"Учитесь рисовать" - 01 |
Друзья, заметив устойчивый интерес к книге, загрузил её на страницы отдельного сайта google FRF0008.
Понимаю, это не рационально для хозяина дневника, но там ею проще пользоваться.
Ссылка
https://sites.google.com/site/frf000a/
Случайно попал на сайт с рисунками учеников подготовительных курсов (будущие архитекторы). Лучше бы не видеть мне эти работы и систему подготовки этих абитуриентов. Подумалось, может они ничего не видели и ничего не читали по своему предмету, и нечего мне расстраиваться, а, просто, показать что-то приличное?
Было время, когда в институте преподавал рисунок А. Дейнека, который выпустил прекрасную книгу, не устаревшую и сегодня, спустя 50 лет. Вдруг, кому-то помогут хотя бы репродукции из этого издания. Вставил и текст, заметив интерес к книге.
А Дейнека
Учитесь рисовать
Беседы
с изучающими
рисование
ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР
Москва - 1961
Настоящее руководство по рисунку составлено академиком А. А. Дейнека с участием преподавателей кафедры рисунка Московского архитектурного института К. А. Александрова, Л. В. Рудакова, Р. А. Никитина, Н. П. Ростовцева, С. В. Позднякова, С. В. Тихонова. Данная книга, предназначенная для самостоятельно обучающихся рисованию, может быть полезной и учителям, ведущим рисунок в обычных и специальных школах, а также преподавателям художественных студий и вечерних рисовальных классов.
Весь подготовительный процесс работы художника тесно связан с рисованием. Картина, плакат, картон для фрески, архитектурный проект, как правило, предварительно рисуются — будут ли это эскизы, беглые наброски, а может быть и законченные рисунки. Вот почему в системе художественного и архитектурного образования рисунок является одной из основных дисциплин. Систематическая работа над рисунком накапливает опыт, знания, вырабатывает технические приемы мастерства, необходимые художнику любой специальности — будет ли он живописцем или скульптором, архитектором или иллюстратором, монументалистом или декоратором в театре, плакатистом или мастером прикладного искусства.
Рисунок с натуры дает возможность понять законы построения объемно-пространственных форм на двухмерной плоскости, развивает способности профессионально-творческого изображения окружающей действительности.
Цель данного пособия — дать ряд советов по рисованию, развить у рисующего навыки грамотно выражать свои творческие замыслы и представления, научить его рисовать различными приемами, усвоить основные закономерности и правила композиции.
Пособие делится на главы, в которых рассматривается рисование архитектурных деталей, потом гипсовой головы; далее идет рисование живой головы и фигуры человека с натуры, рисование интерьера и экстерьера.
Имея в виду, что нашим пособием будут пользоваться те, кто уже располагает элементарными сведениями по изображению простейших геометрических фигур (куб, цилиндр, конус и т. д.), мы рекомендуем начинать рисование с архитектурных деталей: розетка, капитель, ваза — в них очень четко выражены пропорции, отношение частей к целому; на этих примерах легче всего понять значение контура и законы светотени, а также усвоить различные приемы растушевок. Несколько заданий предлагается выполнить с гипсовой головы, а потом с живой фигуры в простом и сложном движении. Тут учащийся сталкивается с одинаково окрашенным предметом (гипсовая скульптура) или же, наоборот, — с очень разнообразной цветовой окраской живого человека, требующей владения приемами передачи фактурных различий (лицо, волосы, руки, одежда).
В процессе объяснения рисования головы даются элементарные сведения по анатомии головы, затрагивается вопрос, как передать не только отвлеченный объем головы, но и характерные признаки портретируемого, его возраст. В пособии дается правило рисования головы на изолированном белом фоне, когда задача рисующего состоит в том, чтобы правильно наметить движение (то или иное положение головы по отношению к плечевому поясу), передать пропорции и светотеневую моделировку самой головы. В последующих учебных заданиях живую голову человека рисуют в реальной среде: на фоне драпировок или интерьера, при различном освещении — естественном, искусственном, сложном (например, двустороннем). В каждой такой постановке рисующий познакомится с теми или иными правилами, которые он должен будет усвоить.
В пособии к каждой главе прилагаются учебные таблицы, которые наглядно показывают последовательные этапы работы над рисунком.
Начинающий рисовальщик должен, прежде всего, усвоить правило: рисунок требует определенной последовательности в работе. Поэтому в процессе освоения рисунка не рекомендуется перескакивать с таблицы, которая показывает первый этап работы, на таблицу четвертую, минуя вторую и третью.
Наряду с рисунками учеников, прошедших двухгодичный курс рисования, здесь широко воспроизводятся рисунки известных художников; по этим первоклассным образцам можно ясно проследить различные методы и технику рисования, индивидуальные творческие особенности этих мастеров, а ученические рисунки позволят начинающему рисовальщику проверить себя и убедиться в том, что качественный уровень курсовых работ вполне достижим для каждого желающего научиться рисовать. Рисунки учеников и выдающихся художников вы встретите начиная с первых заданий и кончая сложными композициями.
В особой главе мы рассказываем о набросках, зарисовках, рисунках по памяти, о первоначальных эскизах. Мы постарались дать большое количество набросков, чтобы молодой художник понял всю значимость и все возможности, которые таят в себе короткие зарисовки. Здесь вы увидите контурные наброски и беглые рисунки, на которых четко обозначились светотеневые градации глубинного пространства, а также наброски как подсобный рабочий материал для сложных композиций — будь то картина, плакат, иллюстрация, фреска.
Мы предлагаем начинающему художнику не только выполнить учебные задания, указанные в пособии, но и применить один очень нужный и хороший прием — по всем учебным заданиям делать рисунки по памяти, т. е. спустя короткий срок повторить ранее нарисованную фигуру человека в том виде, как вам это запомнилось, повторить на отдельном листе или рядом с рисунком, сделанным с натуры. Это упражнение будет хорошей проверкой и тренировкой вашей зрительной памяти. В набросках и рисунках по памяти можно запечатлеть архитектурный мотив, яркую черту внешности человека, его характерную позу или движение, эффекты освещения и т. д.
В пособии четко разграничиваются два вида работы: первый — это учебное рисование (в классе), когда натурщик стоит в неизменной позе, в условиях устойчивого освещения, а постановка длится иногда не одну неделю; второй — это рисование где-либо на натуре, скажем, в лесу, в рабочем поселке, в клубе, где рисующий сталкивается со многими случайностями, неожиданностями, такими, как изменение освещения, перегруппировка людей, которых он рисует. Цель пособия — разъяснить, какие средства более удобны и какие методы можно в таких случаях применить,, чтобы рисунок был наиболее убедительным.
Особая глава посвящается технике рисунка. Мы под этим разумеем не только разговор о качестве и сортах бумаги, о предметах для рисования, как карандаш, сангина, соус (что, конечно, очень важно),— мы ставим перед изучающим рисунок вопросы более сложные: как использовать рисовальные материалы с определенной целью, как тем или иным материалом наилучшим способом рисовать ткани, различные поверхности предметов, какими приемами правдиво изображать сложное пространство, глубинные планы в пейзаже, воздушную среду, светотеневые переходы в интерьере и т. д.
Попутно мы постараемся дать ряд советов, как в том или ином случае пользоваться творчески перспективой. Что значит творчески пользоваться перспективой? Это значит совершенно сознательно позволить себе ввести, например, в картину две точки схода или два горизонта; одновременно изучающий рисунок узнает, как рационально построить, перспективное пространство для плафонной живописи, где возможны несколько точек схода и ракурсные изображения. Пособие познакомит наших читателей с прямоугольной (ортогональной) перспективой.
В процессе изучения рисунка первостепенное значение отводится композиционным: моментам. Композиция начинается с элементарных правил размещения изображаемого на листе бумаги. Постепенно обучающийся рисунку получит представление о таких закономерностях композиции, как равновесие, ритм, статика, динамика, соподчинение главного и второстепенного. Без знакомства с правилами и закономерностями композиции нельзя создать ясный по смыслу и форме рисунок, любое произведение изобразительного искусства.
По мере усложнения заданий по рисунку роль композиции возрастает. Особенно это заметно, когда художник подходит к созданию (сочинению) картины, плаката, панно и т. д.
Композиционные начала в том или ином виде всегда присутствуют в работе художника: это размещение изображаемой формы на листе бумаги, это выбор подходящего формата листа, это образно-пластическая передача темы.
Поиски жизненно правдивых, красивых, оригинальных композиций — самая трудная и увлекательная часть работы в процессе создания произведения искусства. «...Я весь был погружен в труд. И хотя уже многое было написано, осталось еще многое соображать, и эти соображения требовали немало внимания. Надо было все пригнать так, чтобы вышло стройное целое», — так объясняет Глинка поиски законченной композиционной структуры музыкального произведения.
Искусство имеет замечательное свойство — воскрешать прошлое и показывать будущее. Поэтому живописец, скульптор, иллюстратор должен обладать даром воображения и представления, развитой способностью к сочинению, умением работать «от себя».
В истории изобразительного искусства есть очень много примеров, подтверждающих, что параллельно с натурным рисованием художник всегда проводит серию коротких, не законченных, беглых эскизов, в которых он отыскивает пластическое выражение темы, воплощаемой затем в картине. Эскизные поиски художественного образа, как правило, происходят всегда в рисунке. Стоит вспомнить рисунки Микеланджело, Тьеполо, Пуссена, Захарова, Мартоса, Брюллова, Сурикова и других. В их подготовительных рисунках и первых эскизах заключен процесс нахождения образного решения будущего законченного произведения. В рисунках, так называемых картонах, прорабатывается композиция панно, фрески, плафона.
Рисование по представлению, в прямом смысле — сочинение,— одна из самых трудных сторон художественного творчества.
Без предварительного рисования с натуры, подбора необходимого материала и его изучения трудно представить себе удачное решение любой композиции, любого сочинения. Только в процессе изучения данной темы, изучения материальной культуры того времени, к которому относится тот или иной сюжет, художник может найти самобытные формы изображения и достигнуть желаемых результатов.
Если важно знать, что хочешь изображать, то не менее важно уметь это мастерски изобразить. Рука должна быть в гармонии с мыслью. Под мастерством надо понимать не внешнюю отделку, а совокупность всех факторов творческого процесса, включая и мировоззрение автора. Какими-то хорошо усвоенными приемами талантливый художник может сделать блестящий рисунок, скульптуру или иллюстрацию, но он может одновременно быть далек от истины, если его решение будет скользить по поверхности, не затронув глубоко идейного содержания изображаемого явления. Вот почему так важно знать и понимать господствующие идеи времени, уметь определять положительное и отрицательное в прошедшем и настоящем.
Вот ряд предварительных соображений, с которыми мы обращаемся к новичкам в области практического изучения рисунка.
_____________________________________________________________________
Курс практического изучения рисунка мы рекомендуем начинать с рисования архитектурных деталей (розетка, капитель, ваза). Рисование архитектурных деталей служит весьма важным подспорьем в овладении законами светотени и правилами перспективы, что очень пригодится в любом виде художественного творчества. Какие задачи встают перед рисующим эти предметы? Что должно быть главным в этих рисунках?
Первые
постановки
по рисунку
Розетка
Возьмем гипсовую скульптурную розетку и разберем, какие задачи встают перед начинающим художником при рисовании этого предмета.
Розетка — это барельеф, где пять одинаковых по размеру лепестков, расположенных ритмично, замкнуты в круг. Все лепестки имеют одинаковый рельеф, один и тот же узор прожилок — следовательно, лепестки надо нарисовать в одинаковых пропорциях.
Но не всякий рисующий будет изображать розетку фронтально; сидя сбоку и наблюдая ее под острым углом, рисующий заметит, что розетка трехмерна, т. е. она имеет высоту, ширину и глубину. Рассматривая розетку под определенным углом, вам станет видно, что ее одинаковые лепестки будут в перспективном сокращении: круг превратится в эллипс, квадрат, на котором покоится розетка, вытянется в прямоугольник — изменится общая форма и ее соподчиненные детали.
Рисующий должен на плоском листе бумаги изобразить не просто трехмерный предмет, но объем в перспективе — показать те видимые изменения формы, которые произошли в связи с изменениями ее положения в пространстве.
Чтобы верно нанести розетку на центр листа, надо отметить вертикальную и горизонтальную оси (рис. 1).
Так как вертикаль и горизонталь — направления постоянные, по отношению к ним мы легко найдем все другие направления, идущие под тем или иным углом к вертикали или горизонтали, а также определим отношение длины лепестка к его ширине.
Итак, мы нашли на листе бумаги общую массу розетки в контуре (рис. 2 и 3).
Здесь будет уместно сказать о правиле, которое обязательно и для всех последующих заданий, а именно: нельзя начинать рисовать деталь, не обозначив общей массы предмета — т. е. не вырисовывай лепесток, не определив границ всей розетки, отношения частей к целому; не рисуй ухо или глаз, не построив объема всей головы; не рисуй детали
глаза (веки, зрачок, ресницы), не поставив на место глазное яблоко; не рисуй ноздри, не обозначив общей формы носа. Это правило соблюдай с первой постановки.
Как в стадии контурных уточнений, так и в протушевке светотеневых градаций сохраняйте цельное видение изображаемого предмета; рисуйте его не по изолированным частям, а то и дело сравнивайте их и переходите попеременно с одной части на другую, охватывая взглядом целое. Изобразив розетку в контурах и найдя пропорции (отношение лепестков к площади всей розетки, ширины лепестка к его длине), переходите к протушевке крупных планов (рис. 4 и 5). Контур — условное обозначение границ как самого предмета и составляющих его частей, так и цветовых планов. Линии, контура в природе не существует как реально ощутимого фактора. И поэтому в дальнейшем в завершающей стадии рисунка контуры должны пропасть, уступив место мягким переходам
одной формы в другую. Эта пластическая лепка предмета достигается протушевкой, которая состоит из ряда этапов (рис. 6). Рисуя гипсовый слепок, т. е. одинаково окрашенный предмет, мы заметим яснее всего самые светлые места, потом полутона, затем тени и рефлексы. Начинать тушевку надо с теневых мест, но не в полную (окончательную) силу тона — тогда освещенные части сами выявятся. Не доводите тени до черноты и вот почему: если рядом с гипсовой розеткой поставить какой-либо темный предмет, у вас не хватит запаса тонов на передачу разницы между светлой розеткой и темным предметом, между тенями розетки и тенями этого предмета.
Привыкайте видеть силу тона всего изображения, так называемое среднее напряжение тона. Учитывайте возможности таких приемов тушевки, как штрих и растушевка. Следите, как по-разному ложится свет на матовых, блестящих, полированных и шероховатых поверхностях.
Нагляднейшим способом обучения рисованию мы считаем серьезное ознакомление с рисунками выдающихся художников. Практическое изучение наследия в области рисунка убедительнее и проще помогут рисующему, чем самые многословные рассуждения по этому поводу.
Предложенные таблицы раскрывают метод рисования, но, конечно, их нельзя считать исчерпывающими для обучения рисунку. Личный опыт, большая практика натолкнут рисующего и на свои приемы и на свою технику, таблицы же принесут свою пользу для первоначальных опытов в рисовании.
Серьезное отношение к рисовальным материалам — необходимая предпосылка успеха в рисовании. Бумага должна быть хорошо натянута на планшет, перед началом работы опробуйте ее качество и пригодность для рисования. Надо себя приучать к разным форматам бумаги, выбирая те из них, которые диктуются характером постановки и ее задачей. Не делайте вначале сильные нажимы карандашом, реже пользуйтесь резинкой, особенно в начале работы, избегайте небрежного отношения к бумаге.
Рисунок не терпит неряшливости. Есть особая прелесть в протушевке штрихом, который не выносит грязи, да и растушеванный карандаш только тогда даст ясность тона, мягкость переходов, прозрачность фона, когда поверхность бумаги не будет испорчена бесконечными переделками и излишним стиранием резинкой. Стоит иногда перенести уточненный контурный рисунок на новый лист бумаги и уже по нему протушевкой штрихом выявить светотеневую лепку объемной формы.
Многим из тех, кто будет пользоваться нашим пособием, естественно, захочется перескочить, скажем, с первой таблицы на четвертую (т. е. после первой стадии работы перейти на четвертую, нарушив тем самым постепенность освоения изображаемой формы) или после розетки сразу начать рисовать человеческую фигуру. Таково свойство
молодой натуры учащегося. Но такая непоследовательность в изучении рисунка даст только отрицательные результаты. Вот почему еще раз повторяем — пособие поможет тому, кто на опыте проверит наши советы и поймет, что таблицы к одной постановке, составленные в определенной последовательности, облегчают переход к последующему заданию, более сложному.
Остановимся на том, как понимать некоторые слова (термины), которые часто употребляются художниками. Термин «конструкция» происходит от латинского слова соп-з1гисйо, что означает «построение», «план», складывание согласно определенному плану. Конструкция служит первоосновой любой формы. Построишь грамотно конструкцию предмета на листе бумаги — сделаешь хороший рисунок; наврешь в конструкции — никакой, самой виртуозной тушевкой этого не скроешь. Усвоишь конструктивные (анатомические) основы изображаемого человека — правильно нарисуешь его в определенном движении.
Словом «пространство» в рисунке обозначается взаимосвязь предметов в трехмерной среде. Начертательная геометрия и перспективные правила подробно разбирают виды пространства и способы его изображения.
Слово «тон» происходит от греческого Ъопоз, что означает напряжение. Тон — физическая характеристика силы света. Тон в рисунке зависит от количества и качества света, т. е. от освещенности поверхности предмета и источника света. Тон соединяет в себе силу света и окраску самого предмета. Светосила зависит от положения предмета в пространстве по отношению к источнику света: та часть поверхности, на которую луч света падает перпендикулярно и отражается к зрителю под прямым углом, будет самой светлой. Луч света, падающий под каким-либо иным углом, образует полутень; а там, куда свет не попадает, будет тень. Отраженный свет образует рефлекс.
Выдержать рисунок в тоне — это значит соблюсти правильное отношение самого светлого через полутона к самому темному, чтобы не было «кричащих» мест, разрушающих гармонию целого. Отношения темного к светлому могут быть более резкими или более мягкими, что зависит от силы света, окраски самого предмета и от принятого рисующим среднего напряжения тона. В живописи тон имеет еще другие значения: этим словом обозначаются холодные и теплые тона, единая сила тона в разных цветах (красках), градации различных оттенков тона, локальный тон.
Слово «фактура» употребляется в рисовании тогда, когда мы говорим о качестве поверхности предмета — матовой или блестящей, гладкой или шероховатой. Разной фактуры могут быть бумаги, ткани, предметы растительного мира, строительные материалы в архитектуре и т. д. Цвет и тон благодаря фактуре становятся разными: например, крас-вый цвет матовой поверхности будет иной, чем шероховатой, а красный цвет полированной поверхности, благодаря ее свойству отражать, будет влиять на окраску смежных предметов и, отражая в себе другие цвета, создавать в рефлексах смешанный тон. Таким образом, различная фактура предметов требует и различных способов ее изображения.
Слово «композиция» подробно разбирается в специальной главе «Рисунок и композиция».
Капитель
После розетки учащийся переходит к рисованию капители, где основные правила последовательного рисования те же, что и в розетке, только форма сложней. Капитель, как цилиндрическая форма, требует от рисующего все время помнить о взаимосвязи деталей капители с основной массой цилиндра.
Приступая к рисованию капители, проведите вертикальную ось и в самых простых очертаниях наметьте контуром границы основного массива капители. При этом оставьте поля вокруг главной формы, которые необходимы будут для выступов капители (рис. 7).
На рисунке под номером 8 мы видим, как в обозначенные границы изображения легким контуром вписывается основная конструкция капители и пояса ее главных членений. Здесь ясно обозначен в каркасном начертании горизонт и перспективное сокращение поясов к точке схода.
После правильного перспективного построения основных масс капители, на третьем этапе работы в пояса капители врисовываются орнаментальные витки и волюты, намечаются опорные точки в витках и лепестках. Рисунок ведется в контуре (рис. 9).
Затем к основным массам капители добавляются детали. Уточняются пропорции и характер орнаментального декора (рис. 10).
На следующей стадии рисования дорабатываются детали орнамента, еще раз проверяются перспективные расчеты и пропорции капители. Убираются подсобные, вспомогательные линии, и мы увидим законченный рисунок капители в контуре (рис. 11).
По законченному контурному рисунку, в котором точно определены границы между освещенными и теневыми сторонами предмета, большими планами наносятся в ослабленном тоне выпуклые места и впадины капители (рис. 12).
Напомним, что протушевка всегда начинается не с освещенных мест, а именно с теневых. Рекомендуется наносить тень штриховкой, а не растушевкой, потому что такой
прием позволит вам, особенно на следующих этапах, класть штрих по форме круглых и плоских масс. Не надо никогда оттушевывать до конца одну деталь, оставляя другие в контуре. Надо помнить, что степень темноты относительна и зависит от различной удаленности отдельных частей капители от источника света. Перенесите источник света, и вы заметите, как это изменит весь светотеневой строй капители, что заставит соответствующим образом перестроить светотеневую характеристику рисунка.
В дальнейшем ходе протушевки изображаемой вами капители разберитесь в силе теневых мест, выявите самые темные впадины капители и полутона. Обозначьте скольжение света по объемам — мягко, от темного к светлому. Работа идет одновременно по всей капители. Непрерывно сравнивайте силу тона тех или иных частей и деталей с соседними. Проработка теней сделает рисунок выразительней, появятся рефлексы, которые никогда не бывают такими же светлыми, как те места, на которые прямо падает пучок лучей от источника света.
Рисунок 13-й мы можем считать законченным. Несмотря на дробный характер декора капители, рисунок дает цельное представление об этой сложной архитектурной форме. Это удачный образец длительного рисования архитектурной детали. Штрих везде ложится по форме. Очень тактично использована резинка в бликующих, самых светлых местах. Здесь нет глухих, затертых резинкой мест.
Ваза
После рисования простой вазы с гладкой поверхностью (пример такого рисунка приводится в иллюстрациях, прилагаемых к первой главе-—рис. 20) мы предлагаем сделать несколько упражнений по рисованию вазы со сложным декором в виде рельефного пояса из фигур, который идет вокруг тела вазы. Первые стадии работы те же, что и в рисовании розетки, капители или простой вазы; сначала легким контуром намечается основная масса вазы; вертикальная ось помогает соблюсти симметрию вазы, а линия горизонта — найти в пространстве направление большой формы. Проверьте и уточните сокращения ручек вазы, особенно дальней ручки, частично скрытой горловиной (рис. 14 и 15).
На третьей стадии работы, как вы видите на рисунке под номером 16, попутно с нанесением существенных деталей выявляется абрис человеческих фигур.
На что здесь надо обратить главное внимание?
Прежде всего на конструктивную взаимосвязь вазы с фризовым поясом. Фриз нанесен на корпус вазы невысоким рельефом. Движение фигур, расположенных по окружности вазы, подчинено сложному ритму. Увидеть весь фриз можно, только повернув вазу вокруг ее оси. Не забывайте, что фриз справа и слева по уходящим поверхностям круглой вазы подчиняется перспективным сокращениям — фигуры становятся уже. В зависимости от линии горизонта верхний край фриза и нижний могут принять сферическую форму, и эта сферичность по отношению к горизонту (высокому или низкому — все равно) потребует от рисовальщика особенно тщательно проследить сокращение отдельных фигур рельефа. Та же взаимосвязь будет наблюдаться и в процессе протушевки освещенных и теневых мест вазы и рельефа на ней, имеющих единый источник света.
Рисунок 17-й показывает прорисовку фигур с учетом характера их движения и одежды. Попутно прорисовываются все детали вазы. Вертикальная ось и другие вспомогательные линии пока не стираются — оставаясь на месте, они помогают уточнять перспективные сокращения фигур и прочего декора.
На рисунке 18 дана та стадия работы над рисунком, когда определились все пропорции вазы, уточнился контур фигур и ее орнаментика. Легкой штриховкой обозначился объем вазы как целого организма. Теневые прокладки на фигурах подчиняются законам распределения светотени на сферической поверхности. На последнем этапе работы над рисунком надо внимательно разобраться в силе теней на деталях фигур. Логика единства освещения вазы и ее декора поможет художнику сделать законченный рисунок цельным.
Рисунок 19-й предлагается изучающим наше пособие как последний. Правда, можно было бы между этим рисунком и предшествующим показать две или три промежуточные стадии, которые нами сознательно опускаются, чтобы рисующий проявил инициативу в процессе работы от рисунка 18-го к 19~жу. Можно представить себе и еще одну стадию работы над рисунком, на которой растушевка деталей могла бы быть доведена до иллюзии. Достигнув законченности 19-й таблицы, не составит большого труда навести на рисунок иллюзорный глянец. Нам же кажется, что в штудировочном рисунке вполне допустимо и целесообразно остановиться на таком пределе, который дает полное представление о сложном объеме, о характере фигур и освещения. Сознательно построив вазу на условном белом фоне, мы таким образом упростили задание.
Доведя рисунок вазы с декором до состояния законченности, мы советуем порисовать такую вазу в той же последовательности, меняя горизонт, освещение, поставив
вазу на фоне интерьера. Выполняя эти новые задания, учащийся строит свои рисунки,
а не занимается срисовыванием с прилагаемых таблиц. Для сравнения с тем, что уда
лось достигнуть вам в рисовании розетки, капители и вазы, мы приводим в пособии несколько рисунков, сделанных учащимися (рис. 20, 21, 22).
| Рубрики: | Лаборатория рисунка-живописи |
| Комментировать | « Пред. запись — К дневнику — След. запись » | Страницы: [1] [Новые] |
inamay обратиться по имени
Воскресенье, 30 Января 2011 г. 22:37 (ссылка)
eole-69 обратиться по имени
Понедельник, 31 Января 2011 г. 06:19 (ссылка)
Акварельная_Бусинка обратиться по имени
Понедельник, 31 Января 2011 г. 13:42 (ссылка)
| Комментировать | « Пред. запись — К дневнику — След. запись » | Страницы: [1] [Новые] |
