"Учитесь рисовать" - 08 |
Продолжение
"Рисунок
и
композиция"
(Часть 1)
Основы изучения рисунка и живописи тесно смыкаются с законами композиции. Рисунок как самостоятельная область искусства имеет свои, ему присущие композиционные правила, на которых мы подробно будем останавливаться. Вместе с тем рисунок участвует на известных этапах в создании произведений живописи, архитектуры, декоративного искусства и т. д., иногда играет в них решающую роль. Поэтому вполне естественно, что когда мы будем разбирать композиционные особенности таких произведений, то отметим, что некоторые правила композиции едины и обязательны для всех видов изобразительного искусства.
Смысл латинского слова Compositio (композиция) — сложение, сопоставление, приведение частей в единство, сочинение — применительно к изобразительному искусству в основном остается и в настоящее время.
В архитектуре, скульптуре, живописи, а также в декоративном искусстве под композицией понимают цельность произведения, его пластическое единство, обусловленность формы идейным содержанием.
В композиции мы усматриваем ряд правил, которые обязательны для всех видов искусства, и такие, которые присущи только какому-то одному виду. По законам перспективы компонуют архитектурный проект, картину, рисунок. Правила ритма едины как для барельефа, так и плоского орнамента.
Выделяя рисунок в самостоятельный вид искусства, мы видим, что он подчиняется общим композиционным закономерностям и в то же время имеет свои, только ему присущие признаки. Таким, например, будет контурный и штриховой рисунок. Этих средств выражения избегает живопись. Орнамент может быть нанесен линией или плоским силуэтом, чего нельзя усмотреть в барельефном построении. Композиционный рисунок участвует на известных этапах в эскизных разработках различнейших произведений (фреска, барельеф, гобелен, архитектурный проект).
Гармоническая связь отдельных частей фигуры человека, единство отдельных частей в архитектуре, смысловая группировка людей, взаимосвязь искусств в ансамбле — ко всему этому приложимо понятие «композиция».
Учебные правила рисования сами по себе недостаточны для творческой работы художника, если он не знает правил композиции.
Композиция в рисунке вытекает из природы его назначения (иллюстрация для книги, картон для фрески, проект для архитектурной стройки). Рисунки, связанные с проектированием ансамблей, прежде всего композиционно решают ансамбль в целом, деталь же будет разработана в интересах целого.
Сюжетные рисунки, архитектурные и иные композиционные сочинения разнятся по своим приемам изображения — точный проработанный по контурам рисунок в картонах для фресок, законченный по пропорциям — в архитектурном эскизе, живой, набро-сочный — в первоначальных эскизах.
Сюжет в рисунке отождествляют иногда с композицией, что, конечно, неверно и уводит в размышления литературные, а не пластические. Один и тот же сюжет может решаться композиционно по-разному в круглой скульптуре и рельефе. В свою очередь, рельеф может быть высоким и низким, построенным по иллюзорной перспективе или ортогонально. Наконец, одна и та же поза человека, будучи изображена в контурном рисунке или в светотеневой протушевке, вызывает разное зрительное впечатление.
Композиция должна вытекать из внутренних, идейных причин, лежащих в основе изображения. Цель художника — найти живые, доходчивые образы и такие средства выражения, которые яснее ясного раскрывали бы идейное содержание произведения искусства. Такими средствами в рисунке будут линия — контур, штрих, светотеневая протушевка, а также те правила и законы, по которым строится композиция и знание которых помогает художнику грамотно изображать сложнейшие композиции в рисунке. К таким правилам мы отнесем учение о пропорциях в природе и архитектуре, понятия: симметрия, ритм, статика и динамика, а также законы перспективы. Образное мышление подсказывает творческое применение этих правил на практике в той или иной композиции.
Композиционные соображения начинаются прежде, чем наносится первая линия на чистый лист бумаги. В зависимости от расположения изображаемых предметов выбирается формат бумаги: квадратный или протяженный по горизонтали или вертикали. Рисунок стоящего человека потребует построения на листе вертикальном, модель, лежащая фронтально к рисующему, лучше разместится в горизонтальном направлении. Одинаковый размер полей и размещение фигуры по центральной оси листа дают гармоническое равновесие рисунку. Но несоразмерно маленькая фигура на большом чистом листе потеряется, а фигура, придвинутая к самому краю листа — едва втиснутая в изобразительное поле или частично выходящая за пределы плоскости,— нарушит равновесие композиции. Таковы элементарные правила размещения изображения в учебном рисунке. Но по соображениям иного порядка вполне допустимо нарисовать маленькую фигуру на фоне грандиозной залы, когда мы хотим показать масштаб сооружения. Ту же фигуру, изображаемую на переднем плане, можно частично вынести за край листа, отодвинув архитектурный фон на второй план, например в плакате. Если человека в сильном движении нарисовать в край листа, тем самым подчеркнется динамичность жеста.
Вернемся к учебному рисунку. Перед началом работы по соображениям, вытекающим из композиции, найдите место, с которого наиболее выразительно выглядит объект рисования. Найдя такое место, вы правильно поступите, если на простом альбомном листе сделаете, как говорят спортсмены, «прикидку» — в наброске проверите свои умозаключения относительно компоновки рисунка.
Переходя от рисования с гипсовых античных фигур с классическими пропорциями и однородным материалом к рисованию с живой модели, мы столкнемся с новыми качествами и требованиями к рисунку. Различная окраска частей тела, цвет волос, пропорции именно данного человека, неизбежные изменения в его позе, порой мало заметные, заставят рисующего внимательней приглядеться к позе, особо строго найти конструкцию движения, следить за тоновыми градациями, находить более живые технические приемы для передачи окраски тела, цвета волос, тканей, для выявления портретных черт.
Если позы «Раба» Микеланджело или «Боргезского бойца» раз и навсегда найдены, то живую модель надо еще поставить, учитывая при этом смысловой характер позы.
При изображении фигуры в глубоком пространстве (скажем, на фоне архитектурного пейзажа) композиционные задачи безусловно усложнятся, так как появятся глубинные планы — начертательные и воздушные, поэтому труднее будет выявить главное, отбросить мелкие, ненужные детали. Здесь важно найти смысловое единство человека и окружающей среды. Рисуя двух людей, мы должны найти ясный пластический диалог — своего рода изобразительный рассказ о встрече этих персонажей.
По упомянутым правилам создаются скульптуры, произведения живописи, архитектуры и рисунка — меняются только средства изображения. Однако в различных видах изобразительного искусства «поведение» этих правил будет иметь свою специфику, например в построении композиции на плафоне, на изогнутой поверхности, в различных ракурсных положениях и т. д.
Изображения делятся на двухмерные и трехмерные. К двухмерным относятся контурные и силуэтные рисунки (рис. 134, 135, 136), барельефы и даже скульптура, например на фризах, имеющая условную глубину. К трехмерным изображениям относятся все те, что вызывают у зрителя ощущение третьего измерения — глубины.
На примере картины Веронезе «Брак в Кане Галилейской» можно познакомиться с таким трехмерным изображением, которое зрительно расширяет реальное пространство помещения. Художник как бы приглашает вас войти в глубину залы. Таковы же росписи Тьеполо, Гонзага. Плоская живопись не ведет в глубину — это своего рода фон, который как бы утверждает материальную сущность окружающих нас в жизни предметов. Такова разница между плоским и глубинным изображением.
Перспективные правила в изобразительном искусстве, в частности в рисунке, имеют первостепенное значение. Построенная на законах математики и оптики, перспектива, как наука, в руках опытного художника дает возможность правильно строить пространство на плоскости и соразмерять между собой предметы, видимые в естественной среде (например, архитектурные объекты между собой и с профилем местности).
Правила перспективных построений весьма обширны, а их индивидуальное применение в искусстве не имеет предела. Перспективные изображения на плафонах иные, чем на стенах или на сферических поверхностях. Перспектива помогает создавать ощущение простора, торжественности, динамики в рисунке, картине и т. д.
Чувство равновесия в композиции определяется вертикальной осью, которая делит изображение пополам (рис. 139). Из этого приема вытекает еще одно понятие — статика, чувство зрительной уравновешенности, несмотря на сложно-выразительную жестикуляцию отдельных персонажей. Точка схода в подобных случаях всегда будет по середине изобразительной плоскости.
Нарушение равновесия (например, когда точка схода переносится в край или когда одна сторона картины более насыщена по массам, чем другая, или когда, наконец, композиция строится по диагонали) — рождает начало динамики в изображении (рис. 140).
Рисунки Микеланджело для «Страшного суда» убедительны, прежде всего, тем, что они решены в строгом соответствии с целями фрески; во-вторых, они убедительнейшим образом показывают образную пластику, которой художник раскрывает идею композиции, и, в-третьих, все они представляют собой как бы живописный горельеф, вписанный в пространственную среду. Причем композиция решена необычно — в треугольнике, повернутом острием вниз, и в эту неустойчивую композиционную форму вписываются, увеличиваясь по масштабам фигуры. Ни одна фигура тут не статична, здесь нет ни одной вертикали и горизонтали — линий покоя.
Всегда важно помнить о связи панно, фрески, скульптуры с архитектурным окружением. Например, скульптура вне архитектурной среды может всем своим пластическим решением выражать героику, величие, производить монументальное впечатление. Эта же скульптура, установленная над мощными пилястрами, венчающая фасад здания, становится миниатюрной, выглядит явно камерно, потому что не найдена в пропорциях с архитектурой. Если же между архитектурой и скульптурой нет ритма по силуэтным массам, то вместо стройного архитектурного равновесия образуется разноголосица. Скульптуры, вылепленные с расчетом стоять перед зрителем или несколько выше его, попадая на карниз 4—5-этажного здания, становятся короткими, откинутые назад торсы сплющиваются, а от гордо поднятых голов остаются видны одни подбородки. Примерно таково положение скульптур на здании Библиотеки имени В. И. Ленина в Москве. Совсем противоположна установка фигур на Зимнем Дв°рце в Ленинграде. Злесь четко обозначен и разумно найден наклон фигур вперед, головы опущены вниз. Градус наклона устанавливается индивидуально в каждом отдельном случае, вытекая из соображений целесообразности и композиционных расчетов.
Гармонию плоскости с разумной глубиной, отличающую фрески Гирландайо, мы увидим позднее у Веласкеса в картине «Сдача крепости Бреда» (рис. 146), у Пуссена в «Ревекке». В произведениях раннего Ренессанса вертикали и горизонтали главенствуют как во фресках, так и в архитектуре. Гирландайо повторяет в своих фресках архитектуру тех зал, где он писал на стенах эти фрески. Тем самым он средствами изобразительного искусства как бы расширяет архитектурную коробку и делает это в полном содружестве со строителями. То было время увлечения пространственной математикой. Архитектура сблизилась с живописью и скульптурой. Архитекторы лепили драгоценную отделочную орнаментику. Живописцы вписывали в свои фрески целые сочиненные ими города и скульптурные группы.
Равновесие, ритм у Микеланджело заменяются совершенно иным композиционным языком. В его «Страшном суде» беспрерывно нарастают масштабы мощных фигур, мчащихся вверх и вниз и в глубину фрески, измеряемой ростом человека. Но чем дальше вы отходите от стены, тем глубже становится пространство, тем сильнее физическое ощущение бесконечности мира, хотя фон плоский. Построенная по треугольнику вершиной книзу, фреска «Страшный суд» беспокойна вечным движением. Микеланджело, вписывая сложнейшие ракурсы фигур, отказался от вертикальных осей, давая фигурам те наклоны, которые, не нарушая зрительной правды, подчеркивают динамику композиции. Здесь каждая фигура построена по иллюзорной перспективе, на фреске отсутствует единая точка схода, в противоположность, скажем, «Чуду св. Марка» Тинторетто, где все целиком — сверху и снизу, справа и слева — стремится в глубину: каждая фигура, каждый предмет неудержимо влечет наш взгляд к точке схода — ничто не задерживает взгляд зрителя на плоскости. В отличие от этого композиционного приема, Веронезе в картине «Брак в Кане Галилейской», где архитектура построена по законам глубины, сохраняет изобразительную плоскость картины фронтально стоящим столом с пирующими. Все здесь наполнено спокойным фронтальным ритмом. Для Тинторетто середина картины — это бесконечный уход в глубину, в самые далекие планы. Те же законы пространственной математики мы видим в плафоне Корреджо в Пармском соборе. Композиционная спираль захватывает зрителя в цветовой вихрь и несет вверх к точке схода ;— в иллюзорную глубину потолка, где среди облаков парят ангелы и святые. Плафон «Апофеоз Игнатия Лоиолы» в римской церкви его имени, исполненный Андреа Поицо, завершает круг произведений, построенных на оптическом обмане. Архитектурная фантазия с бесчисленными уходящими ввысь аркадами и группами людей, устремляющихся к единой точке схода на середине огромного прямоугольника перекрытия, все архитектурное и живописное пространство в полном зрительном единстве — характерные признаки плафона Андреа Поццо.
Но часто высота плафона и его размеры при пространственном изображении требуют нескольких точек схода, дополнительных перспективных расчетов. Тьеполо в иллюзорных плафонах с группами людей, парящими и падающими в небесной сфере, применял при наличии ракурсов невидимые точки схода, что усиливало иллюзорность, придавало ей большую жизненность (рис. 147).
В «Афинской школе» Рафаэля (рис. 148), у Леонардо да Винчи в «Тайной вечере» все перспективные сокращения идут к точке схода, которая находится в центре картинной плоскости, где находятся главные действующие лица. Тому же движению к точке схода подчинены боковые группы в «Афинской школе». Фронтальное размещение стола и групп в «Тайной вечере» еще более подчеркивает покой и равновесие композиции.
Но та же самая перспективная ситуация существенно изменится, если мы перенесем точку схода от середины картины в край — нарушается покой симметрии, возникает состояние динамическое или, как мы его называем «двигательное» («Боярыня Морозова» Сурикова, рис. 149). Целостное впечатление равновесия, торжественности будет еще сильней, когда яркий свет и цветовой контраст совпадают с перспективным центром. Живописными и светотеневыми планами при таких перспективных построениях мы можем создать разнообразие и жизненность группировок, устойчиво закомпонованных в пространстве. В тех случаях, когда световой или цветовой центр отнесен в сторону от точки схода, получается как бы два центра, которые могут помочь раскрытию сюжета или же наоборот.
Сюжетный смысл картины органически входит в изобразительную форму, дает толчок к композиционной завязке. Содержание рисунка и его композиционная архитектоника органически связаны. Нельзя тектонику понимать как исключающую сюжет.
Мы указали на некоторые основные правила, а их неизмеримо больше. Художник столкнется с ними на практике, которая является истинной проверкой знаний.
ЦЕЛЬ РИСОВАНИЯ
Если в первом случае композиция организует пластику самого рисунка, то во втором — рисунком компонуются изобразительные элементы для фрески, фриза, ткани, архитектурного сочинения, причем рисунок может давать композиционное решение всего произведения или какой-либо его части — отдельную фигуру, архитектурную деталь.
В зависимости от цели рисунка и его назначения используются средства выражения, отвечающие сути дела и темпераменту автора.
Уже в школьных рисунках начинают проявляться композиционные и сюжетно-сти-левые признаки, выходящие за рамки простого учебного рисования. Академический рисунок А. Шелковникова «Группа из двух обнаженных фигур» (рис. 151) несет ясные следы неоклассицизма. Обе фигуры великолепны по пропорциям, движение построено по античным канонам. Связь двух фигур осмысленна, пластична. Рисунок, как таковой, ясно показывает первоклассную постановку рисования в классе Мартоса при Академии художеств и цели обучения рисунку. Начиная разбирать его с точки зрения пространственного построения, мы ясно видим развернутость по плоскости всех планов, вплоть до перспективных отклонений в подиуме, одинаковость пространства по глубине. Рисунок как бы сделан с высокого рельефа. Вместе с тем известно, что автор рисовал с поставленных натурщиков. Весь ход построения рисунка подсказывает нам, что он предназначается для какого-то рельефа. Таким образом, задача этого рисунка не исчерпывается только учебной штудировкой: данный рисунок — этап на пути создания рельефа.
| Рубрики: | Лаборатория рисунка-живописи |
| Комментировать | « Пред. запись — К дневнику — След. запись » | Страницы: [1] [Новые] |
| Комментировать | « Пред. запись — К дневнику — След. запись » | Страницы: [1] [Новые] |
