вид симметрии)

Всё, что можно разбить на две зеркально равные половины, обладает зеркальной симметрией. Плоскость зеркального отражения называют зеркальной плоскостью.  Она разделяет собой зеркальные половинки изображения. 

Зеркальная плоскость - элемент симметрии.  

Процесс отражения - операция симметрии.
  

Рисунок ионической капители симметричен. Ось симметрии проходит по центру.
Зеркальное отражение для наглядности высветлил. 

Возможно, понимание красоты заложено в нас самой природой, встречей с её творениями: с телом человека, с цветами, с листьями деревьев. Они кажутся нам совершенными по форме благодаря их симметрии. Человек сам любит создавать не только симметричные горшки и ухваты к ним, а и предметы искусства. Интерес к симметрии проявляется ярче всего в орнаменте, который со временем впитал в себя многие математические знания древних народов.

Отражение многократное

Параллельные зеркала создадут из исходного элемента бордюр.

Добавим горизонтальное зеркало и получим паркет. 
Положим его на подходящего цвета фон, и орнамент примет законченный вид.

Отражение в розетке 

Двухцветный треугольник отразился шесть раз (шесть зеркальных плоскостей). 

Зеркальная плоскость (проще говоря, линия симметрии) расположилась по левому краю равносторонней фигуры. По мере создания очередного отражения, она смещается на внешний край этого отражения. Буква на фигуре показывает, что выполняется операция зеркального отражения, о не простое вращение формы.
 

Все три оси симметрии совпадают с зеркальными плоскостями, создавшими отражения отдельных элементов.

Любую из трёх осей зеркальной плоскости можно представить корешком тетради. Страница перебрасывается на противоположную сторону с отпечатком исходного изображения от предыдущей страницы.
 

 Поворот 

(Второй вид симметрии)

Разовый поворот на произвольный угол.

Многократный поворот на фиксированный угол из центра исходной фигуры.

Примеры использования поворотов в построении орнамента.
 

 Квадрат с закругленными углами повернут по кругу с равными интервалами. 

Копии полученного мотива могут группироваться различным образом, создавая вариации орнамента.
 

Не сразу догадаешься, что этот мотив орнамента имеет симметрию поворота.

Поворот спирали. 

Мотив, копируя себя, покрывает всю плоскость без зазоров. 

Каждый день мы можем видеть это в кирпичной кладке стен, в паркетах полов, в кафельных стенах ванн. Орнамент без зазоров привлёк к себе особое внимание в 20 веке благодаря творчеству Эсхера М. К. Датский художник создавал, по его словам, периодические рисунки, в которых одна фигура входит в другую. Он не мог найти причину своего странного увлечения этими узорами, и в то же время, не мог понять, почему другим художникам это не интересно. Как бы он удивился современному распространению своих идей во всём мире, если бы только мог войти в интернет-паутину.

Вращая прямоугольник вокруг угла, сведём в одной точке четыре его копии. Всё состыковалось без зазоров.

Но попытайтесь полученным мотивом покрыть всю плоскость без зазоров. Не выйдет. 

Задача имеет решение только с правильными многоугольниками, а для заполнения плоскости подойдут только равносторонние, такие как треугольник, квадрат и шестиугольник. Начните стыковать пятиугольник и поверхность вздыбится.

Выбираем для своих экспериментов сетку из равносторонних треугольников. Она удобна тем, что позволяет работать и с шестигранниками (те же треугольники, но сложенные в кучку из шести штук).

Мотив рассчитан на перенос 
по вертикали и горизонтали, или по косой.

Для меня работа началась с быстрых эскизов от руки. 
Выбрав из них один удачный, приступил к вычерчиванию мотива.

Логика построения фигуры проста. Видоизменяем границы ромба построением в два хода, используя перенос и отражение.

Выбрав исходной фигурой ромб из двух равносторонних треугольников, вытянем из его нижней части два отростка, а в верхней части подготовим для них такие же впадины. Пока не будем мудрить, и следуем точно по сетке, работая прямыми линиями. 

Делается это так: 

-Переносим свою кривую на противоположную сторону ромба - операция «перенос»,  

-Отражаем обе линии - операция отражение (зеркальная поверхность расположена вертикально по центру ромба).
 

Получили симметричную фигуру с ножками и ручками. 
Надо подумать, как ею можно распорядиться.

Не будем спешить Начнём работать в крупном масштабе, присматриваясь к сочетаниям мотива, начиная с минимального числа элементов в композиции. 

Если построения выполнены точно, то созданной фигурой, чередуя её цвет, можно покрыть плоскость без зазоров. Легко заметить, что такой же орнамент можно получить простым переносом мотива по вертикали и горизонтали. В этом случае, фон будет восприниматься чередой тех же мотивов, но другого цвета. 

Сейчас я вижу идею оформления пригласительной открытки или поздравительного адреса, которая может сгибаться пополам. 

Увеличиваем количество элементов. Графика в виде гармошки из орнаментального бордюра,
почему бы и нет.

Фрагмент верхней композиции отредактирован по цвету. И такой вариант возможен.

В этих примерах показана возможность деформации поверхности с рисунком.
Она может быть простой и ясно читаемой, но может иметь произвольный характер.

Исходный мотив может послужить созданию нового мотива сложного цвета.

Продолжаем обыгрывать имеющийся мотив, меняя его цвет, пробуя сочетания цветных контуров и заливок, примеряя различный фон. 

Этот вариант смотрится декоративной решеткой.

Немного фантазии, и получим комбинацию из мотивов в виде дерева. Формотворчество.

Тот же мотив, но орнамент с произвольными зазорами и  без совмещений.

Паркетное заполнение плоскости, основное предназначение разработанного мотива.

Добавив в мотив глазки, мы избавились от ощущения провалов в черноту.

Вариант разбивки цветом того же мотива. Светлые человечки заметны только по глазам.

Возможно, это  лучший лист из всех вариантов.

Не меняя схему построения, изменим исходную кривую, чтобы почувствовать влияние её формы на получаемый мотив. Лекальные контуры силуэта в контраст к первому варианту.

Предыдущий мотив был хорош, но его нельзя поворачивать. В его построении не применялся поворот.

Следующий мотив можно и не отличить от первого, но этот рассчитан на повороты.

Поворот и отражение исходной линии. 
(Разновидности подобного мотива часто встречаются у Эсхера)

 

В одной точке поворота сходятся три одинаковые линии. 
 

Не трудно догадаться, что одним или двумя цветами мотива в этой ситуации не обойтись. 
Нужен третий цвет, или согласиться на контурный рисунок.

На схеме точки разного цвета обозначают центры вращения мотива.
Орнамент состоит из хороводов трёх цветов, переплетающихся друг с другом. 

Предыдущая страница -  http://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post138996766/

Раппортная композиция

Орнамент, узор, мотив. 

Орнамент, это узор для украшения , это то, что создано из ритмически организованных элементов. 

Надо отличать орнаментальные композиции со сложной, переплетающейся в произвольном ритме структурой узора, от раппортных композиций, создаваемых для тканей, для печати на обоях и для иных житейских нужд.

Раппортная композиция состоит из орнаментального мотива, который повторяется через равные интервалы по горизонтали и по вертикали (интервалы горизонтали и вертикали могут различаться). 

Мотив требует к себе особого внимания, это сердце орнамента. Можно в качестве мотива выбрать кружок или квадрат, а можно и сложный стилизованный рисунок. 

Идея

В старом блокноте натолкнулся на отвергнутые когда-то зарисовки орнаментальных тем. Понял, можно готовить продолжение страниц о построении узоров. 

В то время я пытался обыграть чередование мотива со сменой его цвета . Потом добавилась смена мальчика на девочку, потом захотелось ввести переплетение тел. Не буду фантазировать перед вами о муках творчества, но поразмыслить какое-то время пришлось. 

Когда идея окончательно оформится в голове, найти форму мотива не так сложно. Допустимых вариантов множество, но требовался предельно лаконичный силуэт, способный превратиться в орнаментальный мотив. 

Мотив

Рассматривался и такой вариант фигуры. Сам по себе он, может быть, и не плох, но терялась идея переплетения из-за угловатости форм. Требовалась пластика.

Определившись с принципами бордюра, задумался о деталях, о половых отличиях фигур. 

Проще всего обозначить женщину, у неё есть декоративные округлости. С мужчиной всё сложнее. В конце концов, решил оставить его без волос и посадить лицом к стенке. Попытка, добавить женщине причёску, не выгодно изменяла силуэт. Остановился на безобидном предмете одежды, на шляпке.
Окончательный вариант пары. 
Она в меру скромная, но не без кокетства.

 
Теперь о том, ради чего и создаётся мотив и эта страница.

Повторяемая часть простейшей по форме площади, включающая в себя мотив,  называется раппортом орнамента. 

Не надо путать раппорт с мотивом!!! 

Показаны два орнамента (слева) и их раппортная сетка (справа). Сам раппорт на орнаменте обозначен красным цветом. В первом случае это квадрат, во втором это ромб. Такого отличия хватило для изменения расположения мотивов, и пусть они одинаковые, орнаменты всё равно получились разными. 

Орнаментальная розетка включает в себя раппорт в виде сектора круга или треугольник.

Пробуем деформировать мотив.
Меняется раппортная сетка? Меняется бордюр? 
Нет. Меняется силуэт мотива, но раппорт остаётся прямоугольником.

 От бордюра переходим к орнаменту во весь лист. 
Создаём иллюзию рельефа, своеобразные складки драпировки или рёбра на бумаге.
 

Пытаясь определить раппорт, имейте в виду, что он может быть либо прямоугольником, либо параллелограммом. Чтобы построить раппортную сетку, нужно соединить одинаковые точки мотива прямыми линиями. 

Забегу вперёд и коснусь одной важной темы. 

В орнаменте особенно остро ощущается влияние  пропорций тональных площадей. Важно, сколько места в композиции занимает светлый тон, сколько тёмный и промежуточные тона, в каких они соотношениях по занимаемой ими площади. От этого зависит общая  тональность орнамента, а значит и эмоциональный настрой композиции. 
Я не буду постоянно напоминать об этом, но рассматривая иллюстрации, сравнивайте их по тому соотношению светлого и тёмного, которое в них присутствует.

Бордюр. 
Созданный нами мотив копируется с перемещением по раппортной сетке. Помним, что сам раппорт, это площадь узора, а не только его мотив. 

Теперь можно проверить мотив на способность к трансформации тоном и цветом.

Создано ощущение взаимных проникновений одной формы в другую, наплывов одного тона на другой. Смешаны наши представления о глубине пространства, мы не хотим определять, что ближе к нам, а что дальше.

Начало "Без царя в голове" http://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post225462480/

Много раз я пытался определить работу мысли в процессе рисования объекта в простейших формах, найти связь между своим рисунком и головой, которая его порождает. Это началось, после нашей первой встречи, когда мне было уже много, а им совсем мало лет. Я заново открыл для себя давно забытые истоки детского творчества. Я говорю об эстетике графической линии, о цветовых пятнах, об их взаимодействии, порождающем на плоскости пространство без перспективных иллюзий. Открытий не сделал, зато приобрёл вредную для художника привычку, постоянно наблюдать и анализировать свои действия.

Многие люди не умеют рисовать, и не пытаются этим заниматься. Они не знают, что нет развлечения более простого и беззаботного. Не случайно все без исключения дети от нечего делать рисуют. Не спорю, для каждого дела нужны природные данные, однако, рисунок, это не только вид искусства, рисунок является и формой мышления, как математика, физика, как наша речь и письменность. Простейшие почеркушки, сделанные на бумаге в ходе размышления над далёкой от искусства проблемой, помогают кому-то взглянуть на неё по-новому. Образное мышление отражается, как в зеркале, на бумаге, и даже если это наивные каракули, они способны структурировать наши мысли. Значимость организующей роли рисунка в работе нашего сознания должна перевесить наши страхи перед своей никчёмностью. Обидно упустить для себя возможность освоения такого универсального инструмента интеллектуальной деятельности.

(Галопом  по Европам).

С чего начнём? 

Вы же помните, что нужно для изображения головы человека? Это не корабль, не таинственное животное, это хорошо известный вам объект.  У  головы есть глаза, нос и рот, и для обозначения их места на голове можно обойтись самыми примитивными фигурами.

И так, голова, венец человека! 

Не нравится голова, рисуйте цветы, рисуйте объект, устройство которого  вам понятно, но без меня. Мне нужны глаза, даже, если они будут на морде, которая выглядет кирпичом.

Обычно, студентов просят скомпоновать на листе три фигуры (круг, квадрат и треугольник), и потом долго анализируют результат, выявляя применённые  в работе средства композиции. Дети не любят заниматься глупостями, они распоряжаются кружочками и квадратиками с более серьёзной целью, им надо, чтобы все могли узнать в рисунке человечка или кошку. 

Ищите стиль

Изображая голову, выбираете любую простую форму (овал, прямоугольник, треугольник...), такую, которую вам по силам нарисовать.Форму глаз, носа и рта выбирайте по тому же принципу, что и форму головы.

Строго говоря, есть более разумные  принципы выбора форм. 

Можно создать похожие формы, при котором объект будет стилистически однороден. Например, всё округлое, как Вольво, или всё угловатое и колючее, как грабли.

Другой вариант, на фоне квадратных форм влепите для контраста что-то округлое. Таким образом создаётся  акцент на самой главной детали рисунка (композиционный центр).

Повторяю, либо однородность и покой, либо хаотичность разнобоя, либо контраст форм, либо ....

Не думаю, что у вас будут проблемы с рисованием. Разве сложно нарисовать корявые геометрические фигуры, или вам не известно, где на голове находиться нос и рот? Сможете, если подумаете. В вашем случае не требуется идеальное расположение деталей на голове, следуйте правилу, - чем кривей, тем игровей. В этой кривизне тоже есть свой стиль, как и в математических правильных линиях.

Вы имеете право заняться перебором всевозможных вариантов расположения фигур, не думая об умном рисовании. Возможно, кто-то из вас сообразит вырезать из цветной бумаги все элементы, и займётся поиском вариантов в технике перекладки.

Возможно даже не возможное (ослабим вожжи), самые ленивые и хитрые заменят примитивы фрагментами фотографий (глаза, носы и ротики).

Разные технические средства обладают и разными возможностями в создании стиля.

Примечание, - задвиньте вашу сообразилку в дальний угол, и поработайте пока обычным карандашом.

Научитесь искать в ограничениях безграничное

У забора методических ограничений есть свой предел. Как говорил Козьма Прутков, - нельзя объять необъятное!

Вам дана тема, - голова, но не сказано, чья, не сказано в каком ракурсе (фас-профиль). В этом нет ограничений, если только вы сами не ограничили себя по инерции. 

На этом этапе не требуется изображать что-то конкретное, рисуем, буквально, «от фонаря», куда кривая вывезет. Мне хочется, чтобы вам это понравилось.

Какой бы корявой формой голова не получилась, своей неправильностью она даст вашему воображению важные подсказки. С профильным изображением это особенно ярко проявляется.   

Линия силуэта подсказывает вам возможный рельеф созданной формы, и вы добавляете новые линии, закрепляющие ваши догадки. Эти линии на форме конкретизируют её рельеф. 

 Конструкция формы 

Мне привычней относиться к голове, как к составному объекту (голова + нос + челюсть). И если голова и нос рисуется одним силуэтом, мысленно, он всё равно воспринимается мною, как составной. 

Подобный взгляд на голову помогает обострённо чувствовать возможности её трансформации. 
Мы легко изменяем наклон носа, приоткрываем рот головы. 

Почему я ввёл обязательные элементы, такие, как глаза, нос и рот?  Они чётко фиксируются на голове, являясь опорными точками её каркаса, они помогают распределению на голове характерных для неё деталей. Глазки картофелины такой опоры не создают, они располагаются случайным образом. 

О силуэте

Чаще всего рисунок начинается не с создания силуэта, а с набора линий. В данном случае, с  нулевым уровнем вашей готовности,  рисовать надо расчётливо,  и я предлагаю вам использовать на старте силуэт. Считайте, что вы конструктор, тот, кто любит называть себя дизайнером. 

Не всё получается так, как хочется, с первого раза. Часто, мы добавляем к первоначально созданному,  новые силуэтытем, тем самым, расширяя и уточняя его общую форму. В одном случае это могут оказаться  волосы, в другом шея. Ваш интерес в том, чтобы найти самое удачное место расположения для дополнительного силуэта, и его форму.

Начало по ссылке на страницу "Рисование примитивами" http://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post225958907/

Наверняка, многие из вас знакомы с просьбами окружающих нарисовать им плакат к юбилею, оформить поздравительный адрес, выпустить стенгазету, придумать карнавальный костюм дочери. «Ну, что тебе стоит, ты же умеешь рисовать?»  Мучительная работа, в ходе которой вы ещё и ещё раз убеждаетесь в своей беспомощности. 

Фирменное оформление к выпускным экзаменам должно поднять детям настроение. 

Перья, чернильницы, пишушие машинки, блокноты подходят для оформления заумной статьи. Эти символы предельно условны и лаконичны. Любую стенгазету можно оформить только символами-знаками, надо уметь ими пользоваться. У нас имеется цвет, тон, контур, размер, поворот, и всё это может бесконечно варьироваься.  

Старайтесь крупные элементы оформления стилистически объединять (по цветовым сочетаниям, по наличию или отсутствию контуров, по технике исполнения и т. п.

Понятно, что танцевать удобнее от заголовка газеты, который имеет обязательные атрибуты: номер выпуска, дату, список редколегии. Это не просто текст, это графические элементы, и ими надо с умом распорядиться. Старайтесь взглянуть на них, как на украшение. 

В этих примерах использованы рисунки детей.

 
Офисная среда деловых людей, заводской цех, детский сад или школа, - в каждом случае должен быть создан свой эмоциональный фон. Одни и те же графические символы можно развивать в различных направлениях. 

Контраст, ищите во всем контраст, который вдыхает жизнь в вашу работу. 

Мой интерес к дизайну возник с тех лет, когда я начал обучаться рисунку и живописи в студии военных художников. Единственным журналом, где упоминалось это странное слово, был журнал "ДИ" (Декоративное искусство). Там публиковали статьи о зарождении дизайна, о его теоретиках и, главное, там были репродукции изделий зарубежных дизайнеров. Именно тогда мне стало понятно, есть художники у  которых не голова, а  логарифмическая линейка. Они инженеры-конструкторы,  и они же художники. В итоге, я, закоренелый двоечник,  стал отличником по математике и физике, и я долгие годы выжимал из дизайна все, что он знал о композиции. Сразу скажу, ничего принципиально нового после теоретиков немецкой школы "Баухауз"  начала прошлого столетия, в мире дизайна не появилось.

Книга, которую я вам представляю, точнее, только главу из нее о композиции, вышла в 1974 году, и она долгое время была единственной в своем роде. Даже, если ее автор и пытался превратить ее в теоретический трактат, интерес она представляет в первую очередь как методика преподавания композиции, и на фоне других доморощенных школ, выглядит вполне прилично даже сегодня.  

На этой странице дневника опубликовано только предисловие к главе. Читать его трудно и не нужно, оно изобилует словами, - должны, обязаны, тогда в  искусстве мы получаем «формализм», адекватное выражение художественного содержания в форме, созвучной с временем... Надо знать условия того времени, когда преподаватель в страхе постоянно вынужден был "бороться с формализмом", пользуясь в работе с учениками формальным языком символов. 

То, что читателям действительно нужно, будет опубликовано на следующих страницах дневника.

Продолжение.

Тема I. Силуэт п поле

Упражнение 1. Организовать плоскость листа одним графическим элементом, создав такие отношения, где достаточно четко проявляются композиционные векторы: «верх—япз», «левое — правое». На основе полученной композиционной фразы с помощью трансформаций добиться оптической иллюзии, при которой силуэт стремится запять положение «за» плоскостью листа.

Упражнение 2. Организовать плоскость листа одним графическим элементом, так чтобы силуэт найденного элемента обладал качествами ритмического отсчета движения, направления и скорости. Упражнение выполнить в двух вариантах: а) медленный скоростной отсчет, малая скорость прочтения силуэта; б) быстрый частый ритм, большая скорость его прочтения.

Тема II. Организация подобных элементов

Упражнение 1. Организовать плоскость листа подобными или тождественными элементами с задачей получить композиционную фразу (тему) орнаментального свойства с открытыми рядами во всех направлениях.
На основе полученной композиции провести следующий ряд композиционных процедур:

а) путем введения тонового пли цветового изменения (или того и другого вместе) сообщить композиции достаточно ясно выраженное направление — движение и скорость прохождения элементов через плоскость;

б) путем введения в ряды подобий размерных нюансов или контрастов добиться впечатления разрушения двухмерности плоскости, ее пространственного расслоения;

в) на основе найденной композиционной фразы с помощью цветовой или тоновой трансформации добиться композиционного образа доминанты;

г) на основе базисной композиции, трансформируя ее тоном, фактурой или цветом (возможны их. сочетания), провести несколько процедур по членению плоскости: сначала в статичном регулярном состоянии, затем в иррегулярном динамичном варианте;

д) с помощью введения тоновых и цветовых трансформаций добиться композиционных состояний: сгущения-разрежения элементов, замкнутого и открытого динамичного и статичного построения плоскости;

е) на базисную композицию «положить» второй композиционный слой, вторую композиционную фразу, сначала контрастную к композиционной основе по пластике элементов, ее составляющих, затем подобную или пюансную по своим связям с ней.

Тема III. Контрасты, контрастные связи. Способы организации контраста

Упражнение 1. Организовать плоскость листа графическими элементами с задачей получить контрастную композиционную фразу, элементы, образ контраста реализовать через следующие противопоставления: а) размерный контраст; б) контраст форм; в) контраст цвета; г) контраст фактуры; д) использовать сочетания перечисленных противопоставлений.
Упражнение 2. На основе полученной контрастной фразы с помощью тоновых, цветовых или иных, графических трансформаций: а) переакцентировать расстановку контрастных сил: б) снять контрастную агрессию форм введением цветовых подобий; в) усилить остроту контрастных связей.

Тема IV. Способы организации доминанты

Упражнение 1. Организовать плоскость листа с задачей получить образ доминанты, реализованной через:
 

а) размер;

б) форму;

в) фактуру;

г) цвет;

д) одновременное использование всех вышеперечисленных средств.

Задания следует проводить на одной композиционной основе.

Упражнение 2.

На основе полученного композиционного образа доминанты, реализованного через любой параметр (размер, форму и т.

д.) введением тоновых, цветовых или иных графических трансформаций:

а) ослабить композиционную агрессию доминанты;

б) усилить ее.

Тема V. Центр

Упражнение 1.

Организовать плоскость листа с задачей создать композиционный образ центра. Графические элементы в этом упражнении могут быть подобны, нюанс-ны или контрастны. Выполнить упражнение в следующей последовательности:

а) чтобы «центр» был организован, но не реализован;

б) в основу найденной композиционной ситуации «ввести» физический центр.

Упражнение 2.

На той же композиционной основе создать образ центра в следующих вариантах его динамического состояния:

а) центробежные и центростремительные силы, образующие центр, уравновешены;

б) центробежные силы тяготеют к «выбросу» центра за пограничную плоскость;

в) центробежные и центростремительные силы, организующие центр, находятся в контрастных связях, работают на «взаимоуничтожение».

Тема VI. Симметрия и асимметрия

Упражнение 1.

Двумя или несколькими элементами организовать плоскость листа с задачей получить симметричную устойчивую композиционную фразу.

Упражнение 2.

Усилить найденное композиционное состояние путем колористических (тоновых или фактурных) трансформаций.

Упражнение 3.

Пользуясь теми же графическими элементами, трансформируя только их композиционные связи, нарушить образ симметрии, сохранив его основу (к примеру, внести в устойчивую симметричную фразу элемент динамики).

Упражнение 4.

Пользуясь теми же элементами, трансформируя только их связи, добиться образа асимметрии, неустойчивости.

Упражнение 5.

В полученной (упражнение 4) композиции, трансформируя ее цветом, тоном или их сочетанием, «восстановить» образ симметрии.

Тема VII. Ритмическая организация плоскости

Упражнение 1.

Системой подобных элементов организовать плоскость листа с задачей получить композиционный образ направленного ритма с определенной скоростью прохождения элементов через плоскость.

Упражнение 2.

На основе найденной композиции наложить вторую композиционную фразу, задав внутри второго слоя иной ритмический строй, контрастный по своим связям с первым (организовать встречные ритмические ряды).

Упражнение 3.

Организовать плоскость листа с задачей получить множество взаимопересекающихся ритмических построений, находящихся между собой в контрастных отношениях, затем на найденной основе при помощи цвета «отслоить» друг от друга все существующие ритмические ряды.

Тема VIII. Композиционные состояния:

«замкнутое — открытое», 
«сгущение — разрежение»,
«статика — динамика»

Упражнение 1.

Выбрав любую систему графических элементов, организовать плоскость листа с задачей создания замкнутого состояния, затем, трансформируя только композиционные связи, организовать «открытое», тяготеющее к преодолению темы композиционное состояние.

Упражнение 2.

Выбрав любую систему графических элементов, организовать плоскость с задачей получить композиционное состояние «сгущение — разрежение», затем «уничтожить» участки сгущения элементов, пользуясь только цветом и тоном.

Упражнение 3.

Выбрав любую систему графических элементов, организовать плоскость с задачей выразить статичное состояние, затем, трансформируя композиционные связи между элементами, добиться состояния динамики.

Тема IX. Членение плоскости

Упражнение 1.

Провести на плоскости листа ряд композиционных процедур по членению плоскости с задачей получения: а) регулярного модульного статичного членения; б) регулярного модульного динамичного членения; в) иррегулярного динамичного членения.

Курс композиции плоскости в Сенежской студии.       
 

Организация плоскости подобными элементами с выявлешгем участков сгущения и разрежения.
Организация плоскости подобными элементами, основанная на подобии фактур.

Организация плоскости двумя слоями подобий, контрастных между собой. 
Организация плоскости несколькими подобными элементами о использованием цветовых и тоновых контрастов. 

Продолжение. Далее на каждой странице дневника  публикуется рассматрение в книге различных  школ композиции, и первой из них стала программа

Основы пространственной композиции Московского архитектурного института

После длительного перерыва в учебные программы Московского архитектурного института, Московского и Ленинградского высших художественно-промышленных училищ, Вильнюсского, Рижского, Львовского художественных институтов и других вузов страны были включены в той или иной форме курсы композиции.

Каждый из них построен по-своему, и эти особенности — результат как учебной традиции института, в котором курс преподается, так и творческой индивидуальности педагога — автора курса.

Начать анализ курсов нужно, пожалуй, с курса основ пространственной композиции Московского архитектурного института — одного из старейших вузов страны, праздновавшего в 1967 году свой столетний юбилей. Свое нынешнее название институт получил в 1933 году, после слияния архитектурных отделений Вхутеина (Вхутемаса) и Московского высшего технического училища. Методика преподавания МАИ еще раз получила высокую оценку на IV Всесоюзном съезде архитекторов и на VIII Конгрессе Международного союза архитекторов, состоявшемся в Париже в 1965 году и специально посвященном вопросам обучения.

Курс основ пространственной композиции, излагаемый в МАИ, был создан более сорока лет назад группой преподавателей и студентов 2-го архитектурного отделения Вхутемаса, работавших под руководством профессора И. Ладовского. Назначение курса состояло в том, чтобы выработать у будущих архитекторов навыки пространственного мышления. Впоследствии к их опыту так или иначе обращались авторы курсов композиции в различных странах. Таким образом, перед нами проверенная и отшлифованная временем программа. В 1934 году В. Кринский, И. Ламцов и М. Туркус — бывшие члены этой группы — издали учебное пособие «Элсменты архитектурно-пространственной композиции», обобщавшее опыт работы под руководством профессора И. Ладовского, а в 1968 году переиздали его снова ( В. К р и п с к и и, И. Ламцов, М. Туркус, Элементы архитектурно-пространственной композиции, М., Стройиздат, 1968.).
Примечательно, что новое издание почти не потребовало переделки книги: идеи и принципы обучения, сформулированные в 1934 году, современны и сейчас. В текст книги добавили только один раздел, включающий те новые задания, которые сложились в практике четырех-пяти последних лет. Это обстоятельство, казалось бы, противоречит нашему утверждению о том, что композиция не может оставаться такой, какой она была пятьдесят или даже двадцать пять лет назад. Поэтому мы хотим его специально разобрать и пояснить.

Когда в 50-х годах архитектуру торжественно провозгласили ‘«неискусством», естественно, возникло пренебрежение к эстетическим закономерностям архитектурной формы. Новое строительство каждый день множило ряды безликих домов. Возвращение архитектуры «к музам» стало неизбежным. В 1968 году «Новый Артек» отметили Ленинской премией по разделу литературы и искусства, и все последние годы не прекращались дискуссии о собственно художественных задачах архитектора.

Архитектура, отлученная от искусства, не новость. Голландский архитектор группы «Стиль» Тео ван Дусбург, читавший лекции в Баухаузе, писал: «Уже довольно давно (примерно в 1918 году) я назвал эту архитектуру, поскольку она имеет дело лишь с голой структурой, анатомической. В Германии действительно говорили об архитектуре «кожа да кости» и ничего не желали знать ни об эстетических проблемах, ни о проблемах формы. Ядром этого движения была борьба с главенством формы в архитектуре. Новое определение архитектуры гласило: архитектура — это функциональная организация материала. Форма становилась чем-то второстепенным, производным…» («Рогт», 1929, № 2.).

Дальше ван Дусбург писал, что русские, пожалуй, были первыми, кто вернул архитектуру в лоно искусства.

Действительно, в те годы многие русские архитекторы считали, что «задача настоящего момента — установление ряда необходимейших в художественном построении законов. Чрезвычайно полезны законы:’пространственных положений и соотношений архитектурных масс, пропорциональной зависимости объемов, художественного восприятия, выражения психологического воздействия архитектурно-художественных масс и форм» (Н. А. Голосов, Новые пути в архитектуре. Доклад в Московском архитектурном обществе.— См: «Из истории советской архитектуры», ОМ, 1909, стр. 29.).

Наиболее полно все эти веяния выразились тогда в художественной практике Вхутемаса и Вхутеина. Зародившийся па архитектурном отделении курс композиции через некоторое время был введен и на всех остальных факультетах (в том числе и художественных), а потом стал частью «основного отделения», призванного дать студентам общую художественную и научную подготовку.

Таким образом, курс композиции, созданный во Вхутемасе около сорока лет назад, близок нашему времени прежде всего теми проблемами и задачами, которые он должен был решать: шла борьба за ту архитектуру, которая могла бы снова называться «трехмерным пластически-пространственным искусством».

Курс представляет собой последовательность практических занятий (См. таблицу XVI.).