Художники-пейзажисты составляли значительную часть членов Товарищества, а некоторые из них были членами-учредителями. Ряд художников-пейзажистов, активно выступавших на первых выставках, ныне забыты или почти забыты, как, например, В.Ф.Аммон, С.Н.Аммосов, отчасти Л.Л.Каменев, П.А.Брюллов, А.К.Беггров. Почти все они действительно художники скромного или, точнее, не широкого по диапазону дарования, хотя каждый из них сыграл свою положительную роль в становлении и развитии русского реалистического пейзажа. Высоким талантом и неповторимым своеобразием, своим стилем, среди пейзажистов обладали А.К.Саврасов, М.К.Клодт, а в более поздние годы - И.И.Шишкин, Ф.А.Васильев, В.Д.Поленов. Эти замечательные художники вошли в историю русской живописи наравне с выдающимися жанристами, историческими живописцами и портретистами.
Не будучи формально членом, очень близок передвижникам был Ф.А.Васильев, друг И.Н.Крамского, ученик И.И.Шишкина. Этот высокоодаренный юноша, который достиг творческой зрелости в годы, когда его сверстники обычно еще учились, был в числе подписавшихся под письмом - обращением в Артель. Он разделял эстетические взгляды передвижников, и, по-видимому, только длительная болезнь и безвременная смерть (в 1873 году) помешала ему стать членом Товарищества.
С 1872 года в качестве экспонента стал выступать П.А. Брюллов, с 1875-го - Н.Е.Маковский. На 3-й Передвижной выставке впервые появились картины ученика Боголюбова - А.К.Беггрова, который затем выступал почти ежегодно вплоть до 1912 года.
На 4-й выставке в качестве экспонента выступил А.А.Киселев (с 1876 года - член Товарищества). Он активно участвовал в художественной жизни еще в начале 1860-х годов, но впоследствии в силу ряда обстоятельств надолго отошел от искусства. Его значение в Товариществе возрастает в 1880-х и особенно в 1890-х годах. Начиная с 4-й выставки выставляется А.И.Куинджи. На 6-й выставке своим «Московским двориком» дебютировал В. Д. Поленов. Таким образом, в течение первых шести выставок Товарищество сплотило вокруг своего знамени большой круг мастеров пейзажа, разделявших его творческие принципы. Удельный вес пейзажей уже на первых передвижных выставках настолько значителен, что оценка их занимает обширное место в печати, а упоминавшийся профессор и журналист Шкляревский (в связи с 4-й выставкой) написал о пейзаже небольшую специальную брошюру.
Чем больше обрисовывались специфические особенности пейзажа в русской реалистической живописи и его глубокие связи со всеми основными жанрами современного демократического искусства, тем более начинали его ценить и сами передвижники и передовая критика, и в частности Стасов. Выставки Товарищества больше всего содействовали этому. Они как в фокусе сконцентрировали в себе все лучшие силы в этой области. Повышение роли пейзажа в передвижнической живописи имело немаловажное значение, особенно если учесть, что в 40-50-е годы развитие его как жанра демократической живописи проходило более замедленно, чем, например, бытописания. Если бытописатели могли опираться в своем творчестве не традиции Венецианова и Федотова, то пейзажная живопись равнозначными по силе традициями не обладала. Конечно, художники были знакомы с Федором Алексеевым и с Сильвестром Щедриным, с Михаилом Лебедевым и учениками Венецианова - в их творчестве черпали много ценного. Но, живя вдали от родины, и Щедрин и Лебедев изображали преимущественно природу Италии, природу Запада, в своей творческой практике оба они были далеки от эстетической программы художников-разночинцев 60-70-х годов, искавших вдохновение в русском пейзаже, в его широких и часто прямых связях с жизнью народа. Все более ощутимым становился разрыв между трепетными, полными очарования картинами родной природы, созданными к этому времени в литературе (вспомним хотя бы Тургенева), и образами природы в пейзажной живописи. Не случайно поэтому, что на рубеже 50-60-х годов пейзажная живопись становится объектом суровой критики со стороны радикальной печати, которая нападала на пристрастие художников к «итальянщине», к бурям, молниям и т.д. Резкое осуждение творчества пейзажистов, оторванных от родной почвы, встречается в уже упоминавшейся статье «Расшаркивающееся искусство».


1.

Пейзаж как жанр демократического реализма требовал нового осмысления под углом зрения представлений о красоте родной природы, присущих современным передовым художественным воззрениям, требовал своих, особых исканий помимо того общего, помимо тех творческих открытий, которые содержались и осваивались в произведениях предшественников передвижников и связывали их исторической преемственностью с пейзажистами 60-80-х годов.
В изучение русской природы будущие передвижники вкладывали столько же искреннего пыла и горения, сколько их друзья бытописатели - в изучение народных типов. Пример тому - творческий путь Саврасова, его товарищей и учеников. Впрочем, и для бытописателей изображение русского пейзажа не было чуждым. Пейзажные фоны Перова, Прянишникова и многих других внесли заметный вклад в эту область живописи. В сфере пейзажа так же остро стоял вопрос об умении не только передавать своеобразие данного ландшафта как особого, но и видеть в нем типические черты русской природы.



4.

Многоплановость исканий и решений была часто связана для художника с захватывающей радостью первооткрывателей. Были «открыты» и воспеты как явления прекрасного и русские равнины и дремучие боры, по которым неутомимо шагал «лесовик» Шишкин. Поэтическими открытиями становились и изображения отдельных пород деревьев - берез, елей, могучих дубов и сосен. Все эти «открытия» вызывали в памяти образы народной поэзии и образы, созданные Кольцовым и Некрасовым, особенно поэтично воспевшим русскую зиму. Природа представала в полотнах передвижников не как прекрасное зрелище, способное лишь восхищать и поражать зрение, что было характерным для пейзажа академического. Напротив, они выражали непосредственное ощущение природы, тесного органического единения с ней. Природа становится как бы соучастником жизни человека, отзывчивой к его нуждам и заботам. Важнейшим завоеванием пейзажной живописи 70-х годов было создание образов природы, выражающих глубокие чувства и настроения человека, его психологическое состояние. Изображение деревень, сельских околиц и дорог тесно переплеталось с представлением о жизни крестьян, о народном горе и нищете. Вместе с тем уже на данном этапе своего развития пейзажная живопись открывала прямые пути для воплощения возвышенной любви к родине, патриотических, гражданственных чувств, которые были органически присущи всему демократическому русскому искусству.
Для выражения нового восприятия и понимания природы пейзажная живопись нуждалась в такой же глубокой внутренней перестройке, какая происходила в области бытописания. Приемы классицизма, с их строго статичной, незыблемой распланировкой масс, кулисным построением и членением пространства на планы, не отвечали задачам передвижнического пейзажа. Надо было найти такие приемы, которые создавали бы ощущение естественного бытия природы - природы, постоянно изменяющейся и обновляющейся, увиденной в разные времена года, в разное время суток. Природа предстает в полотнах передвижников как развивающееся перед глазами зрителя явление, вызывающее у него ассоциации.


2.



Перестройка пейзажной живописи совершалась, с одной стороны, на основе использования ценного опыта прошлого, с другой - в борьбе против классицистической концепции, против перерождающихся в академическом духе романтических традиций, еще заметных в раннем творчестве передвижников старших поколений. В искусстве середины XIX века уже сложилась традиция рисования и писания пейзажных этюдов с натуры. Эта традиция была сильна и в педагогической практике Академии и Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Зарождение ее было связано, по-видимому, с задачами архитектурно точной передачи видов (так называемая перспективная видеопись).



3.


Но уже в конце XVIII, а тем более в первой половине XIX века искания в этой области далеко отошли от своих первоначальных истоков. Наиболее совершенные и поэтические образцы городских видов дают в конце XVIII и начале XIX века полотна Алексеева, родоначальника русского городского архитектурного пейзажа.
Братья Чернецовы, как известно, стремились написать огромную панораму Волги на основе материалов, собранных во время специального путешествия по реке. В годы формирования будущих передвижников первого поколения еще был силен авторитет Максима Воробьева, который тридцать лет бессменно преподавал в Академии. Традиции близкие к академическим преобладали в творчестве и педагогической практике преподавателей Московского Училища живописи.
Очень важно было то, что ученики уносили и из Академии и из Училища любовь к избранному ими жанру искусства. Но в то же время общее направление творчества и метода преподавания академических «отцов» тормозило становление пейзажа как оригинального жанра в национальном демократическом реалистическом искусстве. Отделить жизнеспособное от сковывающего, тормозящего в полученных знаниях было далеко не просто, и становление плеяды первых пейзажистов-передвижников не было легким. Почти все они в юности отдали дань увлечениям внешне эффектными видами природы и романтическому ее изображению.
Тем не менее именно 60-е годы были годами напряженных исканий в области реалистического национального пейзажа, развитыми и обогащенными в последующее десятилетие передвижниками первых поколений. Немаловажное значение имел не только опыт в отечественной живописи, но и знакомство художников с поисками в этой области западноевропейских мастеров. Подобно бытописателям, и пейзажисты находили в зарубежном искусстве единомышленников, ставящих перед собой родственные задачи - задачи создания правдивого образа родной природы.
Характерно, что Италия перестает быть центром тяготения в этот период. Наблюдается постепенное охлаждение и к Каламу, переоценка его творчества и творчества других, даже наиболее известных художников этого круга. Охладевает к Каламу и Шишкин, который в юношеские годы разделял поощряемое Академией восторженное поклонение «священной мастерской» (пользуясь выражением Стасова) этого швейцарского мастера. Оказавшись в качестве пенсионера за границей, он ищет уже других учителей для своего совершенствования. По мере становления передвижнического пейзажа, утверждения его как самостоятельного жанра в нем в пределах единой идейной и эстетической концепции наметился ряд направлений, определились крупные индивидуальности художников, творчество которых обогащало общую картину развития искусства демократического реализма. Наряду с линией интимного, лирического пейзажа наблюдается стремление к созданию эпических образов природы. Дают о себе знать и романтические тяготения, которые пронизывают порой и полотна лирического склада и пейзажи монументального характера. Обогащаясь и приобретая новые качества, эти тенденции продолжают свое развитие и в 80-е и в 90-е годы. Начнем наше знакомство с плеядой передвижников-пейзажистов с А.К.Саврасова.


2.

Саврасов представляет в Товариществе лирическую линию развития пейзажа. Впоследствии Поленов и Левитан, особенно Левитан, сознавали себя его последователями и продолжателями. В начале 70-х годов XIX века Саврасов был не единственным, но, бесспорно, самым талантливым и значительным выразителем этого творческого направления в пределах русского реалистического пейзажа.
Творческая судьба Алексея Кондратьевича Саврасова (1830-1897) необычна. Юношей двадцати четырех лет он уже академик, но потребовалось еще пятнадцать лет напряженной работы, чтобы картина, показанная на 1-й Передвижной выставке, «Грачи прилетели», утвердила его как одного из лучших современных мастеров, определила значение его творчества в русском искусстве второй половины XIX века. К этому времени Саврасов завоевал авторитет в среде московской художественной общественности и как художник и как педагог. Но ни одна из последующих его картин, а Саврасов прожил еще 25 лет, не могла затмить обаяние этого небольшого, скромного полотна.
Основная трудность становления творческой личности Саврасова, как и Клодта и Шишкина, заключалась в том, что процесс его формирования происходил в период, когда пейзажный жанр в демократической русской живописи находился еще в стадии становления. Поэтому передвижники первых поколений должны были, каждый в своей области, выступать как первооткрыватели. Но стать первооткрывателями было не легкой задачей. Поэтому-то свойственное Саврасову поэтическое восприятие родной природы облекается в ранних пейзажах художника в неорганичные для него формы академического романтизма. Это и вносило черты противоречивости в раннее творчество Саврасова. Но и в этот период Саврасов создает произведения, которые предвещают в нем художника-реалиста, тонкого, лирического поэта русской природы. Так, в картине «Вид в окрестностях Ораниенбаума» (1854, Государственная Третьяковская Галерея),


1.

за которую Саврасов получил звание академика, проявляются реалистические черты, стремление избежать поверхностных эффектов, поиски тонких тональных решений.


3.

В конце 50-х и в начале 60-х годов в произведениях Саврасова все еще явственна борьба разнородных тенденций, но он настойчиво ищет черты, присущие именно среднерусскому пейзажу, - профиль местности, своеобразие равнинных далей, характер строений и т.д.: «Вид Москвы с Воробьевых гор» (50-е годы, Государственная Третьяковская Галерея),


4.

«Сельский вид при закате солнца» (1858), рисунок «Вид в селе Кунцево под Москвой» (1855, Государственная Третьяковская Галерея)
http://vsdn.ru/images/data/mus/70231_big_1332245329.jpg

. К 60-м годам вместе с формированием мировоззрения Саврасова как художника-демократа у него складывается четкое представление о задачах и творческом методе в области реалистического пейзажа, которому он следует в своих последующих, и наиболее зрелых, произведениях. О твердой позиции художника-реалиста можно судить по отзывам Саврасова относительно английской живописи. Пейзажи английских мастеров, с которыми он познакомился на международной выставке в Лондоне в 1862 году, произвели на него чрезвычайно благоприятное впечатление. Он отмечает простоту, правдивость как основные достоинства произведений английских живописцев.

Продолжение-здесь:
http://www.google.de/imgres?hl=de&biw=1187&bih=554...sp=18&ved=1t:429,r:9,s:0,i:108

Автопортрет 1880 года

Портрет один из самых сложных жанров в живописи. Задача портрета, за тщательно переданными чертами лица и фигуры, показать всю многозначность человеческой сути.

В этой связи живописный автопортрет, является вершиной портретного жанра. Мы судим о других, мы видим их насквозь, но кто может чистосердечно сказать, что знает самого себя!

Левитан Исаак Ильич «Осенний день в Сокольниках»Рассмотрим, как пример, два автопортрета гениального пейзажиста Исаака Ильича Левитана, человека, поднявшего «русский пейзаж» до понятия мировой значимости.

Художник — до глубины души и во всём талантливый человек, Исаак Ильич Левитан не писал людей. Даже на своём знаменитом пейзаже, написанном в 1879 году под Москвой, «Осенний день. Сокольники», фигуру женщины вписал в картину художник- однокурсник по Училищу, Николай Павлович Чехов, младший брат Антона Павловича Чехова.

Это очень известные автопортреты.



1.


Автопортрет 1880 года.

Ранний, написанный в юности в 1880 году, когда мастерство, во всём его великолепии, и признание, ещё не пришли к нему. В момент написания портрета художнику 20 лет.

На нас смотрит еврейский юноша, с типичными южными чертами лица. Если бы мы не знали, что юный человек на портрете, высланный, по царскому указу, запрещавшему жить евреям в «исконно русской» Москве, житель черты оседлости, не имеющий права проживать в больших городах, то могли бы предположить, что это персонаж с картины Карла Брюллова или Александра Иванова.

Шапка кудрявых волос, разлёт бровей, огромные пытливые глаза, хорошей формы нос, полные красиво очерченные губы и утончённый овал лица с пробивающейся бородкой, итальянец, грек, житель античности, таким представляются нам поющие «О, солее мио!..» колоритные гондольеры в венецианских лагунах.

Наклон головы выдаёт упрямый характер, и взгляд…умный взгляд много пережившего человека. В свои двадцать он уже пережил смерть семьи, голод, нищету. В свои двадцать он одержим желанием писать только природу, только деревья, траву и небо. Преподают в его классе потрясающие педагоги и гениальные пейзажисты: Поленов, Перов и Саврасов, которые учат его писать не только осязаемую натуру, но воздух и голоса птиц.

Этот автопортрет не живопись, а лёгкий рисунок кистью на бумаге, уголь, белила и тушь, в сочетании с мягким тёплым тоном фона создаёт ощущения живописного полотна. Он написан или лучше сказать, нарисован, как бы мимоходом, быстро и остро.

Штрихи, по краю изображения, являются широкими мазками кисти. В то же время лицо и голова моделируются, хотя и свободно, но детально и подробно, передавая черты лица и его выражение. Трезвое изображение реалистично: видно — беден, видно — художник, видно – еврей. Общий фон светлый, на котором чёрные волосы и пиджак образовывают тёмный силуэт. Само лицо тонально не выделено в композиции и кудри, и бородка обрамляют его, придавая образу оттенок романтичности и драматизируя его.

Все социальные направляющие, конкретность изображения, виртуозность руки, но ещё не осознанная тяга к свободе самовыражения, показывают, в столь юном возрасте, будущего мастера.
Два автопортрета И.И.Левитана Автопортрет 1880 года
Продолжение -тут:
http://www.hudojnik-peredvijnik.ru/dva-avtoportreta-i-i-levitana-1-chast/
Вторая часть тут:
http://www.hudojnik-peredvijnik.ru/dva-avtoportret...evitana-avtoportret-1893-goda/

Картина Ивана Николаевича Крамского «Неизвестная» написана в 1883 году.

Это поясной портрет молодой женщины, сидящей в коляске.

Дама одета по последнему слову моды 1880-х годов: бархатный берет, в то время такие береты называли «Франциск», напоминающий головной убор на картине аристократов 16 века — та же форма, то же страусовое перо прикрепляется золотым аграфом с жемчугом.

Тяжелый узел тёмных волос на шее. Пальто, по ассоциации с генеральской шинелью, называется «Скобелев», явно дорого сукна, отделано собольим мехом и шелковыми тёмно- синими лентами.

Так же отделана муфта, что тогда было модно, соболем и тёмно- синими шелковыми лентами. На руках в тон общему одеянию – тёмно-синие лайковые «шведские» перчатки и на левой руке массивный золотой браслет.

При анализе этой работы критики часто приписывают женщине свойства «Дамы с камелиями», утверждая, что здесь изображена некая дама полусвета, дорогая содержанка или может быть актриса, пользующаяся покровительством. Мотивируется это тем, что дама вызывающе модно и дорого одета.

В то время дворянство, переживая экономический кризис, не имело возможности так одеваться, и вообще точное следование моде было свойством «нуворишей», людей пришедших в высший свет благодаря деньгам, а не происхождению.



Композиция

Первое, что видит зритель — тёмное пятно силуэта женщины в коляске. Композиция такова, что напоминает кинокадр крупным планом. Очень необычно для того времени.

Второе — лёгкий прозрачный фон — контуры Аничкова Дворца.

Предположительно, что коляска стоит на Аничковом мосту.

Смещение масштабов создаёт совершенно неожиданный эффект — главным в картине становится лицо. Первое, что мы видим — это глаза! Отстранённый, грустный, слегка высокомерный взгляд.

Источник света, направление теней, теплота и сгущённость тона говорят о том, что фигура писалась в ателье, а ландшафт на натуре. Совершенно виртуозно передана атмосфера зимнего Петербурга.



История создания

История это работы — Крамской называл её не «портретом», а «картиной»- противоречива. Автор не оставил комментариев, писем, записей в дневнике, счетов или дарственных имеющих отношение к этой картине.



1.

Найден недавно в частном собрании доктора Душана Фридриха в Чехословакии в городе Прага этюд, написанный к картине.

Известно, что позировала для такого же этюда не профессиональная натурщица, а чья-то знакомая, которая по случаю оказалась в мастерской Крамского и послужила моделью ему и нескольким его коллегам для натурной штудии.

Об этом эпизоде пишет в своих воспоминаниях один из участников, коллега по ТПВХ. Похоже, что эта модель и изображена на эскизе к картине.

Эскиз написан в том же колорите и в том же ракурсе, но черты лица не такие правильные, другая причёска, другое, более жесткое, выражение лица.

Есть несколько разных версий создания этой работы. Одна из них - это портрет глубоко любимой дочери Крамского — Софьи, тоже художницы с трагической судьбой.

Так же предполагают, что это заказной портрет Екатерины Долгоруковой — морганатической супруги императора Александра II, который после гибели императора так и остался у художника.

Есть версия гласящая о том, что это портрет Матрёны Саввишны, которая будучи горничной в поместье Бестужевых, очаровала своей необычной красотой молодого графа Бестужева — он на ней женился и привёз её в Санкт-Петербург, где художник с ней и познакомился.

Одна из привлекательных и довольно вероятных теорий — что на картине изображена Варвара Туркестанова — грузинская княжна. Иван Николаевич увидел её портрет- камею, узнал о её трагической судьбе, и это вдохновило его на создание картины.



Резонанс

Картина была впервые показана на 11- ой выставке Товарищества Передвижных Художественных Выставок, где произвела эффект разорвавшейся бомбы. Композиция, сюжет и настроение этой вещи совершенно не соответствовал ни концепции Товарищества, ни представлениям того времени о дозволенном.

Третьяков поначалу отказал в приобретении, но в итоге купил работу с тем, хотя много лет не выставлял её.

При Советской власти и в период демократизации общества эта работа представлена в Третьяковской галерее, как одно из популярнейших произведений И.Н.Крамского, символизирующего русскую культуру.

Все эти теории не проясняют настоящую личность «Неизвестной». Быть может как раз в этом и была задача художника, написавшего собирательный образ женщины своего времени.

Автор И. Шмитц
Источник:http://www.hudojnik-peredvijnik.ru/kartina-inkramskogo-neizvestnaya/

Нижнем Новгороде, в числе прочих картин выставленных Товариществом художественных передвижных выставок, были представлены «Девочка с персиками (Портрет Веры Саввишны Мамонтовой) » 1887 года и «Девушка, освещённая солнцем (Портрет Марии Симонович)» 1888 год кисти Валентина Серова.

Эти две работы сразу же привлекли внимание художественных кругов, как коллег — художников, так же и коллекционеров. И в первую очередь Саввы Мамонтова. Который, собрав вокруг себя самый цвет восходящего художественного Олимпа того времени: И. Е. Репина, В. М. и А. М. Васнецовых, В. Д. Поленова, М. А. Врубеля, М. В. Нестерова, К. А. Коровина, И. И.Левитана и других, не только субсидировал их работу, но и подыскивал для них заказы.

Благодаря необычной творческой атмосфере, сложившейся в то время в так называемом «Мамонтовском художественном кружке», у Серова была возможность не только продолжить свои изыскания в области пейзажа и портрета, но и писать сюжетные полотна. И всё же портрет оставался всю жизнь, быть может, иногда против воли, определяющим жанром в его творчестве.

Будучи учеником П.П.Чистякова, преподавателя невероятно взыскательного, требующего от своих питомцев полной отдачи. Валентин Александрович в свою очередь относился к своим моделям с большим вниманием и работал очень долго, изучая характер и образ жизни модели. Среди поклонников его таланта, хотевших заказать ему портрет, ходила молва, что он чуть ли не по 90 часов заставляет сидеть в одной позе.

Портрет двоюродной племянницы Саввы Мамонтова Маре Олив, Серов писал также очень долго. Но при взгляде на полотно возникает ощущение, что картина написана, что называется «a la prima », сразу на одном душевном движении.

Виртуозная лёгкость широкого мазка, «маэстрия», не мешает глубокому психологизму и таинственности этого произведения. Особое значение Серов придавал положению рук, повороту головы, «поиск чего-то случайного», которое никогда не было случайным. В портрете М.К.Олив интересно положение рук: женщина, как бы поправляет воротник, но кажется, что она от чего-то защищается, «закрывается».

Серов подолгу изучал своих портретируемых и очень часто его зоркий глаз угадывал истинный психологический образ за маской повседневного поведения. Эта «сущность» в портрете проступала, открывая настоящее «лицо» модели.

Скупая цветовая гамма портрета — чрезвычайно точно рассчитанный психологический приём: фигура, платье, плечи, интерьер - всё погружено в темноту. Выделено лицо, рука и проблески света на драгоценном ожерелье. Мягкие черты лица, чуть светящиеся своей белизной в окружающей темноте, дают представление об образе глубоко чувствующей искусство Маре Олив. Это полотно по праву считается одним из удачнейших портретов кисти Валентина Серова, выдвигающих его творчество в число самых лучших художников своего времени.

Автор И. Шмитц

«Вера Алексеевна Репина на мостике в Абрамцево»

1

Илья Ефимович Репин был ещё подающим большие надежды учеником Ивана Николаевича Крамского, когда его будущая жена уже позировала ему для картин, рисунков и этюдов. Вере Алексеевне Шевцовой, дочке преподавателя рисования и черчения Петергофской гранильной фабрики Шевцова Алексея Ивановича, было девять лет.

Позже, когда Верочке исполнилось 16 и она поступила в Мариинский институт, а Илья Репин уже написал своих «Бурлаков на Волге» в 1871 году, выставил их и картина имела значительный успех, они поженились.

Илья Ефимович сразу же стал рисовать и писать всю семью Шевцовых.

В 1873 году И.Е.Репин получил золотую медаль Виже –Лебрен от Академии художеств за экспрессию. Тогда же он получил направление на Всемирную выставку в Вене, где работа была высоко оценена, и Репин стал известным в Европе художником. С 1873 по 1876 Репины жили заграницей.

В 1977 году художник первый раз приезжает в Абрамцево, имение Саввы Мамонтова, которое с этого момента станет на долгие годы домом творчества для Ильи Ефимовича.

Среди множества известных картин написанных в этот период «Летний пейзаж» (Вера Алексеевна Репина на мостике в Абрамцево) 1879 года кажется совсем незначительным и малоизвестным. Однако, если взглянуть на эту работу в общей перспективе жизни и творчества Ильи Ефимовича Репина, то можно сказать, что небольшой «пейзаж со стаффажем» одна из интимных и лиричных работ Репина. Он и Вера уже семь лет женаты. У них трое детей и Вера основная модель для Ильи Ефимовича. Её жизнь посвящена любимому мужу, его творчеству, его идеям и его личности. В перспективе времени можно сказать, что это пейзаж отразил вершину супружеского счастья.

Плотная, густая тенистая зелень заросшего парка, старые выбеленные солнцем и непогодой брёвна маленького старого мостика над ручьём. Фигура женщины в модном платье конца 70-х годов 19 века стоит на этом шатающемся сооружении, как будто она только приостановилась и собирается идти дальше. Аксессуары: белый зонтик, почти неприметный на фоне драпировок платья, накидка в левой руке, на минуту отложенная на перила мостика, чёрная шляпка, чёрные ботинки на каблуке, чёрные кружева у горла, белый жакет – в таком туалете дама могла бы спокойно прогуливаться по Невскому проспекту или в Тюильри. Но она здесь в тишине и таинственной чаще Абрамцева. Художник передаёт хрупкость и изысканность фигуры в контрасте с природой и ветхостью постройки.

И в то же время мы чувствуем нежность автора в светло-розовом цвете платья, в женственном изяществе фигуры в почти детских контурах полуобернувшегося лица.

Потом, много лет спустя, они расстанутся, и другие женщины будут героинями его картин, но этот пейзаж с фигурой любимой женщины останется в истории живописи, как символ истинно русской пейзажной лирики.





Автор И. Шмитц

Саврасов Алексей Кондратьевич «Грачи прилетели» - самая вдохновенная картина Алексея Кондратьевича Саврасова, состоялась в Поволжье, во время пребывания художника вместе с семьей в Ярославле. Перед этим Саврасов провёл лето на Волге. Вероятнее всего под впечатлением этой поездки, возможно с «заказом» от Третьякова, в котором упоминалась зимняя Волга, и окрестности в 1870 году Алексей Кондратьевич вывез семью в Поволжье. В 1871 году в феврале умерла, только что родившаяся, дочка и слегла жена. Саврасов тяжело переживал потерю.

Об этом можно судить по циклу рисунков и эскизов посвящённых памяти дочери и одновременно отражающих, так называемый, «исцеляющий простор».

Целый ряд натурных этюдов и зарисовок зимних пейзажей посвящен живописной местности вокруг старинного приволжского городка.

Под кистью Саврасова голые берёзы, сугробы и кустики, почерневшая под мокрым снегом крыша шатровой церквушки, начинающая просматриваться под тающим снегом земля на пашне и птицы — и на ветках берёз, на пашне, на сугробах. Всё свидетельствует о пробуждении природы. В суровом климате Поволжья зима с неистовством старообрядца сражается за свои права, но весна с её высоким светлой голубизны небом, с мокрым ветром, сдувающим снег, без солнечных лучей теплом - подрывает устои, призывает на помощь птиц и соки земли, стремящиеся вверх по стволам деревьев и предательски выглядывающих в едва наметившихся почках.

Воздух!



1.

Вот что писал Саврасов в ту несчастливую весну, по утверждению критиков и биографов, в селе Молвитино Костромской губернии.


2.

Было сделано много эскизов с натуры и карандашных зарисовок — мотив заворожил художника.


3.

Он работал в творческом экстазе, не замечая ни холода, ни непогоды.

Вернувшись в том же году в Москву, Алексей Кондратьевич продолжал работать над картиной, переосмысливая свои натурные впечатления.

В 1871 году работа была представлена суду публики на Первой выставке Товарищества художественных передвижных выставок. Абсолютно лишенная академического блеска, казалось бы обыденный мотив: серенький день перехода зимы в весну, работа предстала перед коллегами, коллекционерами и зрителями, как откровение!

И хотя уже к этому времени выставлялись такие художники- пейзажисты, как И. Шишкин, Ф. Васильев, М. Клодт и А. Куинджи, А.К. Саврасов отличался особенным видением природы, умением «писать воздух» и так компоновать части изображения, что критика сравнивала его работы с музыкой М. Глинки, П. Чайковского и Н. Римского-Корсакова.

Отличительной чертой творчества Саврасова было самобытное понимание русского пейзажа, где он среди повседневного, умел найти такое, что зрителям до него было не знакомо. Он смог заставить этой красотой восхищаться до сих пор.
Источник-здесь:
http://www.hudojnik-peredvijnik.ru/savrasov-alekse...ch-grachi-prileteli/#more-6178

В 1867 году Василий Григорьевич Перов принял участие во Всемирной парижской выставке, где П.А.Третьяков купил у него, теперь уже знаменитую, картину «Тройка».

Также в этом году были написаны несколько значительных работ посвященных судьбам людей стоящих на низшей ступени социальной иерархии. В частности была создана небольшая работа «Учитель рисования» в её окончательно варианте.

Эта картина была написана предположительно под впечатлением от истории судьбы художника Петра Михайловича Шмелькова. По рождению крепостной, он по счастливому случаю попавший в только что созданный Московский художественный класс, из которого впоследствии будет организовано Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его талант расцвёл во всём своём недюжинном блеске. Он делал блестящие успехи, подавал большие надежды. За прекрасно написанную картину «Чтение евангелия в сельской церкви» 1843 он получает звание «свободного художника» и от хозяина «вольную».

Это счастливое течение жизни вдруг прерывается интригой одного из преподавателей и Шмельков, для того, чтобы выжить вынужден пойти учителем рисования в кадетский корпус. Такого рода занятие практически полностью исключала творческую деятельность. Из этого несчастья Шмельков так и не выпутался. Всю жизнь он задумывал картину и считал, что его состояние временное, и он сможет дальше работать. Но это так и не случилось. Правда он впоследствии из своих подготовительных набросков создал некий жанр, который позже вполне можно было бы назвать карикатурой или сатирической графикой.

На этом поприще он, будучи чрезвычайно талантливым художником, весьма преуспел. По словам историков искусства даже смог оставить значительный след в истории русской графики. Но мечте о свободном творчестве так и не удалось сбыться.

На картине Перова его фигура и выражение лица показывают, что этот человек находится на последней стадии отчаяния. Когда на него смотришь вспоминаются герои Ф.М.Достоевского из его романов «Бедные люди», «Униженные и оскорблённые» и «Неточка Незванова ».

Такая безысходность, усиленная явной бедностью и физическим изнеможением, что невозможно смотреть на него без щемящего чувства. Богатая обстановка комнаты, пачки прорисованных таблиц с изображением носов, ушей и глаз гипсовых оригиналов, стоящих на мольберте. Пустой стул, предназначенный для богатого ученика явно пренебрегающего бедным учителем. Папка с рисунками самого учителя небрежно прислонённая к стене позади стула, на котором сидит наш герой.


1.

Эскиз.
Всё свидетельствует о потери какой либо надежды на будущее. Эта картина, как многие произведения Василия Григорьевича Перова, отражает судьбу «маленького человека» в России.
Источник:
http://www.hudojnik-peredvijnik.ru/perov-vasilij-grigorevich-uchitel-risovaniya/

Константин Егорович Маковский родился в семье считающей искусство смыслом жизни.

Страсть к коллекционированию предметов искусства, предметов старины, народных промыслов, предметов прикладного искусства Константин Егорович унаследовал у отца. Он не только продолжил коллекционирование, но и использовал собранные в поездках по стране сокровища предметной культуры России в своих многочисленных живописных полотнах.

Многофигурные композиции, как «Выбор невесты Царём Алексеем Михайловичем», «Масленица в Петербурге», «Боярский свадебный пир» и множество портретов «Боярынь» и «Боярышень» полны достовернейшими этнографическими деталями, переданными с лёгкостью и артистичностью.

В своей художнической карьере К.Е.Маковский пользовался с молодых лет, как портретист, как создатель картин «боярского цикла», невероятным успехом. Он зарабатывал огромные деньги, мог себе очень многое позволить, но жил по свидетельству современников, очень скромно, вкладывая все свободные деньги в свою коллекцию.

В картине «Под венец» Маковский обращается к вневременному сюжету свадьбы. В центре композиции находится женщина средних лет. Она одета в богато украшенный вышивкой и бисером боярский наряд допетровского времени. По обычаю перед венчанием она расчёсывает прекрасные длинные волосы юной, сидящей в кресле в белом одеянии, девушки.

Традиция предписывала заплетать незамужним девушкам волосы в одну косу с бантом на конце или «надкосником» у начала косы. К венцу невеста уже шла с причёской замужней женщины: волосы заплетены в две косы на висках и уложены в круг или вокруг головы и на них сверху одевался повойник. Как раз эту сцену и изобразил Константин Егорович Маковский во всём её драматизме и праздничности.

Вокруг собрались подружки невесты, сёстры и кузины, маленький мальчик. Ларец с каменьями открыт, и жемчужные бусы выскользнули из него и рассыпались по туалетному столику. Свободными виртуозными мазками пишет Маковский всю эту византийскую роскошь и светлые молодые лица, свободно ориентируясь в узорах ковра, кружев, вышивок, расшивных бисерных кокошниках и понёвах.

Художнику было присуще праздничное приподнятое видение, возможно под влиянием К.П.Брюллова с его блистательным академизмом. Подробно, но очень свободно и живописно, выписанные, богато украшенные вышивкой и жемчугом одежды, предметы быта и обстановки в лучах солнечного света создают в многофигурной, со сложными ракурсами, композиции радостный праздничный настрой.

Работы Константина Егоровича всегда разворачиваются перед зрителем, как роскошное театральное действо, как грандиозный спектакль. Так и в этой картине художник даёт нам почувствовать весь пронзительный настрой момента, все обстоятельства, все красоты боярского быта, всю трагичность и всю праздничность события.
Источник:
http://www.hudojnik-peredvijnik.ru/makovskij-konstantin-egorovich-pod-venec/#more-6166

В конце 90-х годов девятнадцатого века вся Россия встала на путь индустриализации. В связи с этим многие крестьяне вынуждены были отправляться на приработок в город. Такую сцену новой городской жизни случайно увидел Абрам Ефимович Архипов, проходя по московским переулочкам в районе Смоленского рынка, он в приоткрытую дверь подвала увидел двигающиеся фигуры и почувствовал щелочной запах прачечной.

Заглянув в заполненную паром, звуками плещущейся воды и женскими голосами комнату, он увидел нескольких женщин разного возраста, которые стирали, колотили, отжимали и стряхивали бесчисленные полотна.

Художник познакомился с женщинами и пригласил их к себе в ателье позировать для картины.
После своей картины «Подёнщицы на чугунолитейном заводе», имевшей на XXIV передвижной выставке большой резонанс, тема судьбы простой сельской женщины в России стала для Архипова смыслом всей его художнической деятельности. Никто так не воспел красоту и самобытность северной крестьянки, как Архипов в своих красочных и живописных портретах односельчанок.


1.

Ему понадобилось несколько лет, чтобы прийти к окончательному варианту этой картины. Первый вариант изображает всех женщин в их привычных рабочих движениях. Второй же вариант базируется на контрасте механического повторения рутинных движений работающих женщин и неподвижно сидящей прачки в чрезвычайно выразительной позе смертельно усталого человека. Лица, фигуры, позы и одежда настолько индивидуальны, что кажется, ты знаешь этих женщин давно.

Композиция картины стремится в перспективе к маленькому окошку, дающему слабый свет, сквозь пар, поднимающийся от раскалённых чанов. Распаренные лица, насквозь промокшие от пота, пара и мыльной воды одежда, волосы, платки, руки и лица. Вся эта движущаяся масса делится на две части мастерски написанным светлым пятном мокрого пола. Общий серебристо серый с лилово-пурпурными включениями колорит напоминает старинную икону. Виртуозная живописная манера, благодаря точности и достоверности деталей создаёт впечатление лёгкости и свободы.

На своём долгом и успешном творческом пути Абрам Ефимович Архипов напишет множество чудесных картин, достаточно вспомнить его «крестьянский» цикл портретов женщин в красочных северных народных нарядах, но «Прачки» останутся живописным шедевром, значение, которого трудно переоценить. Его живописная, психологическая и художественная ценность останется достоянием России.
Источник:
http://www.hudojnik-peredvijnik.ru/arxipov-abram-efimovich-prachki/#more-6155

В 1890 году, Василий Иванович Суриков по приглашению младшего брата Александра Ивановича поехал в Сибирь в Красноярск.

Там его семья старалась его пребывание на родине разнообразить всякими празднованиями. Одним из таких событий было традиционное в Сибири взятие «городка».

В то время в Красноярской губернии в деревнях Ладейское и Торгашино «городок» означал крепость, сложенную из снежных кубов с угловыми башнями, украшенными конскими головами, крепостными стенами, арками и украшениями, залитую водой и превращённую в ледяной замок в рост человека.

Строители и публика делилась на: защитников - вооруженных хворостинами, снежками и хлопушками; и нападающих, которые на лошадях и пешие старались не только прорваться на территорию «городка», но и разрушить его стены.


1.

А.И.Суриков в шубе. Этюд для картины "Взятие снежного городка".

Когда художник, по совету своего брата, на масленицу в «прощённое» воскресенье посмотрел праздник, то загорелся идеей написать это событие.


2.

С помощью младшего брата и соседей, знавших и любивших Василия Ивановича, несколько раз в селе Ладейском, а также во дворе дома семьи художника действо было инсценировано.


3.

Благодаря этому Суриков смог так живо и достоверно передать экспрессию необычного спектакля. Художник сделал многочисленные эскизы и портреты, некоторые из них могут считаться совершенно самостоятельными произведениями.

Например: портрет брата Александра Ивановича в собольей шапке и шубе, который сидит в санях лицом к зрителю; эскизный портрет Екатерины Александровны Рачковской в платке, накинутом на шапочку, в скунсовой шубе и со скунсовой муфтой, который так и вошел в картину. Там, в кошеве с накинутым на задник ярким тюменским ковром, она сидит и наблюдает за всадником разбивающим копытами коня стену «городка».

Всадника — художник писал с Дмитрия- печника, который и строил крепость и, как настоящий казак, на скаку стремится разрушить снежную крепость.


4.

Каждый персонаж был изначально писан с натуры и затем включен в картину. Это относится и к росписи на дугах, лицам зрителей, одежде, движениям и радости бытия, отражение которой лежит на всём происходящем. Закончив картину в 1891 году, Василий Иванович уехал в Санкт-Петербург и выставил её на XIX- ой передвижной выставке.


5.


Пресса была разноречива: хвалили и ругали. Хвалили за оригинальность, за необычный сюжет, за достоверность; ругали за то, что работа не подходила ни под какой жанр, за пестроту, за этнографическую детальность костюмов, за «ковровость» изображения.

«Взятие снежного городка» выставлялось в городах России на передвижных выставках, и только восемь лет спустя была куплена коллекционером Фон Мекк за 10 000 рублей. В 1900 году картина была выставлена в Париже на Всемирной Выставке и получила Серебряную медаль.

С 1908 года «Взятие снежного городка» И.И.Сурикова можно посмотреть в Русском музее Императора Александра III в Санкт Петербурге.


Источник:
http://www.hudojnik-peredvijnik.ru/surikov-vasilij...e-snezhnogo-gorodka/#more-6132

1.Иван Крамской.




2.Орест Кипренский




3.В.Тропинин



......................................................................................................................................................Продолжение следует