Небольшое пояснение для читателей.
В то время, когда публиковалась любая статья на запрещенные темы, авторы преподносили ее, как критику буржуазного искусства. Таким образом читатели могли познакомиться с сюреализмом и абстракционизмом, с "Миром искусства" и прочими страшилками. Теперь вам будет понятен смысл таких фраз: "...архитекторы и сценографы часто не только развивают их достижения, но и повторяют ошибки, уводящие творчество от прогрессивного пути." Следом за признанием огромного значения театрального Баухауза для современного искусства в конце статьи, читателю давалась заключительная разгромная фраза.  

Революционные двадцатые - тридцатые годы прошлого столетия питают своими идеями современных "новаторов" от искусства (и не только театрального), и познакомившись с этой публикацией, мы сможем в этом убедиться.

---

 ПОГАДАЕВА C. И., архитектор
1977 г.

---

ТЕАТРАЛЬНОЕ ЗОДЧЕСТВО и сценография переживают в настоящее время подъем. Устремленные к поиску, опираясь на традиции выдающихся мастеров театра конца ХIХ — начала ХХ в., архитекторы и сценографы часто не только развивают их достижения, но и повторяют ошибки, уводящие творчество от прогрессивного пути. B связи c этим исключительное значение приобретает анализ наиболее характерных тенденций новаторства прошлого.

На рубеже XIХ—ХХ столетий, когда разразившийся политический кризис и мировая война привели к упадку капиталистический миропорядок, появляются первые симптомы кризиса традиционного иллюзорного театра. Театр, устремившись к разрешению злободневныx проблем современности, вступаетв борьбу за социальный прогресс, за новые средства выразительности, позволяющие полно и динамично раскрыть на сцене внутреннюю правду, поэзию и гуманизм жизненных явлений.

B арсенал изобразительных средств включаются забытые или в свое время непризнанныe театральные формы: цирк, пантомима, передвижные театры, народные представления и празднества, кабаре, ревю, комедия дель'арте, японский театр и т. д. Идет поиск средств сценической выразительности, связанных c кино.

Театр увлекают механические эксперименты. Появляются первые футуристические и дадаистические опыты c механическим театром (рис. 1 и 2): «механический балет», "механический театр» c применением абстрактных автоматических кукол и механических фигур, театр механической эксцентрики» и другие формы, исключающие человека и логическое начало в угоду машине.

И тем не менее центральным мотивом устремлений мировой театральной общественности того периода является поиск новой системы, организации театра в целом. Вопросы o месте театра в социальном организме общества, o его задачах в социальном и художественном преобразовании жизни, о направлении развития средств сценической выразительности, о связи между сценической техникой и организацией театрального пространства рассматриваются c позиций обновления театра на пyти к прогрессу. Именно в этот период находят самое широкое и разностороннее развитие новаторские идеи P. Вагнеpа, Г. 3емпера и др. 

Чтобы разобраться в сложном и часто противоречивом многообразии новаторских исканий того периода, обратимся к творчеству Баухауза — Государственного института художественно-промышленного искусства, созданного B. Гропиусом в 1919 г. в Веймаре (Германия) и объединившего выдающихся мастеров, как О. Шлеммер, Л. Могель-Надь, B. Кандинский, K. Шавинский, Э. Лисицкий, K. Шмидт, Л. Фaйнингер и др. Новаторские тенденции театрального творчества Баухауза достаточно полно отразили характерные черты охватившего театральный мир движения и позволяют увидеть корни тех явлений, которые, сложившись в систему в начале ХХ столетия, получают развитие ь 50-70-e годы.

Потребность сценического выражения возникла в Бауxаузе вскоре после его основания, и это было естественно, поскольку именно театр дает художнику особые средства передачи чувств «живым» способом большому числу зрителей.

Начальный период театрального творчества Баухауза был поиском нового сценического языка и приобретением опыта в театральной работе, откуда дорога вела к становлению нового метода, к теоретической формулировке основных понятий и принципов, к начертанию творческих целей. Уже в первых попытках теоретических обобщений обнаруживается разница принципиальных позиций двух направлений Баухауза: направление универсального художественного творчества и направление сценического абстракционизма. 

Рис. 1. Персонажи Механического театра. A. Шавинский

Направление универсального художественного творчества, последовательно остававшееся на позициях тотального художественного синтеза, возглавил B. Гропиус, считавший, что сценография, утратившая связь c миром человеческих чувств, нуждается в решительном обновлении, и цель этого обновления заключается в том, чтобы согласно требованиям целого, соответствующего основам сценического искусства, были слиты все практические и теоретические влияния. Формирование новой сценографии должно пойти к цели через ясную формулировку всех современных проблем сцены, a решение их — экспериментальным путем, в процессе чего будут прослежены особенности движения органических и механических тел, звуков речи и музыки, построения сценического пространства и сценической фигуры. Обращение к законам механики, оптики и акустики — решающий момент поисков нового образа сцены. 

 

Подходя к проблеме обновления сценического искусства c позиций внутренней структурной интеграции большой художественной формы, B. Гропиус писал, что сценическое искусство по своему оркестровому характеру созвучно строительному искусству, они много дают друг другу. Как в архитектуре все должны забыть свое «я», чтобы подчиниться высшей цели создания синтетического искусства, так и на сцене существует много художественных проблем, которые, будучи решены по общим для них законам, образуют новое большое единствo. Баухауз должен был снова превратить ее (сцену) в творчество, приносящее радость, эстетическое удовлетворение, которое переживалось бы в самом широком смысле слова. B. Гропиус никогда не отделял новый поиск от исторических корней и рассматривал новации как закономерное звено в эволюции исторически сложившихся форм. Анализируя известные в истории театра сценические формы, он выделил наиболее характерные и объединил их в своей исторической модели тотального театра, полагая, что задача театра будущего состоит в том, чтобы сделать сценическое орудие на столько объективным, податливым и изменчивым, чтобы оно ни в чем не стесняло постановщика и дало бы возможность развиваться разнообразным художественным направлениям.

К проблемам театра B. Гропиус подходит c позиций большого социального смысла. По его представлению, театр должен использовать самый большой диапазон драматургических, постановочных и технических средств, чтобы ответить практически любому социальному заказу. Работая над моделью тотального театра совместно c B. Гропиусом, Э. Пискатор делал наброски его формы, соответствующей изменившимся условиям. Это вызывалось не только целями технического усовершенствования, но и желанием, чтобы в этой форме нашли свое выражение определенные социальные и драматические отношения.

Таким образом, позиция B. Гропиуса и его ближайших последователей сводилась к следующим коренным положениям:

театр должен рассматриваться как институт, призванный специфическими формами и средствами воздействовать на жизнь и на личность в соответствии c социальным заказом революционных сил общества;

современное сценическое искусство должно быть организовано в единое целое по принципу структурной интегpации синтетической художественной формы, на основе тщательного исследования частных и общих законов основных средств сценической выразительности;

сценическое искусство должно восстановить связь c миром больших человеческих чувств, a следовательно, в основе новой сценографии должен лежать театр «живого» актера, где содержательное начало последовательно и логично развивается в рамках подлинного театрального драматизма, где носителем реального образа является актер;

успешное развитие новейших тенденций в современной сценографии невозможно без историцеской  преемственности прогрессивных форм прошлого;

развитие всех театральных форм — от средств сценической выразительности до структуры театрального пространства — должно быть тесно связано c новейшими достижениями науки и техники.

Менее последовательным в своем устремлении к тотальному художественному синтезу оказался другой представитель этого течения в Баухаузе —теоретик и постановщик O. Шлеммер. Высоко оценивая тенденцию исторической преемственности, он проводит сопоставительный анализ истории становления театра и родственных ему областей творчества. B его понимании театр представляет собой промежуточную область между набожны и культом и наивными народными развлечениями. Фиксируя историческую закономерность появления различия в выражении идеи, в стиле и в технике представления, Шлеммер, однако, не вскрывает социальных и художественно-эстетических корней этих явлений, механически перенося их в современную среду, ошибочно «дает право на жизнь» театру любого толка: политическому, философскому, метафарическому, формально-абстрактному и т. д. Под исходной точкой театрального творчества, по его мнению, необходимо понимать простейшие элементы и их отношения. При этом функции элементов выводятся из объективных законов их природы. 

 

В начальный период деятельности Шлеммер занимался изyчением возможности «абсолютного представления», которое возникает якобы из механического действия и калейдоскопической игры различных сценических средств. B 1922 г. он разыграл калейдоскоп абстрагированных геометрических фигур: частей тела, конкретных и абстрактных знаков и символов, красок и звуков. И хотя при этом автор стремился не к формальной игре элементов, a к выявлению смысла представления, эти опыты являли собой смесь смысла и дадаистического бессмыслия, характерную для давнего периода Баухауза. Позднее, когда Шлеммер окончательно связал свои устремления c театром «живого актера», он исключил из своего творчества подобные эксперименты.

Большой интерес представляют исследования Шлеммера в области построения сценического пространства и организации сценического движения (рис. 3). Признавая, что сценическое пространство должно быть организовано только по принципу трехмерности, он формирует его, идя от простейших геометрических фигур и основ сценического движения, т. e. стaвит в зависимость от анатомии и кинетики человеческого тела: квадратную площадь в середине сцены делит на принадлежащие ей оси, диагонали и вписанные круги и, таким образом, получает основу геометрии на полу, где потом движения ясно иллюстрируют принципы пространства; при натяжении веревок между углами куба возникает середина пространства, a диагонали делают его стереометрическим. Линии как бы атакуют человека, вступающего в это пространство. Анализируя эти взаимозависимости, он приходит к выводу, что математика пространства отвечает математике человеческого тела, которой обладает актер, усвоивший в совершенстве телесную технику. На этом принципе Шлеммер строит свою хореографию, как систему, «обеpегающую от хаоса», как «художественную метафизическую «математику", где искодным является чувство, за которым следует форма, где подсознательно, -незаметно созревает путь к ясности и знанию». Позднее эта система получает название «танцевальной математики». Однако танец не был конечной целью творчества Шлеммера. C неменьшим вниманием он исследовал такие сценические средства, как слово и звук, строго следуя принципам Баухауза, и всегда оставаясь верным материи и функции.

Представители сценического абстpакционизма развивают сценический эксперимент в направлении отхода от содержательного начaла, логического и последовательного развития действия, подлинного театрального драматизма, когда носителем реального образа является актер. Их театр строится на основе "механической эксцентрики» c комплексом звуковых, световыx, динамичных и других эффектов. Композиция мизансцен рассматривается как некая абстрактная математическая гармония, лишенная логической связи c драматургическим содержанием зрелища.

Первым организатором театральных опытов этого направления становится Л. Шрейер, идущий в своем творчестве от авангардистского театра. Разработки Шрейера относятся к организации ритма: «Искусство вытекает из чувства и возвращается к чувству. Оно не несет ничего общего с разумом. Театр является выразителем вокальных и красочных форм». Постановки Шрейера в Баухаузе отличались резко новаторской формой, содержащей пародию, гротеск, сатиру и другие элементы, не свойственные традиционному театру, и развивали принципы авангардистского театра.

Наиболее последовательно и широко идеи авангардистского театра были претворены и развиты в творчестве Л. Моголь-Надя, которого по праву можно считать духовным нaставником сценического абстракционизма Баухауза. Свое представление о театре будущего он формировал, опираясь на те исторические предпосылки, в которых угадывал сходство c собственной принципиальной позицией, ибо исторически театр был главным образом сообщением, манифестацией, пропагандой или сосредоточением действий. Сценическое действие он рас-сматривает как синтез элементов театра, в котором причинные зависимости не имеют первостепенного значения, и не характерные для эволюции театра частные случаи освобождения от драматизма в комедии дель'арте. Свободное сосредоточение действия в театре Шекспира и в опере, a также опыты А. Штамма c движением и звуком служат для него основанием отхода от логического начала и исключения человека-актера в угоду механической эксцентрике в «театре неожиданностей".

Механическая эксцентрика увлекает его не только практически, но и теоретически. Его театральные представления строятся на динамических контрастах для пяти чувств, включaя обоняние. Актер-человек здесь только предмет среди других предметов, поскольку его двигательные способности признаются ограниченным механизмом тела. По мнению Mоголь-Надя, только при таком отношении к человеку-актеру тотальный театр может освободиться от субъективного начала, которое неизбежно присутствует в каждой пьесе. Театр будущего видится ему свободным от социальных и политических проблем. Сегодня для нас представляют интеpес работы Nlоголь-Надя, связанные c развитием средств сценической выразительности и особенно в части применения света и кино в театре. Работы в этой области принесли ему известность не только в Бауxаузе, но и в границах новаторского движения в целом. Световое динамическое творчество Моголь-Надь делит на две категории:

световые пьесы в открытом пространстве:

световая реклама, прожекторная проекция на облака, проекция на твердую поверхность; световые пьесы в зак

рытом помещении: кино, рефлекторные проекции, цветомузыка, световая фреска. Кино он отводил роль непосредственного участника театрального действия или его активного фона. Так, он первый предложил c помощью кинопроекции во время основного действия передавать образ мыслей героев или использовать киноизображение в качестве движущейся декорации, c которой взаимодействуют участники мизансцены. Моголь-Надь разработал множество приемов усиления средств сценической выpазительности: для мимики и жеста — зеркальные эффекты, для голоса —репpодукторы, для обогащения звука — репродукторы, смонтированные под креслами или сводом потолка. Новое решение получали костюмы (рис. 4) : они должны были не только отвечать с

воей традиционной функции, но и играть самостоятельную роль в действии. Значение творчества Mоголь-Надя оценивается преимущественно его техническими и теоретическими разработками, адресованными театру будущего. Реализация этик разработок не состоялась не только из-за технической осложненности проектов, низкой степени оборудованности современных ему театров, но и в силу почти полной несовместимости их с заказами частного предприниматель

ства поскольку в свое время они не обеспечивали рентабельности предприятия. Принципиальные позиции и творческие интересы другого представителя сценического абстракционизма B. Кандинского сложились еще в 1912 г., когда он работал в группе «Синий всадник». Здесь он публикует теоретическую работу «О сценической композиции» , где, отвергая бытующую изоляцию драмы, оперы и балета, a также вагнеровский счет частей, формулирует требования тотального синтетического театра будущего. Кандинский исходит из «чистых» элементов, функции которых выводятся из психологического воздействия на зрителя  (например, для цвета «кpасный» —алаыя, кровь). K основным средствам сцены он относит музыку, движение и свет, считая, что их выразительные возможности равноценны. В композиции мизансцен Кандицский берет за основу два противоположных поля, придает им символическое значение: позитивное и негативное, акция и противоакция, и комбинирует эти поля. B своих экспериментах он исходит из предпосылки, что музыкальные и световые тона связаны определенными ассоциациями. Вместе c тем Кандинский от случая к случаю занимается пантомимой. Наиболее известной его постановкой является «Картинки c выставки» M. П. Мусоргского, точно соответствующие требованиям синтетического театра Баухауза (Дессау, 1928 г.). Так же, как и Шрейер, Кандинский большое значение придает влиянию театра на чувства, считая, что он вызывает наиболее глубокие душевные переживания.

Прямым продолжателем творчества B. Кандцнского в Баухаузе становится его ученик К. Шавинский. Веймарский период творчества Баухауза дает возможность Шавинскому осуществить первые сценические опыты: калейдоскоп плоских фигурок и костюмированных танцоров, танец робота и человека. Вслед за Кандинским, применяя ассоциативные звуковые и цветовые тона, он придает им, однако, новое значение в спектакле: не краски выражают внутреннее чувство, a напротив, чувствам придаются законы цвета. Остальные элементы спектакля должны передавать влияние законов цвета чисто символически. B соответствии c принципами Баухауза в его экспериментах употребляются элементарные изобразительные средства: простейшая геометрия, речь, чистые цвета, составляющие композиции различной сложности c дополненным освещением.

Эксперименты в области применения света, начатые в Баухаузе B. Кандинским и K. Шавинским, привели к возникновению рефлекторных световых пьес, которые стали предметом самостоятельного изучения K. Швертфегера и Л. Хиршвельд-Mакса. После многочисленных попыток им удается настолько организовать технические средства, что практически обеспечивается достижение любых эффектов. Представление заключалось в том, что на прозрачный экран цветным светом проецировались различные геометрические фигуры, решетки и т. д. Разная интенсивность света делала возможным не только плоскостное решение, но и композицию c пространственной иллюзией. 

 

Популярнейшей областью театрального творчества в стиле «сценографического абстpaкционизма» в Баухаузе становится механическая эксцентрика. Практически ни один из представителей этого направления не миновал «механических экспериментов», но предметом целенаправленного творчества они становятся в деятельности K. Шмидта, который в 1923 г. совместно c Ф. B. Боглером и Г. Тельтшером создает механический балет. И если первые механические представления в истории театра строились на существующем драматическом материaле, но с применением механических костюмов, фигур и декораций (например, «Балет локомотивов» Деперо или проект декораций Пpамполини к «Психологии машин» Сильвия Макса), то эксперименты Шмидта, Боглера и Тельтшера давали одну «механическую продукцию» , лишенную логического содержания.

Таким образом, театральное творчество Баухауза сконцентрировало характерные устремления в искусстве своего периода, что делает его уроки особенно ценными для понимания истоков новаторства в наши дни.

Значение театрального творчества Баухауза не только в том, что оно активно включилось в поиски прогрессивных форм и путей выхода из кризиса, в котором оказалось искусство на рубеже ХIХ—ХХ столетий, но и в том, что здесь разрабатывалась программа театра будущего и те реальные формы, в которые он должен воплотиться; доказалось, какое значительное место может и должен занять передовой театр в социальном и эстетическом переустройстве жизни, в борьбе за гармонично развитую личность; какими путями он должен пойти к прогрессу. Изобразительные средства, впервые привлеченные на театральные подмостки в Баухаузе, позднее прочно вошли в арсенал сценической техники, несомненно, оказав заметное влияние на расширение постановочных возможностей режиссера. Наряду c этим, театральное творчество Баухауза co всей очевидностью раскрыло бесплодность левоавангардистских поисков, yxодящиx от социальных проблем в область чистого формотворчества, предсказало путь успешного развития мирового театра и вынесло исторический приговор формалистицеским тенденциям разного толка.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Грoпиус В. Границы архитектуры М., «Искусство», 1971. Gropius W. staatlichs Bauhans, Weimar, 1919-1923. Пискатор Э. Политический театр. М., OГИЗ—ГИХЛ, 1934.

---

Серия сообщений "Художник театра":
Часть 1 - Конструктивизм в театре - 01
Часть 2 - Конструктивизм в театре - 02
...
Часть 10 - Эпатаж
Часть 11 - ПРИГОВ Д. А. и перфоманс сцены
Часть 12 - Сценографические поиски Баухауза
Часть 13 - Театральный макет - 06